Características de la Voz

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Voz en Relación a Varios

En este contexto, a efectos históricos puede ser de interés lo siguiente: [1] (Nota: esto es una continuación del texto sobre voz que se haya en otra parte de esta plataforma online). Producción de la voz. De todas las teorías que tratan de explicar la producción vocal, la más aceptada es la mioelástica. De acuerdo con ella, la vibración de las cuerdas vocales es el resultado de la interacción de la presión espiratoria y la tensión, elasticidad y masa de las cuerdas vocales. Cuando las cuerdas vocales están cerradas, el aire existente por debajo de ellas, comprimido por acción de los músculos espiratorios, llega a estar a tal presión que fuerza las cuerdas vocales para que se separen, permitiendo así el escape de aire. La tensión y la elasticidad de las cuerdas vocales y la disminución temporal de la presión subglótica hacen que éstas recuperen su posición inicial cerrando de nuevo la glotis. La presión subglótica vuelve a ascender repitiéndose el ciclo.
Tonndorf, en 1929, consideró este fenómeno e interpretó que si sólo existían dos fuerzas opuestas, elasticidad de cuerdas vocales por un lado y por otro la presión del aire espiratorio, el resultado lógico debía ser la situación intermedia de las cuerdas vocales semiabiertas, por lo que sería necesario la presencia de otra fuerza que las llevase de nuevo al cierre completo. Para resolver este punto, introdujo el concepto de que debía existir un fenómeno de succión que aproximase las cuerdas vocales basándose en el teorema de Bernoulli que condiciona la creación de un vacío, presión negativa, al paso de una coriente aérea por un punto estrecho.

Secuencia

Posteriormente, los trabajos de J. W. van den Berg y de S. Smith ratificaron este concepto; este último investigador ha demostrado el significado de la mucosa de las cuerdas vocales en el cierre de la glotis. Sus estudios, imagen por imagen de las películas ultrarrápidas de las cuerdas vocales durante la fonación, le han llevado a la conclusión de que la rapidez del aire que separa ambas cuerdas tiende posteriormente a aproximar los dos planos mucosos cordales entre sí; esta aproximación comienza en la parte inferior de ambas cuerdas y progresa posteriormente hacia arriba. El movimiento de cierre en el plano horizontal se produce de atrás adelante.
En 1962, Perelló emitió, en razón a estos nuevos conceptos, la teoría mucoondulatoria de la producción vocal, que considera que no existe tal vibración cordal sino un movimiento ondulatorio de la mucosa que recubre las cuerdas vocales. La investigación mediante cinematografía ultrarrápida de los fenómenos que ocurren durante la fonación son la base de estos nuevos conceptos. A nuestro juicio, el estudio de los filmes de alta velocidad obliga a pensar así, pues la actividad de la mucosa es tan clara y definida que no deja lugar a dudas. Esta posibilidad de ondulación se debe al hecho anatómico de que la mucosa no se encuentra íntimamente adherida al ligamento vocal, sino que lo recubre en la misma forma que recubre nuestra piel la musculatura esquelética, lo que facilita la acción libre de la mucosa. La observación de casos patológicos, en los que un proceso traumático ha condicionado la fusión de la mucosa con el ligamento vocal, nos afirma aún más en la opinión de que la mucosa de las cuerdas vocales es de importancia definitiva en la fonación.
Frente a estas teorías, Husson, en 1950, desarrolló la por él denominada teoría neurocronáxica, que mantiene que la vibración de las cuerdas vocales es un proceso neuromuscular activo producido por estímulos que desde los centros nerviosos llegan al músculo vocal a través de los nervios recurrentes. Esta estimulación de las cuerdas vocales estaría regulada por lo que él ha descrito como reflejo cocleo-recurrencial.Entre las Líneas En este proceso neuromuscular la presión aérea subglática tendría un significado mínimo, participando sólo como amplificador de la actuación glótica. La estimulación activa requeriría de una capacidad del nervio recurrente para trasmitir estímulos de frecuencia enorme, que no tiene. Husson ofrece, como resultado de sus estudios de la cronaxia del nervio recurrente, la cifra de 500 impulsos por segundo como posible para dicho nervio, lo que ni siquiera corresponde al Do medio. Las frecuencias más altas las intenta justificar mediante sistema de relays, lo que permitiría vibraciones bifásicas hasta 1.000 por segundo, obteniendo vibraciones más altas mediante la estimulación trifásica. La teoría de Husson significó en un momento algo realmente nuevo y sorprendente, infinidad de investigadores tomaron la antorcha que se les ofrecía y trataron a su vez de comprobar la teoría neurocronáxica. Prácticamente, ninguno de ellos pudo confirmarla, por lo que hoy en general no se acepta, manteniendo la teoría mioelástica todo su prestigio, completada con el factor ondulatorio que la proporciona la mucosa de las cuerdas vocales.
C. Resonador. El aparato resonador humano está formado por diversas estructuras situadas por encima de las cuerdas vocales. Su mecanismo de acción ha sido muy discutido, aunque mucho más lo ha sido su real participación en la fonación. Teorías como la de Scripture (1906) basaban toda la calidad y belleza de la voz en las cavidades de resonancia, considerando a la laringe como un productor de sonidos simples, de volumen insignificante y desprovisto de calidades tonales. Helmholtz (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general), por el contrario, expuso un concepto distinto de la resonancia vocal, según el cual las cuerdas vocales producen un tono de timbre complejo e intensidad suficiente que a su paso a través de las cavidades de resonancia gana en calidad y belleza, gracias a que estas cavidades amortiguan los armónicos no deseables y mejoran en cambio los que ostentan aquellas virtudes.Entre las Líneas En general, a la resonancia vocal se puede atribuir la amplificación del sonido fundamental laríngeo, el cual es de importancia primordial en la fonación, la sumación a éste de armónicos que no le son propios, y la atenuación o supresión de otros, propios de vibrador. Así, el sonido producido por la laringe se hace más intenso, extenso y adquiere las características que le definen y diferencian de otras voces.
Muchos han sido los experimentos dedicados al estudio y valoración de las cavidades de resonancia, atribuyendo unos autores importancia a cavidades que para otros caracen de ella. El hecho de que la resonancia debe de estar sujeta a control consciente, y la necesidad de que las cavidades de resonancia estén abiertas al exterior en grado suficiente, limitan la posibilidad de utilización de algunas de las estructuras citadas. Las cavidades que realmente influyen en la fonación son el vestíbulo laríngeo, la faringe, la cavidad oral y, ante efectos determimdos, las fosas nasales.
Tanto la faringe como la boca pueden ser reguladas finamente mediante el control de nuestra voluntad. La faringe se encuentra inmediatamente por encima de la laringe, y junto al vestíbulo de ésta influye profundamente sobre sus diversos tonos gracias a su movilidad y diferente contextura, y su distinto volumen en cada individuo da lugar a todos esos cambios a que se ha hecho referencia, proporcionando a la voz intensidad suficiente y el «color» característico de cada voz. Su conexión funcional con la cavidad oral es completa, la extrema variabilidad en volumen de ésta, tan fácilmente controlable, la presencia de la lengua con su excepcional agilidad son fundamentales, así como la posición de dientes y labios en el control del orificio externo.
La rinofaringe y las fosas nasales como resonador sólo tienen trascendencia en la producción de sonidos nasales. El conjunto no es modificable en su forma; podemos actuar voluntariamente sobre él, gracias al velo del paladar que, cuando contraído, cierra el paso a la corriente aérea, desconectando esta cavidad del sistema de resonancia, permitiendo el paso del aire a través de las fosas nasales cuando se encuentra relajado. Los tonos, cuando resuenan en la fosa nasal, adquieren un timbre particular, nasalizado que en general es indeseable; sólo sonidos como las vocales francesas o consonantes como m n o ñ son producidos a este nivel. El resto no está influenciado por las fosas nasales. La intervención del vestíbulo laríngeo es difícil de precisar. Su control no puede ser tan perfectamente regulado como lo es el de las cuerdas vocales, pero su participación es innegable, haciéndole responsable algunos autores de la presencia en la voz humana de un armónico que alcanza los 2.800-2.900 cps en el hombre, y alrededor de los 3.000 en la mujer.
Regulación central. Al principio se ha dicho que estos tres mecanismos que dan lugar a la fonación -activación, vibración y resonancia- son absolutamente inseparables desde el punto de vista funcional y que trabajan en perfecta coordinación de la que es responsable el sistema nervioso (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) central. Su actuación es extremadamente compleja.Entre las Líneas En general, se puede considerar que la regulación de la musculatura de los órganos de la fonación es semejante a la que rige los músculos estriados de cualquier parte del cuerpo. Los influjos sensoriales procedentes de laringe, faringe, velo del paladar, musculatura abdominal y torácica son analizados e integrados en las regiones bulbar, diencefálica y cortical del cerebro (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general), desde donde surgen estímulos que, mediante el sistema motor y los sistemas autonómico y somático, coordinan los movimientos de los órganos periféricos de la fonación, dirigidos además por el órgano del oído, que mantiene informada a la corteza cerebral de los resultados obtenidos.
Cualidades de la voz. La voz ostenta cuatro propiedades: tono, intensidad, timbre y duración.
El tono. Se denomina tono o altura a la propiedad del sonido (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) que nos permite situarlo en la escala de frecuencias por su mayor o menor gravedad.Entre las Líneas En los sonidos graves o bajos el número de vibraciones por segundo es pequeño, en los agudos o altos el número de vibraciones es grande. Depende del grado de tensión de las cuerdas y de la masa que ofrecen a la vibración, lo que regula la laringe mediante el ajuste de la longitud, la tensión y el volumen de las cuerdas vocales. La laringoscopia indirecta permite observar este ajuste, pues la configuración de la glotis depende de él. La glotis, espacio comprendido entre ambas cuerdas vocales y cara interna de ambos aritenoides, tiene cuando está abierta una forma triangular y de ángulo variable en relación al grado de aproximación de las cuerdas vocales. Durante la inspiración, el ángulo es bastante abierto, y la glotis, por tanto, amplia; durante la emisión de tonos. altos aparece totalmente cerrado este espacio intercordal. Entre ambos extremos existen posiciones intermedias, que van desde la apertura media de la posición cadavérica a la mínima apertura interaritenoidea durante la emisión rarísima de tonos extremadamente altos (2.500 cps) en el registro denominado de silbato, pasando por la glotis triangular mínima de la voz cuchicheada y la fusiforme de los tonos bajos. Esta variación de la forma y dimensiones de la glotis está en íntima relación con la emisión tonal. Durante la emisión de tonos bajos, los aritenoides no están del todo abducidos, lo que condiciona que la glotis aparezca ligeramente abierta, ofreciendo a la visión con el espejillo de laringe una imagen fusiforme muy estrecha. Las cuerdas vocales están relajadas, anchas, dando la sensación de presentar una sección redondeada; vibran en toda su longitud y sus márgenes aparecen borrosos, como desenfocados. Cuando el tono asciende, las cuerdas vocales se alargan y tensan, los aritenoides ya abducidos lo hacen aún más mediante su rotación interna, lo que da lugar a un aumento del cierre de la glotis; las cuerdas vocales aparecen más delgadas, dan una sensación mayor de tensión y se disponen paralelamente. Durante la emisión de los tonos más altos, la tensión y elongacion de las cuerdas es máxima, y su borde libre se ofrece con una línea perfectamente definida.
Intensidad. Se denomina intensidad a la mayor o menor sonoridad o fuerza de un sonido.Entre las Líneas En la v., la intensidad depende de la amplitud de la vibración y de la presión subglótica del aire espiratorio, es independiente del tono y el timbre, colaborando notoriamente a ella el factor amplificador de la cavidad de resonancia.
Timbre. Es la cualidad del sonido más difícil de explicar. Desde el punto de vista vocal es algo exclusivo y característico de cada v.; es la sensación que cada voz nos produce y por la cual podemos reconocer una entre varias voz que emitan un mismo tono. No guarda relación con el tono ni la intensidad, depende del número y calidad de los armónicos que acompañan al fundamental.Entre las Líneas En la v., el timbre está en íntima relación con la cavidad de resonancia, depende de la contextura de los tejidos que forman las estructuras del aparato fonador, de la interdependencia de éstos y de la preponderancia que un componente de la resonancia pueda tener sobre los demás.
Registros de la voz. De la laringe humana puede surgir una gran variedad tonal, que, como se ha dicho al estudiar el tono, depende del ajuste de las estructuras laríngeas exclusivamente, sin participación alguna de la cavidad de resonancia. El registro se interpreta como una serie de sonidos consecutivos diferentes de otra serie de sonidos consecutivos, entre los cuales se puede apreciar como una interrupción; esta diferencia entre la emisión de una serie y otra sería debida a un mecanismo de producción distinto.
El problema de los registros de la voz humana ha sido siempre sujeto de controversia. Manuel García, profesor de canto de Londres, hijo del anteriormente citada hizo posible el estudio de los registros de la voz humana mediante la valoración de los movimientos y posiciones laríngeas que lo condicionan, dando a este estudio un carácter realmente científico. Durante muchos años se han defendido conceptos dispares que van desde el enunciado por Tosis, que reconocía el registro de pecho y el de falsete, hasta el concepto del registro único, pasando por los tres registros que Manuel García consideró como propios de la v.: de pecho, de falsete-cabeza y de contrabajo.
Actualmente continúan las mismas divergencias. Muchos profesores de canto niegan tales registros en la voz humana, otros opinan que la existencia de tres registros es la postura más realista, mientras otros consideran que existen dos registros. Según estos últimos, cada voz tendría dos octavas de voz de cabeza y dos octavas de voz de pecho, que estarían sobrepuestas en una octava que podría ser cantada mediante cualquiera de los dos mecanismos.
La teoría de los tres registros sostiene que en la extensión de cada voz se pueden reconocer tres cualidades tonales producidas por diferentes ajustes laríngeos.Entre las Líneas En la voz masculina se designan como registros de pecho; de cabeza y falsete, mientras que en la voz femenina se denominan de pecho, medio y de cabeza. Esto supone que entre dos registros adyacentes existe un puente de unión que, como en el caso anterior, puede ser cantado por cualquiera de los dos mecanismos propios de cada registro. Esta designación no parece apropiada, pues está condicionada por los lugares donde la trasmisión de la vibración por los tejidos hace percibir al cantante la sensación vibratoria en cada registro. Más adecuada nos parece la denominación de registro grave, medio y agudo; y valorando la circunstancia de que el canto se enseña basándose en las sensaciones que percibe el cantante, su emplea nos parece correcto y muy útil desde el punto de vista de la enseñanza.
Los partidarios de la existencia de un solo registro opinan que la voz humana debe producir todos los tonos de que es capaz, de forma progresiva, sin que se aprecie en su emisión a presencia de roturas, pasos, o cambios radicales en la técnica de emisión, considerándolos, cuando se observan, el producto de una técnica incorrecta. Es quizá una postura muy idealista, pero nos parece adecuada, pues significa un ajuste perfectamente regulado de la laringe o, lo que es lo mismo, la meta de una buena técnica de canto.
Tipos de voz. El tamaño de la laringe es una característica secundaria de la sexualidad; en el hombre es más grande que en la mujer, en aquél las cuerdas son anchas y largas, en ésta lo son finas y cortas. Esta diferencia de dimensiones se traduce en una diferencia tonal entre ambos sexos, voz grave para el hombre y aguda para la mujer.Si, Pero: Pero el tamaño laríngeo varía, dentro de unos límites propios de cada sexo, en la misma forma que varía el tamaño corporal, y, así como éste permite clasificar al hombre según su talla, las dimensiones laríngeas condicionan diversos tipos de voz.
Podemos resumirlas en tres tipos fundamentales de voz para el hombre, bajo, barítono y tenor, y tres tipos de voz comunes para la mujer, y la voz prepuberal del niño, contralto, mezzo-soprano y soprano. No hay estadísticas de la frecuencia con que cada tipo vocal se presenta.
En general, se puede considerar que las voz más frecuentes son las de tipo medio, barítono en el hombre, soprano lírica en la mujer. Se dan subtipos que dependen de factores diversos, tipo corporal, dimensiones de la cavidad de resonancia, estructuras psicológica, preparación vocal, etcétera; entre ellas señalaremos en el hombre: Bajos, cantante y profundo. Barítonos, lírico y dramático. Tenores ligero, lírico y dramático.Entre las Líneas En la mujer los subtipos más característicos son los que presenta la voz de soprano, ligera, lírica y dramática. Los tres tipos de voz masculina suenan una octava más baja que las correspondientes femeninas.
Extensión vocal. La voz humana se extiende desde el La grave de un bajo profundo hasta el Do sobreagudo que puede alcanzar una soprano en su emisión más aguda, lo que supone un total de cinco octavas. La voz de un buen cantante alcanza una extensión de dos octavas, como término medio, superándolas por arriba o abajo en tres o tres notas y media. Extensiones de tres octavas o más son rarísimas.Entre las Líneas En el esquema se representan las extensiones de los diversos tipos de voz..
Clasificación de una voz. La evaluación y clasificación de una voz la realizá el profesor de canto, basándose en su timbre y valorando la zona en la que la emisión se hace más fácil y con menos consumo de aire. Algunas veces, no es fácil decidir en principio el tipo de v.; el maestro de canto ha de quedarse ante la duda con la definición menos dramática, por considerarla la menos peligrosa para la función laríngea, y trabajarla con cuidado hasta que se confirme su verdadera tesitura. Desde el punto de vista antropológico, una serie de circunstancias determinantes pueden ser útiles al maestro de canto a la hora de clasificar una v.; tipo corporal, longitud de las cuerdas vocales, forma y volumen de la cavidad de resonancia, pero que por sí solas no son lo suficientemente expresivas como para determinar si estamos ante un tenor dramático o un barítono lírico.
Evolución de la voz en el hombre. Cuando el recién nacido emite su primer llanto lo hace de forma refleja para limpiar de secreciones su árbol respiratorio y con una frecuencia que coincide con el tono empleado como base para la afinación musical: 440 cps. Durante sus primeros meses, la extensión de los tonos por 61 empleados oscila entre los 294 y los 587 cps., llegando cuando llora a. tonos elevadísimos. A medida que se desarrolla, pierde estos tonos agudísimos, pero alcanza progresivamente más amplitud hasta llegar a la época anterior a la pubertad, en la que su extensión abarca comúnmente una octava y media, tanto en el caso de los niños como en el de las niñas. Con la pubertad, el crecimiento de la laringe, hasta entonces lento, se acelera por el influjo de las hormonas sexuales. Las cuerdas vocales crecen en longitud hasta un cm. en el varón y cinco mm. en la hembra, creciendo al mismo tiempo su estructura cartilaginosa. Debido a este crecimiento, la voz del varón, en el que los cambios son más ostensibles, se hace más extensa y su límite más bajo desciende una octava.Entre las Líneas En la hembra, el crecimiento es menor, por lo que su límite más bajo desciende sólo un tercio de octava, adquiriendo en cambio por arriba varios tonos. Estos cambios en el niño pueden frecuentemente acompañarse de rotura en la v., que no son más que el cambio brusco de la utilización de la voz infantil a la de la que se está desarrollando. La mutación de la voz hablada ocurre durante un periodo que oscila entre tres y ocho meses, pero la mutación de la voz cantada es un proceso mucho más largo; esta circunstancia hace que la enseñanza del canto deba comenzarse después de los 17 años en la mujer y los 18 años en el hombre, y si se -hace antes debe ser en forma no sistematizada y con gran cuidado hasta alcanzar la estabilidad vocal que el desarrollo total lleva consigo.
La voz sufre en otra época extrema de la vida humana otra serie de cambios, que más el reflejo de las alteraciones físicas propias de la edad avanzada. Estos cambios son más ostensibles en los profesionales de la v., no porque en ellos sean más frecuentes o precoces sino por el significado que para ellos tiene la función laríngea y las exigencias que su utilización condiciona. La Evolución de la voz comienza generalmente después de los 60 años en el hombre y alrededor de los 50 en la mujer; esta precocidad en la mujer se debe a que en ella la menopausia es más precoz y breve que en el hombre. Con la edad, los cartílagos laríngeos se osifican progresivamente, sus articulaciones, como las del resto del esqueleto, se hacen más rígidas, el tono muscular disminuye, la conducción nerviosa se enlentece, y la función gonadal cesa con el climaterio masculino y la menopausia de la mujer. [rtbs name=”estudios-de-la-mujer”] El aparato respiratorio tiende a la fibrosis, y la frecuencia de bronquitis crónica hace que existan en tráquea y bronquios abundancia de secreciones que rompen la voz y producen cierto grado de ronquera. La atrofia muscular afecta tanto al vibrador como al activador, las cuerdas vocales pierden tensión por lo que la oclusión es imperfecta, lo que sumado a la debilidad muscular torácica y abdominal hace que la intensidad vocal disminuya considerablemente. Todo esto significa una reducción de la extensión vocal, sobre todo debida a la pérdida de los tonos altos, el timbre varía notablemente, la posibilidad de cantar frases largas desaparece, y la voz se hace débil y trémola. Esta involución es el final de la voz como elemento de trabajo o como medio de expresión y creación artística, aunque todavía su función será útil como medio de relación y de transmisión de la experiencia adquirida.
Recuerdo histórico. La voz humana, como instrumento productor de sonidos afinados y ordenado en un sentido bello y expresivo, aparece a lo largo de la historia de la humanidad, desde las civilizaciones más remotas hasta el momento actual, como elemento religioso y cultural. La voz de la criatura humana como «música» se une siempre a todo aquello que suponga emoción: desde lo grandioso a lo leve. Ya en la Civilización occidental, la voz humana ha servido de vehículo a cuantos movimientos musicales se han sucedido en los diferentes periodos culturales de nuestra historia. Si partimos de la reforma gregoriana, nos encontramos con que la voz humana, a solo o en grupo y siempre en forma monódica, es la que interpreta todo el rico ceremonial de la Iglesia. Más adelante, la música desde la Iglesia pasa a las cortes europeas a los salones; se hace profana.Entre las Líneas En esos dos cauces, el religioso y el profano, se suceden los grandes movimientos estéticos, siempre innovadores en su forma y expresión, que abarcan musicalmente toda la transformación social, cultural y económica occidental.
Con los trovadores, movimiento no sólo musical sino social, renovador de costumbres y modos, la canción se hace aristocrática. Más tarde, con los juglares y sus diferentes características en la tan diversa geografía europea, diríamos, en lenguaje actual, que la canción se comercializa pasando a ser algo remunerable.
Lo aristocrático perdura, lo popular también, pero ambas modalidades en evolución constante, la música se enriquece sumando elementos para su expresión. Así, de la monodia a una voz o varias en unísono, se pasa a la canción también monódica, pero acompañada por uno o varios instrumentos, y de esta modalidad a la suma de varias voz en marcha simultánea, pero expresivamente independientes. Ha nacido la polifonía (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) vocal. Esta gran época de la música vocal religiosa y profana discurre a lo largo de casi tres siglos, en un grandioso despliegue de belleza y genialidad. Una de las formas más habituales, y tal vez la más rica en inspiración y belleza, fue el madrigal, que nace en Italia a finales del s. XIII y pronto toda Europa lo practica con características determinadas en sus diferentes localizaciones. A finales del s. XVI y como consecuencia del gran movimiento renovador del Renacimiento, surge el drama cantado. Compositores y poetas han dado el primer paso en el camino de la ópera.
Si la música, desde que sale de los templos, se convierte en arte social, en lo que lo social tiene en buena parte de manifestación ostentosa y hasta frívola, la ópera lo será desde sus comienzos. Con la ópera (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) surge ese tipo de gran intérprete que, poseedor de cualidades vocales de excepción, se denominará «divo». También con la ópera desaparece una costumbre monstruosa, que se mantuvo durante siglos en servicio de un especial timbre. y unas determinadas tesituras de v.: el castrati. Clemente XIV (1705-74) prohíbe la castración y dispone que en los teatros de Roma fueran mujeres las que desempeñasen papeles de mujer, permitiendo además que en los templos pudiesen ser mujeres las que interpretasen las voz de soprano y contralto, que hasta entonces habían estado exclusivamente encomendados a los castrati. La gran época de la ópera que va desde el barroco (el estilo que prevaleció en las artes visuales, en Europa en el siglo XVII, fuertemente asociado (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como “associate” en derecho anglo-sajón, en inglés) a la Iglesia católica; tendía a enfatizar lo dramático, lo emocional y lo ricamente ornamentado) al naturalismo, llega hasta nosotros con la escuela impresionista francesa y la moderna escuela vienesa.
La gran forma denominada oratorio, con o sin escenografía religioso profano, pero siempre conservando su estructura grandiosa en la que intervienen solistas vocales, amplísimo coro de voz mixtas y orquesta normalmente enriquecida con la participación del órgano, abarca sin perder su prestigio y su popularidad, desde el s. XVII al momento actual. También la canción (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) acompañada por un instrumento o varios, que en ocasiones llega a ser gran orquesta, fluye inspiradísima a lo largo de épocas y estilos, aportando características propias en cada una de sus localizaciones y constituyendo la más rica y emotiva literatura musical creada por músicos y poetas para ser interpretada por la voz humana.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Recursos

Notas y Referencias

1. Basado parcialmente en el concepto y descripción sobre voz en la Enciclopedia Rialp (f. autorizada), Editorial Rialp, 1991, Madrid

Véase También

CANTO, FONÉTICA Y FONOLOGÍA, LENGUAJE, SONIDO.

Bibliografía

A. GARCÍA-TAPIA, Manuel García. Su importancia en la Laringología y en el arte del canto, Madrid 1905, J. TARNEAUD, Le chant, sa construction et sa destruction, París 1946, R. LUCHSTNGER y G. E. ARNOLD, Voice-speech-language, California 1965, La voix, París 1953, PRESSMAN, Physiology of the vocal cords in phonation and respiration, ccArch. otolocygol» 35 (1942), 355, Sound production in man «New York academy of Sciences» (1966).

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