Archivos

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A continuación se examinará el significado.

¿Cómo se define? Concepto de Archivos

Desde hace unas décadas, el concepto hegeliano Aufhebung sigue apareciendo en la elaborada literatura escrita sobre el tema de los archivos. Describe el trabajo de los archivos. He aquí un ejemplo tardío y característico de este enfoque: “Archivar es guardar, resguardar, conservar…”. La modalidad de Aufhebung, traducida convencionalmente al inglés como ‘sublation’, nos introduce en los espacios del archivo. El significado polisémico de Aufhebung implica tanto la preservación como la cancelación”. Hay algo bastante sugerente y seductor en este par de opuestos que abarcan todo un mundo, por así decirlo, y ellos mismos abrazan el mundo del archivo como si nada se les escapara. Sin embargo, cualquiera que haya visitado un archivo y haya contemplado la serie de acciones, situaciones y emociones que allí se experimentan, dirá que la distancia entre la propia experiencia y estas dos acciones demuestra que se trata de dos mundos diferentes. Para simplificar, llamaré a estos mundos el archivo abstracto y el archivo material. El primero se describe en textos del tipo que he citado, y no muestra ningún rastro de las personas que lo crearon, ni de las que lo utilizan. El archivo se concibe como algo que actúa por sí mismo, como si fuera el hogar de esa dialéctica de conservación y cancelación.

En su libro “La fiebre del archivo”, Derrida presenta la figura del arconte, guardián de los documentos, el centinela, como uno de los tres pilares que sostienen el archivo.

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Los otros dos son el lugar y la ley. La discusión sobre los centinelas permite a Derrida reducir ligeramente la abstracción de la idea de archivo, y hablar de figuras de poder que legislan, repiten su ley y la hacen cumplir. Sin embargo, su mirada a los centinelas desde fuera, como aquellos que fijan las fronteras (véase qué es, su definición, o concepto jurídico, y su significado como “boundaries” en derecho anglosajón, en inglés) del archivo, permite que le engañen a veces y le obliguen a mirar el umbral desde su punto de vista, es decir, hacia dentro, al modo en que sostienen la ley del archivo y le dejan a él, al ciudadano Derrida, fuera, más allá de su conceptualización. Derrida los engaña a su vez, escribiendo: “Es una cuestión de futuro, la cuestión del futuro mismo, la cuestión de una respuesta, de una promesa y de una responsabilidad para el mañana”.

Durante mucho tiempo, los arcontes de los archivos impidieron que se desatara la fiebre de los archivos tal y como la presenciamos hoy, y a través de la cual quiero pensar qué es un archivo. Lo consiguieron porque se encargaron no sólo de conservar los documentos y no sólo de lo que Foucault llamó el “espacio de la apariencia” a través del cual se ven. Se encargaron de distanciar siempre a los que querían entrar en el archivo antes de que los materiales almacenados en él se convirtieran en historia, en materia muerta, en pasado. Este distanciamiento construía el archivo como un depósito del tiempo pasado, completado, de manera que no suponía una amenaza real para el poder y la ley, y como mucho podía servir para escribir la historia.Entre las Líneas En tiempo real, lo almacenado en él podría haber provocado a menudo un escándalo, haber molestado a personas cuyo destino había sido decretado a sus espaldas.Entre las Líneas En el archivo construido como ex-territorio y receptáculo del pasado, se supone que aparece lo que había sido cruel y mordaz, o esperamos que aparezca como embotado, un trozo de historia, su dedo acusador cortado, embotado. El tiempo que permitían los archivos para robar a los ciudadanos -20, 30 o 40 años de custodia de los documentos hasta que los ciudadanos pudieran consultar los expedientes- pasó de ser una violencia soberana e innecesaria a una característica esencial del archivo. Aquellos -muchos, demasiados- que trataron de conceptualizar el archivo y no impugnaron que fuera el hogar del pasado, cayeron en esta trampa que les tendieron los centinelas.

El amplio poder que tienen los centinelas no debe hacernos subestimar la importancia de la fiebre del archivo propia de nuestro tiempo y la posibilidad que nos permite de repensar el archivo desde su fundamento, desde la fiebre, desde los actos de aquellos a los que contagia.Entre las Líneas En lugar de preguntar “¿Qué es un archivo?”, entonces, de una manera que deja al archivo fuera y lo retiene como una fortaleza fuera de nuestro mundo, haciéndonos sus peregrinos, preguntaré primero “¿Por qué un archivo?”, o “¿Qué buscamos en un archivo?”, y sólo entonces responderé qué es un archivo.

Siguiendo de cerca los pasos de quienes se adentran en el archivo, descubriremos que el camino para archivar cualquier documento en el archivo, por no hablar de buscarlo, está bordeado por una rica constelación de accesorios y mecanismos que en sí mismos ya sirven de centinelas: tarjetas, formularios que hay que rellenar, motores de búsqueda, listas, palabras clave, carpetas, oficinistas masculinos y femeninos, leyes, reglamentos, guantes, delantales, batas, cepillos, productos químicos, costumbres y rituales. Todo ello nos recuerda que tenemos a mano material histórico, datos y notas que deben ser tratados con precaución, que cada papel debe ser devuelto al lugar exacto donde lo hemos encontrado, aunque tengamos nuestras reservas sobre el lugar asignado al documento. Sin embargo, esta constelación, destinada a distanciarnos, no pretende menos que acercarnos, que procurar que nos comportemos en el jardín de senderos que se bifurcan del archivo sin molestar a otros elementos, sin poder difundir a la vez un cuadro demasiado abarcador compuesto por materiales procedentes de más de varias carpetas. Esta es la constelación suspensiva que asegura que no devoremos los ítems como Cronos devoró a sus hijos, para luego regurgitarlos voluntariamente o al azar como moradores del presente, en el presente.

Una primera respuesta, pues, a la pregunta “¿Qué buscamos en un archivo?” será: lo que hemos depositado allí. No necesariamente tú o yo personalmente, sino tú y yo como quienes compartimos nuestro mundo con otros. “Nosotros” más allá de las fronteras (véase qué es, su definición, o concepto jurídico, y su significado como “boundaries” en derecho anglosajón, en inglés) de un tiempo y un lugar determinados, “nosotros” que no convergen en un colectivo de identidad nacional o étnica, “nosotros” que en lugar de posicionarse como la razón y el sentido del archivo, solían ser sustituidos por el término “historia” y decir que esa era su razón, como si al final de los tiempos la propia historia llamara a las puertas del archivo y quisiera ajustar cuentas. La fiebre de los archivos traspasa las fronteras. Se manifiesta en la reivindicación del acceso a lo que se guarda en el archivo, y no menos en la participación en la práctica del archivo a través de la fundación de archivos de nuevo tipo, que no permitan que el tipo de archivo dominante, fundado por el Estado, siga determinando lo que es el archivo. La fiebre de los archivos desafía el protocolo tradicional con el que han funcionado y siguen funcionando los archivos oficiales. Propone nuevos modelos para compartir los documentos que en ellos se guardan, de manera que es necesario pensar en el derecho del público al archivo no como algo externo a él, sino como una parte esencial del mismo, de su carácter, de su razón de ser.

La “fiebre del archivo” no es simplemente una traducción problemática del título de un libro, el Mal d’archive de Derrida. Es un fenómeno real que Derrida ignora. Es el resultado de numerosas iniciativas individuales de creación de nuevos archivos y de reivindicación del derecho a reordenar y utilizar los existentes. Los cambios radicales provocados por los nuevos medios sociales (civiles) han convertido estas iniciativas en una tendencia contagiosa e irreversible. Los ejemplos paradigmáticos de esta tendencia y su culminación temporal son Wikileaks, basado como está en una nueva comprensión del papel del centinela, y Flicker, debido a que proporciona un depósito para una producción ilimitada de imágenes, producidas por una variedad de cámaras y teléfonos móviles y compartidas por usuarios anónimos. La producción y el archivo de una cantidad excesiva de imágenes digitales que superan con creces la capacidad de sus productores de consumir alguna vez siquiera una parte de ellas, debe entenderse como un nuevo tipo de contrato de archivo entre los productores de imágenes, mediado por sus cámaras, teléfonos móviles y toda la tecnología de Internet. Este contrato implica el derecho de los ciudadanos a compartir no sólo lo que se almacena en el archivo, sino que también tienen derecho a participar en la producción y el depósito de material en el archivo. Todos participan en la producción y el intercambio de imágenes, sabiendo que las imágenes que uno produce siempre superan la propia capacidad de comprender su contenido y significado, que la interpretación de las imágenes es una tarea que requiere múltiples colaboraciones y que cada una de las imágenes propias puede surgir un día -normalmente por o a través de la mirada de otros- como “la imagen perdida”.

La fiebre de los archivos permite reconstruir retroactivamente este derecho como si estuviera escrito en la lógica de los archivos desde el principio, en su organización espacial, en su arquitectura y en los mecanismos que la mantienen, no menos que la presencia de sus centinelas que estaba escrita en ellos. La administración y vigilancia por parte de los centinelas de nuestros movimientos en el archivo nos han puesto obstáculos, pero no por ello han dejado de reconocer claramente que los ciudadanos tenemos derecho a lo que allí se almacena. Este derecho lo han querido administrar, y se han defendido contra nuestra pretensión de su completo cumplimiento. Muchos medios nos ayudan en los múltiples vericuetos del archivo: esponjas sobre las que hay que colocar papeles desmenuzados, escritorios, lámparas, instrumentos fotográficos, catálogos de tarjetas e índices, o guantes blancos. Si no se reconociera nuestro derecho público a acceder a cualquier cosa del archivo como algo inalienable, nadie se habría tomado la molestia de proporcionarnos tales ayudas, aunque a veces su principal objetivo sea evitar que nos quejemos de que se nos ha negado el acceso, al igual que nuestro cuerpo estalla de rabia retenida al saber que entre las paredes del archivo -a veces entre las líneas- se encuentran los mismos objetos que buscamos, o similares.

La rabia retenida, la asfixia, las náuseas, la rabia, la frustración, el miedo, el horror y la impotencia, no menos que la esperanza o la pasión que manifiestan los infectados por la fiebre de los archivos, dan testimonio de que los documentos de archivo no son una mera colección de letras muertas.

Informaciones

Los documentos de archivo no son elementos de un pasado consumado, sino elementos activos de un presente, y deben ser tratados de forma adecuada y cuidadosa, precisamente porque son el medio por el que se puede seguir destruyendo, al igual que pueden permitir alguna restitución de lo que sigue existiendo como presente, en el presente. El habitus que se ha descrito aquí, motivado por el derecho y su reivindicación, no es el clásico de un historiador que rastrea el pasado, sino el de los investigadores cuyo interés por el archivo se despierta por ámbitos de conocimiento relativamente novedosos, desde el poscolonialismo hasta la teoría de género, o por la sabiduría civil, como la que muestran a favor de la transparencia de los archivos públicos. Todos ellos están motivados por la comprensión de que lo que se ha institucionalizado como el orden de las cosas no es meramente perturbador sino reversible. Y su trabajo de archivo es una de las claves para ello. Su interés no se centra en el pasado como algo acabado, sino en las formas de intervenir en él, en su transmisión, en la imagen que ofrece sobre el estar juntos en el mundo. Su interés por el archivo expresa curiosidad pero también insatisfacción, duda y sospecha, despertando su interés por la estructura del archivo, las formas de control que produce o las posibilidades de desentrañarlo y recomponerlo, no menos que por lo que se almacena en su interior, como si estuviera ahí por sí mismo.

Esta toma de interés no es externa al archivo y exige dejar de tratarlo como si siguiera existiendo allí de todos modos, como si esos ciudadanos nunca hubieran puesto el pie en él, como si en el lugar donde lo han puesto no hubiera brotado de repente un nuevo tipo de archivo, como si Jean y John Comaroff no hubieran reclamado la creación de “nuevos archivos coloniales propios”, como si Ann L. Stoler no hubiera constituido el “Archivo Colonial de Sentimientos” a partir de un archivo existente. He aquí algunos ejemplos, unos cuantos de entre muchos:

• El archivo Kurdistán creado por Susan Meiselas, que se empeñó en restaurar lo que casi había desaparecido dentro de la narrativa imperial y, más tarde, de la nacional, convirtiendo el archivo en una plataforma para la rehabilitación de una comunidad;
• Akram Zaatari y sus socios de la “Arab Image Foundation”, que crearon un corpus visual-político que socavaba las fronteras (véase qué es, su definición, o concepto jurídico, y su significado como “boundaries” en derecho anglosajón, en inglés) de la nación, asumiendo/reclamando la imposición de divisiones artificiales en los espacios visuales compartidos; o Walid Raad y The Atlas Group, que introdujeron el “si sólo” como material vivo en la organización del archivo que crearon; o el archivo Unknown Photographer creado por Michal Heiman para volver a presentar la figura del fotógrafo en entornos en los que las fotografías revolotean en el espacio periodístico como si se crearan a sí mismas;
• El esfuerzo por redefinir las fronteras (véase qué es, su definición, o concepto jurídico, y su significado como “boundaries” en derecho anglosajón, en inglés) de un ámbito de conocimiento como la arquitectura no desde el punto de vista de sus agentes soberanos que vigilan las fronteras (véase qué es, su definición, o concepto jurídico, y su significado como “boundaries” en derecho anglosajón, en inglés) de sus objetos, sino desde un espacio de relación que estos objetos crean y operan, como hace Zvi Elahyani en el Archivo de Arquitectura de Israel;
• La creación de un archivo cinematográfico compartido -israelí/palestino, por ejemplo, que reconstruya el hecho de que israelíes y palestinos son “siameses” inseparables, al modo en que lo estableció Eyal Sivan; o un archivo de la violencia constitutiva, la violencia que constituyó el régimen israelí a finales de la década de 1940, como yo quería hacer, un archivo civil de fotografías que suspenda el dominio de los archivos existentes -el sionista y el de la Nakba- y reconstruya las fotografías como documentos compartidos de la historia potencial.

Las numerosas reivindicaciones que la fiebre de los archivos ha soltado en público han desafiado el compromiso plasmado en los documentos, en las aprobaciones oficiales que guarda el archivo, y las muestra como reivindicaciones que pertenecen a la vida compartida, reivindicaciones que hacen uso del archivo en tanto que es el hogar de los documentos de la vida compartida, ya que la vida siempre es compartida, incluso cuando la idea de compartir parece más ajena a su naturaleza. La fiebre de los archivos hizo que una directora de cine como Neta Shoshani reclamara el acceso a las fotografías tomadas en la masacre de Deir Yassin en 1948 y que se sabe que están ocultas a la vista del público dentro de los Archivos Estatales. “No se ha encontrado ningún error en la decisión del Comité de Ministros sobre el acceso al material de archivo confidencial” fue la respuesta a su petición, en la que solicitaba estudiar materiales supuestamente accesibles a todos después de 50 años en los que el Estado estaba autorizado por ley a mantenerlos confidenciales.

Sin embargo, la fiebre de los archivos no se reduce a la pretensión de estudiar documentos. La fiebre de los archivos es la pretensión de revolucionar el archivo, de entender de otra manera los documentos que guarda, su supuesta finalidad, el derecho a verlos y actuar en consecuencia, la reivindicación de las formas y maneras de categorizarlos, presentarlos y utilizarlos. Desafía la norma que se ha convertido en la definición de un documento de archivo tal y como ha sido diseñado por el poder soberano: documentos cuya redacción dictan los poderes fácticos y, posteriormente, también ordenan su ocultación. Son ellos los que determinan cuándo se permitirá al público estudiarlos. La fiebre de los archivos pone de manifiesto el carácter vinculante de los documentos de archivo en el sentido inverso al modo en que sirven a los poderes fácticos: no son propiedad de estos poderes y deben ser protegidos de ellos. No deben reescribirse ni modificarse y deben estar disponibles/accesibles para quien pueda manifestar interés en ellos y servir en cualquier reclamación futura en cuanto al poder ejercido a través de ellos y por ellos.

Como los documentos archivados afectan a la vida compartida, contienen información sobre esta vida, decretos y sentencias responsables de su diseño, reclamaciones para impugnarla, documentación de su represión, propuestas de cambio y muchas otras que garantizan su continuidad. La fiebre de los archivos, responsable de la creación de otros modelos de archivo, expone el hecho de que el alejamiento por ley de los ciudadanos de los documentos relativos a su vida durante décadas es una violación del derecho básico a compartir el archivo, un derecho encarnado en el archivo como tal, por el mero hecho de que los documentos que contiene se refieren a quienes desean actualizar este derecho.

Así, en lugar de considerar el archivo como una institución que preserva el pasado como si su contenido no nos afectara directamente, propongo ver el archivo como un lugar compartido, definirlo como lugar compartido que permite mantener el pasado incompleto, o preservar lo que Benjamin denomina la “incompletud del pasado”.

Fotografías en el Régimen de Archivo

Sorprendentemente (o no), los regímenes soberanos tratan las fotografías de diferentes maneras. No suelen incluirlas en el régimen de archivo que confisca documentos durante largos periodos de tiempo, entre otras razones porque las fotografías no se perciben como documentos. No es de extrañar, pues, que la accesibilidad de las fotografías y su distribución pública hayan permitido la creación de archivos fotográficos no estatales mucho antes de que se generalizara la posibilidad de crear un archivo alternativo, una fiebre.

Como el archivo Mnémosyne (creado en los años veinte) sobre el que Didi-Huberman escribió recientemente: “podríamos ver legítimamente el Atlas de Aby Warburg como una herramienta para recoger, o para “muestrear”, mediante imágenes interpuestas, el gran caos de la historia”,6 o el archivo de guerra que Bertolt Brecht creó en los años cuarenta, completamente basado en las fotografías disponibles en la prensa, que recortaba de los periódicos y releía para extraerlas de la “ceguera burguesa”, como él decía. Estos archivos fotográficos alternativos -ya sean los únicos creados en la primera mitad del siglo XX o los que han florecido en las últimas décadas- se caracterizan en su mayoría por no basarse en fotografías sensacionalistas expuestas por primera vez tras años de censura intencionada. Se trata de archivos que permiten ver en fotografías, tanto almacenadas como expuestas, lo que antes sólo parecía estar disponible en las cámaras de los censores.

Para entender cómo un archivo permite ocultar y revelar las fotografías, presentaré dos enfoques de la fotografía que compiten entre sí, y argumentaré que los nuevos archivos fotográficos han florecido en la tensión que existe entre ellos. El primer enfoque, que denomino instrumental y productivo, identifica la fotografía con su producto, la fotografía, y con el “acontecimiento fotografiado”, como si la fotografía estuviera a salvo y no fuera alterada. El enfoque instrumental de la fotografía, por tanto, considera que la fotografía es una tecnología que produce fotografías de X, y que éstas son los productos acabados de un único sujeto: un técnico, un operador o un fotógrafo. Este enfoque está muy extendido en los archivos existentes, donde las fotografías se clasifican en función de lo que muestran según quienes las conservan, y al acercarnos a ellas las buscamos a través de categorías prefabricadas a las que se remite lo visto. “Esto es X”. Esta es nuestra práctica habitual para ver las fotografías: señalar lo visto y decir “Esto es X”. Aparentemente realizamos el mismo gesto al decir “Esta es la tía Haya”, o “Este es un refugiado” o “Este es un hombre buscado”, como si estos tres fueran simplemente nombres propios. Cuando decimos “Este es X”, en realidad estamos aplicando un nombre, una categoría o un concepto a la fotografía. Para ello, primero despojamos a la fotografía de la pluralidad inscrita en ella y la reducimos al “Esto” que está ahí en la fotografía, o como, en las famosas palabras de Roland Barthes, “Esto estaba ahí”. Así, cuando decimos “Esto es X”, en realidad estamos diciendo “X estaba allí”.Entre las Líneas En esta fusión de dos procedimientos -el desmontaje, por un lado, y el señalamiento, por otro- propongo ver el grado cero de un procedimiento de iconización que existe independientemente del hecho de que una determinada imagen sea eso que se llama “icónico”. La iconización convierte la fotografía en la fotografía de X y nos hace suponer que no sólo “esto” estaba allí sino “X”. Sin embargo, la iconización acompaña nuestro visionado de las fotografías y nos permite orientarnos en ellas. Dado que, por lo general, no podemos prescindir de ella, debemos tratarla con la máxima precaución y recordar que la fotografía no documenta un concepto o un acontecimiento típico, sino que es, más bien, el producto de un acontecimiento compartido por varios participantes.

El procedimiento de iconización nos hace olvidar que la fotografía es un documento producido en un encuentro, en lo que yo llamo “el acontecimiento fotográfico”. Éste tiene lugar con la mediación de la cámara, y se repite, directamente después del primer acontecimiento o aparte de él, mediado por la fotografía. El segundo acontecimiento tiene lugar en el encuentro con el espectador que, como emergente de la fiebre del archivo, nos permite cuestionar la conversión de las fotografías de archivo en páginas muertas, referencias estables de conceptos o categorías que sirvieron para archivarlas y que posteriormente se pegaron a ellas como una segunda piel.

El archivado de un documento en un archivo no es una tarea sencilla y las posibilidades de que la imagen fotografiada se pierda dependen de los centinelas que sirven a otros amos mayores.8 Los centinelas de los archivos sionistas, por ejemplo, evitan buscar categorías como “persona buscada”, “refugiado” o “expulsión”, a pesar de que el régimen al que sirven es el responsable de crear estas categorías y de adherirlas a seres humanos vivos. Aun así, eso que se llama “búsqueda avanzada” suele permitirnos llegar a esas fotografías, conservadas en el archivo, y ya que éste las aprecia aunque sea por otros motivos.Si, Pero: Pero esta forma de burlar al sistema, permitiéndonos cruzar caminos con “refugiados” o “personas buscadas”, no suele impedir la difuminación del hecho fotográfico y la rigidización de conceptos y categorías que convierten a los fotografiados en encarnaciones de esas entidades que el Estado crea y cuyos hilos desea mover como meras marionetas que obedecen a un único director cuyas órdenes son cumplidas por un ejército de titiriteros.

Las fotografías como iconos son el resultado de regímenes soberanos que crearon archivos soberanos.

Detalles

Los archivos se basan en una consideración instrumental de las fotografías como si éstas fueran los significantes de acontecimientos o situaciones típicas – “el acontecimiento fotografiado”- que documentan desde el exterior. Almacenar las fotografías en un archivo y distanciar al público de ellas como si se anulara el acontecimiento fotográfico: ésta es la forma en que un régimen soberano trata el dominio común, ya sea el espacio, la fotografía o el archivo. El protocolo de iconización es responsable de la ilusión de que cualquiera tiene el poder de dominio total sobre aquello que estaría inscrito en una fotografía, como si una fotografía expresara una imagen del mundo, como si la cámara viera cara a cara con la persona que la sostiene, con quien le envió o archivó la fotografía en el archivo.Entre las Líneas En cada encuentro con una fotografía en un archivo, se pone en marcha un protocolo de iconización. Es el que permite archivar la fotografía y extraerla. A veces las fotografías ceden fácilmente a los nombres o conceptos que se les asignan, otras veces siguen siendo una imagen tenue que no se coagula en un objeto típico, y el gesto de señalar “Esto es X” necesita mucha fuerza para vincularse a la fotografía. La fotografía, cualquier fotografía, se produce en el marco de un mundo compartido. Por tanto, la afirmación “Esto es X” puede desempeñar un papel práctico de identificación de uno por su nombre, pero también puede constituir y deconstruir comunidades, regir destinos, impugnar certezas, sabotear, destruir, rescatar y desafiar.

La literatura propone distinguir tres tipos de iconización que son, de hecho, tres tipos de vinculación entre la imagen, el concepto (o categoría) y el referente. La primera es la identificación de la persona fotografiada por un nombre propio; la segunda, la descripción de la persona fotografiada por un nombre de familia sin que este nombre esté ligado a ella, o sin que el usuario de este nombre esté autorizado y facultado para dar forma a la persona fotografiada en su imagen; y la tercera, la constitución de la persona fotografiada por una categoría que le da forma en su imagen, rigiendo así el destino de la persona fotografiada de una manera que fusiona imagen, concepto y referencia. Se trata de varios grados de iconización, en todos los cuales la fotografía pasa de ser la huella de un acontecimiento a un objeto típico. Se distinguen por el poder que se ejerce en el proceso de iconización, en la fusión del nombre propio con la referencia, en el distanciamiento, la puesta en común o la exclusión de algunos de los espectadores, en la puesta en común, la consideración o el desprecio de la referencia -la persona fotografiada- como interlocutores en el archivo y en el funcionamiento de los elementos recogidos en él.

En una realidad conflictiva, esta repetición circular que se produce durante varias décadas -como en el contexto israelí- debe despertar sospechas. Mi sospecha se despertó cuando empecé a construir un archivo fotográfico centrado en el momento en que se produjo la fotografía, relacionado no con el resultado de la guerra -la narrativa sionista de la victoria frente a la narrativa palestina de la catástrofe, la Nakbah-, sino planteando realmente la cuestión de si se trataba de una guerra y si había dos bandos. Una mirada prolongada a la fotografía permite observar que, aparte de la repetición formal de un icono de victoria, la fotografía no contiene ningún signo de batalla o guerra. Si salimos del encuadre y reconstruimos lo que ocurrió en Um Rashrash, y luego volvemos a la fotografía equipados con esa información, descubriremos que no sólo la pretensión de producir un icono es responsable del vacío que hay en la imagen. Um Rashrash no estaba ocupado por un enemigo.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Pero saliendo de los límites del encuadre no sólo a Um Rashrash sino también a un archivo de la época, y viendo las fotografías no a través de los conceptos que el archivo les atribuye (“La batalla de Latroun”, “Operación Yoav, “, “Levantamiento del asedio a Jerusalén” o “Limpieza de nidos terroristas”) descubrimos poco a poco que la mayoría de los acontecimientos violentos no inclinaron la balanza en las batallas entre dos bandos, sino que limpiaron el cuerpo político de los gobernados y constituyeron la ley que institucionalizó la realidad gráfica, económica, social, urbana y política que esta limpieza había producido. 10 Los resultados de la violencia no se convirtieron en ley en el momento en que se tomó la fotografía de la “bandera de tinta” fijándola como “El fin de la guerra”, sino en un momento diferente, el momento en que se declaró el Estado de Israel, el momento en que la violencia constitutiva se convirtió en ley.

Mientras la afirmación “Esto es X” (como “Esto es la victoria”) hace superflua la mirada renovada a la fotografía, y lo visto en esta fotografía o en sus vecinas en el archivo aparece una y otra vez como repetición de ese mismo “Esto es X”, mientras ninguna de las lagunas, errores, injusticias, lujurias, mentiras e informaciones reveladas con el tiempo no nieguen la relación circular entre imagen, concepto y referencia, no deshagan su fusión -como ciudadanos debemos darnos cuenta de que al entrar en el archivo, una luz roja de advertencia parpadea: nos enfrentamos a un archivo no civil, en el que las fotografías han pasado de ser documentos compartidos a ser iconos, y éstos sirven al soberano del archivo. El icono, como he mostrado, es un efecto del uso y del modo de lectura, un protocolo, y no una característica esencial de una fotografía concreta.

La iconización del tercer grado forma parte de la violencia constitutiva: dentro de la propia fotografía produce la ley de lo que se puede ver y lo que no. Recluta a los espectadores para preservar la violencia de la ley. Como espectadores, compartiendo la consideración instrumental de la fotografía, que en los dos primeros grados de iconización, como he dicho, no es perjudicial y es sobre todo necesaria para la orientación, la iconización del tercer grado tiende a evadirnos, y tal es también el hecho de habernos convertido en cómplices de la violencia constituyente, en sus guardianes, en sus preservadores de la ley. ¿No se trata de un refugiado? ¿No se trata de un hombre buscado? Así, los actos del régimen, cuyas instrucciones -la decisión, por ejemplo, de convertir a los palestinos en refugiados o de ejecutar a los palestinos sospechosos- fueron escritas y guardadas en documentos, en textos, se conservan durante largos periodos de tiempo, siguen distribuyéndose en el espacio público, se revelan en forma de fotografías y todavía, en su mayoría -dependiendo del grado de reclutamiento de sus sujetos- no se ven.

El archivo conserva elementos de nuestro mundo compartido, conserva aquello que nos permite darle forma de manera diferente, nueva, en común.

En condiciones de lo que he llamado en otro lugar “desastre hecho por el régimen”, cuando el régimen produce un desastre continuo y administra el archivo del desastre, un protocolo iconoclasta no es simplemente un protocolo de lectura de fotografías individuales. Un protocolo iconoclasta requiere la pretensión de naturalizar los archivos existentes, y al mismo tiempo, o mientras tanto, crear archivos alternativos, y una exposición voluntaria a la fiebre de los archivos.Entre las Líneas En lugar de seguir clasificando las fotografías por conceptos, o por fotógrafos, en los dos archivos que creé (Act of State 1967-2007 y Constituting Violence 47-50) recopilé fotografías existentes, que habitaban con seguridad en otros archivos, y eliminé las particiones existentes entre fotografías y fotografiados, fotografiados y espectadores, y entre periodos de tiempo, el que ha pasado y el que está a nuestra puerta. La inevitable separación entre “dos bandos” se abrió casi por sí sola. Las fotografías aparecían como acontecimientos complejos y el desastre inscrito en ellas ya no aparecía como el desastre de un solo lado, sino como desastre, y sus víctimas no eran voces de un pasado consumado. Son figuras vivas, compañeras, que intervienen en el presente, se dirigen al espectador y junto a él crean las condiciones en las que los documentos fotografiados reaparecen como muestras de un mundo compartido cuya formación exigen conformar, no bajo la violencia constitutiva inscrita en él, sino juntos, para que nadie acepte participar en la división del mundo y en la constitución de los seres humanos en el molde de conceptos políticos como “refugiados”, “buscados”, “colaboradores” o “inmigrantes ilegales”, y obligar al espectador a reconocerlos porque así los ha presentado el archivo, como “refugiados”, “buscados” o “colaboradores”.

He aquí una fotografía que se asemeja a muchos acontecimientos recientes de ocupación pública. Vemos a personas en movimiento, personas que ocupan un espacio. Podemos atribuirles la reivindicación de tener derecho a entrar u ocupar ese espacio; la reivindicación del derecho a (compartir el) archivo en el que se conserva su historia; el derecho a esta tierra en la que, hace unas décadas, su presencia no era ni mucho menos discutida.

Si volvemos a mirar a estas personas en la siguiente fotografía, esta vez desde el punto de vista de los centinelas que les esperan, el sentido de su presencia cambia inmediatamente. Ahora es probable que se les clasifique como “infiltrados”, que infringen la ley de un Estado soberano, o incluso como terroristas. La fotografía, tomada en la frontera norte de Israel, el 15 de mayo de 2011, día de la Nakba, muestra a los refugiados palestinos y a sus descendientes tratando de regresar a sus hogares.

Permítanme recordar muy brevemente varias imágenes históricas: la marcha de las mujeres en Versalles, la marcha afroamericana en Selma, los negros marchando en Ciudad del Cabo.Entre las Líneas En estas imágenes, una parte de la población gobernada -cuya parte en el cuerpo político no se reconocía- se mueve hacia lo que en su momento fue el emblema del poder que les oprimía e ignoraba su reivindicación. Esta gente se mueve hacia un lugar para ocuparlo. Lo más importante que ocurre en estos diferentes acontecimientos es la reivindicación pública de una parte de los gobernados, hecha por su propia presencia, de su derecho a compartir el territorio y su dominio. Esta reivindicación lleva implícita otra: la de formar parte de un cuerpo político del que han sido excluidos. Durante décadas, su marcha y sus reivindicaciones fueron vistas desde la perspectiva de los centinelas, que los excluyeron y los mantuvieron fuera del cuerpo político, cuyos miembros tienen derecho a reclamar.

Para ver a los palestinos fotografiados no como “refugiados” y, por tanto, como personas que no forman parte del cuerpo político, para verlos más bien como ciudadanos no gobernados, y para reconocer su presencia en la frontera israelí como una instancia más del movimiento de “ocupación”, no bastaba con criticar la ideología israelí que considera a todo palestino como sospechoso. Lo que se necesitaba era un cambio conceptual, una fiebre de archivos cuya dinámica generara un cambio en el concepto del propio archivo.

Datos verificados por: Cox

Archivos en Derecho a finales del Siglo XX

En el Diccionario Jurídico Espasa, Archivos se define como:

Depósitos donde se conservan ordenadamente documentos, escrituras y expedientes con la finalidad de ser utilizados para la gestión administrativa, la información la cultura y la investigación.

A) Legislación local: a) Básica: Ley 7/85, de 2 de abril.

– Consulta por los ciudadanos: artículo 703.

b) Complementaria: ROF (art 179).

B) Legislación sectorial: Ley 13/85, de 25 de junio de Patrimonio Histórico Español (V especialmente art 57), y Ley 30/92, de 26 de noviembre, de Régimen Jurídico de las Administraciones Públicas y del Procedimiento Administrativo Común (arts 37), sobre los archivos administrativos [JD’G]

Más sobre Archivos

Regulación sobre Archivos y registros

Recursos

Véase También

• Conservación
• Conservación Histórica
• Bibliotecas
• Objetos de Arte
• Cultura
• Museos

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