Cine Fantástico

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El Cine Fantástico

A partir de la década de 1970, el cine fantástico se caracteriza por la aparición de una película de terror producida por independientes y vinculada al desarrollo del cine gore, aunque diferenciada de este. Si bien el cine de terror es entonces esencialmente estadounidense e italiano, este último declina en la década de 1980. El cine fantástico, esencialmente estadounidense, se desarrollará entonces en dos direcciones: la de las películas producidas por los grandes estudios y la de las películas independientes, que conocen su verdadera carrera a través del circuito de videocasetes, donde a veces se comercializan directamente. En la década de 1990, los efectos especiales digitales transformaron profundamente el rostro del terror, mientras que a finales de la década se desarrolló un cine fantástico asiático, luego español y también francés.

Los años 70: el cine de terror

El año 1968 estuvo marcado por la relajación de la censura, «con la adopción por parte de la MPAA [Motion Picture Association of America] de un sistema de clasificación que prácticamente sustituye al régimen de autocensura y al Código de Producción vigente desde los años treinta» (P. Rouyer, Le Cinéma gore). En consecuencia, aparece un nuevo género de cine fantástico, que puede denominarse «cine de terror», y que es producto de un cine independiente, al margen de los grandes estudios. Este cine de terror es inseparable del «cine gore».

Pero este es, ante todo, un recurso técnico que se puede encontrar fuera del género fantástico y de terror (Bonnie and Clyde, A. Penn, 1967; La Horde sauvage, S. Peckinpah, 1969), y que consiste en mostrar lo que la censura prohibía anteriormente, es decir, cuerpos ensangrentados y maltratados, mientras que el cine de terror se caracteriza por un estado de ánimo que permite definir el género. Cabe señalar que, en el ámbito anglófono, la expresión «horror movie» se utilizó desde el principio para designar un género que en Francia denominamos inicialmente «cine fantástico» o «cine de terror». La expresión «cine de terror» se hizo común en los años 70.

Por lo tanto, llamaremos cine de terror a un tipo de películas que se desarrollará especialmente en Estados Unidos e Italia en los años 70 y que se caracteriza por la suspensión de la narración. Mientras que el cine fantástico obedece al esquema de la narración clásica, según el cual una situación provoca una acción que produce una nueva situación que, a su vez, provoca una nueva acción, en el cine de terror la situación se bloquea: ninguna acción puede transformarla. Al igual que un sueño, el cine de terror se convierte en la explotación de esta situación suspendida. La consecuencia de esta forma de concebir la narración es la música, una obsesiva ritornella que se repite sin cesar: el motivo en do menor de Halloween (J. Carpenter, 1978), el de la menor de Suspiria (D. Argento, 1977), etc. El cine de terror, por lo tanto, se caracteriza por su ausencia de teleología: no conoce el final, ignora la resolución.

A partir de ahí, se desarrollarán subgéneros:

– El cine de zombis: La noche de los muertos vivientes (G. Romero, 1968) inventa una figura de muerto viviente (el paso mecánico y lento, el cuerpo que se pudre) que conocerá numerosas variaciones, con un apogeo en Zombi (1978; también de Romero, pero esta vez en Italia, en colaboración con Argento) o La muerte de un diablo (1979), de Lucio Fulci, el director que más lejos llegó en la imaginería relacionada con la putrefacción del zombi. Esta representación del muerto viviente, que ya ha pasado de moda, será modificada posteriormente por La muerte os sienta tan bien (Z. Snyder, 2004), y luego por las películas y series de televisión que le seguirán, como The Walking Dead. En cada una de ellas, se observa la reacción inmediata a una situación y la impresionante rapidez de los movimientos corporales.

– El slasher, cuyo arquetipo es Halloween: unos adolescentes se encuentran en un lugar aislado y son diezmados uno tras otro por un asesino sádico. Scream (W. Craven, 1996) constituye la culminación del género después de otros clásicos como Viernes 13 (S. Cunningham, 1980). En cuanto a estas tres películas, cabe destacar otra característica propia del terror. Dado que este se desarrolla como una pesadilla, y por tanto es prácticamente interminable, estas películas siempre llaman a una secuela, es decir, a una serie de películas que continúan explotando la misma situación bloqueada.

– La ciencia ficción (SF) en su versión de película de terror, como se ve en Alien (R. Scott, 1979) o The Thing (J. Carpenter, 1982): aquí, el universo de la ciencia ficción está contaminado por el espíritu propio de la película de terror. En ambos casos, encontramos un lugar aislado donde un grupo de personas debe luchar contra un extraterrestre que acecha en las sombras y que, sobre todo, puede adoptar diferentes rostros. En este sentido, cabe destacar cómo estas películas, gracias al desarrollo de los trucos mecánicos, inventan un nuevo rostro del extraterrestre, muy alejado de los figurantes con trajes de látex de los años 50 y 60. Asistimos al advenimiento de una nueva representación en la que, gracias a los efectos especiales, la película juega con las metamorfosis del extraterrestre, en primer lugar utilizando la iluminación de tal manera que algunas partes del personaje permanecen en la sombra (no se puede abarcar todo, no se ve todo), pero también trabajando en la materia que lo constituye y mostrando una sustancia pegajosa: El alienígena siempre está envuelto en una especie de secreción. Adopta diferentes configuraciones (exactamente como la «cosa» de John Carpenter, que puede adoptar cualquier apariencia). En este tipo de cine, el progreso en la exhibición del alien no es solo visual, sino también sonoro: la banda sonora, con sus sonidos secos y crujidos, contribuye en gran medida al efecto producido en el espectador (como en La invasión de los ladrones de tumbas, P. Kaufman, 1978).

-El “giallo”, especialidad italiana en la que un asesino invisible, del que solo se ven los guantes, comete una serie de asesinatos con arma blanca. Entre los directores (Mario Bava, Sergio Martino, Lucio Fulci), Dario Argento es sin duda el que más logra este ideal de horror, con la suspensión del tiempo que caracteriza los largos momentos de asesinato de sus películas: Los escalofríos del miedo (1975) y Tinieblas (1982), pero también Suspiria, que no es un giallo.

-El terror realista: existe toda una serie de películas que están técnicamente filmadas de manera documental, con la cámara al hombro, privilegiando una imagen temblorosa y granulada, lo que da un aspecto «real» reforzado por la crudeza y la abyección de situaciones que se representan a la manera de un hecho divers. Pensamos en Massacre at the Chainsaw (T. Hooper, 1974), que inaugura el subgénero llamado «survival», en el que un grupo de jóvenes se pierde en la inmensidad del territorio estadounidense y en algún momento se encuentra en un lugar «en medio de la nada», donde unos seres degenerados los matan uno tras otro. También cabe mencionar La última casa a la izquierda (W. Craven, 1972) o It’s Alive (L. Cohen, 1974), que, al igual que La matanza de Texas, privilegian la ficción «realista». De este género es el snuff movie, que da un paso más al presentarse como un «documental» en el que las escenas de terror no están simuladas: Cannibal Holocaust (1979) es el mejor ejemplo. Su director, R. Deodato, acabará admitiendo, ante la polémica, que las imágenes eran falsas.

Durante esta época dorada del cine fantástico y de terror que fueron los años 70, se le dedicaron numerosas revistas (en Francia, L’Écran fantastique y Mad Movies, vástagos de Midi-Minuit fantastique, la primera revista dedicada al género en los años 60). También tiene sus festivales de cine (en Francia, el festival de Avoriaz, que nació en 1973 y se trasladó a Gérardmer en 1993; el festival del Grand Rex, 1972-1989), y un público muy fiel. También tiene sus héroes, que no solo son directores como John Carpenter, Brian de Palma, Wes Craven, Larry Cohen, Dario Argento o Lucio Fulci, sino también actores como Joe Spinell, Catherine Munroe o Margot Kidder.

Durante la década de 1970, el cine fantástico en Estados Unidos obedeció a dos lógicas muy diferentes.

Por un lado, encontramos un cine para el gran público, producido por las «majors» que se aprovechan del interés de los espectadores por el género y de la relajación de la censura: El exorcista (W. Friedkin, 1974), Tiburón (S. Spielberg, 1975), Alien (R. Scott, 1979) o El resplandor (1980), la única incursión de Stanley Kubrick en el género fantástico. Cabe señalar que lo que en Francia llamamos fantástico tiene un significado mucho más amplio: así, en los libros se citan a menudo como grandes películas fantásticas de los años 70 El planeta de los simios (1968, F. J. Schaffner), Arancia meccanica (S. Kubrick, 1971), El último superviviente (B. Sagal, 1971), Naves misteriosas (D. Trumbull, 1972) o Soleil vert (R. Fleischer, 1973), que pertenecen más bien a la ciencia ficción y, en el caso de las dos últimas, a una conciencia ecológica que comienza a desarrollarse con fuerza. De manera sintomática, L’Écran fantastique ha inscrito bajo su título: «La revista del cine fantástico y de ciencia ficción».

Por otro lado, existe todo un cine independiente que traspasa los límites y exhibe patologías, lo «anormal»: no solo monstruos de todo tipo, sino también comportamientos límite, mostrados en toda su abyección y cotidianidad: Ojo por ojo (I Spit on Your Grave, M. Zarchi, 1978), Maniac (W. Lustig, 1980), y luego Henry: retrato de un asesino en serie (J. McNaughton, 1986). De ahí una fuerte conexión entre el cine fantástico y el cine pornográfico: en ambos casos, se trata de cines económicamente marginales, que se proponen mostrar lo que, hasta entonces, había quedado fuera de campo. Esta relación se hace patente durante la década, con directores (Jesús Franco, Serge Leroy, etc.) y actores (Marilyn Chambers, Brigitte Lahaie, etc.) que participan en ambos géneros, y también con películas fantásticas que insisten en el componente erótico (Jean Rollin).

Los años 80: el fin del cine independiente

Todo cambia en los años 80, con las evoluciones relacionadas con la difusión del cine fantástico, es decir, la desaparición progresiva de las salas dedicadas al género, la aparición de los magnetoscopios y las cintas de vídeo (un fenómeno que también afecta al cine pornográfico) y, por otro lado, la transformación de la producción cinematográfica. En este nuevo mercado, las películas de bajo coste se comercializan directamente en forma de cintas de vídeo, sin exhibición en salas, al contrario de lo que ocurre con las películas más caras producidas por los estudios. Lo que desaparece con el nuevo circuito así establecido es la dimensión «autorial», la asunción de riesgos y la transgresión propias del cine fantástico marginal, que ya no ofrece, en la mayoría de los casos, más que reutilizaciones de ideas que se han convertido en clichés. Incluso para aquellos que se benefician de una explotación en salas, son pocas las películas que se convertirán en clásicos: Hermano de sangre (F. Henenlotter, 1982), Posesión infernal (S. Raimi, 1981), Re-Animator (S. Gordon, 1985), Society (B. Yuzna, 1989), Mal gusto (P. Jackson, 1987), Braindead (P. Jackson, 1992) y algunas otras son las últimas supervivientes del espíritu del cine independiente de terror de los años 70.

El cine fantástico de los años 80 se caracteriza por tres rasgos principales:

• Es principalmente estadounidense: desaparecen los pocos intentos de un fantástico a la francesa (Baby Blood, A. Robak, 1989, es una excepción), mientras que el cine fantástico italiano, tan presente durante la década anterior, agoniza.
• Si exceptuamos los fenómenos marginales que acabamos de citar, a los que hay que añadir las delirantes películas de la productora Troma (Class of Nuke ‘Em High, R. W. Haines, 1986; The Toxic Avenger, L. Kaufman y M. Herz, 1989, por ejemplo), es producido esencialmente por los grandes estudios, como lo demuestra, por otra parte, la reutilización de directores antes marginales y, más ampliamente, la tutela de los wonder boys del cine de los años 70: Brian de Palma, John Carpenter, Wes Craven (Las colmillos de la noche, 1984, es el primer éxito de New Line Cinema).
• En general, este cine fantástico pone menos énfasis en el gore (The Thing es una excepción).

Sobre el segundo punto (las delirantes películas de la productora Troma), hay que afirmar que, sin embargo, estamos ante un cine notable: La cosa, producida por Universal, es quizás la obra maestra de Carpenter, y la obra maestra del terror. Los grandes éxitos de esta década son películas como Terminator (J. Cameron, 1984), Gremlins (J. Dante, 1984), Regreso al futuro (R. Zemeckis, 1985) o Batman (T. Burton, 1989).

Los años 90: rediseñar la imagen

En los años 90 aparece un nuevo tipo de imagen gracias al nacimiento y desarrollo de los efectos especiales digitales, introducidos en la postproducción, que sustituyen a los efectos especiales mecánicos. Tras los primeros ensayos, como la criatura de Abyss (J. Cameron, 1989) o el terminator que se cuela por los barrotes de la cárcel (Terminator 2, J. Cameron, 1991), esta técnica alcanza su plenitud cuando permite mostrar dinosaurios «realistas» tanto en su fisonomía como en sus movimientos (Jurassic Park, S. Spielberg, 1993, película que abre el camino a numerosas secuelas y copias), o incluso a toda una población animal que sale de un juego de mesa para correr a un cuarto y salir al exterior (Jumanji, J. Johnston, 1995). Aparecen mundos (ciudades y paisajes naturales) que hasta ahora no se podían representar, como en la segunda trilogía o «prelogía» de Star Wars, G. Lucas, 1999-2005). Este tipo de efectos especiales permite mostrar, por ejemplo, extraterrestres sin altura (I.A., S. Spielberg, 2001), o bien, sin cortes en el plano, seres que, de frente, presentan un rostro que permite adivinar el grosor de un cráneo y, en general, de un cuerpo, pero que, cuando la cámara hace un travelling y los muestra de perfil y/o de espaldas, en realidad solo tienen esa apariencia sin grosor, similar a una envoltura o una simple máscara (I.A. también, o Dead Silence, J. Wan, 2007).

Los años 2000: remakes y transgresión

Si lo que caracteriza a los años 1980 y 1990 son las secuelas (también llamadas sequels), los años 2000 dan un gran protagonismo a los remakes. Las nuevas aventuras de los héroes de los años 80 (Freddy Krueger, Michael Myers, Jason Voorhees, etc.) ya no interesan a los espectadores: la veta se ha agotado. Tras un breve periodo de crossover (proceso que consiste en hacer que se encuentren los héroes de series diferentes: Freddy vs Jason, R. Yu, 2002; Alien vs Predator, P. W. S. Anderson 2004; etc.), el mito se retoma en sus inicios y se replantea. De ahí un nuevo Michael Myers (La noche de Halloween, R. Zombie, 2007; La noche de Halloween 2, R. Zombie, 2009), un nuevo Freddy (Freddy: las garras de la noche, S. Bayer, 2009). Las películas míticas también dan lugar a remakes: Massacre a la tronçonneuse (M. Nispel, 2003), Zombie (bajo el título L’Armée des morts, Z. Snyder, 2004), La colina tiene ojos (A. Aja, 2006), La última casa a la izquierda (D. Iliadis, 2009), I Spit on Your Grave (S. R. Monroe, 2010), etc. Los revisamos a la luz de una economía cinematográfica que ya no tiene nada que ver con la de los años 70.

Producidas por grandes estudios, estas películas buscan llegar a cierto público jugando con la reputación sulfurosa de sus predecesoras, en una época en la que el cine de terror ya es un éxito de taquilla y en la que, en Francia, una revista como Mad Movies vende más ejemplares que Cahiers du cinéma. Sin embargo, lo que falta es precisamente la audacia y el gusto por la transgresión. Los temas y las imágenes se han convertido en clichés que, como tales, son parodiados en este tipo de películas de terror llamadas «comedia de terror» (las producciones de la empresa Troma, pero también Shaun of the Dead (E. Wright, 2004), o en películas cómicas que juegan con los códigos del género (la serie inaugurada por Scary Movie, K. I. Wayans, 2000). Además, las películas originales de los años 70 presentaban el horror en su carácter crudo, como un acontecimiento que surge en su imprevisibilidad, que se alarga y se distiende sin que podamos ponerle fin. Los remakes, en cambio, atenúan este aspecto. Al proponer causas que explican el suceso, lo racionalizan y, por lo tanto, disminuyen lo horrible que puede ser: así, el nuevo Halloween «psicologiza» el comportamiento de Myers añadiendo una primera y larga parte que da las razones de su locura al relatar su infancia. De este modo, disuelve la dimensión de boogeyman (hombre del saco) de este. Por último, estas nuevas versiones eliminan otro aspecto de la marginalidad del cine de terror de los años 70, a saber, su aspecto «sucio». En estas nuevas versiones, la imagen se vuelve limpia en el sentido literal, pero también en el sentido de que se borra todo lo que en el original podía resultar chocante.

El horror, por lo tanto, habrá que buscarlo en otra parte. Lo encontraremos en lo que ahora se llama torture porn.

El “torture porn”, que tiene su origen en La última casa y I Split on Your Grave (un ejemplo típico del subgénero rape-and-revenge-film) y, en general, en las películas de los años 1970-1980 que evocan de manera muy precisa y sin juicios de valor el día a día de individuos perturbados y peligrosos (Maniac, Henry: Retrato de un asesino en serie), encuentra su continuación en Hostel 1 y 2 (E. Roth, 2005 y 2007), la serie iniciada por Saw (J. Wan, 2004) y un número considerable de obras que, a menudo, como la mayoría de las películas de cine de explotación (fantástico, ciencia ficción, terror, etc.), se comercializan directamente en DVD (direct to DVD) y en plataformas de pago (The Collector y The Collection, M. Dunstan, 2009 y 2012). Como su nombre indica, este género insiste mucho en las escenas de tortura que sufre un grupo de personas que el asesino o los asesinos tienen a su merced. Obviamente, ha suscitado numerosas discusiones y críticas que lo acusan de gratuito y complaciente. Si nos situamos desde un punto de vista estético y/o de filosofía social, y no desde un punto de vista moralista o moralizante, insistiremos en el hecho de que este cine, al igual que Salò de Pasolini, a menudo citado como un ejemplo fundador, busca hacer con el cine lo que Sade, con Las 120 jornadas de Sodoma, intentó con la literatura: es decir, llevar un medio artístico hasta su límite, para experimentar hasta dónde se puede llegar y qué se puede hacer y expresar a través de él.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

El cine fantástico no solo ha encontrado una forma de renovación en estas producciones marginales.

Hay que mencionar el cine asiático, que se caracteriza por una doble tendencia. La primera está relacionada con la explotación del tema clásico del fantasma (ya presente en Cuentos del luna vague después de la lluvia, K. Mizoguchi, 1953), con relatos-puzzle basados en la sugestión, y la presencia de una imagen recurrente: una mujer, con el pelo negro y revuelto que le cubre la cara o que solo deja ver un rectángulo blanco, como una ausencia de rostro. Pensamos en las películas de Shimizu Takashi (Ju-On: The Grudge, 2003), Nakata Hideo (Ring 1 y 2, 1998; Dark Water, 2002) o Kurosawa Kiyoshi (Cure, 1997; Charisma, 1999; Séance, 2000; Kairo, 2000). La audiencia de estas obras, al otro lado del Atlántico, tiene como efecto inspirar muy rápidamente remakes estadounidenses (Ring, G. Verbinski, 2002; The Grudge, dirigida por Shimizu, 2004; The Ring 2, dirigida por Nakata, 2005). La otra tendencia construye una imagen muy agresiva de la violencia, como hacen Miike Takashi (Audition, 1999; la trilogía Dead or Alive, 1999-2002) y Fukasuku Kinji (Battle Royale 1 y 2, 2000 y 2002).

Por último, cabe destacar la impresionante vitalidad del cine de terror y, en general, del cine fantástico en España, que aparece a finales de los años sesenta y principios de los setenta (las películas de Narciso Ibáñez Serrador, La residencia, 1969, y Los rebeldes del año 2000, 1976; las de Jorge Grau, etc.), antes de recuperar a partir de finales de los años 90 un lugar destacado que le valió el reconocimiento internacional, con directores como Alejandro Amenábar (Tesis, 1996; Abre los ojos, 1997; Los otros, 2001; Ágora, 2009), Jaume Balagueró (La secta de los nombres, 1999; [●REC] 1, 2 y 4, 2007, 2009 y 2014 ), Álex de la Iglesia (Acción mutante, 1992; El día de la bestia, 1996; Perdita Durango, 1997; El crimen farpait, 2004), o Guillermo del Toro, que, aunque mexicano, participó en esta renovación del cine español (El espinazo del diablo, 2001; El laberinto del fauno, 2006).

Lejos de desaparecer, el cine fantástico adquiere constantemente nuevas caras e inventa estrategias inéditas, con una interpenetración de las culturas nacionales. Prueba de ello es el renacimiento del cine fantástico francófono francés en la década de 2000, con, por un lado, películas que pertenecen propiamente al género fantástico, al crear una atmósfera particular que parece desafiar las leyes que rigen el mundo natural (Saint Ange, P. Laugier, 2003; Un jeu d’enfants, L. Tuel, 2001; etc.), y, por otro lado, películas de terror de referencia que siguen inspirándose en la edad de oro de los años 70. Es el caso de Alta tensión (A. Aja, 2003), Calvaire (F. du Welz, 2004) y Martyrs (P. Laugier, 2008), tres películas que desarrollan una atmósfera de «supervivencia» que, en principio, es propia de la inmensidad del territorio estadounidense.

Datos verificados por: EJ

Elementos expresivos del cine

Nota: véase los elementos expresivos en las artes visuales.

Dirección de Cine

Véase la información relativa a la dirección cinematográfica.

Recursos

Traducción al Inglés

Traducción al inglés de Cine o Película: Film

Véase También

Estética
Estética general
Artes
Historia del arte occidental
Literatura fantástica
Artes
Cine

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Bibliografía

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