Arte Popular

Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre el arte popular.

Visualización Jerárquica de Arte Popular

A continuación se examinará el significado.

¿Cómo se define? Concepto de Arte popular

Véase la definición de Arte popular en el diccionario.

El espacio religioso en el arte público, ciudades y arte

En 1934, en las profundidades de la Gran Depresión, Aaron Douglas, un muralista que vivía y trabajaba en Harlem, consiguió un contrato del gobierno para pintar una serie de murales públicos para la sucursal de la calle 135 de la Biblioteca Pública de Nueva York. 1 Titulando la serie resultante Aspectos de la vida de los negros, Douglas contó una historia sobre cómo las fuerzas de la modernidad transformaron a los negros estadounidenses en una nueva subjetividad, y cómo el movimiento de los negros hacia nuevos espacios transformó posteriormente esos espacios. Esta confluencia es más evidente en su panel final, donde representa a un hombre negro de pie sobre un gigantesco engranaje industrial, con los brazos levantados y un saxofón agarrado en una mano. Esta figura central está delicadamente equilibrada en el acto de cruzar de la oscuridad y la muerte del Sur rural a la luz y la vida de la ciudad industrial del Norte. El saxofonista mira con euforia hacia delante, donde se alza la Estatua de la Libertad, enmarcada por un imponente muro de rascacielos, y el símbolo que define el progreso industrial: las chimeneas eructantes. El cuadro está recubierto por la estética característica de Douglas: círculos concéntricos, que en este caso emanan y atraen la atención del espectador hacia la yuxtaposición del saxofón del hombre negro y la Estatua de la Libertad. Douglas invita al espectador a contemplar esta yuxtaposición: ¿qué espacios se crean e iluminan por las interacciones de las tradiciones artísticas negras y las políticas sociales federales? ¿Cómo se hace posible esta confluencia gracias a las innovaciones tecnológicas, filosóficas y estéticas de la modernidad y su abrazo de lo nuevo como medio para comprender sistemáticamente todos los tiempos y espacios? ¿Cómo se entrelazan, a su vez, los legados de los programas sociales estatales y la herencia religiosa negra?

Este texto retoma estas cuestiones planteadas por Douglas y considera cómo el arte público patrocinado por el gobierno federal y producido por artistas negros del Nueva York de la era de la Depresión impregna Harlem de significado religioso. Lo hace considerando la historia de una serie de murales públicos en particular, Pursuit of Happiness (Búsqueda de la felicidad) de Vertis Hayes (1937), pintada en conversación con las imágenes y los ideales de Aspects of Negro Life de Douglas. Al igual que la obra de Douglas, Pursuit of Happiness de Hayes también presenta una narrativa de éxodo y sugiere que las tradiciones religiosas africanas siguen vivas en la vida de los negros estadounidenses modernos. Y lo que es más importante, Pursuit of Happiness muestra cómo el arte público da forma a las maneras en que la gente narra sus experiencias cotidianas. Basándome en la obra de Michel de Certeau, sostengo que la serie de murales transforma el espacio urbano de Harlem en un lugar impregnado de narrativas religiosas al influir en el modo en que los residentes de Harlem navegan por su espacio local. Al alterar las formas en que los transeúntes experimentan Harlem, el mural se convierte en un compañero para aquellos que ven su propia historia de vida reflejada en sus paneles, y proporciona un acompañamiento a lo largo del a menudo “amargo y confuso viaje” que es la vida negra en Harlem. 2 Como objeto religioso que hace hincapié en la narrativa, la transformación histórica y la migración, Pursuit of Happiness sugiere una ubicación dinámica para Harlem dentro del cosmos religioso del arte público creado por artistas negros.

Las transformaciones espaciales provocadas por Pursuit of Happiness se producen en la convergencia de dos grandes corrientes de la sociedad estadounidense de principios del siglo XX: el New Deal, que pretendía preservar un patrimonio estadounidense amenazado por las secuelas de la Gran Depresión, y el movimiento del Nuevo Negro (también conocido como el Renacimiento de Harlem), 3 que miraba al futuro como una forma de (re)crear un auténtico patrimonio negro. Examino estos dos movimientos antes de pasar a analizar cómo contribuyeron a la producción de murales públicos de artistas negros en Harlem. A continuación, considero brevemente la serie de murales en cuatro partes de Aaron Douglas Aspectos de la vida de los negros (1934) como una obra ejemplar producida por esta confluencia, antes de pasar a la obra de Hayes Búsqueda de la felicidad, que responde directamente a la serie de murales de Douglas y, a través de su eventual incorporación a la fachada renovada del Hospital de Harlem, encarna en sí misma la narrativa de la serie de Douglas. Concluyo examinando las cualidades religiosas de Pursuit of Happiness y, en última instancia, sostengo que esta obra de arte demuestra que la religión en Harlem se sitúa en un espacio fluido e ilimitado.

El New Deal: situar al “pueblo” dentro del cosmos nacional

El enorme conjunto de programas estatales que constituyeron el Nuevo Trato de la administración Roosevelt utilizó el pensamiento, la planificación y la tecnología modernos como herramientas para fortalecer a los Estados Unidos gubernamental y económicamente. 4 Aunque las iniciativas de Roosevelt para la recuperación nacional consistían en gran medida en volver a poner el país en funcionamiento, en todos sus esfuerzos de recuperación había programas que buscaban construir un sentimiento de orgullo y pertenencia nacional. El New Deal no pretendía construir un mundo nuevo y valiente, sino más bien renovar América mediante la construcción de infraestructuras modernas que conectaran a los ciudadanos con el corazón espiritual del país, y les ayudaran a reimaginar adecuadamente su lugar personal dentro del gran cosmos americano. Una de las formas más significativas en las que el New Deal moldeó las visiones de los ciudadanos sobre los espacios estadounidenses fue a través del patrocinio estatal de proyectos artísticos. Los programas de arte del New Deal trataron de transformar los espacios públicos en muestras de arte que recordaran a la gente el valor de Estados Unidos y la importancia de su propio papel dentro del cosmos nacional. Por ejemplo, varios programas del New Deal contrataron a artistas profesionales para adornar los interiores de las oficinas de correos de todo el país. Los murales resultantes representaban a menudo escenas de la historia local: gente blanca “descubriendo” la zona, granjeros cosechando productos agrícolas locales o un jinete trayendo el correo. Gracias a estos murales de las oficinas de correos, enviar un paquete ya no significaba simplemente visitar un edificio público y pagar por un servicio gubernamental, sino que se convertía en un acto de entrar en una escena de la historia local y participar en una narrativa nacional mantenida por el gobierno federal.

▷ En este Día: 18 Abril de 1857: El Juicio del Siglo

Nace el abogado defensor, orador, polemista y escritor estadounidense Clarence Darrow, entre cuyas destacadas comparecencias ante los tribunales figura el juicio Scopes, en el que defendió a un profesor de secundaria de Tennessee que había infringido una ley estatal al presentar la teoría darwiniana de la evolución.

El mayor de los programas de arte del New Deal fue el Proyecto Federal de Arte, un programa dentro de la más amplia Administración de Progreso de Obras. Holger Cahill, el director del Proyecto Federal de Arte (WPA/FAP), imaginó que el proyecto “extendería el alcance educativo del arte a través de galerías y centros de arte locales y de magníficos murales que adornaran los espacios públicos”. 5 Cahill concibió el WPA/FAP como un proceso bidireccional: llevar a la gente al arte, y el arte a la gente. Al aumentar la familiaridad del pueblo con el arte, la WPA/FAP se veía a sí misma fomentando mejores ciudadanos que fueran conscientes de los procesos artísticos y, lo que es más importante, que estuvieran influenciados por las obras de arte que reflejaban la visión del programa sobre la ciudadanía estadounidense: una ética de trabajo laborioso, una actitud igualitaria hacia los conciudadanos y una visión romántica del paisaje estadounidense. La WPA/FAP veía las regiones rurales del país como el espacio del americanismo más auténtico, y miraba con profundo recelo el arte que parecía desconectado de la vida cotidiana (como el arte abstracto), a menudo considerando ese arte como una herramienta del “fascismo” y de los “agitadores comunistas”. 6 Lo que el pueblo estadounidense necesitaba, argumentaba la WPA/FAP, era un arte verdaderamente estadounidense, que se resistiera a la tendencia a la abstracción fascista y que, en cambio, reflejara las realidades de la auténtica América. 7 A través de los programas de arte del New Deal, el gobierno federal trató de embellecer los espacios públicos con arte que inculcara al “pueblo” los valores de una ciudadanía adecuada y una correcta comprensión del lugar del individuo dentro de la sociedad estadounidense.

El movimiento “New Negro”

Podría decirse que este movimiento tendía a situar a los negros estadounidenses en una historia negra.

El movimiento New Negro fue un periodo de innovación social, cultural y artística dentro de la América negra en las décadas posteriores a la Primera Guerra Mundial. Durante esta época, millones de estadounidenses negros se trasladaron del sur rural a ciudades del norte como Nueva York como parte de la Gran Migración. Al hacerlo, generaron nuevas formas de narrar la identidad negra. Los nuevos artistas negros abrazaron el modernismo como una forma de celebrar la historia y el patrimonio de los afrodescendientes al tiempo que se centraban con optimismo en el futuro de la población negra en Estados Unidos. Trabajando en la ciudad moderna y cosmopolita, los artistas New Negro sostenían que los verdaderos inicios de la herencia negra se remontaban más allá del Sur de Estados Unidos y que la narrativa espiritual de la vida negra comenzaba en África. Sin embargo, esto iba acompañado de un profundo sentimiento de pérdida cultural y espiritual. Según Melville Herskovits, los rasgos que hacían que Harlem se diferenciara de otras ciudades eran simplemente un “remanente de los días de los campesinos en el Sur”, pero “de la cultura africana no había ni rastro”. 8

Sin embargo, no todo estaba perdido. Aunque Alain Locke, el “padre” del movimiento del Nuevo Negro, escribió que los “objetivos de la vida exterior [del Nuevo Negro] no son… otros que los ideales de las instituciones y la democracia estadounidenses”, también declaró que los objetivos de la “vida interior” de la América negra están aún en proceso de formación. 9 Desde el punto de vista artístico, así como desde el espiritual, Locke veía el movimiento del Nuevo Negro como una oportunidad para reivindicar la herencia africana de una forma que negara la opresión de la América blanca. Afirmaba que “el arte debe descubrir y revelar la belleza que el prejuicio y la caricatura han recubierto”. Para avanzar, los americanos negros necesitaban volver a conectar con el arte africano. Locke y sus colaboradores consideraban que el arte africano, y no el arte afroamericano, era la verdadera herencia artística de los negros americanos. No celebraron la herencia artística “folclórica” (o religiosa) del Sur rural, sino que trataron de eludir esta herencia impuesta utilizando modos modernos de análisis científico y creatividad artística para conectar directamente con las fuentes auténticas y africanas de la vida negra. Al salir del humilde Sur y situarse con orgullo en la ciudad moderna, los Nuevos Negros se vieron a sí mismos abriendo nuevas perspectivas para la mente y el espíritu negros. Ahora los pensadores y artistas negros podían examinar “científicamente” la historia negra. A diferencia de los estadounidenses blancos, que representaban artísticamente una historia ya conocida, los New Negroes se veían a sí mismos descubriendo y creando simultáneamente un patrimonio artístico negro estadounidense.

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El New Negro y el New Deal: una síntesis tensa
Estas dos visiones de la vida moderna en Estados Unidos; una, que aspiraba a una futura reconexión con el pasado africano, y la otra, que buscaba una celebración inmediata del pasado americano; una, que veía la modernidad como un modo de libertad artística, y la otra, que veía el arte como una herramienta para el arte moderno, se cruzaron en varios proyectos artísticos a lo largo de la década de 1930. Dos obras concretas producidas en esta tensa síntesis, la serie de murales de Aaron Douglas de 1934 Aspectos de la vida de los negros y la serie de murales de Vertis Hayes de 1937 Búsqueda de la felicidad, iluminan el enredo resultante entre la religión y el arte público. Estas dos series de murales cuentan historias similares, y la propia historia de Pursuit of Happiness como obra de arte público refleja la estética de Aspects of Negro Life.

A pesar de la aparente secularidad de estas obras, ambas cuentan historias profundamente religiosas, especialmente cuando se consideran a la luz de la reciente erudición de Josef Sorett sobre la “estética racial”, término que Sorett utiliza para referirse al “esfuerzo en evolución por ofrecer una filosofía (o teoría) convincente o persuasiva de la cultura negra”. 11 Sorett sostiene que las conversaciones sobre la estética racial son inextricables de los discursos religiosos, e ilustra cómo visionarios negros ostensiblemente seculares de la década de 1930, como Locke y Douglas, se basaron en temas religiosos para articular sus visiones sobre el significado de la negritud. 12 Además, estudiosos como Wallace Best y Judith Weisenfeld han demostrado cómo, durante la década de 1930, las formas y modalidades de la religión se diversificaron enormemente dentro de las comunidades negras del norte urbano. 13 Weisenfeld, en particular, ha ilustrado cómo dentro de ciertos contextos durante la época de la Gran Migración, la línea entre la identidad religiosa y la racial se disolvió por completo, transformando actos aparentemente seculares, como marcar la propia raza en un formulario de reclutamiento, en actuaciones de la propia identidad religiosa. 14 Los murales de Douglas y Hayes demuestran cómo el arte público que aborda el significado de la negritud también participa en la construcción de espacios religiosos. Al convertirse en interlocutores dinámicos de los habitantes de Harlem, sus murales contribuyen a ampliar la comprensión académica de la religión más allá de las normas protestantes blancas de la religión como sistema de creación de significados.

Comienzo con la serie de murales en cuatro partes de Aaron Douglas Aspectos de la vida negra, que sitúa al nuevo negro como producto de un linaje espiritual africano. 15 En esta serie, Douglas celebra la adopción por parte del Nuevo Negro de técnicas artísticas modernas como la semiabstracción, y transmite un sentido de la estética africana pintando las figuras de su mural al estilo de las pinturas murales egipcias, y modelando los rostros de sus figuras con máscaras africanas. A lo largo de los murales, Douglas utiliza círculos concéntricos para atraer la atención del espectador hacia elementos específicos. Estos círculos confieren una cualidad sonora e ilimitada a su obra, y sugieren la fuente de energía que impulsa la serie de paneles, y, por implicación, la propia vida negra estadounidense. En el primer panel, unos círculos de luz emanan de una estatua religiosa tradicional africana, que imprime un ritmo espiritual a la danza de las figuras centrales. Un haz de luz diagonal atraviesa este panel y dirige su energía espiritual hacia el siguiente panel, donde la Proclamación de la Emancipación y una papeleta de voto iluminan la escena. El tercer mural muestra esta energía emanando de un grupo de músicos y bailarines, reflejando la imagen del primer panel. Este panel también incluye un haz de luz diagonal, que en este caso surge de la Estrella Polar. Este rayo incide en el ojo de un hombre arrodillado bajo una víctima de linchamiento, orientándolo en el camino de la Gran Migración. Siguiendo este haz de luz estelar hasta el siguiente panel, el espectador ve que la luz surge de la época actual, y que un saxofonista proporciona la luz que guía toda la historia. Aunque la serie de murales ofrece una narración del éxodo del espíritu africano desde el Sur profundo hacia la Tierra Prometida del Norte urbano, no hay una figura clara de Moisés. Más bien, la figura del Nuevo Negro en el panel final es una figura prometeica, que lleva el fuego de la civilización africana al Norte urbano e ilumina el pasado negro mientras lo hace. 16 Al recurrir al simbolismo griego, cristiano, africano y egipcio en su panel, Douglas demuestra cómo la religión negra para los Nuevos Negros no estaba necesariamente ligada al cristianismo.

En su cuarto y último mural de Aspectos de la vida de los negros, Douglas ofrece una prudente celebración del florecimiento de la vida de los negros en la América urbana. Este mural, Canción de las torres, reflexiona sobre los cambios en la vida de los negros norteamericanos provocados por la Gran Migración. Una figura en la parte inferior derecha del mural está huyendo de las manos mortíferas del Sur de Jim Crow y se esfuerza por llegar a la ciudad resplandeciente de rascacielos y chimeneas que dominan dinámicamente el fondo del mural. Esta figura está trepando por un gigantesco engranaje industrial, en cuya cima se encuentra otra figura, el saxofonista que levanta triunfalmente los brazos al divisar la Estatua de la Libertad, enmarcada en la distancia entre altísimos rascacielos. El saxofón del hombre parece casi rozar la antorcha de la Dama de la Libertad, y Douglas subrayó esta conjunción de la tradición artística negra y la política social federal rodeándola con bandas concéntricas de luz amarilla. La figura moderna del negro estadounidense arroja luz sobre el pasado, permitiendo que se vea y se estudie, al tiempo que da a esa herencia una orientación hacia el futuro. Al rastrear esta luz hasta una estatua religiosa tradicional africana, Douglas sostiene que la historia negra es la historia de los negros que sacan a relucir su herencia espiritual africana para iluminar sus vidas. Como tal, las figuras de la historia negra adquieren un significado mítico y religioso, ya que los americanos negros modernos pueden ver su trabajo en la construcción de una metrópolis negra como una participación en esta narrativa más amplia. Este tema de la herencia religiosa africana, que ilumina y guía a los estadounidenses negros modernos, es fundamental en la historia de La búsqueda de la felicidad de Vertis Hayes.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación:

En 1936 Hayes ganó un encargo de la WPA/FAP para pintar una serie de murales en el Hospital de Harlem. 17 La obra resultante, Pursuit of Happiness (En busca de la felicidad), es una serie de ocho paneles que originalmente revestían ambos lados de un pasillo de la recién construida residencia de enfermeras del Hospital de Harlem. 18 El director del Hospital de Harlem rechazó inicialmente el diseño propuesto por Hayes porque contenía “demasiada temática negra” y creía que Harlem no sería mayoritariamente negro en un futuro próximo. 19 Después de que el coordinador del hospital enviara a Hayes sus razones para oponerse al diseño, como su creencia de que a los negros no les gustaría ver pinturas de otros negros, Hayes pidió reunirse con el coordinador y obtuvo su permiso para grabar la reunión. Tras la reunión, Hayes informó al coordinador de que, a menos que permitiera que se pintara el mural como Hayes quería, éste haría públicas las notas de la reunión al New York Times. Esta amenaza, junto con una campaña de envío de cartas y al menos un artículo de prensa que cubrió el asunto, hizo que el administrador cediera y que Hayes pintara Persecución de la felicidad con figuras negras. Aun así, Hayes consideraba que el pasillo donde se pintó el mural era “inadecuado” y estaba “enclaustrado”, ya que se encontraba dentro de la residencia de enfermeras, lejos de la mirada del público. 20

Al igual que la serie de Douglas, los paneles de Hayes representan la historia de la vida de los negros desde África, pasando por el Sur de Estados Unidos, hasta el Norte industrial. La serie contiene dos escenas africanas, una escena de la vida negra en el Sur rural y una variedad de escenas que representan la vida negra urbana contemporánea de la década de 1930. Al igual que Aspectos de la vida de los negros, esta serie está enmarcada en un extremo por una estatua religiosa africana y en el otro por una representación del jazz. Aquí, Hayes hace este encuadre un poco más explícitamente religioso al incluir en el último panel una escena de iglesia junto a los músicos de jazz. Los dos paneles con un servicio religioso y una estatua religiosa africana marcan el pasillo como un espacio religioso y presentan la historia negra como una conversación entre el cristianismo y las religiones tradicionales africanas. Cuando estos dos paneles se enfrentan a través del pasillo, llenan su espacio con un diálogo entre dos dimensiones de la vida religiosa negra. El ministro de la escena de la iglesia mira a través del pasillo hacia la estatua religiosa africana, pero también se asoma por encima de su púlpito hacia la gente que camina por el pasillo, invitándoles a un diálogo entre la estatua religiosa africana a un lado del pasillo y la escena de la iglesia al otro. El ministro no predica tanto un mensaje religioso a los que están en el pasillo, sino que, con un brazo extendido enmarcado por una vidriera de Jesús el Buen Pastor, sirve más bien de compañero vigilante de los que están en el pasillo, bendiciendo su trabajo diario como una participación en una narrativa compartida de la búsqueda de la felicidad de los negros americanos.

El panel central y más significativo de La búsqueda de la felicidad se encuentra en la cabecera del pasillo. Este panel, sobre el que giraban tanto el pasillo como la narrativa de la serie, representa a los aparceros mirando hacia una ciudad industrial. Cuatro figuras están de pie al borde de una colina con vistas a un horizonte que sugiere Manhattan. Están de espaldas a un arado cuya rueda se ha desprendido y yace inútil en el suelo. Sus rostros miran a un horizonte futurista dominado por un enorme engranaje, una clara referencia a La canción de las torres de Aaron Douglas, pintada tres años antes en la biblioteca situada frente al hospital. En este panel, las figuras están preparadas para unirse a la Gran Migración y dejar su ya inútil rueda de arado rural por el engranaje industrial que les espera. Al colocar esta escena a la cabeza del pasillo, Hayes centró la agencia negra dentro de la historia negra. Para Hayes, el punto de inflexión importante en la historia de los negros estadounidenses no fue la emancipación, sino el traslado a los centros urbanos, el momento en el que los negros estadounidenses decidieron ponerse en marcha para recrearse en formas nuevas y modernas.

Las enfermeras, muchas de las cuales eran negras, al recorrer este pasillo habrían dirigido sus ojos hacia una representación de un momento en el que personas negras corrientes como ellas pasaron a la acción para participar en la búsqueda de la felicidad americana. El hecho de que un panel que representaba la Gran Migración se situara en la cabecera del pasillo transformaba el acto de caminar por su longitud en una entrada a la corriente de la historia negra. Uno atravesaba la historia negra americana hasta llegar a África, o se movía junto con la narración y entraba en el mundo negro urbano contemporáneo. Este movimiento hacia el mundo moderno se hizo bastante literal, ya que las figuras del panel de la Gran Migración miraban hacia un panel que representaba a personas negras dedicadas a diversos modos de trabajo: limpiando zapatos, llevando paquetes, horneando pan; y este panel estaba a su vez pintado alrededor de un arco que conducía al resto del hospital. Atravesar este arco significaba adentrarse en la historia. Caminar por este pasillo pintado era participar en una narrativa de éxodo enmarcada por imágenes religiosas que conectaban con las enfermeras que pasaban por allí y enredaban la religión en las acciones diarias del personal del hospital. El pasillo no era simplemente un conducto que conectaba un lugar con otro, sino que se convertía en un lugar en sí mismo: un lugar en el que los negros recordaban su herencia a diario, y un lugar en el que la historia se convertía en una serie de maniobras entre imágenes religiosas.

Arte público, espacio religioso
Tras décadas de exposición sin protección al entorno del hospital, los murales del Hospital de Harlem entraron en el nuevo milenio en un estado de deterioro. En 2005, el Harlem Hospital inició un proceso de ampliación y renovación de varios años. 21 Gracias a la insistencia de la comunidad y a un director del hospital con mejor ojo para el arte, los murales fueron restaurados a su estado original y posteriormente reinstalados en un pabellón de pacientes recién construido. Ya no son visibles sólo para el personal que se apresura a realizar sus tareas en el hospital, ahora los murales son disfrutados por el personal, los pacientes y los visitantes. El pabellón de los murales se ha convertido en un destino en sí mismo, y en un lugar para albergar eventos culturales que van desde exposiciones de arte hasta bailes de máscaras benéficos. 22

Además, gracias a un equipo de diseño innovador y a “tanta financiación privada que ni siquiera se puede imaginar”,23 el arte de Vertis Hayes sigue siendo disfrutado por el público hoy en día de formas inconcebibles en los años 30. Durante el proceso de restauración, un equipo de diseño arquitectónico capturó fotografías de alta resolución de los murales de Hayes e incorporó escenas ampliadas de Pursuit of Happiness en la nueva fachada de cristal del edificio, una fachada iluminada por la noche por luces interiores que transformaron el mural en un faro resplandeciente de arte negro. 24 Al crear “personas negras de seis pisos de altura”, el equipo amplió literalmente el impacto público de la obra original de Hayes y la interacción con ella. 25 Además, el acto de transformar el mural de Hayes de parte de la decoración interior del hospital a la cara iluminada del edificio es un reflejo del tema del Nuevo Negro del pasado africano que ilumina el futuro moderno. Al igual que las fuentes de luz de Aspectos de la vida negra de Douglas, en las que la energía de la religión tradicional africana atraviesa las opresiones del Sur de Estados Unidos para resurgir en el jazz moderno, La búsqueda de la felicidad de Hayes atravesó décadas de abandono y racismo continuos para resurgir como la cara pública del hospital. Hoy, cuando el sol se pone en Manhattan, las luces interiores del Hospital de Harlem iluminan la fachada con escenas de los murales de Hayes, e iluminan la calle exterior con la luz que brilla desde y a través de la historia negra estadounidense. Al igual que los artistas neonegros como Douglas y Hayes recurrieron a la luz del pasado africano para guiar su arte, los habitantes contemporáneos de Harlem que pasean por el bulevar Malcolm X tienen su camino iluminado por las luminarias negras de las generaciones pasadas.

Al igual que los murales del diseño original del pasillo, donde el significado religioso se construyó al caminar en conversación con figuras del pasado negro, el significado de los murales del Hospital de Harlem se extiende más allá de las paredes del hospital y llega a los caminos que los transeúntes toman a lo largo de sus días. Al transformar las paredes en imágenes, estos murales transmutan la acción de caminar por la calle en un acto de participación dentro de una historia más amplia. Los movimientos de los peatones de un lugar a otro se entrelazan con una narrativa histórica de éxodo y florecimiento urbano negro. Como tal, los murales generan una dialéctica entre los transeúntes del bulevar Malcolm X y la narrativa propuesta por los murales. Independientemente de la medida en que los transeúntes adopten (o rechacen) conscientemente la narrativa de los murales, los imponentes murales son, no obstante, hegemónicos, y crean una perturbación dentro de las calles de Harlem, que de otro modo serían silenciosas y con cara de piedra, en la que se invita a la gente a reflexionar sobre su herencia.

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Al ser la fachada de un edificio público, los significados potenciales de la obra de arte se amplían a medida que más personas interactúan con ella de diversas maneras. La gente se frena para tomarse selfies, la convierte en una parada en los recorridos que realiza por Harlem, e incluso la encuentra como lugar de inspiración para crear sus propias pinturas. 26 Cuando el huracán Sandy azotó la ciudad de Nueva York, un usuario de Instagram encontró en la fachada iluminada “un oasis en medio de toda esta destrucción”. 27 Para otros, los murales se vuelven significativos por su dinamismo. El 16 de abril de 2017, Robert Garland compartió un post de Instagram del mural en el que señalaba que “se ve especialmente hermoso esta mañana…” 28 Al terminar su post con seis emojis de flores, Garland sugiere que, al igual que las flores de primavera, los murales del Hospital de Harlem a veces pueden tener un aspecto “especialmente bello”, y son una característica natural y viva del paisaje de Harlem. Sin embargo, el hecho de que Garland publicara esto el domingo de Pascua sugiere, si es cristiano, que quizás vio algo más profundamente espiritual en el mural. Tal vez vio el mural como un símbolo de la superación de la oscuridad, el pecado y el racismo, y como un resurgimiento a una nueva vida.

Estas publicaciones en las redes sociales demuestran cómo el significado del mural y su importancia religiosa no se limitan al plano del arte en sí, sino que se enredan en la retórica peatonal y digital alterada de quienes pasan por allí. 29 El significado es transportado y encarnado por los miles de personas que pasan por allí, y la historia que cuenta la obra de Hayes es representada por quienes la ven. La obra no puede localizarse simplemente en el Centro Hospitalario de Harlem, sino que existe en los taxis a los que se les pide que pasen por delante de los murales, en las publicaciones de los murales en las redes sociales y en las personas que simplemente reconocen la fachada del hospital como un edificio claramente diferente. Aunque el proyecto de renovación transformó el Hospital de Harlem en una importante obra de arte pública, lo hizo de tal manera que su significado no está rígidamente fijado dentro del hospital, sino que fluye con fluidez hacia la comunidad circundante, ya que la gente de la calle ajusta sus pautas y ritmos de paseo en respuesta a la imponente presencia de los murales de Hayes. En lugar de servir como un lienzo sobre el que los visitantes pintan sus expectativas y experiencias del barrio, los murales del Hospital de Harlem proyectan su narrativa sobre los transeúntes de la calle, donde la gente que pasa por allí continúa el trabajo de creación de lugares. Mientras realizan entregas, hacen recados y visitan a sus amigos, las personas que pasan por el hospital se encuentran con una fachada que genera un espacio distinto y les atrae hacia la narrativa que proyecta. Aunque permite un mayor espacio interpretativo que el pasillo original, la fachada del hospital sigue invitando a la gente a ver sus vidas reflejadas en su historia de florecimiento negro.

El hecho de que los murales de Hayes se hayan transformado de un pasillo que celebraba la llegada de la población negra a la metrópolis urbana a la brillante fachada de una institución central dentro de esa metrópolis demuestra el impacto duradero de las obras de arte patrocinadas por la WPA/FAP. La WPA/FAP pretendía dar a los ciudadanos estadounidenses una comprensión más segura de su lugar dentro del cosmos americano, un sentido del lugar que vinculara la historia y la cultura locales a la identidad nacional más amplia. La inclusión en la fachada de la representación de Hayes de la música de jazz y de una escena que mostraba a personas negras dentro de diversas profesiones médicas y científicas ayudó a marcar el Hospital de Harlem como una institución negra dentro de una metrópolis negra, que podía ofrecer productos culturales y sociales distintivos de los negros a la nación americana en general. Sin embargo, los diseñadores de la fachada renovada también incluyeron la escena de la Gran Migración en un extremo de la fachada, historizando así Harlem como producto de la migración negra. Los migrantes se sitúan en un lado de la fachada y los harlemitas en el otro, con el engranaje entre ellos. El engranaje atrae la mirada del espectador desde los emigrantes hasta los habitantes de la ciudad. Al hacerlo, centra la agencia negra y, simultáneamente, reconoce su existencia limitada y conflictiva. El mural puede celebrar el movimiento hacia un nuevo hogar, pero también recuerda al espectador que se trata de un movimiento entre dos sistemas incompletamente libres. Los negros se convirtieron en el rostro del arte público federal sin una transformación resultante de la política racial del gobierno.

A diferencia del arte del New Deal que representaba varios capítulos de la historia local, el exterior del hospital representa a los negros estadounidenses como personas cuya historia se mueve continuamente entre varios lugares. Pursuit of Happiness cuenta la historia de personas que se han quedado sin hogar y sin lugar a través de la maquinaria del colonialismo y la democracia. Al incorporar el tema de la migración de los negros, los murales sugieren que Harlem también es, en cierto modo, transitorio. Los murales cuentan una historia de movimiento, cambio y adaptación. Reflejan la historia de la migración negra forzada y no elegida. Aunque celebran la contribución de los negros a la ciencia y la medicina, ésta no se muestra como una necesidad teleológica, sino simplemente como una etapa previa a otro viaje. Por un lado, esto resuena con la forma en que los murales son experimentados ahora por la gente de fuera. Para ver los murales en su plenitud, hay que situarse en una acera, un no-lugar entre el lugar al que se llega y el que se dirige. La búsqueda de la felicidad sólo puede experimentarse plenamente a mitad de camino. Como un marcador memorable a lo largo de un viaje diario a pie, o una vista para contemplar mientras se “pasea por la avenida”, el nuevo exterior del Hospital de Harlem puede convertirse en una sinécdoque de todo Harlem, un símbolo que marca Harlem como un espacio de llegadas y salidas, y un lugar de movimiento hacia un futuro mejor. 30

Por otra parte, la nota de transitoriedad en En busca de la felicidad refleja la precariedad de Harlem como centro floreciente de la vida negra. En 1948, Ralph Ellison escribió un ensayo en el que declaraba que “Harlem no está en ninguna parte”. Según Ellison, Harlem era un estado de malestar emocional, una especie de desplazamiento experiencial, un desamparo existencial provocado por la realidad de que, como persona negra, uno no tiene “ningún lugar estable y reconocido en la sociedad… uno deambula aturdido en un laberinto de guetos, una ‘persona desplazada’ de la democracia estadounidense”. 31 Douglas plasmó esta idea en su mural Song of the Towers (Canción de las torres), en el que pintó a un saxofonista que celebra la vida urbana, aunque lo hace desde la distancia. El músico de Douglas está solo en el primer plano, separado de la ciudad a pesar de que está incorporado a la escena a través de un gigantesco engranaje industrial. Aquí, al igual que en el New Deal, la industrialización de Estados Unidos funciona para incorporar y segregar simultáneamente a los cuerpos negros. La fachada renovada del Hospital de Harlem también refleja esta idea, ya que la gente la experimenta al pasar por la calle exterior. Aunque el arte celebra el éxito de los médicos negros, el gran tamaño de la fachada hace que uno deba situarse fuera del hospital para poder apreciar esa celebración.

En 1925 James Weldon Johnson señaló

La pregunta que surge de forma natural es: “¿Podrán los negros mantener Harlem?” Si durante los últimos cien años han sido empujados constantemente hacia el norte … ¿podrán mantener este trozo de la isla de Manhattan? … Cuando la gente de color abandone Harlem … será porque la tierra se ha vuelto tan valiosa que ya no pueden permitirse vivir en ella. 32

La reciente y actual gentrificación de Harlem sugiere que Johnson no estaba equivocado en sus preocupaciones de hace casi un siglo. En 2011, Sharifa Rhodes-Pitts recogió la nota que sonaba de Ellison y declaró una vez más que “Harlem no es ninguna parte”. Aunque Rhodes-Pitts estaba preocupada por las presiones económicas sobre Harlem, en última instancia situó a Harlem en el “ningún lugar” de las cartas escritas, los panfletos distribuidos, las conversaciones escuchadas, las peticiones firmadas y los amigos saludados. Rhodes-Pitts argumentó que el verdadero Harlem -el Harlem como corazón de la América negra- no está ligado a las instituciones ni se encuentra en los lugares emblemáticos, sino que es maleable, dinámico y existe a nivel de base en las calles. 33

También lo es el espacio religioso creado en la confluencia del New Deal y el New Negro. La religión aquí no está ligada, sino que se extiende desde y más allá de los muros institucionales. No está englobada en un conjunto de doctrinas, textos o creencias, sino que abarca una serie de tradiciones. Proporciona una narrativa orientadora, aunque abierta, que implica a personas con las que los transeúntes podrían compartir un sentimiento de compañerismo. Aunque se despojó de las imágenes explícitamente religiosas cuando se convirtió en la cara pública del hospital, La búsqueda de la felicidad fomenta, no obstante, el proceso de la estética racial. La fachada del hospital no es religiosa en sí misma, sino que ofrece una narrativa en la que los residentes negros de Harlem pueden encontrar compañía con figuras del mítico pasado africano. A pesar de la marginación racial y económica de Harlem, la fachada del hospital se mantiene como un recordatorio de que Harlem fue, y es, un espacio negro. En medio de esta herida, los murales acompañan a los transeúntes en su camino como personas negras en una América blanca y racista.

Revisor de hechos: Rubertein

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Inglés: Popular art
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Alemán: Volkskunst
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