Dirección Cinematográfica o Dirección de Cine

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El director de cine moderno es el máximo responsable del estilo, la estructura y la calidad finales de una película. El cine es un arte de la colaboración y, en algunos casos, alguien distinto del director puede llegar a dominar (por ejemplo, un productor con autoridad sobre el montaje final o un actor cuya popularidad en la taquilla le otorga el poder de dirigir al director), pero en general se asume que la persona asignada para dirigir la película debe asumir el crédito o la culpa de su forma y contenido.

Aunque la función que cumple el director siempre ha sido desempeñada por alguien, no siempre se ha reconocido la prioridad de esa función. Georges Méliès, por ejemplo, se consideraba a sí mismo un “productor” de películas y, de hecho, de 1896 a 1912 se ocupó de todos los aspectos de la realización de las películas que llevaban su nombre, incluida la escenografía, la interpretación y el trabajo de cámara. Charles Pathé, en la Francia de principios de siglo, fue uno de los primeros productores en asignar un asistente (Ferdinand Zecca) específicamente para dirigir las películas de su imperio cinematográfico en rápida expansión.Entre las Líneas En la francesa Gaumont Pictures, Louis Feuillade y Alice Guy, la primera mujer que ocupó un puesto clave en el cine, compartieron la tarea de dirigir, especializándose cada uno en géneros distintos.Entre las Líneas En Estados Unidos, al igual que en Europa, muchos de los primeros directores de cine fueron camarógrafos (Edwin S. Porter) o actores (D.W. Griffith) hasta que las circunstancias les obligaron a asumir diversas tareas de dirección. Sin embargo, la industria cinematográfica crecía rápidamente y, en 1910, el número de películas necesarias para llenar las numerosas salas de cine recién construidas era tal que había que delegar la producción. El papel del director consistía en trabajar con los actores, diseñadores, técnicos y otras personas que participaban en el proceso de realización de las películas, coordinando y supervisando sus esfuerzos con el fin de producir rápidamente películas interesantes y comprensibles dentro de unas determinadas restricciones financieras y materiales.

Ya en la década de 1920, quienes escribían seriamente sobre el cine no tenían reparos en atribuir los éxitos y los fracasos al director. Algunos directores, especialmente F.W. Murnau y Fritz Lang en Alemania y Victor Sjöström en Suecia, eran prácticamente tan famosos como las estrellas que actuaban en sus películas.Entre las Líneas En 1926, William Fox pagó a Murnau un millón de dólares para que se instalara en Hollywood con la esperanza de que hiciera las mejores películas que el mundo hubiera visto hasta entonces. La principal obra de este matrimonio entre arte y dinero, Sunrise (1927), sigue siendo una anomalía en la historia de la industria cinematográfica, ya que Murnau recibió un control inusual y recursos prácticamente ilimitados. La película sigue asombrando a los críticos, pero no fue un éxito comercial y frenó durante un tiempo la creciente estatura del director. Los encuentros más dramáticos de Erich von Stroheim con productores como Irving Thalberg fomentaron aún más esta actitud empresarial, que llevó a la práctica de clasificar rápidamente a los directores como trabajadores o difíciles.

En la gran época del sistema de estudios (1927-48), los directores fuertes competían con las condiciones de la fábrica en la que se hacían las películas.

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Los directores con personalidades poderosas (como Frank Capra, Howard Hawks, John Ford y Ernst Lubitsch) gozaban de gran libertad, pero seguían teniendo que trabajar con actores y actrices contratados por el estudio, con personal del sindicato que seguía rutinas consagradas, con guiones y guionistas seleccionados por el estudio y con plazos que desalentaban la experimentación.

La “teoría del autor”, difundida por los teóricos franceses del cine en la década de 1950, ofrecía un poderoso método para estudiar y evaluar las películas de la época de los estudios. La palabra “auteur” (literalmente “autor” en francés) se había empleado en Francia en la década de 1930 en las batallas legales sobre los derechos de propiedad artística. Esta lucha legal para determinar si una película “pertenecía” a su guionista, director o productor reforzó la creencia de muchos críticos y teóricos de que era el director el único que merecía el crédito de una película, al igual que un arquitecto podía ser acreditado por un edificio aunque fuera construido y utilizado por otras personas. Si bien este punto de vista tenía un sentido eminente cuando se trataba de directores fuertes, tendía a ignorar a los cineastas medios.

Los autores se definen como directores con una técnica sólida, una visión del mundo bien definida y un cierto grado de control sobre sus producciones. Algunas situaciones de los directores son fáciles de evaluar. Griffith y Chaplin tenían un control financiero completo sobre sus principales esfuerzos.

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Los directores de arte europeos, como Ingmar Bergman, disfrutaron de una libertad similar. De hecho, sus películas se comercializaban a menudo como expresiones de importantes personalidades artísticas. Sin embargo, la teoría del autor se desarrolló para fomentar la reevaluación de innumerables películas de directores que operaban en medio de situaciones de estudio asfixiantes. Directores como Leo McCarey, Gregory La Cava y Anthony Mann impregnaron estilística y temáticamente sus películas, fuera cual fuera el género, con una estética coherente y personal. Su producción, incluso cuando no tuvo éxito, se considera inconmensurablemente más valiosa que las películas poco distinguidas de directores más débiles que se limitaron a traducir las palabras y acciones indicadas en un guión en imágenes rutinarias para la pantalla. Los guionistas de los años de los estudios trabajaban principalmente en equipo; un mismo guión pasaba a menudo por las manos de varios guionistas diferentes, por lo que la mayoría de las películas son más reconocibles como el producto de un estudio concreto que de un guionista individual. Se cree que la tensión entre el director y el género o el estudio produce películas que atraen al público al tiempo que expresan la visión de un individuo. Así, a través del autor, el arte popular del cine puede alcanzar los objetivos tradicionales de la poesía y las bellas artes, objetivos de expresión auténtica y de genio.

La teoría del autor fue especialmente influyente en la década de 1960 y podría decirse que fue decisiva para crear no sólo la Nueva Ola francesa, sino también movimientos similares en Gran Bretaña y Estados Unidos. Directores como Lindsay Anderson, Joseph Losey, Stanley Kubrick, John Cassavetes, Francis Ford Coppola y Arthur Penn se consideraron a sí mismos como autores en ciernes y se ganaron el reconocimiento de la crítica y el público por sus estilos y temas distintivos. Con la caída del sistema de estudios en la década de 1950, hubo espacio para que una sola personalidad tomara el control de una película y la comercializara sobre la base de su visión personal.

A partir de 1960, los directores de cine estadounidenses de primera fila empezaron a hacer películas en las condiciones que se habían practicado en Europa durante todo el siglo. El insignificante sistema de estudios de Francia, por ejemplo, había permitido y alentado a los empresarios individuales a montar proyectos cinematográficos de forma puntual. Estos proyectos solían girar en torno a un équipe, o equipo de personal creativo, con el director a la cabeza. El director podía entonces dar forma real al trabajo del diseñador, el compositor y (lo más importante) el escenógrafo, de modo que la película tuviera un estilo coherente y relativamente personal de principio a fin.Entre las Líneas En este formato artesanal, el productor depende del director para desarrollar una forma distintiva de tratar las escenas. Incluso se puede exigir al director que reescriba el escenario para conseguir un efecto determinado. Como resultado de este compromiso personal, las publicitadas discusiones que se producen durante la producción de muchas películas importantes casi siempre implican al director.

Alfred Hitchcock era un director que desdeñaba las discusiones. Mantenía el proyecto de sus películas en su cabeza y daba instrucciones detalladas para cada plano, sin ninguna discusión. Sus productores no tenían la oportunidad de ofrecer sugerencias alternativas o de reconstruir la película.

Detalles

Las escenas encajan de una sola manera, la de Hitchcock. Aunque algunos críticos se han quejado de que la actuación en una película de Hitchcock es a menudo rebuscada, que los decorados son artificiales y que las tomas de retroproyección son obvias, el estilo de Hitchcock es inmediatamente reconocible. La mayoría de la gente admira la eficacia de la dirección de Hitchcock, algunos incluso afirman que en sus películas se puede encontrar una profunda visión moral y metafísica.

Grandes directores de todo el mundo han gozado a menudo de este respeto. Entre otros, el japonés Mizoguchi Kenji y el japonés Kurosawa Akira, el indio Satyajit Ray, el italiano Federico Fellini, el español Luis Buñuel y el danés Carl Dreyer tuvieron la rara oportunidad de hacer declaraciones artísticas individuales. Algunos han sido tratados como virtuales tesoros nacionales cuyas películas aportan gloria cultural a los países en los que trabajan.

A pesar de estas excepciones, la mayoría de los directores trabajan con grandes restricciones, sobre todo en la era de la industria televisiva. Una serie de televisión convencional hace rotar a los directores episodio tras episodio, de modo que los productores, los actores y el equipo de producción, que trabajan continuamente en el programa, tienen un control mucho mayor sobre el producto. Cada escena de un programa de televisión se suele filmar desde tres configuraciones de cámara diferentes. El director se esfuerza por conseguir las mejores interpretaciones posibles de los actores, confiando en que el equipo ofrezca las imágenes adecuadas, y un editor elige después las mejores tomas para contar la historia.Entre las Líneas En comparación, los poderosos directores de cine suelen implicarse a fondo en el montaje y la postproducción. La industria de la televisión ha acentuado los rasgos de la cadena de montaje del sistema de estudios, mientras que la producción cinematográfica independiente actual se distingue a menudo por conceder al director un poder dictatorial.

Ya sea que se le conceda un control total o restringido, todo director debe aprobar el guión y luego concentrarse en la escena que se filma en su relación con el diseño general de la película. La unidad de gestión (un ayudante de dirección y un empleado de continuidad) se ocupa de los detalles de la organización para que el director pueda interactuar con el personal creativo del plató (directores de fotografía, equipos de iluminación y sonido, decoradores y, por supuesto, actores).Entre las Líneas En cuanto a la postproducción, todos los directores miran con el montador los rushes diarios del laboratorio, pero sólo algunos siguen y se implican en las fases de montaje, música y mezcla.Entre las Líneas En todos los casos, el director es la única persona que mantiene una visión completa del proyecto, sacando lo mejor de todo el personal, desde el guionista hasta el mezclador de sonido, y dando forma a sus esfuerzos para que la película tenga un aspecto y un significado coherentes.

El éxito de la dirección de cine tiene mucho que ver con las relaciones sociales intangibles, como mantener la armonía (o la competencia productiva) en el plató, obtener las mejores interpretaciones posibles de los actores, dar forma a un guión que aproveche el talento del director de fotografía o del actor principal, o suplicar al productor el dinero necesario para una toma especial. Más allá de estas expectativas rutinarias, el gran director de cine se identifica por un enfoque único o ingenioso del medio.

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Los directores de cine se han ganado elogios por su audaz manejo de las historias. Por ejemplo, Francis Ford Coppola, que se negó a someterse a los requisitos estándar de un drama de dos horas de duración con unos pocos personajes centrales, montó un verdadero fresco épico en su obra maestra en dos partes El Padrino, al igual que Robert Altman en narraciones collage como Nashville (1975) y Short Cuts (1993) y Paul Thomas Anderson en Magnolia (1999).

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Los directores italianos han experimentado con la forma épica, como en L’albero degli zoccoli (1979; El árbol de los zuecos de madera) de Ermanno Olmi y Novecento (1976; 1900) y El último emperador (1987) de Bernardo Bertolucci, y con la estructura narrativa, como en Paisà (1946; Paisan, de Roberto Rossellini, y Le Bal, de Ettore Scola (1983), que abandonan la construcción tradicional de la trama y una única línea argumental en favor de episodios cortos separados y vinculados temática o históricamente.

Algunos directores ganan más fama por su estilo visual que por su agudeza narrativa. Las películas de Bertolucci, por ejemplo, no siempre son bien recibidas, pero sus imágenes fluidas y saturadas y su efecto “psicoanalítico” han dejado huella en películas como Il conformista (1970; El conformista) y Luna (1979). Lo mismo puede decirse de Fellini, Andrey Tarkovsky y Werner Herzog. Algunos críticos opinan que Uno de corazón (1982) de Coppola proyecta una visión intensa y personal, mucho más interesante desde el punto de vista de la dirección que sus trabajos de mayor éxito comercial, incluido El Padrino. Aunque muchos directores atribuyen a sus directores de fotografía la consecución de visiones tan notables, la mayoría de los directores de fotografía se limitan a resolver problemas técnicos a instancias del director.

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Lo mismo puede decirse de los efectos logrados en la postproducción. El increíblemente denso ambiente sonoro que rodea a Apocalypse Now (1979) de Coppola, por ejemplo, fue el resultado de la concatenación de partituras de bandas sonoras individuales mezcladas por un equipo de expertos de gran talento, pero el propio Coppola ya había demostrado una poderosa comprensión de las posibilidades del sonido en su película mucho más pequeña La conversación (1974). Del mismo modo, una buena parte de la fama de Altman debe atribuirse a los ingenieros que coordinaron la sonorización de hasta una docena de personajes en una sola escena de Nashville. Sin embargo, fue Altman quien reconoció el efecto total que tendrían en el espectador dos horas de conversaciones superpuestas. El accidentado montaje de Martin Scorsese en Taxi Driver y Toro Salvaje fue una función no sólo del ingenio del editor, sino también de una concepción total del guión, el estilo de actuación, el trabajo de cámara (incluyendo los duros tonos en blanco y negro de esta última película) y la música.

La mejor manera de considerar al director es como un solucionador de problemas. Rara vez se preocupa por la tecnología, el director toma los recursos que tiene a mano (las capacidades tecnológicas y las convenciones del cine que funcionan en ese momento) y busca soluciones eficaces a los problemas dramáticos o visuales. El estilo surge cuando estas soluciones, o “técnicas”, se aplican de forma coherente en una serie de películas. Por ejemplo, la afición de Bresson a emplear el sonido fuera de cámara para señalar acontecimientos importantes (un accidente de coche en Au Hasard Balthasar [1966]; un atraco a un banco en L’Argent) desafía las convenciones cinematográficas habituales y llega a una forma peculiarmente valiosa de entender un drama interior o espiritual. Las técnicas de sonido de Bresson se convirtieron en parte de su estilo austero y evocador.

Los directores pueden caracterizarse por las soluciones a las que suelen llegar cuando se les presenta una historia o una escena. Murnau y Mizoguchi preferían el lánguido travelling para montar una situación dramática, de modo que el drama pudiera verse surgir en medio del plano. Antonioni dejaba que la cámara siguiera rodando mucho después de que los personajes estuvieran fuera de campo para que el espectador pudiera observar cómo desaparecía una escena dramática o percibir su pequeñez en el paisaje que quedaba. A partir de 1970, la mayoría de los directores estadounidenses emplearon técnicas contundentes y rápidas para dar fuerza a las historias descarnadas que llegaron a dominar el cine mundial. Estas técnicas -sonido en primer plano, música estridente y montaje abrupto- se utilizaron para mantener el interés y la emoción del espectador. Sin embargo, dentro de este estilo americano general, los directores individuales encontraron métodos diferentes para lograr efectos similares, y descubrieron que el uso de técnicas similares no garantizaba resultados similares.

En general, se reconoce que los mejores directores son los que aportan sistemáticamente a sus películas no sólo técnicas ingeniosas, sino también un estilo o tema eficaz, coherente y personal. El uso que hace Brian De Palma de las estrategias de punto de vista, por ejemplo, confiere un horror particular a películas como Carrie (1976) y Body Double (1984), y su técnica se ha comparado con la de Hitchcock. Sin embargo, la mayoría de los críticos están de acuerdo en que Hitchcock es el director más importante, porque la rigurosa estrategia del punto de vista que Hitchcock empleó en películas como La ventana indiscreta (1954) era mucho más que un alarde de técnica cinematográfica; era una expresión del pensamiento del director sobre la visión y el conocimiento.

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