Las Fotografías

Este elemento es una ampliación de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre las fotografías. [aioseo_breadcrumbs]

Consideraciones Generales

Hace referencia la expresión “fotografías”, en esta plataforma global, fundamentalmente a las imágenes obtenidas mediante fotografía.Entre las Líneas En esta plataforma, los conceptos y temas relacionados con fotografías incluyen los siguientes: Censura, Imprentas, Periodistas, Difamación, Prueba y evidencia, Investigación criminal, Propiedad intelectual. Para más información sobre fotografías en un contexto más anglosajón, puede verse, en inglés, Photographs (fotografías).

El álbum familiar

Hay muchas historias de personas que, si su casa se incendiara, se asegurarían de salvar el álbum de fotos familiar antes que todos los demás objetos materiales. Y muchos han vivido como una tragedia que su ordenador se estropeara o su teléfono móvil desapareciera y sus fotos personales no se salvaran. La fotografía familiar es el género fotográfico con mayor carga emocional y significado personal. Históricamente, el álbum de fotos familiar es un objeto material de inmensa importancia para muchas familias. Es un objeto tanto de conformidad banal como de profundo valor afectivo y significado personal. La fotografía familiar se practica en todo el mundo y es también una enorme cultura de consumo. Sin embargo, es una parte poco estudiada de la cultura visual. No ha sido hasta las últimas décadas cuando los museos, los académicos e incluso los coleccionistas han empezado a interesarse realmente por la fotografía familiar.

Un álbum de fotos familiar es un objeto, producto de una práctica: hacer fotografía familiar. Al igual que otras formas de fotografía vernácula, los álbumes de fotos familiares son objetos relacionados al mismo tiempo con la comunicación personal, afectiva, social y cultural. Todos estos aspectos deben incluirse en un análisis. Los álbumes de fotos familiares tienen que ver con la comunicación social y afectiva; pueden interpretarse fenomenológicamente como formas de entender y asumir la vida, los momentos felices y la evolución vital, así como los acontecimientos más traumáticos; pueden interpretarse discursivamente de forma crítica como una forma de moldear la vida de las personas y hacer que se adapten a las normas culturales; y al mismo tiempo documentan aspectos sociológicos de la vida cotidiana a los que no tenemos acceso a partir de otras fuentes históricas.

Para escribir sobre un álbum familiar determinado, necesitamos maniobrar entre lo global y lo local, lo general y lo particular, el nivel macro y el micro, la ideología y la emoción, y ser metodológica y teóricamente inclusivos en lugar de reductores.

Un desarrollo en varias fases

La familia está vinculada de forma crucial al concepto de “la buena vida”, y el álbum de fotos familiar ha sido históricamente un lugar para articular o quizás incluso escenificar nuestra propia familia y nuestras ideas de la buena vida. La fotografía nació en la primera mitad del siglo XIX, más o menos al mismo tiempo que se formaba la familia nuclear moderna con la industrialización y el crecimiento de la vida urbana. Poco a poco, los retratos familiares, y más tarde otros tipos de instantáneas de la familia, se convirtieron en una forma de representar, definir y consolidar la familia nuclear moderna y urbana, y la fotografía familiar se convirtió en una de las prácticas más extendidas desde la invención de la fotografía. La mayoría de las familias poseen uno o varios álbumes, al menos antes de la llegada más reciente de la tecnología fotográfica digital. En su libro La photo sur la cheminée. Naissance d’un culte moderne (1983) el historiador francés de la fotografía Bertrand Mary traza dos grandes avances para la fotografía familiar: el primero fue a raíz del lanzamiento por Kodak de la cámara de caja en 1888 bajo el eslogan “Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto”, que hizo que la fotografía fuera fácil y asequible al menos para un público de clase media; el segundo fue en los años cercanos a la Primera Guerra Mundial, cuando todos los soldados y sus familiares fueron fotografiados antes de que el soldado fuera a la guerra. Siguiendo los pasos de Mary, una tercera fase podría definirse como la de finales de los 60 y principios de los 70, en la que se introdujeron las cámaras baratas Instamatic, la película en color cargada en cassette, el cubo de flash, primero en Estados Unidos y Japón y poco después en Europa. Bertrand Mary afirma que de los 15.000 millones de fotos privadas producidas en todo el mundo en 1970, sólo los estadounidenses produjeron 6.000 millones (Mary 1983: 255). La década de 1970 supuso una explosión de la fotografía familiar, con los adolescentes como nuevo gran mercado.

Pero en la última década se ha producido un cambio radical. Hemos entrado en una cuarta fase: La era de la informática ubicua, la web 2.0, los medios sociales y el teléfono con cámara. Hoy en día, las fotografías privadas se producen, consumen y difunden ampliamente en ordenadores, teléfonos móviles e Internet. Sólo en Instagram se suben cada día más de 80 millones de fotografías privadas, que circulan y comparten más de 400 millones de usuarios diarios. Mientras que las fotografías familiares analógicas tradicionales se tomaban para un público futuro, las fotografías tomadas con el teléfono móvil se hacen la mayoría de las veces para ser vistas inmediatamente por personas a distancia. Y ahora podemos acceder a nuestras fotos privadas de forma dinámica, mientras viajamos con el tren de la mañana al trabajo, o hacer que circulen en la vida nocturna unos segundos después de haber sido tomadas en la pista de baile. La práctica fotográfica relacionada con la informática ubicua indica que la fotografía se ha convertido en una práctica mucho más encarnada y cotidiana que antes. Cada vez más, la fotografía amateur cotidiana se considera una práctica performativa relacionada con la presencia, la comunicación inmediata y las redes sociales, en contraposición al almacenamiento de recuerdos para la eternidad, que es como se ha conceptualizado hasta ahora. ¿Ha seguido la atención académica -relativamente nueva- hacia la fotografía vernácula el ritmo de estos nuevos y radicales cambios? ¿Qué implicaciones tiene este cambio para el álbum de fotos familiar? Hoy en día, cada miembro de la familia suele subir sus propias imágenes personales a diversos sitios y cuentas de redes sociales. ¿Es un adiós al álbum familiar?

¿Por qué estudiar los álbumes de fotos familiares?

La mayor parte de la redacción y el análisis dentro de la historia de la fotografía versa sobre la fotografía artística y documental. Se ha redactado mucho menos sobre la fotografía familiar, a pesar de que es el género más extendido, especialmente desde la década de 1970, cuando explotó la fotografía amateur. Así que básicamente existe una enorme cantidad de material en el que podemos estudiar cómo vive la gente su vida cotidiana, cómo conceptualiza a la familia y cómo se experimentan, negocian, manejan y comprenden los cambios y desarrollos sociales más amplios a través de la mirada personal.

El álbum de fotos familiar describe la historia de “la familia”, tanto a escala individual como a una escala sociológica mayor. A nivel personal, tiene un significado psicológico para la mayoría de las personas. En las fotos y álbumes familiares creamos y representamos nuestra identidad y construimos, damos forma y aseguramos nuestros recuerdos. A nivel filosófico y fenomenológico, el álbum de fotos familiar nos da la sensación de vivir en y a través del tiempo. La fotografía es un invento vinculado a la modernidad temprana. Desde el advenimiento de la modernidad y la industrialización, que a muchos niveles hizo que los valores tradicionales así como las nociones de tiempo, espacio, distancia y velocidad “se fundieran en el aire”, parafraseando una famosa frase de Karl Marx, hemos utilizado la fotografía familiar para asegurarnos una sensación de vivir en el tiempo, incluida la sensación de un pasado, un ahora y una muerte futura como punto final. Hacer fotografías familiares y organizar álbumes son adiciones modernas a las muchas formas que tiene el ser humano de definir y ordenar simbólicamente el mundo.

La fotografía familiar y los álbumes pueden utilizarse para construir historias alternativas a la redacción de la historia oficial, por ejemplo basándose en estudios de materiales y estudios de afectos de lo visual, y más recientemente muchos libros, exposiciones o proyectos web han tenido ese enfoque. El álbum familiar, de Kim Yeon-Soo: Histories, Subjectivities, and Immigration in Contemporary Spanish Culture (2005) documenta las vidas de los inmigrantes bajo el régimen franquista, al igual que Turning Leaves, de Richard Chalfen: The Photograph Collections of Two Japanese American Families (1991) ofrece nuevas perspectivas sobre cómo se negocian las experiencias culturales y diaspóricas en una cultura inmigrante como la japonesa-estadounidense. En Lengselens bilder (Imágenes de añoranza, 2009), Sigrid Lien estudia el papel de la fotografía privada entre los primeros inmigrantes noruegos en EE UU. Muchos se han interesado y se ha escrito mucho sobre la emigración noruego-estadounidense, pero pocos se han centrado en las imágenes como fuentes históricas. El libro de Ed Jones y Timothy Prus Nein, Onkel: Snapshots From Another Front 1938-1945 (2007) es un estudio fotográfico de la vida cotidiana en el Tercer Reich (1935-1945) nazi, con imágenes muy personales, pero inéditas, realizadas por soldados. En la página web del Museo Conmemorativo del Holocausto de Estados Unidos, en Washington, también se puede hojear el álbum de fotos familiar de un oficial nazi privado, que da acceso así a otra historia visual y afectiva de los perpetradores, hasta ahora bastante reprimida.

Muchos investigadores aficionados se ocupan de encontrar, restaurar y difundir imágenes privadas como relato histórico alternativo, por ejemplo “The Rescued Film Project” (www.rescuedfilm.com), que se presenta como una “galería de archivos en línea de imágenes que fueron captadas en película entre los años treinta y finales de los noventa. Cada imagen de nuestro archivo fue recuperada de película encontrada en lugares de todo el mundo, y llegó a nosotros en forma de rollos de película sin revelar… Creemos que estas imágenes merecen ser vistas, para que las experiencias personales del fotógrafo puedan ser compartidas. Marcando para siempre su existencia en la historia.”

Un nuevo interés

En las últimas décadas ha aumentado el interés por la fotografía familiar y los álbumes. Esto invita a varias explicaciones: Una explicación comercial podría ser que el mercado de la fotografía artística se ha ido agotando. Ya no quedan “Atgets” escondidos en los desvanes, por lo que los coleccionistas están dirigiendo su atención hacia las instantáneas de aficionados. Una explicación académica podría ser el “giro” cultural y antropológico dentro de las humanidades, y una explicación más vernácula podría ser que el paso a las nuevas tecnologías (digitales) a menudo aumenta el interés por las viejas tecnologías moribundas, en este caso las impresiones analógicas y los álbumes físicos. Hoy en día existen numerosos sitios web para coleccionistas de “fotografía vernácula”, y especialmente a finales de los años 90 y principios de los 2000 varios museos de arte importantes montaron exposiciones de este tipo de material visual. Grandes editoriales internacionales han publicado libros -a menudo en relación con exposiciones de museos- con este tipo de instantáneas. Sin embargo, estos libros, catálogos y exposiciones tienen en común la falta de un análisis profundo del material reproducido. Un ejemplo típico es Otras imágenes: Fotografías anónimas de la colección Thomas Walther, que fue el título tanto de un libro como de una exposición celebrada en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York en el año 2000 en la que se mostraban fotografías de aficionados desde la década de 1910 hasta la de 1960. Las fotografías de la muestra se coleccionaron y expusieron, obviamente, porque eran aparentemente inocentes u honestas y, además, contenían cualidades surrealistas o poéticas latentes o inconscientes. El coleccionista Thomas Walther escribió en el epílogo del libro que las fotografías expuestas “documentan una profunda inocencia, un tremendo orgullo y un sentido del humor únicos en la sociedad estadounidense. Aquí no hay fingimiento, ni tensión, ni teoría, sólo la sencillez y la franqueza de captar momentos de la vida” (Walther 2000: n.p.). Otros ejemplos típicos son: Snapshots: The Photography of Everyday Life (Museo de Arte Moderno de San Francisco, 1998); Close to Home: An American Album (Museo J. Paul Getty, Los Ángeles, 2004); Snapshots: From the Box Brownie to the Camera Phone (Museo de Artes Fotográficas, San Diego, 2005); The Art of the American Snapshot (Galería Nacional de Arte, Washington, DC, 2007); Michel Frizot y Cédric de Veigy, Photos trouvées (Phaidon, Londres/NY, 2006), seguida de la exposición Every Photograph is an Enigma coproducida por la Maison Européenne de la Photographie (París) y el Musée Nicephore Niépce (Chalon-sur-Saône) en colaboración con el Fotomuseum Winterthur (Suiza); y Christian Skrein, Snapshots: El ojo del siglo (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004).

Otro aspecto del nuevo interés de los museos por la fotografía familiar y cotidiana -inspirado en los nuevos discursos museísticos sobre la inclusión y la ciudadanía- es que los museos invitan a menudo a su público a contribuir con sus propias imágenes. Un ejemplo podría ser la gran exposición de la Tate Britain sobre la historia de la fotografía británica en 2007, How We Are (Cómo somos), que iba acompañada de una exposición llamada How We Are Now (Cómo somos ahora), compuesta por aportaciones de gente corriente añadidas a través de Flickr. Era la primera vez que la Tate Britain incluía este tipo de material. Una institución como la Photographer’s Gallery de Londres invita regularmente a la gente a contribuir con sus propias instantáneas familiares, más recientemente con Family Photography Now, un proyecto de Instagram de 40 semanas dirigido por la galería en 2016 en colaboración con la editorial Thames & Hudson, que “nos invita a reflexionar sobre la montaña rusa emocional de la vida familiar actual, sobre el amor, el miedo, la confianza y el apego que existe entre hermanos y hermanas, padres e hijos, familias ensambladas y suegros, marginados y adoptados”, como anunciaba la página de Facebook del proyecto (www.facebook.com/pg/FamilyPhotographyNow/about/?ref=page_internal).

¿Cómo estudiamos el álbum de fotos familiar?

Si imagináramos un conjunto de imágenes formado por todas las fotografías producidas a escala mundial en los siglos XX y XXI, probablemente menos del 10% encajarían en las categorías de género clásicas de arte y documental, mientras que más del 90% serían imágenes vernáculas, de aficionados y comerciales. Si consideráramos de la misma manera la literatura académica sobre fotografía, las proporciones se invertirían. No ha sido hasta hace poco que las fotografías familiares han recibido una seria atención académica. Las historias de la fotografía más conocidas, desde la de Beaumont Newhall hasta la de Michel Frizot, incluían muy poco sobre la fotografía familiar.

La instantánea, precisamente por ser la más numerosa y popular de las formas fotográficas, representa un problema interpretativo absolutamente central para cualquier estudio ambicioso dedicado a la historia de la fotografía. Ajenas a los prejuicios artísticos que siguen guiando gran parte de ese estudio, las fotografías familiares nos desafían a encontrar otra forma de hablar de la fotografía, una forma que pueda dar cuenta de algún modo de la decidida banalidad de estas, y de hecho de la mayoría de las demás, imágenes fotográficas.

¿Qué herramientas nos proporcionan, entonces, las teorías de la fotografía y el estudio crítico para escribir sobre los álbumes familiares “ordinarios”? Una de las obras teóricas más citadas e influyentes sobre la fotografía familiar sigue siendo La fotografía del sociólogo francés Pierre Bourdieu: A Middle-brow Art (Un art moyen) de 1965. A través de estudios empíricos en un contexto local, Bourdieu y sus ayudantes de investigación demostraron lo profundamente convencional y ritualizada que puede estar la fotografía familiar. En contraste, se podría abordar otro hito de la teoría fotográfica, Camera Lucida de Roland Barthes (publicado póstumamente como La chambre claire en 1980), que adopta un enfoque fenomenológico de la fotografía, identificando el afecto profundamente personal e incluso el dolor que las fotos familiares pueden ofrecer a los espectadores. Aunque ambos se inspiraron en la tradición del estructuralismo francés, los dos libros de Bourdieu y Barthes ofrecen perspectivas muy diferentes; el primero se centra en la redundancia social del material, el segundo en el afecto personal del usuario. Ninguno de los dos tiene demasiado en cuenta al productor del álbum familiar, ni los usos del álbum en la representación de la identidad y su papel en la ordenación del mundo. Este tipo de enfoque puede encontrarse entre una generación posterior de estudiosos, como Christopher Pinney, Martha Langford, Gillian Rose y Elizabeth Edwards, además de Batchen y Chalfen, muchos de ellos mezclando antecedentes metodológicos de la historia del arte, los estudios culturales, la antropología y la sociología. La atención de los estudiosos hacia la fotografía personal ha ido en aumento desde principios de la década de 1980, incluyendo los primeros trabajos seminales de Marianne Hirsch, Julia Hirsch y Jo Spence, entre otras, inspirados por la teoría feminista, el análisis del discurso, el psicoanálisis, la semiótica y el desarrollo de los estudios culturales en la década de 1970.

Gran parte de la investigación reciente ha encontrado inspiración en la caja de herramientas del antropólogo, como el trabajo de campo etnográfico, llamando la atención no sólo sobre la imagen individual, sino sobre el uso tanto cultural como personal de la fotografía familiar considerada como una práctica. En su libro sobre fotografía familiar, Suspended Conversations (2001), basado en las teorías de Walter Ong sobre la importancia del sonido y la voz en el análisis cultural, Martha Langford habla de la fotografía como un acto de comunicación. Elizabeth Edwards, por su parte, ha destacado la importancia del tacto y el habla en la fotografía familiar y la considera parte de una cultura oral cotidiana. En muchas de sus publicaciones (Edwards 2005, Edwards & Hart 2004), subraya la importancia de considerar las fotografías privadas como objetos materiales y, por tanto, de tener en cuenta conceptos como la intención, la producción, la distribución y quizá incluso la destrucción o la subyugación de estas fotografías privadas. Edwards califica la fotografía familiar de medio interactivo, porque crea historia y hace aflorar sentimientos que de otro modo no se habrían articulado, si las imágenes no hubieran existido. Los estudios antropológicos como el trabajo de Edwards pueden contribuir a considerar el álbum de fotos como un material relacional, comunicativo, activo y no estático. Además, los marcos teóricos recientes, como los estudios materiales, los estudios de los afectos y la antropología visual, han demostrado ser complementos fructíferos del anterior enfoque más ideológico y crítico con el discurso de la fotografía como representación. Estudiar los álbumes familiares y la fotografía cotidiana en general estimula, por tanto, un enfoque interdisciplinar y un afán por ser metodológicamente integrador en lugar de reductor. Debemos estudiar críticamente los aspectos sociológicos e ideológicos de la fotografía familiar, reconociendo al mismo tiempo sus cualidades emocionales y afectivas y su ambigüedad y mutabilidad.

El arte como herramienta de análisis, de lo analógico a lo digital

Las obras de arte contemporáneo pueden dar una idea de estas sutiles funciones de la fotografía familiar, y se pueden obtener conocimientos matizados estudiando el álbum de fotos familiar, incluidos sus recientes y muy radicales cambios digitales, tal y como es tratado, apropiado, imitado o recirculado por los artistas. Desde hace varias décadas, el artista francés Christian Boltanski ha reutilizado todo tipo de fotos vernáculas y familiares en sus instalaciones basadas en fotografías, a menudo centradas en el Holocausto. En instalaciones tituladas Alters ha lamentado el destino de los numerosos judíos europeos utilizando fotos escolares oficiales de niños de los años treinta. O en el fotolibro Sans-Souci (1991) se apropió de un álbum familiar completo de una familia nazi alemana para centrarse en lo que Hannah Arendt ha llamado “la banalidad del mal”. Entre imágenes de picnics y fiestas de cumpleaños, reconocibles por cualquiera, aparecían imágenes de oficiales nazis o banderas nazis en estas situaciones de la vida cotidiana absolutamente ordinarias.

Al apropiarse de su propia herencia fotográfica familiar, artistas estadounidenses como Larry Sultan (Pictures from Home 1992) o Ed Templeton (Deformer 2008) han debatido críticamente la noción de la estructura familiar nuclear en la actual sociedad del bienestar occidental. El alemán Joachim Schmid ha recirculado instantáneas amateur y fotos familiares, al principio encontradas en mercadillos pero hoy en Internet, en diversas exposiciones y proyectos de libros. Con gran humor y afecto fenomenológico, señala así la historia y la narración cotidianas alternativas que se pueden encontrar en este tipo de material, no muy diferente de su colega alemán Hans-Peter Feldmann, que se hizo famoso por sus pequeños fotolibros con fotos vernáculas apropiadas a finales de los años sesenta y en adelante. Tras la disolución de la Unión Soviética, artistas como Ilya Kabakov e Igor Savchenko también han reutilizado fotos familiares para llamar la atención sobre las historias alternativas localizadas en este tipo de material y proponer un nuevo debate sobre la identidad postsoviética, con este material privado como punto de partida.

Muchos de estos proyectos artísticos tuvieron lugar durante un periodo en el que los estudios académicos mostraban poco interés por la fotografía vernácula y familiar. A través del estudio de estas obras de arte, se pueden obtener conocimientos teóricos sobre la función y la fenomenología de la fotografía. Recientemente, muchos artistas han empezado a incluir y, por tanto, a debatir el papel de la fotografía digital cotidiana en la vida de las personas, sobre todo un artista como Erik Kessels. En su instalación 24 Hrs in Photos (Color Plate 10) recogió una enorme cantidad de fotos amateur de 24 horas en Flickr y las amontonó en enormes montones -casi montañas- en el suelo de la exposición. Al dar al concepto de compartir fotos una representación material, física, elevó conceptualmente un debate crítico sobre la absurda representación visual de nuestra vida cotidiana que no sólo tiene lugar a diario, sino que se difunde y comparte en Internet como una especie de contaminación sin sentido. En el proyecto web Tracking Transience (2002-presente) del estadounidense Hasan Elahi, éste utiliza el teléfono móvil, el GPS y técnicas de autoblogging para documentar y subir a la red todas sus actividades diarias, lo que da como resultado una cantidad absurdamente ingente de fotografías como forma radical de autovigilancia. En esta parodia del control de la visibilidad por parte de las autoridades modernas, señala cómo las fotos del teléfono móvil y las posibilidades de compartirlas digitalmente han abierto nuevas vías de autovigilancia, así como de vigilancia pública.

Nuevos avances digitales

Hoy en día la fotografía, una vez más, está cambiando drásticamente. En las últimas décadas, la fotografía instantánea analógica ha desaparecido más o menos a medida que la fotografía digital se ha convertido en algo habitual. La tecnología digital no sólo ha cambiado la forma en que se producen las imágenes, sino también la forma en que se utilizan, circulan y comunican. Las fotografías se producen, consumen y difunden ahora muy ampliamente en ordenadores, teléfonos móviles y a través de Internet, sobre todo a través de las redes sociales. La Web 2.0 ofrece una cultura participativa en línea abierta en la que los individuos conectados no sólo navegan, sino que elaboran muchos “productos” mediante la edición, la actualización, los blogs, la remezcla, la publicación, la respuesta, el intercambio, la exposición, el etiquetado, etc.

Entonces, ¿qué ocurre con el álbum de fotos familiar después de Flickr, Facebook, Instagram, Snapchat, Picasa? ¿Podemos seguir hablando de él como una práctica única, o se ha difuminado en todo tipo de variadas prácticas individuales de Internet? Las ideas de la antigua práctica siguen siendo relevantes. No cabe duda de que están surgiendo nuevas prácticas fotográficas amateur, pero advierto que no hay que centrarse tanto en lo “nuevo” como en los cambios más sutiles que se están produciendo a medida que lo “nuevo” y lo “viejo” se encuentran. Las nuevas prácticas fotográficas digitales de aficionados se entienden mejor como emergentes en relación tanto con los medios y las tecnologías fotográficas más antiguas como con la comprensión que los profesionales tienen de su potencial.

Así que, ciertamente, muchos de los aspectos y funciones de la fotografía familiar mencionados anteriormente, siguen siendo los mismos. Pero la práctica también ha cambiado radicalmente: En lo que respecta a lo que merece la pena fotografiar en la fotografía digital móvil cotidiana de hoy en día, encontramos menos familia y más amigos; más experiencias cotidianas y objetos hasta ahora menos fotografiados como la comida, las mascotas o la ropa y otros sucesos de la vida diaria; más usuarios jóvenes de la cámara (ya que la fotografía forma parte de la cultura adolescente más que nunca); más autorretratos; y no menos importante: la vida cotidiana hecha pública. Como dice Nancy Van House: “Mientras que las imágenes impresas y los negativos están bajo el control del propietario, las fotografías digitales han traspasado los límites de la materialidad y pueden tener vida propia fuera del control de sus creadores” (Van House 2011: 128). Las fotografías familiares y cotidianas tienen cada vez más vidas efímeras y efímeras, por un lado, y vidas más móviles y públicas, por otro. Y con el crecimiento de las fotografías en nuestra vida cotidiana y la extrema diversidad de imágenes, la noción de “fotografía familiar” como género específico podría haber quedado obsoleta como consecuencia del uso contemporáneo de la fotografía con teléfonos móviles. Hoy en día, hacer fotos privadas tiene más que ver con la comunicación, con compartir un “ahora” frente a un “entonces”, y frente a fotografiar para contar historias privadas para el futuro de la familia, haciendo una crónica de su vida para las generaciones venideras.

Las nuevas posibilidades digitales también han allanado el camino a nuevas posibilidades de utilizar la fotografía amateur como herramienta política. Desde la difusión involuntaria de las instantáneas de los soldados estadounidenses de la prisión de Abu Ghraib, hasta la llamada Primavera Árabe o, más recientemente, varios asesinatos policiales de estadounidenses negros, la difusión de imágenes amateur en Internet ha afectado al discurso político. La policía también ha utilizado la extracción de datos de fotografías en las redes sociales para investigar casos como el atentado del maratón de Boston de 2013.

Los sitios para compartir fotografías también pueden utilizarse para la conmemoración colectiva, para crear conciencia sobre un tema específico o para complementar la “historia oficial” con otras narrativas “menores”. En el “Proyecto Perdido y Encontrado”, las fotos familiares encontradas entre los escombros del tsunami de Tohoku, en el este de Japón, en 2011 por los bomberos y la misión oficial de limpieza fueron recogidas en una escuela local, limpiadas y digitalizadas por voluntarios y devueltas a sus propietarios originales, si era posible, y compartidas digitalmente, así como a través de exposiciones. Como se afirma en la página web del proyecto:

“Estas imágenes ofrecen una sensación visceral de la presencia de la gente y de sus vidas en las fotos, algo que los informes de prensa, los vídeos y las cifras de víctimas no pueden comunicar… Hoy en día, podemos hacer fotos cuando sea y donde sea, pero uno recuerda que una sola fotografía puede tener un valor que nada más puede sustituir.” (lostandfound311.jp/en/about/)

Aparte de toda una variedad de álbumes de fotos individuales en plataformas de medios sociales que muestran la vida cotidiana de una persona, sus amigos y sus relaciones familiares, Internet alberga un bosque de sitios específicos para compartir fotos (y textos) dedicados a temas concretos, como la conmemoración por parte de los padres de sus hijos fallecidos o series de fotos que siguen procedimientos individuales de transformación de género, por mencionar sólo dos ejemplos.

Aunque el concepto tradicional de “álbum de fotos familiar” se ha propagado así a una variedad de nuevas formas, la importancia del género relacionada con la construcción de la identidad, una experiencia fenomenológica del tiempo y muchos otros aspectos, sigue vigente para el género y sus muchos subgéneros. Y, de hecho, muchos siguen haciendo fotos de los momentos más destacados de la vida familiar, como las celebraciones y las vacaciones. En lugar de montarlas en un álbum físico de cartón y guardarlo en una estantería del salón, se crean álbumes digitales de fotos familiares de diversas formas o simplemente se almacenan las imágenes en interminables “pilas” digitales o se clasifican en archivos en el disco duro, en las redes sociales o en la “Nube”. Pero cada vez más, las cámaras forman parte de nuestra vida cotidiana y las imágenes que tomamos con ellas, para conservarlas o hacerlas circular, son importantes para el estudio, así como el propio acto de comunicación y conexión a través de las imágenes digitales cotidianas. Así que sí, en muchos sentidos es un adiós al álbum de fotos familiar y un hola a una extrema variedad de formas alternativas. Pero la visión de la fotografía como representación -que ha dominado la teoría fotográfica- debe complementarse. Hoy en día, lo que solíamos llamar “fotografía familiar” debe entenderse simultáneamente como una práctica social, una tecnología en red, un objeto material y una imagen, por lo que se necesitan nuevos estudios basados en la práctica, etnográficos u orientados a los participantes. Pueden encontrarse ejemplos de este tipo de estudios en Larsen y Sandbye (2014) y Cruz y Lehmuskallio (2016).

Tras argumentar que los álbumes de fotos familiares permiten conocer la vida cotidiana de las personas y ofrecen relatos alternativos a la historia oficial, lo que cabe temer para el futuro es una pérdida de imágenes y de acceso a las mismas. Se trata de una paradoja, ya que nunca hemos fotografiado nuestra vida cotidiana y producido fotografías privadas como lo hacemos hoy en día. Pero, ¿qué ocurrirá cuando o si la nube se rompa, cuando se introduzcan nuevas tecnologías y sistemas de almacenamiento, y nuestras antiguas imágenes digitales ya no puedan recuperarse o traducirse a nuevos formatos? ¿Qué tipo y cuánto de este conocimiento, experiencia y memoria visuales ubicuos contemporáneos se perderán entonces?

Hoy en día, a menudo experimentamos el mundo a través de la fotografía, y ya no es posible volver a una especie de sociedad “libre de fotografías”. Las fotografías son a veces todo lo que tenemos para entendernos a nosotros mismos y al mundo, como sostenía Susan Sontag en su último libro sobre fotografía, Regarding the Pain of Others (2003). A la luz de la reciente explosión de material fotográfico familiar privado en las plataformas sociales de Internet, la necesidad de realizar trabajo de campo e investigación sobre la fotografía familiar contemporánea, reconociendo sus cualidades emocionales y afectivas, así como su ambigüedad y mutabilidad, es aún más pertinente y necesaria. Este tipo de material visual abre otra comprensión, quizá más sutil, de las similitudes y diferencias culturales, muy necesaria en un mundo en el que la globalización a veces cementa las diferencias culturales en lugar de fomentar el entendimiento.

Antropología de la fotografía de bodas

Como se ha esbozado en la primera mitad de este capítulo, la fotografía familiar es el género fotográfico con mayor carga emocional y significado personal. Es un género muy visible en la cultura moderna, pero sin embargo ha pasado en gran medida desapercibido y sin teorizar. No ha sido hasta las últimas décadas cuando los museos, la cultura académica e incluso los coleccionistas han empezado a interesarse por la fotografía familiar.

El retrato de estudio comercial y profesional es también uno de los muchos géneros “middle-brow” de la fotografía (por utilizar el título del muy citado libro de Pierre Bourdieu sobre la fotografía familiar, Un art moyen, o Photography: A Middle-brow Art), que en realidad no se ha considerado interesante ni digno de tratar más que para el fotógrafo y la persona que pagó por su propio retrato.

Se podría afirmar que la fotografía de bodas combina estos dos géneros: la fotografía familiar y el retrato. Y si estos géneros ya están bastante infravalorados y pasados por alto en la teoría fotográfica crítica, este hecho queda aún más claro cuando hablamos de la fotografía de bodas. Si consultamos los libros más importantes, reconocidos internacionalmente y exhaustivos sobre la historia de la fotografía, no hay ni una sola línea sobre este género. Es extraño, porque la fotografía de bodas es algo tan común, tan globalmente extendido, algo que todos conocemos y recordamos, aunque nosotros mismos no estemos casados ni poseamos fotos del “día más feliz de nuestras vidas”.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

En los últimos 150 años, el retrato de boda – la mayoría de las veces tomado por el fotógrafo profesional inmediatamente después de la ceremonia y antes de la celebración propiamente dicha – ha sido una parte central de los rituales que hay detrás y de la celebración de una boda en la mayor parte, al menos, de la clase media del llamado “Primer Mundo”, desde Japón hasta Europa y EE.UU.. Entre las fotografías familiares, las de boda ocupan un lugar especial y muy importante, y a menudo se sitúan en un lugar de honor en el hogar familiar: De hecho, es aquí donde comienza la familia.

Hoy en día, las bodas – y sus representaciones visuales profesionales – son una gran industria profundamente imbricada en el consumismo burgués. La pareja, o a veces aún sus padres, pueden gastar decenas de miles de dólares en el evento. Los fotógrafos de bodas actuales ofrecen toda una gama de “paquetes fotográficos” en función del presupuesto de la pareja.

Pero aquí nos concentraremos en la historia cultural del retrato de boda clásico. A pesar de la ideología y la celebración de la heterosexualidad tradicional, así como de los valores burgueses o de clase media adheridos al género, concentrarse exclusivamente en un enfoque marxista y crítico de la fotografía de bodas sería pasar por alto otros aspectos importantes, como el anhelo perdurable de adentrarse en los rituales, así como el significado o las implicaciones profundamente emocionales de este tipo de fotografía.

A menudo, el retrato central o más importante, de pose clásica, de la pareja de recién casados -objeto de este artículo- se complementa con toda una serie de fotos, que a veces incluyen motivos más “documentales”, como la salida de la iglesia y la pareja cortando la tarta, u objetos materiales relacionados con la boda, como el ramo de novia, la tarta, la mesa de regalos, la limusina y los adornos de la cena o la mesa de recepción. Todas estas imágenes se recogen en un álbum de boda, que sirve de fuerte herramienta mnemotécnica para la pareja y la familia para siempre… o al menos hasta el divorcio. El álbum o la foto enmarcada ocupa a menudo un lugar privilegiado en el hogar: se comparte, se añaden historias, representa una continuidad cultural y un sentimiento de comunidad a través del tiempo, y se conserva con afecto y una fuerte emoción. Por tanto, es importante considerar la fotografía de boda no sólo como una imagen de algo, sino como un objeto material impregnado de afecto. Como tal, uno puede imaginarse fácilmente una película ficticia de Hollywood en la que una persona destroza un retrato de boda o borra el rostro de la amada tras una ruptura. Las fotografías de bodas son objetos emocionales.

A primera vista, la fotografía de bodas es un género inmensamente convencional. Una novia blanca y su novio vestido de negro, posando de frente en el estudio. Así era el típico retrato de boda en la década de 1870. Y así se sigue viendo, de Madrid a Oslo, de Tokio a Chicago. Pero al igual que investigaciones recientes (véase la primera mitad de esta sección) han puesto de relieve cómo la fotografía familiar como género cuenta multitud de historias, tanto privadas como colectivas, y por lo tanto es un interesante objeto de análisis cultural, estas reflexiones se aplican también a la fotografía de bodas como género. Detrás del convencionalismo aparentemente inalterado de la fotografía de bodas desde la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros días, existe toda una antropología de significados y percepciones tanto latentes como manifiestos en el género cuando lo observamos con detenimiento.

La fotografía de bodas, por muy convencional que nos parezca, sigue en realidad la historia de la fotografía y su evolución tanto técnica como sociológica. Al mismo tiempo, las fotografías de bodas son un testimonio de las “grandes narrativas culturales” que las rodean. Si la historia ha cambiado, también lo ha hecho la fotografía de boda. Las imágenes expresan los ideales de la pareja sobre la felicidad y la buena vida, y al mismo tiempo son un espejo del desarrollo social más amplio. Los retratos de boda suelen amplificar las convenciones sociales, o a veces juegan de forma ligeramente crítica o humorística con ellas – con nuestra visión del matrimonio, el género, el cuerpo, la sexualidad, la economía e incluso la propia fotografía.

La tradición del género comenzó en la década de 1860, en parte a raíz de la invención por parte del fotógrafo francés Disdéri de la fotografía de carte de visite, que era una tecnología mucho más barata que la primera forma de fotografía, el caro daguerrotipo con un tiempo de exposición de muchos minutos. En la mirada ligeramente asustada, o al menos muy seria, de las personas retratadas en los primeros retratos de boda se puede ver que no se trataba de la tecnología cotidiana de un hombre corriente, sino más bien de una situación bastante desconocida visitar un estudio de retratos.

Hasta bien entrado el siglo XX, el género de la pareja posada frontalmente en el estudio permaneció aparentemente sin cambios. Observamos telones de fondo pintados con una fabulosa arquitectura de clase alta con balcones, pilares y enormes escalones frontales, un bosque romántico (figura 3.1), o nos encontramos con los novios en imponentes ambientes interiores situados frente a voluminosas cortinas de terciopelo, mesitas doradas y despliegues florales, entornos que probablemente no tengan parangón en el propio hogar de clase media o baja de la pareja.

La mayoría de las novias van vestidas de blanco, el color de la inocencia. Pero al principio la novia iba vestida de negro. En la clase alta encontramos el vestido de novia blanco que data de la década de 1870, mientras que el vestido de novia negro de la clase baja perdura hasta bien entrado el siglo XX. Si la novia era viuda, tenía hijos o ya estaba embarazada, seguía llevando el vestido negro y se aseguraba de que el ramo cubriera la barriga de embarazada. Durante la Segunda Guerra Mundial en Europa, era difícil comprar seda u otras telas utilizadas tradicionalmente para el vestido de novia. En su lugar se hizo común la seda de paracaídas.

El hombre, el poderoso sostén de la familia, debe ser preferiblemente el más alto, y aquí un sombrero de copa o un taburete ayudarían. A menudo es también el más grave de los dos, cargando con la responsabilidad de la supervivencia de la nueva familia, mientras que la mujer bien puede sonreír. Otro ejemplo muestra a un matrimonio de un pueblo rural de Dinamarca en 1910. La esposa lleva su “traje de domingo” negro, complementado con un largo velo blanco. Tradicionalmente, el velo representa la inocencia. El novio está de pie sobre una caja, cubierta por el tapiz del suelo, para parecer más alto que la novia. En el lado derecho de la novia, vemos un atisbo de la alfombra del fondo que no cubre completamente la pared de ladrillo detrás de la manta. Esto indica que la foto podría haber sido tomada en el exterior. Sus expresiones faciales son más bien sombrías, pero se cogen de la mano, lo que no es tan común en la época. Lo más habitual es que el hombre doble ligeramente el brazo, apoyando el de la mujer en el suyo. O no hay contacto físico, como en la figura 3.1, que es de la misma época que la figura 3.2, aunque probablemente de un entorno más urbano, a juzgar por la elegancia de sus ropas -los guantes de él, los bordados del vestido de ella-, así como la longitud ligeramente más corta del vestido de ella. El telón de fondo pintado que ilustra un romántico entorno boscoso en la primera imagen podría paradójicamente apuntar también a un estudio fotográfico más urbano que el de la segunda.

El género permanece relativamente inalterado hasta bien entrado el siglo XX. El retrato de estudio era la forma de expresión más común; en las primeras décadas esto se debía a la dependencia de las fuertes claraboyas para la pesada cámara de trípode con los grandes negativos de placa de cristal. La invención de las cámaras portátiles de pequeño formato, sensibles a la luz y con negativos pequeños en la década de 1930 allanó el camino a la fotografía de reportaje, que también tuvo su efecto en el retrato de boda. Ahora era cada vez más posible fotografiar fuera del estudio, y los fotógrafos de bodas empezaron poco a poco a tomar prestada la expresión más rápida y espontánea de la fotografía de reportaje. El acontecimiento en sí, incluidos los invitados, empezó a documentarse en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, pero las convenciones y tradiciones del retrato posado de estudio en interiores seguían dominando. No fue hasta las décadas de 1980 y 1990 cuando se generalizó el retrato de boda oficial escenificado en exteriores. Los fotógrafos de bodas actuales pueden trabajar en casi cualquier lugar, tanto en tierra como bajo el agua. Contratar a un profesional para documentar y celebrar el gran día supone a menudo la producción de toda una variedad de imágenes aparte del retrato tradicional de la pareja de recién casados, construyendo así toda una narrativa visual en torno al acontecimiento.

Las ceremonias de boda de hoy en día suelen ser acontecimientos extremadamente fotografiados. Tanto los novios como los invitados disparan constantemente con sus propios móviles, y muchos comparten los resultados en las redes sociales, segundos después de la toma. En algunas iglesias no está permitido fotografiar durante la ceremonia porque se entiende que toda esta toma de instantáneas arruina la concentración y la gravedad del evento. La fotografía nunca antes se había trivializado tanto y, al mismo tiempo, se ha convertido en una tecnología social del aquí y ahora, en la que se trata de compartir un ahora estirado con otras personas a través del tiempo y el lugar. Sin embargo, las fotografías de boda establecidas y ritualizadas siguen consistiendo en espejos de ensueño para nuestras propias ideas y las de la sociedad sobre el matrimonio, la vida, la felicidad y el futuro.

Existen diferencias y especificidades globales y culturales, así como encuadres locales, en el aspecto, el uso y el significado emocional -además de cultural- de la fotografía de bodas. Las fotografías nunca están libres de contexto y los estudios comparativos de las prácticas y las imágenes de la fotografía de bodas en todo el mundo están a la espera de ser realizados. Dicho esto, no deja de ser uno de los géneros fotográficos con mayor consistencia histórica, sociológica y cultural.

El retrato de boda señala el hecho de que aunque las fotografías puedan ser muy escenificadas, convencionales, uniformes y ritualizadas, al mismo tiempo son portadoras de profundos significados culturales y emocionales, tanto en el siglo XIX como en la actualidad.

Revisor de hechos: Quouresus y Cambó

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