Cine Propagandístico

Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre este tema.

La importancia que sigue teniendo la formación de la percepción y la manipulación de la opinión ha producido una enorme literatura tanto sobre el término como sobre la historia de la propaganda, incluida la de la propaganda cinematográfica (véase, por ejemplo, la historia del uso de la propaganda en el cine.

Cine Propagandístico en Alemania desde los Años 30

Limitaciones técnicas y creatividad

Que las limitaciones técnicas espoléan la creatividad podría ser el significado de la definición de Grierson del documental como el “tratamiento creativo de la actualidad”, un dictamen que se ha hecho famoso precisamente por su calculada ambigüedad. Si el “tratamiento creativo” se pone en correlación con las “limitaciones técnicas”, entonces no sólo nombra el abanico de posibilidades disponibles en un momento histórico determinado, sino que también comprende aquellos factores de naturaleza práctica, institucional y política que permiten o se oponen a la búsqueda real de un objetivo y al éxito de sus efectos.

Las limitaciones técnicas del cine documental a principios de los años 30 determinaron tanto el estilo como la ideología. Una limitación importante, por ejemplo, era el tamaño y el peso del equipo: ¿confiaba el director en una cámara de 35 mm estática y pesada (normalmente demasiado grande para las tomas en interiores y engorrosa en exteriores) o tenía acceso a cámaras de 35 mm portátiles de cuerda con pequeños cargadores? La cámara fija frente a la móvil, el equipo pesado frente al ligero, la película sensible frente a la lenta, las fuentes de luz portátiles y los reflectores frente a la iluminación de estudio constituían las variables que entraban en la definición misma de la retórica documental de la época porque determinaban opciones como la toma larga frente al montaje, así como otros tipos de puesta en escena y composición.

Si se aplican estas consideraciones a los documentales que estamos analizando, los rasgos estilísticos normativos que surgen de las limitaciones técnicas y de su tratamiento creativo incluirían el hecho de que los equipos portátiles favorecían un estilo de montaje caracterizado por la discontinuidad y la yuxtaposición. Ya sea por influencia directa de los cineastas soviéticos -cuyo estilo se conocía en el gremio como Russensalat, “ensalada rusa”- o simplemente como consecuencia de las cámaras portátiles Kinamo, Eyemo o Debrie, cuyo mecanismo de bobinado sólo permitía realizar tomas relativamente cortas a la vez, el montaje es quizá el rasgo estilístico más distintivo de las películas de no ficción del periodo, pero es una característica dentro de la cual los cineastas ejercieron opciones muy diferentes, cuando se comparan, por ejemplo, Schonheit der Arbeit (Svend Noldan, 1934) con Metall des Himmels (Walter Ruttmann, 1935), dos películas que tematizan la obsesión del nuevo régimen con el acero como materia prima vital (para la industria alemana así como para el esfuerzo de guerra) y como metáfora de la nueva determinación nacional de Alemania. Ambas películas utilizan el montaje para explotar los registros metafóricos que permiten la yuxtaposición y la analogía, pero sólo Ruttmann infunde a la pesada comisión momentos de juego y de ligera ironía, especialmente al llevar la propia idea de una metáfora cinematográfica a extremos absurdos, cuando filma clips como si fueran un escuadrón de aviones de combate de la Luftwaffe volando en formación. Aquí, las limitaciones técnicas, las agendas ideológicas y las opciones estilísticas interactúan, pero también se rozan.

Consideremos otro ejemplo, que ilustra cómo las limitaciones técnicas interactúan de forma reveladora con lo que consideramos una elección estilística libremente realizada, esta vez de la tradición documental “progresista” de Estados Unidos: la estética de la toma larga de La tierra (USA, 1942) de Flaherty.Entre las Líneas En contraste con las secuencias de montaje de Ruttmann o Noldan, Flaherty compone hermosas tomas panorámicas -tomadas largas- de la tierra y el paisaje, presumiblemente tomadas con equipo pesado, laboriosamente preparadas. Sin embargo, en cuanto las personas entran en el encuadre, las tomas se acortan y el estilo se acerca más al montaje que a la edición de continuidad, con los extraños y a menudo poco convincentes intentos de coincidencia de líneas oculares entre una toma de grupo o de retrato y una panorámica del paisaje. Las coincidencias de líneas oculares disimulan el hecho de que, para los primeros planos y las tomas de grupo, su camarógrafo utilizó un equipo más ligero y portátil, que sólo permitía tomas más cortas.

Una segunda serie de limitaciones técnicas, pero que a menudo se discuten como una opción estilística, tiene que ver con el sonido, imprescindible en la década de 1930 para las películas documentales y de no ficción, pero técnicamente todo un reto debido a las dificultades de grabar el sonido directo en el lugar y sincronizarlo con la imagen. Sin sonido sincronizado, por ejemplo, es difícil, si no imposible, realizar entrevistas en exteriores. Una de las razones por las que Housing Problems (Problemas de vivienda), de Arthur Elton y Edgar Anstey, de 1936, una película promocional realizada para el Consejo del Gas de Gran Bretaña, es un clásico del género, ya que es uno de los primeros documentales que se rodaron en el interior de una casa del East End muy estrecha, junto con entrevistas con sonido sincronizado. La historia del ama de casa que persigue a una rata y finalmente la mata con una escoba sigue siendo fascinante. La escena está filmada en una sola toma, con la cámara enfocando principalmente a la mujer mientras habla. Las potentes luces de arco están claramente colocadas fuera de la casa, ya que proyectan grandes sombras de la ventana en las paredes.Entre las Líneas En cierto sentido, la escena está “escenificada”: sin duda, la mujer tuvo que repetir su historia varias veces. Sin embargo, el extraordinario impacto de la escena se debe, en parte, a lo que se percibe como la emoción de los cineastas por su enfoque audazmente novedoso, su manera de extender con éxito las posibilidades del cine de ficción (de los primeros tiempos) al documental, al tiempo que hacen de las limitaciones de no filmar en un estudio el punto mismo de su mensaje, es decir, señalar las condiciones de hacinamiento espantosas de esta familia de seis miembros.Entre las Líneas En lugar de atenerse a las convenciones del “realismo”, Elton y Anstey cambiaron la perfección estética de la imagen por la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) del “tiempo real” y de la palabra y la imagen “en sintonía”, por mucho que tuvieran que ensayarla.

Un caso diferente pero relacionado con la combinación de sonido e imagen es Handeam Werk: ein Lied von deutscher Arbeit (Manos a la obra: Una canción del trabajo alemán, 1935, dir: Walter Frentz, uno de los camarógrafos de Leni Riefenstahl y destacado fotógrafo cercano a Hitler). Elogio de la mano de obra manual, hombres y mujeres se adaptan a la fábrica, a las máquinas y a la cadena de montaje. La película cuenta con una partitura original, que combina un coro masculino, voces solistas de bajo y barítono, e interludios orquestales, a la manera de Hanns Eisler o Kurt Kreneck (el compositor, Walter Gronostay, fue discípulo de Arnold Schonberg). Hande am Werk recuerda a Sinfonía berlinesa de una gran ciudad en el montaje de sus impactantes imágenes y a Kuhle Wampe en la banda sonora modernista y en la combinación de canción y orquesta, pero culmina en una entusiasta celebración del ritmo de las máquinas, el trabajo de precisión en las estaciones de maniobras ferroviarias y la grandeza de los hangares de aviones. Conociendo la carrera extremadamente comprometida del director, es difícil no pensar en la película como algo demagógico y reflexionar que eran películas como éstas las que pretendían mostrar a la clase trabajadora que esa armonía y sincronización visual en el lugar de trabajo era mejor para ellos que los sindicatos de izquierdas que el nazismo acababa de abolir violentamente.Si, Pero: Pero tomada como un ejercicio de cinematografía moderna, Manos a la obra es sofisticada y lograda, razón por la cual la película pudo ser reestrenada después de la guerra, simplemente despojada de su comentario de voz en off. Este comentario, por muy didáctico y redundante que sea, ilustra un problema clave de las películas promocionales o de propaganda: el carácter probatorio de las imágenes. Hands at Work es, en este sentido, el contraejemplo de Housing Problems, donde el sonido sincronizado garantiza la veracidad de la imagen, por muy mal rodada que esté.Entre las Líneas En Hands at Work, con sus planos dramáticamente angulados y extremadamente estilizados, uno es testigo del drama de la propia sincronización en el modo en que las imágenes buscan, escapan o superan el comentario. Aquí, la propia performatividad del equipo crea limitaciones, con el comentario guionizado tratando constantemente (en vano) de estar “en” la imagen, cuando permanece tan obstinadamente externa a ella, mientras que la música, incluso las canciones, parecen emanar de las imágenes, ya que las anima con una vida y energía internas.

De ahí la búsqueda de un uso más manejable del comentario, en forma de la narración en off, distanciada y externa, en tantos documentales de la época, que hoy nos parece una editorialización pesada -conocida popularmente como la “voz de Dios”- que generalmente pone las imágenes a merced de las palabras. Después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la grabación de sonido portátil permitió el sonido directo, cineastas como Chris Marker (como en el ejemplo citado), Alexander Kluge (que utiliza su propia voz de forma inexpresiva), Jean-Luc Godard (que entona su comentario en un susurro escénico) o Peter Greenaway (que en su día fue empleado de la Oficina de Información británica, la unidad de propaganda del gobierno) parecían burlarse de la voz en off al socavarla o distanciarla irónicamente.

Sin embargo, incluso en la década de 1930, e incluso dentro de la limitación de utilizar comentarios externos, se encuentran estilos muy diferentes de voz y discurso en el documental, desde los tonos recortados de un comentario de W H. Auden en Night Mail (H. Watts/B. Wright, 1936) hasta las entonaciones expansivas de Whitman en The River (Pare Lorentz, 1938). Las películas alemanas reseñadas muestran intentos similares de lidiar con las limitaciones técnicas como desafíos creativos cuando se trata del sonido. Por ejemplo, lo que llama inmediatamente la atención en Mensch son Blech (Hombre, qué basura, 1938) son las combinaciones de palabras e imágenes, a veces escandalosas, pero a menudo afortunadas e ingeniosas, pronunciadas en el sonsonete del organillero. Los versos y los jingles de la jerga de la película de información pública sobre la necesidad de reciclar las latas de conserva se relacionan de forma inesperada e intrigante no sólo con la Ópera de Brecht, sino también con el poema de Auden en Night Mail.Entre las Líneas En cada caso, el recitado trata de ajustarse al ritmo visual del montaje, al ritmo musical del sonido diegético y a un conjunto de actividades colectivas en las que intervienen cuerpos humanos y máquinas en cooperación mutua (reciclaje de latas de metal/entrega de correo masivo). Ambas películas exploran combinaciones palabra-música-imagen, a la vez lúdicas y vanguardistas, y evocan resonancias culturales comunes, que atraviesan las ideologías, ya que recurren a los recuerdos de la guardería y el patio de la escuela, así como a las tradiciones subversivas de la canción popular.

En varias de las Kulturfilme, ya sean sobre nuevas técnicas de soldadura, una expedición polar o las esculturas de Miguel Ángel, la forma musical es el elemento clave que genera no sólo la continuidad emocional sino también la argumental. Lo que es cierto para la Kulturfilme también se aplica a los documentales de autoría individual de renombre internacional. La música (generalmente con partitura de un compositor conocido), incluso más que el montaje visual identifica, por ejemplo, la organización fílmica de directores tan diversos como Flaherty y Pare Lorentz (que contrató a Virgil Thompson), Watt y Cavalcanti (Benjamin Britten), Slatan Dudow y Herbert Kline (Hanns Eisler), o Leni Reifenstahl (Herbert Windt).

El complejo juego del sonido (comentario de voz en off, música, efectos sonoros) y de la imagen (montaje, toma larga, superposición generadora de metáforas) en relación con la ideología, la información y el cine de propaganda queda demostrado en Spanish Earth (1937) de Joris Ivens. Spanish Earth, una película recopilatoria con un claro sesgo y programa político, puede considerarse un precursor clásico del documental de historia en televisión, el género por el que se hizo famoso World at War de la BBC con Laurence Olivier en la década de 1980. Spanish Earth también cuenta con un comentario postsincronizado y cuidadosamente guionizado, leído por una celebridad. El material se rodó en España, durante un periodo de tiempo considerable, por varios camarógrafos (el propio Joris Ivens, John Ferno, con imágenes adicionales de noticiarios de Roman Karmen), y luego se envió a Nueva York, donde Ivens y Helen van Dongen lo editaron, con el comentario hablado por Ernest Hemingway, sonando como el joven Henry Fonda. La música y la voz de Hemingway, junto con el experto montaje de continuidad, son poderosos agentes de ficción para unificar el material dispar y dar forma al mensaje general. Pero, incluso en 1980, en un homenaje a Ivens, un crítico escribió sobre Spanish Earth:

Marc Blitzstein y Virgil Thompson compusieron la música, Ivens recopiló los sonidos, orientándose según las impresiones que había recogido en España. Así, los sonidos de los bombardeos no proceden de los lugares reales de los golpes, sino que están tomados de un largometraje, los sonidos de los terremotos del San Francisco de 1936 de Willard van Dyke, alterados y sintetizados adicionalmente por Ivens. También las imágenes fueron grabadas en discontinuidad.

Detalles

Los aviones que supuestamente lanzan bombas sobre un pueblo se rodaron en un día distinto al de las tomas del pueblo. Y dentro del bombardeo hay una breve secuencia vista desde la perspectiva del paracaídas del avión, una toma por la que Ivens y van Dongen discutieron.Si, Pero: Pero cuando vemos la película, todos estos elementos dispares se funden en una única percepción: experimentamos una autenticidad, que es genuina aunque sea el resultado de la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) artísticamente construida por Ivens…. Ivens califica su montaje de discreto e imperceptible.

Los horrores de la guerra se comunican indirectamente, a través de los movimientos y los rostros de las personas. El comentario no dice: esos malditos fascistas hicieron esto, sino que “tres Junkers pasaron por encima”, es decir, “no hay propaganda”.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características y el futuro de esta cuestión):

Si se observa la secuencia aquí descrita, el argumento sobre la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) se alarga un poco: ¿en qué sentido la película no es propaganda? El montaje es el clásico montaje de continuidad de Hollywood, que recuerda a esas aventuras de acción en las que Tarzán lucha contra un tigre, pero por razones obvias, el tigre y Tarzán nunca están juntos en la misma toma. André Bazin, unos años más tarde, basó su preferencia por la toma larga y la composición en el espacio profundo en una irritación de este tipo con el estilo de montaje de los documentales sobre la vida salvaje de los años 40 y 50, la propaganda en tiempos de guerra y los largometrajes de serie B.Entre las Líneas En cuanto a la propaganda en Spanish Earth, fíjese en los dos chicos muertos en la secuencia citada por el crítico: no sólo no hay pruebas de que sean los mismos que vimos en la calle, sino que además están claramente “haciéndose los muertos”, como los actores de un largometraje. Hay algunos cadáveres reales en Tierra Española, sacados de las imágenes de los noticiarios, pero no son de los leales, ni de los hombres de Franco: vemos a mercenarios italianos desfigurados, con moscas en sus rostros ensangrentados, como si en una guerra civil, los únicos muertos reales que se pueden mostrar son los mercenarios extranjeros.

El montaje de la película en Estados Unidos fue, para Ivens, una cuestión de finanzas y financiación, además de tener acceso a mejores equipos de sonido y montaje. Pero, al igual que otras obras de agitprop como Spain in Flames o Heart of Spain, su película también debía servir a fines propagandísticos específicos de reunir a la opinión pública estadounidense en torno a la causa republicana, romper la política de no intervención de Estados Unidos y levantar el embargo de armas impuesto por el Congreso. El hecho de que Hemingway sonara como Henry Fonda fue una ventaja añadida: dos celebridades por el precio de una.

Por otro lado, una película pro-franquista como Die Geissel der Welt (El azote del mundo, 1936), de Carl Junghans, tuvo dificultades en Alemania, porque Goebbels la consideraba “demasiado comunista”. Prescindiendo del director, el material fue reeditado, con un nuevo comentario, y retitulado Helden in Spanien (Héroes en España). No llegó a los cines hasta que terminó la Guerra Civil española, en 1939. Sin embargo, como película de montaje y recopilación con claros objetivos de propaganda partidista, la película de Junghans observaba en gran medida las mismas normas estilísticas que Tierra española de Ivens y era igual de vulnerable a la manipulación en el montaje, lo que sugiere que ambas películas deben ser consideradas como “propaganda” o que las películas de montaje de cualquier sesgo y mensaje deben diferenciarse por criterios distintos a los de llamar “poéticas” a las recopilaciones de izquierdas y “demagógicas” a las de derechas.

Los lazos que unen: Patronos y comisiones

En la mayoría de los países durante la década de 1930 -con la posible excepción de Alemania y su Kulturfilm- el documental seguía siendo un cine pobre, tanto en la financiación (o financiamiento) de sus producciones como en la infraestructura de puntos de exhibición y organizaciones profesionales. Leer las biografías de Robert Flaherty, Pare Lorentz, Walter Ruttmann o Joris Ivens es darse cuenta de que, a pesar de sus divergencias políticas, los cuatro tenían algo en común: la lucha permanente con el presupuesto. Los recursos financieros adecuados son tan cruciales para el cine de no ficción como para una producción de estudio, aunque no a la misma escala. Sin embargo, a falta de un “mercado” o de una “taquilla”, como la que existía para los largometrajes a finales de los años veinte, los documentalistas se encontraban en la posición clásica del artista, que tiene que apelar a un mecenas.Entre las Líneas En el siglo XX, sin embargo, el mecenas es más probable que sea un patrocinador, que encarga una obra para una ocasión o propósito particular, con el resultado de que un documentalista oscila torpemente entre “la vanguardia” (indigente, pero independiente) y la “propaganda” (financiada, pero en deuda con el financiador).

Durante la década de 1930, en casi todo el mundo, el Estado seguía siendo el mayor, aunque no el único, donante, mecenas y patrocinador de documentales. El principal beneficiario entre los cineastas, como se ha indicado, fue el movimiento documental británico, impensable sin el Empire Marketing Board, el Ceylon Tea Board, la General Post Office Unit (o Crown Film Unit) y la British Commercial Gas Association.Entre las Líneas En Estados Unidos, la National Film and Photo League (patrocinada por el Partido Radical), el American Institute of Planners y la Resettlement Administration (disuelta porque el Congreso la vetó por considerarla inconstitucional) participaron de diversas maneras en todos los proyectos cinematográficos que hoy contamos entre los documentales americanos clásicos. Aparte del Estado, fueron los intereses industriales y comerciales y los grupos de presión los que patrocinaron los documentales. Nanook of the North de Flaherty, la película que se dice que inspiró la formulación misma del credo del documental, fue financiada en parte por una empresa de comerciantes de pieles, la Revillon Freres.

Incluso cuando no hay ataduras particulares, y el cineasta prefiere ser indigente para seguir siendo independiente, los resultados pueden ser paradójicos. Es revelador, por ejemplo, comparar La tierra de Flaherty, sobre los pobres emigrantes del Sur que se ganan la vida en las paradas de descanso de la carretera, de camino a los naranjales de California, con Las uvas de la ira de John Ford, que trata un tema similar. Iconográficamente, ambas películas tienen algo en común: la fotografía de la Administración Agrícola de Walker Evans, Dorothea Lange y Margaret Bourke-White. Sin embargo, lo que la comparación también muestra no es necesariamente que Flaherty fuera un director inferior a Ford (aunque probablemente lo fuera), sino que los medios técnicos y financieros de los que disponía Ford eran inconmensurablemente superiores a los de Flaherty. Sin embargo, esta diferencia entre un cine “pobre” y uno “rico” demuestra que Ford, en deuda con su productor Zanuck y con la taquilla, es, al final, bastante más radical en sus declaraciones políticas que Flaherty, en deuda con la política gubernamental (o, en ocasiones, de la Administración Pública, si tiene competencia) y sus patrocinadores institucionales.

En esta situación, Alemania fue, desde finales de los años 20 y durante gran parte de los años 30, la excepción, ya que tenía un mercado regulado para su versión del documental: el Kulturfilm. Como unidad de programación fija, se convirtió en parte integrante de la industria cinematográfica, entre otras cosas porque las empresas cinematográficas que los realizaban y los cines que los proyectaban podían obtener créditos fiscales y exenciones de impuestos por las películas que se consideraban oficialmente de valor educativo. Esta práctica continuó en los años del nazismo, cuando, por supuesto, los criterios de lo que se consideraba valioso podían ajustarse a los fines del régimen, creando así otra escala imperceptiblemente deslizante desde la educación y la información hasta la propaganda y el adoctrinamiento. Sin embargo, precisamente porque el cine se convirtió en una esfera pública tan importante para la propagación de las ideas modernizadoras y la reforma social, el régimen, en paralelo al circuito comercial de Kulturfilm, creó otras redes de medios de comunicación y unidades de producción a través de sus diversas agencias patrocinadas por el Estado: las Sucursales Regionales del NSDAP, la oficina cinematográfica Kraft -durch-Freude, la unidad cinematográfica Reichsbahn (que también realizó películas promocionales para la Autobahn, como Streets of the Future, 1938), el Ministerio de Propaganda, la oficina cinematográfica Schonheit-durch-Arbeit. Todos estos organismos encargaron películas de instrucción, industriales, turísticas y de propaganda, sin actuar bajo un mando único ni coordinar sus objetivos ideológicos. De hecho, un examen más detallado de estos organismos de encargo y de sus políticas y prácticas indica una amplia divergencia de objetivos, así como rivalidades y acciones emprendidas con propósitos cruzados, que la película recopilatoria Deutschlandbilder tiene que mantener fuera de la pantalla, para producir el efecto de una ideología tan fluida y coherente de belleza a través de la limpieza y la higiene.

Modos de dirección

Al mismo tiempo, las películas de no ficción, comprometidas con el principio probatorio de captar una imagen del mundo y presentarla como real, establecen una situación de comunicación en la que el gesto de mostrar (mira esto) y el gesto de compartir (eres mi testigo) son fundamentales para el contrato de buena fe entre el cineasta y el público.Si, Pero: Pero en la práctica, y a diferencia de la televisión (comercial), cuya lógica se resume adecuadamente con la máxima “la televisión no entrega programas a la audiencia, sino la audiencia a los anunciantes”, la doble relación de mostrar y mirar se establece dentro de una dinámica triangular más compleja. Hay que preguntarse quién muestra, quién mira y quién mira a los que miran para entender el documental (patrocinado) como una distribución particular que disimula roles y posiciones, colocados asimétricamente entre sí.

Esto arroja luz sobre una de las cuestiones más controvertidas, a saber, la escenificación o recreación, considerada habitualmente como el signo revelador de la propaganda y el pecado capital del documental, pero que en un contexto diferente -por ejemplo, el experimento científico y, por extensión, el cine industrial o científico- es una práctica aceptada e incluso necesaria. Cuando nos encontramos con un caso de puesta en escena en un documental de buena fe, ¿debemos poner el grito en el cielo o considerarlo parte de un experimento sociológico y aprobarlo en nombre de la ciencia? La puesta en escena es una de las razones por las que propongo que se considere que incluso las películas de propaganda son primero documentales, antes de decidir qué las diferencia. Como es sabido, el dilema de la secuencia escenificada o de la escena recreada precede a los propagandistas de la derecha y de la izquierda. Pertenece a los inicios de lo que hoy llamamos “documental”, el ya mencionado Nanook of the North. Incluso un historiador purista como Eric Barnow sabía que Flaherty dio a Nanook herramientas y armas para manejar que los inuit nunca habrían utilizado. Tampoco es un secreto que la morsa o la foca ya estaban muertas antes de que Nanook las arponease, ni nos escandalizamos cuando oímos hablar del iglú de gran tamaño construido especialmente para el “aggie” (el equipo de cámara de Flaherty) sin techo, con el resultado de que la familia tenía que fingir estar dormida mientras casi se moría de frío en su interior, o que Flaherty tuvo un romance con una de las mujeres inuit y fue padre de un niño. Del mismo modo, es el propio Grierson quien nos cuenta que probablemente puso en peligro la vida de sus pescadores en Drifters con maniobras que nunca habrían hecho si no los hubiera sobornado con whisky y un billete de cinco libras.

Viendo La Tierra y otros documentales clásicos, y recordando el whisky y aquel billete de cinco libras, no pude reprimir el incómodo pensamiento de que una de las razones por las que los documentales tratan tan a menudo de los pobres, los desfavorecidos, los llamados primitivos, y tan raramente de los ricos, los poderosos y los acomodados puede deberse no sólo a la conciencia social de los realizadores, sino también al hecho de que, con demasiada frecuencia, los pobres no pueden proteger su intimidad, mientras que los ricos, conscientes de su poder, sencillamente no permiten el acceso a sus vidas si no es en condiciones que ellos controlan. También puede ser una de las razones por las que gran parte de la información a la que he aludido aquí -ya sea sobre Flaherty y el iglú, sobre Grierson sobornando a los pescadores o sobre Ivens utilizando la banda sonora de un largometraje para su Spanish Earth- proviene de los propios cineastas, a menudo relatada con orgullo y chulería de macho, y en absoluto con vergüenza o disculpa. Saben la astucia que se necesita para arrancar de la realidad una imagen veraz.

Informaciones

Los documentales quizá se entiendan mejor como una partida de póquer de muchas manos -cineastas, patrocinadores, participantes y espectadores-, cada uno con un doble papel de ser y fingir, de actuar y presentar, y todos deben desempeñar su papel para que la película disimule con éxito sus diversos tipos de artificio como una realidad evidente.

Rehenes de la historia

Haber reconocido este theennsss en las películas de Kultur y propaganda del Tercer Reich como efecto ideológico y realidad histórica es lo que hace que Deutschlandbilder de Bitomsky sea tan fascinante y tan frustrante. A primera vista, la película es uno de los análisis más rigurosos que ha recibido la producción intencionada de imágenes durante los años nazis. Y, sin embargo, si se examina más de cerca, también suspende esta crítica mediante un gesto que duplica y refleja el discurso crítico hasta el punto de autocancelarse, como si a Bitomsky le preocupara que una denuncia demasiado directa de la intención propagandística de las imágenes pudiera recaer sobre el propio cineasta, que a su vez traicionaría las imágenes, si las acusara simplemente de traicionar, en el sentido de disfrazar, la realidad del régimen. Al fin y al cabo, Deutschlandbilder también es una película de recopilación y de corte transversal, en la que se toman escenas y secuencias fuera de contexto, se seleccionan, se combinan, se yuxtaponen, se crean nuevos significados y metáforas con las técnicas del montaje. Bitomsky, demasiado consciente de que traicionar también puede significar revelar, comenta que las películas de los nazis (dentro de su película) “son como rehenes, tienen que ser redimidos con un rescate”. Y esperando que el espectador exija una explicación, el comentario de la voz en off responde

“[En esta película] las películas son tratadas como documentos, pero son interrogadas como si fueran agentes dobles que han llegado desde el frío, para ser interrogados.

Más Información

Las imágenes tienen que representar al régimen nazi y, al mismo tiempo, tienen que ser llamadas al banquillo de los acusados como testigos contra el régimen: imágenes-documentos que se incriminan a sí mismos.”

La tentación no es sólo que el cineasta haga con las imágenes lo que dice que las imágenes hacen con la realidad. También tiene que evitar hacer propaganda a la inversa: obligar a las imágenes a decir ahora lo que no podían significar entonces, en contraposición a su pasado nazi, cuando no querían decir lo que decían entonces. Bitomsky, como director del Nuevo Cine Alemán y admirador de John Ford, debe haber sido sensible, al compilar la película, a la existencia autónoma de las imágenes, a su carácter distintivo, pero también a su indefensión como documentos -casi, se quiere decir, a su “derecho a permanecer en silencio y autosuficiente”. Conceder esos derechos es el deber del cineasta, cuando hace uso de imágenes históricas, y le distingue del productor de televisión, que recoge esas imágenes como si fueran cosechas, para introducirlas en programas realizados para History o Discovery Channel.

Cuando Bitomsky realizó su película a principios de los años ochenta, en medio de un debate vital, pero también virulento, sobre la ética de los alemanes que hacían películas sobre el pasado nazi -después de Hitler, de Syberberg: Una película de Alemania, de Syberberg, Lili Marleen, de Fassbinder, Alemania, madre pálida, de Helma Sanders Brahms, y, en vísperas de la serie de televisión Heimat, de Edgar Reitz, las líneas de batalla, su difuminación, cruce y deserción, ya no discurrían, como podrían haberlo hecho en los años treinta, entre vanguardia y propaganda, información frente a adoctrinamiento, sino entre la realización de documentales históricos para el cine y la realización de documentales históricos para la televisión, así como otro tipo de difuminación entre la realización de estas películas porque “Hitler” seguía siendo la estrella del espectáculo (y, por lo tanto, era bueno para los índices de audiencia y, por ende, también para los anunciantes), y la realización de estas películas porque, al conferir tanto poder a las imágenes documentales, debemos ser sabios al utilizarlas. 36 Estas imágenes pertenecen ahora a la historia, de hecho son la historia, lo quieran o no, si fueron escenificadas o auténticas, si querían decir lo que decían o simplemente decían lo que querían decir. El peligro ahora no es su origen, ya sea como propaganda o como promoción de una causa progresista, sino que son tomadas como rehenes por esta historia y presionadas como testimonio para cualquier tipo de caso que un director o productor quiera hacer. Al ponerlos en el banquillo de los acusados, pero concediéndoles el derecho a ser testigos también en su propio nombre, Bitomsky pensó claramente que había pagado un rescate, pero que valía la pena el riesgo, aunque sólo fuera para liberar a los rehenes durante la hora que dura su película. Mi propio argumento, que propone tratar todas las películas de propaganda de la época como documentales -ahora también en el sentido de “documentos”- y considerar la propaganda de ayer como el lado más soleado de la publicidad de hoy, emula el gesto de Bitomsky, aunque sólo en la medida en que se siente que he pagado un rescate, aunque no esté del todo seguro de que los rehenes hayan sido liberados.

Datos verificados por: Max
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Recursos

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Véase También

Propaganda, Propagación, Regímenes Autoritarios, Modernidad, Adoctrinamiento, Medios de comunicación, Nacionalismo, Publicidad Comercial, Censura, Libertad de Expresión, Libertad de Prensa, Estudios de Propaganda,

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