Origen de la Música

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La primera música del mundo y los primeros músicos

Primeros encuentros

Los primeros encuentros con las músicas del mundo se producen de muy diversas maneras. Algunos viajamos grandes distancias para encontrarnos con una música muy diferente a la que conocemos en nuestro país. Otros conocen las músicas del mundo por primera vez cerca de su casa, tal vez por la llegada de inmigrantes o refugiados de otros lugares, tal vez por una epifanía de que lo familiar no era lo que habíamos imaginado. Para otros, los primeros encuentros se producen a través de grabaciones, enlaces de Internet o diversas formas de representación que llaman la atención sobre la distancia entre el hogar y el exterior, y poseen el poder de cerrar esa brecha. Los primeros encuentros con las músicas del mundo suelen ser experiencias personales, incluso íntimas, que engendran una repentina conciencia del conocimiento local. Esta conciencia rara vez nos deja indiferentes, sino que nos transforma, a menudo profundamente. A nuestro modo de ver, podemos recibir las músicas del mundo con asombro y maravilla, con temor y reverencia; podemos maravillarnos ante la serenidad de su simplicidad o la cacofonía de su complejidad; podemos encontrarnos perdidos en una búsqueda de significados no inmediatamente aparentes, pero transformados a través de una revelación inesperada. Sea como sea y donde sea que se produzcan los primeros encuentros, cambian profundamente lo que percibimos de la música y cómo entendemos sus significados en la vida de los seres humanos.

Los primeros encuentros son la materia de los relatos y de la historia, por lo que son de gran interés para nosotros en este libro. Los mitos rebosan de historias de primeros encuentros. Al igual que los mitos cuentan las intersecciones entre lo natural y lo sobrenatural, o entre los seres humanos y las deidades, también explican cómo surge la música en esas intersecciones. En los mitos, los seres sobrenaturales suelen otorgar la música a los humanos como un don. El don puede ser abstracto, abriendo una vía de comunicación. También puede ser concreto, por ejemplo en la forja de instrumentos musicales a partir de objetos físicos, como cuerpos humanos o animales, que adquieren así un significado metafísico. El origen de la música difiere más en grado que en especie en los mitos de las religiones del mundo. La música puede ser evidente en el canto de un pájaro o en la voz de un dios, o puede estar simplemente “ahí fuera” en la música de las esferas. Los relatos sobre los orígenes de la música tienen una presencia prácticamente universal en las religiones de todo el mundo, lo que sugiere que los encuentros mitológicos pueden estar entre las primeras condiciones de la música mundial.

Los relatos sobre los primeros encuentros también se entrelazan con los grandes relatos que forman nuestras historias de la música mundial. Veamos brevemente una de las primeras historias. El primer encuentro entre las músicas del viejo y del nuevo mundo tuvo lugar en 1557, durante la estancia de un misionero hugonote suizo, Jean de Léry (1536-1613), entre los tupinamba en lo que hoy es la bahía de Río de Janeiro. En un relato de 1578, Léry escribió extensamente sobre la música de los tupinamba, incluyendo incluso transcripciones de melodías y textos utilizados en rituales específicos, domesticándolos como si, en su memoria, sonaran más como la música eclesiástica europea (Figura 1). Léry no viajó al Nuevo Mundo para escribir observaciones etnográficas desapasionadas, sino para evangelizar y convertir, por lo que su relato contiene observaciones motivadas por el celo misionero. Los tupinamba eran caníbales, y las costumbres que acompañaban al consumo de sus congéneres llamaron especialmente la atención de Léry. También llamaron la atención de otros escritores de la época, entre ellos Montaigne, cuyo ensayo “Sobre los caníbales”, en gran parte una serie de reflexiones sobre los escritos de Léry, dio amplia difusión a la descripción que éste hizo del primer encuentro. Los escritos de Léry sobre la música tupinamba y su recepción pusieron en marcha una tradición de escritura sobre la música del mundo, una tradición que se aceleraría a lo largo de la Era de los Descubrimientos y de la Primera Edad Moderna, y que culminaría con la colección de canciones populares de Herder de finales del siglo XVIII .

Lo importante no es ni siquiera que el relato de Léry transformara un primer encuentro en un momento etnográfico, sino que percibiera que la música del ritual de Tupinamba no era tan diferente de la música de su propia tradición, que él consideraba que comenzaba con los griegos y se desarrollaba como historia de la música occidental. Léry describió un proceso de acercamiento a la música de los Tupinamba, experimentando una conversión estética propia, desde una etapa inicial en la que los cantos de Tupinamba carecían de sentido hasta otra en la que sentía una cercanía, incluso un parentesco reconocible:

“Al principio de este sábado de brujas, cuando estaba en la casa de las mujeres, había tenido algo de miedo; ahora recibía en recompensa tanta alegría, al oír las armonías medidas de tal multitud, y especialmente en la cadencia y el estribillo de la canción. … Cada vez que lo recuerdo, mi corazón se estremece, y parece que sus voces siguen en mis oídos.”(Léry, Historia de un viaje a la tierra del Brasil, 142 y 143)

Está en la naturaleza de los primeros encuentros con las músicas del mundo que nuestro recuerdo de ellos produce un retorno casi físico al propio encuentro. Esta es la naturaleza de la etnografía musical, las prácticas comunes de estar físicamente presente cuando otros están haciendo música, que proporciona un hilo común a los métodos compartidos por la etnomusicología, la música popular y el estudio de la música folclórica, los estudios de sonido, y las otras disciplinas relacionadas con la música del mundo. Cada vez que intentamos dar sentido a los fenómenos musicales que difieren de lo que nos es familiar, volvemos a los primeros encuentros, a veces para recuperar información, pero la mayoría de las veces para recordar de nuevo lo que significó experimentar la música del mundo por primera vez. La reflexión sobre estos encuentros es el mejor argumento para explicar lo que sucede cuando experimentamos músicas del mundo, ya que, como en el caso de Jean de Léry a mediados del siglo XVI, la transfiguración y la trascendencia, a veces muy notables, acompañan el encuentro con la música fuera de nuestros propios mundos, transformándola en músicas del mundo.

Primeros significados de las músicas del mundo

Una de las primeras cosas que aprendemos al encontrarnos con las músicas del mundo es que la “música” tiene diferentes significados en otras partes del mundo. Por un lado, la música participa en actividades culturales y se conecta con el mundo de formas que no nos resultan familiares. Por otro lado, lo que se entiende como “música” puede ser totalmente diferente, o lo que pensamos que es la música puede no ser considerado como tal. Saber qué es y qué hace la música puede tener poco que ver con las categorías que nos parecen totalmente naturales. Al encontrarnos con las músicas del mundo, es importante reconocer la necesidad de contar con diferentes epistemologías y ontologías si queremos entender también lo que pueden significar las músicas del mundo en sus prácticamente infinitas variedades.

Por epistemología de la música entendemos su capacidad de formar parte de la cultura en su conjunto y, por tanto, de adquirir significado en relación con otras actividades. Al examinar la música de forma transcultural, reconocemos que el significado religioso se acumula en la música de muchas maneras. La música puede servir como vehículo para dar forma a la voz de una deidad; puede delimitar el tiempo de modo que sea más significativo para la realización de un ritual; la música puede proporcionar uno de los muchos adornos que hacen más atractiva la práctica religiosa; ciertos ámbitos de la música (por ejemplo, la música instrumental en muchas religiones) pueden suscitar imágenes de magia o inmoralidad, haciendo incluso que algunas religiones prohíban la música en el culto. Para comprender mejor estas cuestiones epistemológicas de las músicas del mundo, la etnomusicología ha adoptado enfoques de las ciencias sociales, especialmente de la antropología, con su preocupación fundamental por el contexto cultural.

Las ontologías de las músicas del mundo -las propiedades de la música de formar parte de un mundo vivido- tienen más posibilidades de revelarse en los textos y la práctica musical. La pregunta ontológica básica es simplemente: ¿Qué es la música? Si la pregunta es sencilla, las respuestas no lo son, ya que las músicas del mundo tienen ontologías muy distintas y contradictorias. Desde un punto de vista occidental, a menudo parece que las ontologías de las músicas del mundo son intraducibles, sobre todo porque las categorías ontológicas más fundamentales en Occidente tratan la música como si fuera un objeto, una “cosa” que en sí misma posee significado. El lenguaje con el que hablamos de la música y las formas de interpretarla conspiran para endurecer las ontologías objetivadas de nuestra propia música. Una ontología derivada de la comprensión de la música como objeto es ajena a muchas culturas musicales del mundo, donde, por ejemplo, puede que no exista una categoría lingüística equivalente para otorgar identidad a las piezas individuales.

Los casos más extremos de la complejidad ontológica de la música mundial son las culturas musicales que carecen de una palabra equivalente al concepto occidental de música. La cultura musical del pueblo Hausa, mayoritariamente musulmán, del norte de Nigeria, es un caso clásico de ontología que contiene un vocabulario considerable para distinguir a los músicos, las prácticas musicales y los instrumentos, pero ninguna palabra para la música en sí. Está claro que la panoplia de epistemologías y ontologías se revela en las formas en que hablamos de la música y en las palabras que empleamos para darle significado. El recuadro 1 contiene algunos de los innumerables términos utilizados para atribuir un significado ontológico a la música del mundo. No se trata de sugerir que esos términos sean equivalentes a la “música” occidental, sino de instar a los lectores a preguntarse por qué la búsqueda de identidades equivalentes suele impedir el descubrimiento de significados más profundos.

La diversidad de músicas en el mundo ha engendrado su cuota de significados epistemológicos y ontológicos, que van desde la noción de que la música es fundamentalmente religiosa hasta la afirmación demasiado simplificada de que la música es un lenguaje universal. Estas cuestiones nos interesan a lo largo de este libro, no porque vayamos a demostrar que son correctas o incorrectas, sino porque reflejan el deseo de dotar a la música de un significado global. El deseo de entender las músicas del mundo como un camino hacia lo universal es muy poderoso, tanto que puede tener el efecto inverso de crear la ilusión de que lo que experimentamos como músicas del mundo es más similar que diferente. En el siglo XXI, la búsqueda de epistemologías y ontologías comunes tiene implicaciones tanto positivas como negativas para la forma en que percibimos el significado de las músicas del mundo. ¿O quiero decir para los significados de las músicas del mundo? La diferencia no es simplemente una cuestión de juego de palabras, ya que las músicas del mundo adquieren significado a través de cualidades tanto individuales como colectivas, locales y globales, y clasificarlas no es nada fácil.

Los primeros músicos

Los músicos, a menudo en un número bastante significativo, pueblan muchos escritos mitológicos y religioso-filosóficos sobre los orígenes de la religión y la historia, y de la música. Cuando reflexionamos sobre la compleja presencia de la música en las epistemologías y ontologías de otras actividades humanas, no es de extrañar que los músicos estén allí, de hecho como lo que aquí llamamos “primeros músicos”. Estos primeros músicos ocupan los espacios de transición entre lo que no es humano y lo que sí lo es, y como músicos aparecen de dos maneras, primero como intérpretes y segundo como artesanos que fabrican los instrumentos musicales a partir de la sustancia de la tierra. Los primeros músicos aparecen en los momentos mitológicos en los que la identidad se cuestiona de forma más crítica, especialmente las identidades que distinguen los reinos sagrados de los seculares, y lo natural de lo artificial. De este modo, los primeros músicos inscriben la música en los mitos fundacionales de las religiones de todo el mundo.

La intervención humana en los orígenes de la música no es sencilla. En la tradición judía hay dos mitos de origen, ambos en el primer libro de la Torá, el Génesis. En el cuarto capítulo, la música aparece asociada a dos tipos de instrumentos diferentes, los fabricados a partir de cuerpos de animales y moldeados para parecerse a los humanos, y los moldeados a partir de los elementos de la tierra. Un inventor de la música, Yuval, está asociado (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como “associate” en derecho anglo-sajón, en inglés) a la primera, y otro inventor de la música, Tubal Cain, está asociado (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como “associate” en derecho anglo-sajón, en inglés) a la segunda. En otra parte del Génesis encontramos la ontología de la música en el centro simbólico de uno de los relatos bíblicos de mayor alcance, la Akeda o “Atadura de Isaac”. En este relato (Génesis 22) Abraham se muestra dispuesto a cumplir el mandato de Dios de sacrificar a su hijo Isaac. Cuando Abraham está a punto de matar a su hijo, interviene la voz de un mensajero de Dios que le informa de que puede sustituirlo por un carnero atrapado por sus cuernos en los arbustos cercanos. Una vez que Abraham ha sacrificado y quemado el carnero, quedan los cuernos del animal, que rescata para utilizarlos como shofar, cuyo sonido representa ritual y sonoramente la identidad judía, que se remonta incluso hoy a los primeros músicos del Génesis.

Dioses y diosas, hombres y mujeres asumen muchas y variadas formas a lo largo de los grandes ciclos épicos del hinduismo, y podríamos asumir -correctamente- que los primeros músicos también desempeñan un número importante de papeles. El primer músico que aparece con mayor frecuencia, no sólo en la epopeya hindú Mahābhārata sino también en la iconografía visual de la música hasta el presente, es Krishna. Krishna representa una constelación de cualidades divinas, entre ellas el amor y la belleza divinos (prema y rūpa), pero aún más importante para su papel de primer músico es su asociación con las gopīs, las vaqueras, que simbolizan además la relación del alma con dios. Esa relación aparece en innumerables imágenes de Krishna tocando la flauta, en las narraciones que acompañan a los modos indios, o rāgas, y en la iconografía utilizada para representar el amor divino.

Mientras que la presencia de Krishna como primer músico es general, la diosa Sarasvatī goza de una presencia más localizada, por ejemplo en el pūjā, o festival de invierno, que lleva su nombre y que es propicio para las bodas. En los escritos hindúes ella representa una ontología del entendimiento humano, vidyā, que permite al humano trascender el ciclo de la reencarnación, y es esta ontología la que aporta al más primario de los instrumentos musicales indios, el vīṇā. Tan básico es el significado de la vīṇā para el hinduismo que su misma forma física se considera metafísicamente humana. Para realzar la capacidad de Sarasvatī de efectuar vidyā, aparece con frecuencia en la iconografía que aparece en las propias vīṇās; la vīṇā de la música clásica de Karnatak, de hecho, suele denominarse sarasvatī vīṇā. Aunque se trata de una primera música de primer orden, Sarasvatī mantiene su presencia en la música india actual, sirviendo de recordatorio de los primeros significados de la música.

Momentos de inicio-religión, tradición, estética

Obra revelada en sí misma, como texto escrito, representación oral y experiencia auditiva, el Corán es una revelación de la palabra de Dios. El significado está presente en muchos niveles diferentes del Corán: las palabras y la escritura en la que aparecen, la forma poética y el ritmo del lenguaje, los patrones modales y melódicos con los que se leen y escuchan, en voz alta e internamente. La percepción y la interpretación se combinan como experiencia en la sura 96, en la que Mahoma escucha el mandamiento de Dios a través de la revelación que Gabriel, como mensajero de Dios, revela al Profeta.

El Corán es una obra “musical”, es decir, la interpretación y la percepción dependen del contexto musical, concretamente de las tradiciones modales y melódicas de la qirā’ah, el acto de lectura. La comprensión del significado sólo es posible a través de la percepción, es decir, a través del “oír” o “escuchar” (samā’) la voz revelada de Dios en el texto del Corán. Las funciones estéticas del Corán, que están supeditadas al significado religioso, no son ontológicamente únicas en él, y se prestan a la comparación con otros textos sagrados. La recitación del Corán también revela algo muy básico sobre la estética en la música del mundo. En nuestros encuentros con las músicas del mundo, las cuestiones estéticas no se pueden dejar de lado. El complejo arraigo estético de las músicas del mundo es uno de los aspectos en los que se diferencian radicalmente de las músicas occidentales. El arraigo estético es muy evidente en la música sacra, donde el significado depende a menudo de la capacidad de la música para hacer algo, para efectuar una transformación o lograr la trascendencia.

La música posee el poder estético de transformar el mundo material en experiencia humana, y lo hace de forma arrolladora en los momentos de inicio, enunciados por los primeros textos sagrados de la religión mundial. La transformación de la sustancia física del universo en la materialidad de la música -sonido, movimiento, incluso patrones melódicos y rítmicos manifestados como escalas musicales- es explícita en textos sagrados como el Rig Veda del hinduismo brahmánico, la “Creación del Sacrificio”, que se ha transmitido oralmente a través de textos escritos en sánscrito en la India durante más de treinta y tres siglos.

En el budismo mahayana de Asia oriental, la música transforma el ritual en la organización política de la vida monástica, en la que los sacerdotes y los laicos interpretan los significados que encuentran en un ámbito en el que se superponen los mundos sagrado y profano. Como ha demostrado Pi-yen Chen, la música da cuenta de las formas en que los individuos cohabitan dichos mundos, permitiendo al devoto interpretarlos simultáneamente. Podríamos imaginar que todo esto es mucho pedir a la música, pero de hecho la incrustación estética de la música nos obliga a transformar el significado a través de la interpretación. El poder de la música en el budismo, de hecho en la mayoría de las religiones, reside en las formas en que sus significados pueden efectuar la transformación.

Los rituales de los pueblos indígenas de todo el mundo siguen dando testimonio de las formas en que prolifera el significado musical, produciendo múltiples narrativas que inscriben una larga historia de encuentros. La himnodia cristiana para muchos pueblos indígenas de América del Norte ha proporcionado nuevas posibilidades para conservar los estilos musicales indígenas y los contextos de interpretación. La transformación de los himnos de las misiones en himnos nacionales en África es otro ejemplo de cómo el arraigo estético de la música transforma el significado. Nkosi sikelel’i Afrika” (“Dios bendiga a África”), de Enoch Mankayi Sontonga, nació primero como un himno, pero sufrió muchas transformaciones en su camino hasta convertirse en un himno panafricano de resistencia a la dominación colonial y luego en un himno nacional para Tanzania en 1964 y para Sudáfrica en 1995. A lo largo de su historia, “Nkosi sikelel’i Afrika” recogió textos en numerosas lenguas indígenas, así como en las lenguas de los colonos, el inglés y el afrikáans, que en conjunto realzaron su significado poscolonial. Al ampliar nuestras perspectivas sobre la música del mundo, empezamos a darnos cuenta de que los encuentros que la producen no crean principalmente situaciones en las que una parte gana y la otra pierde. El complejo estético de las músicas del mundo requiere un conjunto diferente de perspectivas, que en conjunto revelan los innumerables comienzos de la música.

Charles Seeger, metafísico de la música del mundo

¿Por qué elegir a Charles Seeger como etnomusicólogo representativo en este ámbito de la primera música? Al fin y al cabo, no sólo era un etnomusicólogo, y a pesar de sus fuertes inclinaciones etnomusicológicas, prefería utilizar el término más inclusivo de “musicología” a etnomusicología, señalando así su falta de voluntad de eliminar cualquier tipo de música de un campo inclusivo y “unitario” de estudio musical. No siempre es fácil encontrar hilos comunes en el pensamiento y la obra de Charles Seeger, pero es el hilo más común de todos los que exploramos aquí. En prácticamente todos sus escritos sobre música, en sus actividades como profesor y en sus actividades como intelectual público, Seeger se ocupó de la identidad de la música mundial.

Metodológica, filosófica y musicalmente, Charles Seeger (1886-1979) no podía ser más ecléctico. Su formación musical le preparó para ser compositor, mientras que su temprana predilección como pedagogo le llevó a establecer la música dentro de un amplio plan de estudios de artes liberales. Sus primeros encuentros con las músicas del mundo se produjeron más tarde, al parecer tras descubrir la música folclórica como “música del pueblo”. Su trabajo de campo no fue menos ecléctico que el resto de sus actividades, y aunque se dedicó intensamente al coleccionismo de música folclórica en las décadas de 1930 y 1940, y luego a la etnografía de la música latinoamericana en las décadas de 1940 y 1950, abandonó en gran medida el trabajo de campo para dedicarse a los enfoques sistemáticos en las décadas de 1950 y 1960, realizando experimentos con el melógrafo, un dispositivo mecánico que creó para transcribir grabaciones de sonidos musicales. Aunque sus escritos tienen fama de ser enigmáticos y él mismo nunca llegó a elaborar un libro con sus diversos escritos, Seeger influyó en la etnomusicología del siglo XX como pocos otros estudiosos.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Hay, de hecho, un núcleo discernible en el pensamiento de Seeger, y los caminos eclécticos de sus diversas actividades conducen, de forma bastante consistente, a ese núcleo. En sus escritos encontramos una preocupación casi obsesiva por una de las cuestiones ontológicas más básicas de la música, su relación con las palabras. En última instancia, se trata de una preocupación por el significado musical, el dilema que surge cuando debemos utilizar palabras para hablar de la música aunque las palabras no puedan transmitir el significado musical de forma adecuada. La respuesta de Seeger a este dilema no fue renunciar, sino buscar constantemente otras formas de entender el significado musical. Los contextos sociales no eran menos importantes que los textos musicales; atribuir valor a las diferentes músicas no excluía las posibilidades de medir sus propiedades físicas y estructurales; reconocer las insuficiencias de los sistemas de representación no era razón para renunciar a los modelos abstractos que representan los procesos cognitivos aproximados por la música. La influencia de Seeger en el estudio de la música en la actualidad confirma su visión de que, con una creciente conciencia de la diversidad de las músicas del mundo, sería posible para muchos reconocer el potencial de convertirse en los primeros etnomusicólogos.

En busca de comienzos sagrados: encuentros populares con las músicas del mundo

Las músicas del mundo ya han producido su cuota de estrellas de la música popular, y no pocas han alcanzado proporciones míticas. El estrellato, de hecho, bien puede formarse en la encrucijada de una serie de mitos y mitologías, que juntos difundieron la popularidad de la música del mundo durante su longue durée y continúan haciéndolo en el siglo XXI (se puede examinar algunos de estos temas en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fue en busca de la primera estrella de la música popular sufí, el qawwali, que Ameera Nimjee y yo entramos en el complejo del santuario de Hazrat Nizamuddin Auliya en Delhi en diciembre de 2014. El complejo del santuario contenía la tumba de Amir Khusrow (1253-1325), un renombrado músico, poeta, erudito y teólogo del Islam, un sufí en el sentido más completo. La vida de Khusrow se caracterizó por su movilidad a través de las encrucijadas del norte de la India, Oriente Próximo y Asia Central en los siglos XIII y XIV, una época en la que la difusión del Islam se estableció tras siglos de conflictos en Pakistán e India, política y culturalmente en el sultanato de Delhi.

Khusrow era un políglota y un polímata, con un vasto conocimiento de lenguas, literaturas y repertorios musicales, que entretejía con una notable creatividad. Su poesía, sus escritos espirituales y sus canciones religiosas confluyen en el estilo musical que se le atribuye como fundador, el qawwali, una música popular sagrada cuya historia se extiende desde el siglo XIII hasta el presente. En 2014, esa historia era plenamente evidente, no sólo por la reverencia de los fieles peregrinos reunidos en torno a la tumba de Khusrow, sino también por la actuación de los conjuntos de qawwali que se habían desplazado esa noche al patio frente a la tumba de Amir Khusrow (en la Hazrat Nizamuddin Auliya, Delhi, India).

Los diversos conjuntos que actuaron ante la tumba de Khusrow eran tanto tradicionales como modernos. Emplearon el conocido estilo qawwali de un cantante solista y un coro, acompañados por un armonio y los habituales tambores de tabla del norte de la India. La línea melódica claramente declamada, que a menudo utilizaba el sistema de llamada y respuesta, permitía a los oyentes no sólo entender los textos de las canciones, sino unirse al conjunto en ocasiones, especialmente en los momentos de éxtasis. La encrucijada del mito y la historia también demostró su presencia material y metafórica a través de las formas en que el sufismo era una tradición que se desarrollaba en múltiples direcciones de la música popular. La mezcla de lenguas que Amir Khusrow había entretejido en la poesía y las canciones, entre ellas las formas clásicas del persa y el urdu, había sufrido una transformación hacia formas vernáculas del punjabi, el árabe y el urdu. Sobre todo, el estilo popular qawwali del santuario Nizamuddin Auliya del siglo XXI captó el espíritu de renovación y renacimiento que ha hecho popular el sufismo a través de las innumerables músicas del mundo que ha engendrado.

Como complejo de prácticas sectarias y comunitarias dentro del Islam, el sufismo se desarrolló históricamente como un componente de una religión mundial. Las sectas sufíes se formaron allí donde el Islam se extendió, y en su mayor parte estas músicas locales aculturadas se utilizaron en el culto musulmán. El sufismo embelleció la práctica religiosa dentro del Islam. En una religión que depende de la centralización de ciertas creencias y textos sagrados, el sufismo se formó en las periferias, donde se acomodó a la alteridad y al cambio. En el siglo XXI, en parte como componente de la presencia política del Islam en las naciones musulmanas poscoloniales y en parte debido a la globalización de la religión, el sufismo se ha convertido en una religión mundial. En otras palabras, el sufismo ya no es únicamente un conjunto de prácticas sectarias dentro del Islam, sino un sistema expresivo en todo el mundo, cuyos principios pueden ser adoptados por musulmanes y no musulmanes. El uso frecuente del término “música sufí” como categoría estética autónoma de la música mundial es un ejemplo de esta transformación. Los significados ontológicos y epistemológicos de la música sufí como música popular a principios del siglo XXI son fundamentalmente estéticos.

Una vez más, somos testigos de las contradicciones evidentes en las dos respuestas diferentes a la globalización y a las músicas del mundo. Un conjunto de perspectivas acoge con satisfacción el ascenso y la difusión de la música popular sufí como un proceso histórico que acompaña en gran medida, por ejemplo, al renacimiento religioso en general y al fundamentalismo islámico en particular. Otro conjunto de perspectivas percibe implicaciones negativas en el mismo proceso histórico. ¿Es la música sufí una música nueva y un conjunto de prácticas innovadoras con una base tradicional, o bien niega la tradición al entrar en el mercado de la música mundial? En el siglo XXI, la trayectoria histórica de las músicas del mundo contrasta radicalmente con la historia teleológica de las músicas artísticas occidentales -de hecho, de la corriente principal euroamericana en general-, una historia que se desarrolla a través del desarrollo estilístico y de una genealogía de “Grandes Hombres”, cada uno de los cuales pasa la antorcha de la tradición a un sucesor. En la música del mundo, la tradición vuelve una y otra vez, no para ser agotada o relegada al pasado, sino para ser restaurada con un nuevo significado en el presente. Al convertirse en música popular, la música del mundo se apropia del pasado y de la tradición para efectuar una ruptura radical con ellos. La gran paradoja -que seguimos a lo largo de este libro- es que la música popular restablece las condiciones del encuentro porque su historicidad, marcada por el retorno y alimentada por el revival, también restablece el encuentro. Los músicos locales contribuyen a las fuerzas de la globalización, adaptando lo local y lo tradicional para dar forma a las ontologías y epistemologías de las músicas del mundo en el siglo XXI.

Revisor de hechos: Brian

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