Manipulación Ideológica

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Crítica a la Manipulación Ideológica y Placer en Relación a la Propaganda

Nota: véase asimismo información relativa al placer en la manipulación ideológica.

Desde la perspectiva de los propios modernistas, la propaganda operaba menos como un índice de diferencia absoluta que como un otro próximo, un otro tan diferente y a la vez tan cercano que debía ser reconocido para poder ser rechazado. A finales del siglo XIX, la propaganda era un término relativamente inocuo que designaba la mayoría de las veces la información persuasiva o el mero refuerzo; a mediados del siglo XX, tras la propaganda nazi y soviética, la palabra había adquirido las siniestras connotaciones tan familiares en el mundo actual de las noticias falsas patrocinadas por el gobierno, los hechos trucados y los eslóganes políticos sin sentido. Las connotaciones fuertemente negativas de la palabra en la actualidad, producto del siglo pasado, tienen mucho que ver con la sensación de que la propaganda y el modernismo deben habitar dominios culturales completamente separados.

Y sin embargo, dado el creciente uso de la palabra “propaganda” durante las primeras décadas del siglo XX, era inevitable que la palabra se abriera camino en los discursos sobre estética. El prefacio de Oscar Wilde de 1891 a El retrato de Dorian Gray, un documento importante en la historia de la estética modernista, arremetía contra la moralización en el arte, declarando no sólo que “ningún artista tiene simpatías éticas”, sino también que “todo arte es bastante inútil”.Si, Pero: Pero en 1914, Ford, haciendo una observación similar, afirmó el siguiente axioma para explicar por qué “un autor-creador… no puede permitirse la expresión de ningún prejuicio ni gustar más a uno de sus personajes que a otro”: “No debe escribir propaganda” (en Escritos críticos). Lo que Wilde llamaba lo ético y otros lo llamaban lo didáctico se fue subsumiendo en el término “propaganda” hasta el punto de que Ford, escribiendo desde los años de auge de la propaganda, estaba dispuesto a descartar la literatura victoriana tout court como una forma de propaganda inadecuada para el nuevo y valiente mundo del modernismo. Si en los años treinta muchos artistas se unieron en torno al lema común “todo arte es propaganda”, para otros el arte era precisamente lo que no era la propaganda.

El sentido de la relación de Clive Bell en 1914 era representativo de su momento.Entre las Líneas En Art, publicado justo cuando la mayor campaña de propaganda que el mundo había visto estaba a punto de ser desencadenada por Gran Bretaña, Bell ofrece un relato de la “forma significativa”, un concepto clave en el modernismo de Bloomsbury y en la historia del formalismo. El relato de Bell teoriza implícitamente la autonomía estética como una defensa contra la persuasión a través del aislamiento de lo que él llama “emoción estética”. Según Bell, las emociones cotidianas “pueden conmovernos… de cien maneras diferentes, pero no nos conmueven estéticamente”. El mero arte “descriptivo” puede conmovernos de forma cotidiana y persuasiva, pero el verdadero arte no transmite información, ideas o emociones; el verdadero arte es más bien el objeto de la emoción (Bell 3-17). Es decir, al igual que el “correlativo objetivo” de T. S. Eliot, un término que acuñó en 1919 (y que luego no volvió a utilizar), el arte neutraliza los efectos persuasivos o cinéticos de la emoción al fundirla con el objeto de la representación (Eliot, “Hamlet”). Tanto Bell como Eliot siguen aquí la asociación postkantiana dominante entre experiencia estética y desinterés.Entre las Líneas En la obra de Joyce Un retrato del artista como joven, Stephen Dedalus se basa en el Aquinate para articular lo que equivale a una noción perfectamente kantiana de la estética cuando asocia la belleza con “el luminoso y silencioso éxtasis del placer estético”.

Sin embargo, bajo la presión de la modernidad de principios del siglo XX, como intuyó Kracauer, la oposición entre la estética como reino del placer separado de la utilidad y la propaganda como dominio de la retórica se volvió altamente cargada e inestable. Para explorar este nexo, volveré a la teoría estética de Stephen en Portrait para mostrar cómo la dialéctica entre modernismo y propaganda se registra en la estructura de la novela, y luego a algunas escenas de oratoria política en Ulysses en las que Joyce se compromete con la dimensión afectiva del modernismo y la propaganda complicando la noción de placer estético que Stephen avanza en Portrait.

Si en los estudios sobre la propaganda han faltado relatos rigurosos sobre el placer, los estudios literarios no han avanzado mucho hasta la fecha. Como ha argumentado recientemente Catherine Belsey, el placer como placer, sin el apoyo de piedades edificantes, es una especie de vergüenza para la crítica, incluso un escándalo.Si, Pero: Pero incluso si los contextos institucionales (por ejemplo, las universidades, las agencias de supervisión del gobierno) tienden a insistir en que el placer sea moralizado, Belsey argumenta que en lugar de traducir el placer en “términos que reemplazan el deleite con otro estado mental más solemne, una condición que podríamos identificar como afín al placer, tal vez, pero no la cosa en sí”, la crítica debería trabajar más duro para entender cómo funciona el placer con el fin de “dar cuenta del atractivo de la ficción”.

A falta de una explicación completamente elaborada de los placeres de la ficción, el hito de Roland Barthes Los placeres del texto (1973) sigue siendo un punto de partida útil. Aunque Barthes distingue entre el “jouissance” francés, traducido (por Richard Miller) como “dicha” y el “plaisir” traducido como “placer”, la distinción es mucho menos importante de lo que muchas apropiaciones de Barthes podrían sugerir.Entre las Líneas En general, Barthes valora el goce, con sus connotaciones de orgasmo, por encima del plaisir, una experiencia más pasiva de disfrute, pero también sugiere que el placer, como lo bello, hace posible la dicha, como lo sublime. De hecho, Barthes reconoce explícitamente el carácter principalmente heurístico de la distinción y con frecuencia utiliza los términos indistintamente. Sin embargo, el hecho de la distinción sigue siendo importante, en la medida en que plantea no sólo un espectro de placeres, sino también formas de conflicto entre diferentes tipos de placer.Entre las Líneas En la teoría del placer textual de Barthes, el propio gozo depende de un tipo de conflicto asociado (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como “associate” en derecho anglo-sajón, en inglés) al contacto, o al roce, de diferentes códigos lingüísticos y culturales, con lo que se refiere a todo, desde diferentes niveles de estilo hasta tipos de palabras divergentes (por ejemplo, el cliché frente al neologismo), pasando por experimentos genéricos híbridos. La forma más importante de fricción para Barthes es la producida por lo que él llama dos bordes de la cultura y el lenguaje, “un borde obediente, conformista, plagiador”, y otro que está “en blanco, móvil (listo para asumir cualquier contorno), que nunca es nada más que el sitio de su efecto”. El placer del tipo que Barthes denomina dicha desaparece cuando estos bordes -o costuras en las que se han roto y vuelto a unir provisionalmente diferentes tipos de lenguaje- dejan de rozarse.

Barthes proporciona una bisagra entre Ellul y Joyce. Por un lado, la dinámica textual captada por el término bliss equivale a un relato de la inversión del modernismo en el juego lingüístico, el montaje y el collage.

Otros Elementos

Por otro lado, el concepto también recuerda el sentido dividido de Ellul de que la propaganda a la vez cura el desconcierto modernista producido por la sociedad tecnológica -la gente se encuentra “en una especie de caleidoscopio en el que miles de imágenes inconexas se suceden rápidamente” (¿película de vanguardia, quizás?) y el mundo llega a parecer “un lienzo puntillista” (145)- y contribuye al deseo de coherencia que comparte con el modernismo. El impulso polimórfico de la cultura (“en blanco, móvil”) requiere la contrapresión de las normas lingüísticas (“obedientes, conformistas, plagiadoras”) para producir un tipo de placer que Barthes considera subversivo de las actitudes, convenciones y creencias dominantes.

Para Barthes y un amplio abanico de pensadores posmodernos, desde Jacques Derrida hasta Jacques Lacan, Joyce es el ejemplo de la felicidad textual. También es -y esto se ve menos- un agudo crítico de la propaganda y sus placeres. Aunque la campaña de propaganda sin precedentes de Gran Bretaña en la Primera Guerra Mundial se centró más intensamente en los Estados Unidos, también se dirigió a los irlandeses, muchos de los cuales simpatizaban con Alemania como enemigo de su enemigo. La propaganda, como subraya Ellul, explota el placer que se encuentra en la identificación con algo más grande que uno mismo, especialmente en un momento en el que otras formas de colectividad parecen esquivas, y lo hace, en su opinión, con más eficacia que el entretenimiento cinematográfico convencional. No es de extrañar que Joyce esté menos inclinado que Ellul a descartar el tipo de identificación que ofrece la experiencia estética, y en esto parece estar más cerca de la perspectiva de Gayatri Spivak, quien ha sugerido que, a largo plazo, la literatura puede seguir siendo la forma más potente de propaganda: “El lector exitoso aprende a identificarse implícitamente con el sistema de valores que presenta la literatura aprendiendo a manipular las figuras, en lugar de (o además de) elaborar el argumento de forma explícita y literal, con vistas a un consentimiento razonable. La literatura compra tu asentimiento de una manera casi clandestina, y por lo tanto es un excelente instrumento para una lenta transformación de la mente” (56).Entre las Líneas En Portrait, Joyce explora el ambivalente placer que se encuentra en la interiorización de la autoridad.Entre las Líneas En el Ulises, las innovaciones estructurales y estilísticas interrumpen los procesos de identificación que explota la propaganda, proporcionando placeres alternativos pero complementarios. Retrato marca una fase anterior del proyecto de Joyce de distanciamiento de la ideología en la que se permite que los placeres de la cohesión de las masas perduren más que en Ulises. Centrado exclusivamente en la subjetividad de Stephen Dedalus, Retrato anatomiza toda la gama de placeres de Stephen, desde los placeres sensuales del sexo y los placeres mentales de la teoría, a los que se entrega profundamente, hasta los placeres más elusivos y (para él) ambivalentes de la socialidad y la identidad nacional.

Joyce utilizó a menudo el tropo de la voz para sugerir que la conciencia individual es una cacofonía de voces públicas que habitan el teatro aparentemente privado de la mente.Entre las Líneas En Portrait, la lucha entre perspectivas opuestas se desarrolla en el esfuerzo de Stephen por encontrar su propia voz dentro del balbuceo que habla en su interior. Así, mientras Stephen lucha por su vocación, escucha la llamada de otras voces: “Mientras su mente había estado persiguiendo sus fantasmas intangibles… había escuchado a su alrededor las constantes voces de su padre y de sus maestros, instándole a ser un caballero por encima de todas las cosas y urgiéndole a ser un buen católico por encima de todas las cosas” (88). Joyce comprendió claramente lo que todos los propagandistas saben: “el persuasor”, como dicen Garth Jowett y Victoria O’Donnell, “es una voz de fuera, que habla el lenguaje del público… de dentro”. A lo largo de gran parte de Portrait, Stephen se encuentra abrumado por autoridades que compiten entre sí y que producen “el estruendo de todas estas voces que suenan huecas” (88). Algunos de los primeros recuerdos de Stephen se derivan de su lucha por entender los símbolos ligados a las guerras de propaganda sobre la autonomía nacional irlandesa: Los pinceles granate y verde de Dante, por ejemplo, símbolos de Michael Davitt y Charles Stuart Parnell, se convierten en símbolos de la Iglesia y el Estado que resuenan mucho después de que Dante arranque el soporte de terciopelo verde del pincel de Parnell. Cuando la batalla estalla en la cena de Navidad, Stephen está confundido – “¿Quién tenía razón entonces?”- y en un momento que anticipa el juego lingüístico del Ulises, intenta resolver su confusión comprometiéndose con la inmediatez sensual de los tropos atrapados en el debate. Reflexionando sobre una metáfora de la letanía de la Virgen María, Stephen recuerda los juegos con Eileen: “ella había puesto sus manos sobre sus ojos: largos y blancos y delgados y fríos y suaves. Eso era el marfil: una cosa blanca y fría. Ese era el significado de Torre de Marfil”. Sin embargo, el placer de Stephen por el lenguaje se destruye pronto: aunque la conmovedora denuncia del Sr. Casey sobre el clero hace que la mejilla de Stephen “brille” momentáneamente – “las palabras pronunciadas le emocionaron”-, finalmente el violento enfrentamiento con Dante le deja la cara “aterrorizada”. El lenguaje para Stephen se convierte así en un dominio en el que diferentes tipos de placer registran reivindicaciones que compiten entre sí: teorizar sobre la estética, como hace extensamente en el capítulo 5, proporciona un placer puramente cerebral derivado de lo que él entiende como precisión conceptual (“Aristóteles no ha definido la piedad y el terror. Yo sí” [221]); escribir una villanía sobre un interés amoroso produce “éxtasis” (237).

En el centro de la novela, un episodio poco discutido no sólo resuelve la cuestión de quién tenía razón durante la disputa de la cena de Navidad, al menos por un tiempo; también revela el poder aterrador del borde conformista de la cultura. Precisamente en medio de la narración, el retiro religioso renueva la fe de Stephen en Dios a través de lo que equivale a una serie de historias de atrocidades, un elemento básico de la propaganda. Reactivando el significado original de la propaganda, el retiro presenta tres largos sermones que son totalmente dignos de los esfuerzos del Papa Gregorio XV siglos antes para propagar la fe. Después de ser tratado con una visión del infierno en la que “los cerebros hierven en el cráneo, el corazón en el pecho brilla y estalla, las entrañas son una masa roja de pulpa ardiente, los tiernos ojos flamean como bolas fundidas”, Esteban es perseguido por sueños de vigilia de “criaturas caprinas con rostros humanos” que lo asustan para que regrese al camino de la rectitud. Las perspectivas de Esteban para purgar estas imágenes comienzan a mejorar en el siguiente capítulo, cuando el rector, pasando del miedo al atractivo del poder, intenta atraer a Esteban al sacerdocio. Como si siguiera los preceptos de Ellul, el rector le ofrece a Stephen una visión de agencia en un mundo que, por lo demás, no le sirve de mucho: “Ningún rey o emperador en esta tierra tiene el poder del sacerdote de Dios”. Como en la escena de la cena de Navidad, el placer se registra en la mejilla de Stephen, donde “una llama [comienza] a revolotear”. Mientras Stephen se siente atraído por el señuelo del rector, se imagina a sí mismo realizando el sacramento, y “su voluntad parecía atraída a encontrar la realidad” (172). Aunque Stephen se deleita con la perspectiva de “conocimiento secreto y poder secreto” que lo llevaría al abrazo institucional de la Iglesia, momentos después, cuando sale al exterior, un soplo de aire fresco y unos pocos compases de música son suficientes para disolver “los tejidos fantásticos de su mente”.

Sin embargo, lo que Stephen llama más tarde las “redes” de la “nacionalidad, la lengua, la religión”, que prometen el placer de existir dentro de un orden estable, no se destejen tan fácilmente (220).10 Cuando su compañero MacCann le cuestiona su negativa a firmar una petición de paz, el contraste entre el irónico desdén de Stephen y la ansiosa credulidad del espectador Temple parece sacarle de la disputa: “Los ojos sonrientes de Stephen”, leemos, “estaban fijos en la tableta de chocolate con leche envuelta en plata que asomaba por el bolsillo del pecho del propagandista”; mientras tanto, Temple, situado entre ellos, parecía “intentar atrapar cada frase voladora en su boca abierta y húmeda”. Aunque Stephen, a diferencia de Temple, no muerde, se sonroja de nuevo cuando MacCann desestima su resistencia urbana: “¡Metáforas!…”, dice MacCann, “Vengan a los hechos” (214). Es de esperar que el propagandista recurra a los hechos -de hecho, la manipulación de los hechos (en contraposición a la repetición de mentiras absolutas) es una de las técnicas en las que los británicos fueron pioneros en la Primera Guerra Mundial-, pero el atractivo es uno que Stephen conoce bien por su propia experiencia. Después de su turno como director en la obra de Whitsuntide, Stephen intenta disipar la ilusión romántica, asociada por MacCann con la metáfora, mediante el vigorizante aroma de lo real: “orina de caballo y paja podrida”, piensa Stephen. “Es un buen olor para respirar. Me calmará el corazón” (91). Pero, como revela el insistente esquema dialéctico de la novela, ni el hecho (la realidad bruta de Dublín, la moneda fuerte o, por extensión, el naturalismo literario) ni la metáfora (el romance literario, la gracia divina o el simbolismo) pueden garantizar la autonomía -la capacidad de resistir la influencia- que tanto desea.

En un mundo en el que MacCann como propagandista es simplemente el agente local de un fenómeno global, nada permanece inocente de la inflexión política. Cuando Cranly lanza una pelota de balonmano entre Stephen y MacCann como “una oferta de paz” (214), parece decir: “Relájate; todo esto es sólo un juego”.Si, Pero: Pero el balonmano fue uno de los juegos revividos como gesto de nacionalismo cultural por la Asociación Atlética Gaélica; momentos después, como atraído por la atracción magnética de los deseos nacionales de autonomía (véase qué es, su concepto; y también su definición como “autonomy” en el contexto anglosajón, en inglés), Stephen llega, por supuesto, a un partido de balonmano en el que encuentra a Davin, cuyo intento de alistar al aspirante a artista en la causa nacionalista impulsa a Stephen a condenar su tierra natal como “la vieja cerda que se come su parido”. La autonomía irlandesa, al parecer, sólo puede existir a costa de la suya propia. Cuando Stephen anuncia su intención, en la penúltima entrada del diario, de “encontrarse por millonésima vez con la realidad de la experiencia”, la “realidad” que busca no es el nacionalismo romántico al que insta Davin, ni la realidad sacramental que ofrece el rector. Más bien es algo así como “el desgobierno y la confusión de la casa de su padre y el estancamiento de la vida vegetal”. Y sin embargo, en esa misma entrada del diario, el notorio deseo de Esteban de “forjar en la herrería de [su] alma la conciencia increada de [su] raza” sugiere por qué en el Ulises sigue intentando matar lo que él llama el sacerdote y el rey que lleva dentro. El fracaso de Esteban a la hora de mantener una vida rigurosamente ascética tras el retiro -casi cómicamente deshecho por su respuesta a una voluptuosa chica en la playa- revela la persistencia de su ambivalencia hacia la iglesia y el estado: el placer que ofrece la interiorización de la autoridad no se deshace tan fácilmente.

El destino ambiguo de la búsqueda de la autonomía individual de Stephen en Portrait puede vincularse a la teoría estética de Stephen, expuesta en el capítulo 5 en conversación con Lynch, y a la teoría de Bell sobre la emoción objetivada en el arte. “Los sentimientos excitados por el arte impropio”, proclama Stephen, “son cinéticos, de deseo o de aversión… La emoción estética… es por tanto estática”. Para adoptar la lógica escolástica de Stephen: al igual que la forma significativa es para las emociones cotidianas que, en palabras de Bell, “nos mueven de cien maneras diferentes”, la teoría de Stephen de la estasis estética es para la escena cinética de la propaganda (la retirada) que divide la novela en dos.Entre las Líneas En otras palabras, al igual que la creciente presión de la propaganda informa a la teoría de Bell sobre la forma significativa, las presiones de lo cinético, ya sea en forma de deseo de Stephen por las mujeres o en las llamadas al nacionalismo, provocan la sobreinversión de Stephen en la estasis.

Ulises avanza mucho más allá de lo que Stephen llama “la luminosa inmovilidad silenciosa del placer estético” para contar una historia aún más compleja sobre las relaciones entre modernismo, placer y propaganda. El episodio del periódico en particular – “Aeolus”, en el que los periodistas reunidos se turnan para interpretar famosos fragmentos de la oratoria política irlandesa- es crucial en este contexto. Dejando a un lado todas las cosas pertinentes que se podrían decir aquí sobre la comunicación de masas y la mecanización del lenguaje en el episodio, sobre la idoneidad de ubicar una meditación sobre la propaganda en la oficina de un periódico, así como las cuestiones de la censura (gemela de la propaganda) que ya han sido discutidas por Cheryl Herr y otros, me centraré en el discurso de John F. Taylor, tal y como lo interpreta el profesor MacHugh, y en la respuesta de Stephen, que toma la forma de una parábola.

MacHugh interpreta una versión del discurso de Taylor de 1901 a favor de la recuperación de la lengua irlandesa. El discurso original, pronunciado en la Sociedad de Debates de Estudiantes de Derecho, nunca se grabó, pero Richard Ellmann ha hecho un servicio a la erudición al publicar un relato periodístico del discurso que se publicó por primera vez en una carta al Manchester Guardian y que luego circuló ampliamente en un panfleto de 1904 o 1905. Ellmann ofrece lo que ha sido el relato estándar del discurso: a saber, que Joyce mejora el estilo del discurso que pone en boca de MacHugh incluso cuando pone en duda su contenido mediante descripciones burlonas de “mariscos ingenuos” que nadan en los “burdos cristales” de las gafas de MacHugh y mediante los pensamientos escépticos de Stephen como respuesta: “Vienen palabras nobles. Cuidado”. Ellmann concluye que, aunque Joyce rechazó el argumento a favor del irlandés sobre el inglés, acogió con agrado la analogía de Taylor entre los irlandeses y el Israel cautivo, y, de hecho, Joyce está señalando aquí algunas de las arquitecturas simbólicas de la novela: El griego es al romano como los judíos son a Egipto como los irlandeses son a los británicos; Parnell es un avatar de Moisés y así sucesivamente (Conciencia de Joyce 34-39).

Uno ve el punto de Ellmann: la lengua irlandesa no es realmente la preocupación más profunda de Joyce aquí. El placer del lenguaje lo es, y el impulso de Joyce de burlarse de la pieza oratoria más persuasiva en un episodio dedicado a la retórica es revelador. Lo que quiero sugerir es que Joyce está midiendo su propia práctica textual contra el poder cinético de la propaganda, y que la diferencia entre su práctica y la de Taylor gira en torno al placer, o, más precisamente, a los tipos de placer. Al principio del episodio, cuando J. J. O’Molloy expresa cierta admiración por el sonido del latín, MacHugh, sensible a las presiones del imperio que localiza tanto en el inglés como en el latín, advierte que “no debemos dejarnos llevar por las palabras, por los sonidos de las palabras” . Sin embargo, momentos más tarde, Stephen, habiendo escuchado a O’Molloy recitar un periodo pulido de un famoso caso de asesinato, responde precisamente al sonido de las palabras, de forma muy parecida a como lo hizo años antes en la cena de Navidad: “Stephen, su sangre cortejada por la gracia del lenguaje y los gestos, se sonrojó”. Probablemente son las cadencias paterianas de la actuación de O’Molloy las que hacen que Stephen se desmaye, pero el momento no puede descartarse como una ironización de Stephen como esteta. Tan juguetón como Joyce fue en la revisión mientras cargaba el episodio con dispositivos retóricos que a veces adquieren una especie de autonomía extradiegética: “Grossbooted draymen rolled barrels dullthudding out of Prince’s stores and bumped them up on the brewery float. On the brewery float bumped dullthudding barrels rolled by grossbooted draymen out of Prince’s stores”, los efectos retóricos del lenguaje sobre los oyentes reunidos se hacen a menudo palpables dentro de la diégesis. Stephen, como suele hacer, se sonroja en respuesta a O’Molloy, pero Joyce no permite esa respuesta a la actuación aún más pulida de MacHugh, al menos no por parte de Stephen. El resto del público concede a MacHugh el placer de un respetuoso silencio, seguido por el melancólico lamento de O’Molloy de que “él” -Parnell como Moisés- “haya muerto sin haber entrado en la tierra de la promesa”. El marco irónico del discurso de Joyce nos invita a ver a estos hombres a la luz de sus predecesores en la historia de Dublineses “Ivy Day in the Committee Room”: tontos charlatanes más propensos a dar rienda suelta a la nostalgia por épocas pasadas que a hacer algo por el futuro.

Y, sin embargo, Joyce conocía bien el poder potencial de las palabras llenas de gracia vertidas en lo que Stephen, relacionando las concentraciones políticas masivas con la violencia y la traición a través de Hamlet, imagina como “Miles de orejas de porche” (7: 881). Así que el discurso de Taylor debe ser desafiado de una última manera, y es a través de la actuación de respuesta de Stephen, “Una visión de Palestina o la parábola de las ciruelas”. La “visión” de Stephen, como él la llama, plantea la cuestión de la relación entre la propaganda y la parábola. La propaganda suele utilizar parábolas, pero a diferencia de la de Stephen, las parábolas de la propaganda tienden a parecerse a las que aparecen en el Nuevo Testamento. Cuando Jesús cuenta sus minirrelatos ejemplares, sus significados figurados se descifran claramente con explicaciones literales: “el que recibió la semilla en la buena tierra es el que oye la palabra y la entiende”. Este es el tipo de parábola que Ford cuenta en sus libros de propaganda: un vecino clava un cuchillo de trinchar en el ojo de alguien durante la cena: “Eso”, concluye Ford, “es más o menos el caso de Alemania… y no veo que haya que hacer muchos más comentarios”. A diferencia de Jesús, paciente en su exégesis, o de Ford, beligerante (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como “belligerent” en el derecho anglosajón, en inglés) en la suya, Stephen está más cerca de Nietzsche, cuyas parábolas acribillantes, como ha observado Hillis Miller, no pueden ser fácilmente glosadas porque su lenguaje no es un mero ropaje lingüístico diseñado para esconder una verdad desnuda que puede ser fácilmente revelada en la forma de lo literal.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Esto no quiere decir que la parábola de Esteban sea totalmente opaca. Su título, revelado por Stephen después de la representación, permite a MacHugh al menos ver la conexión con el discurso de Taylor: los irlandeses, representados en dos vírgenes de Dublín que suben a la cima de la columna de Nelson y escupen piedras de ciruela a la acera, no llegarán, como Parnell y Moisés, a la tierra prometida mientras permanezcan estupefactos ante el espectáculo fálico del poder británico. El profesor obtiene así un cierto placer hermenéutico, como harán los profesores, de la súbita descodificación de lo que presumiblemente parecía bastante enigmático en el relato.Si, Pero: Pero no hay razón para pensar que nadie más lo haga. O’Molloy se limita a poner cara de “cansancio” y no dice nada; Myles Crawford, ya borracho al mediodía, sólo parece estar atento a las insinuaciones sexuales de las vírgenes sentadas en lo alto de una columna con zumo de ciruela chorreando por la barbilla. De hecho, Stephen parece haber mejorado muy poco su relación con el público con respecto a su lección matutina en la escuela, donde se lamenta interiormente, después de haber contado un chiste muy por encima de sus alumnos, de que “no hay nadie aquí para escuchar” (2: 42). Tampoco le irá mucho mejor más tarde en la biblioteca, donde reniega públicamente de su propia teoría sobre Shakespeare para evitar la vergüenza de no haber conseguido convencer a nadie.

La variedad de placeres que se dan en esta secuencia de actuaciones no puede reducirse a una oposición entre la dicha y el placer. El discurso de Taylor, por ejemplo, proporciona placer al vincular eficazmente a sus oyentes en un grupo político-cultural -nación cultural- unido contra la opresión británica. Stephen, por el contrario, no responde al placer de la cohesión, sino a la felicidad del lenguaje: le gusta el sonido y la sensación de las palabras de Seymour Bush, independientemente de su significado o su poder de persuasión. Pero, yendo más allá de las representaciones de formas divergentes de respuesta, ¿cómo podríamos clasificar los tipos de placer que se producen en el lector en respuesta al propio Ulises?

Lo que llama la atención en este contexto es que la pieza propagandística de Taylor se sostiene por sí misma con una especie de autosuficiencia de la que carece la parábola modernista de Stephen. Tal vez por esa razón, cuando se le pidió a Joyce que recitara parte del Ulises en una grabadora, eligió la interpretación de MacHugh del discurso de Taylor. La parábola de las ciruelas de Stephen, por el contrario, tiene una vida posterior en la crítica, principalmente porque está complejamente incrustada en cadenas de significación que a menudo operan independientemente de las mentes representadas de los personajes: los huesos de ciruela enlazan con el motivo de las carnes en maceta de Plumtree a las reflexiones de Bloom sobre Blazes Boylan – “Él se queda con las ciruelas, y yo con los huesos de ciruela”, a la visión que Stephen y Bloom comparten cerca del amanecer de “el árbol celeste de las estrellas colgado de la húmeda fruta azul nocturna”, y así sucesivamente; y estos motivos se vinculan a su vez con temas de sexualidad, fertilidad y renacimiento. Se podría decir que en el Ulises el estruendo de voces que oprime a Stephen en el Retrato se parece más a lo que Barthes llama “el estruendo vertical” del lenguaje que emana del eje de la selección, es decir, de las interminables capas de opciones léxicas no seleccionadas que están técnicamente ausentes pero que, sin embargo, se hacen presentes a través de su resonancia con las elecciones realizadas en otros lugares. Al hacer que el lector sea cada vez más sensible, a lo largo de la narración, a lo que Stephen imagina en “Néstor” como “posibilidades desechadas”, el texto de Joyce produce un estruendo vertical, o zumbido de significación, que excede la narración y depende de ella; y la interacción entre la narración y el ruido no es ni placer ni dicha, sino ambas cosas, y más.

Para situar esta dinámica en el contexto más amplio del modernismo y la propaganda: la propaganda opera en parte a través de la internalización de la autoridad promoviendo formas estratégicas de identificación de grupo. El Ulises, a pesar de su dificultad, engancha a sus lectores mediante un placer narrativo que depende de un tipo de identificación similar. La eficacia de la estrategia narrativa de Joyce, el hecho de que al construir un mundo tan densamente realizado en los primeros nueve episodios se libere para experimentar en los nueve siguientes sin sacrificar del todo el placer que ofrecen las narraciones más convencionales, tiene mucho que ver con el hecho de que tanta gente siga leyendo el “Ulises” fuera de la academia, mientras que comparativamente pocos leen Finnegans Wake o The Making of Americans de Gertrude Stein. Una vez que el anzuelo está puesto, y los lectores están preparados para la lucha por reconstruir el personaje a partir del cada vez más ruidoso discurso narrativo, Joyce hace uso del espacio dilatado entre el discurso y el acontecimiento narrativo para anatomizar la mecánica de la identificación y el placer narrativo del que dependen su propia narrativa y la propaganda.Si, Pero: Pero el peligro de que este tipo de placer pueda conducir a una sobreinversión en la autoridad encuentra su expresión en la fantasmagoría de “Circe” cuando Bloom, abordado por la guardia nocturna, es “declinado” caso por caso como un sustantivo latino: “Bloom. De Bloom. Para Bloom. Bloom”, hasta que llega, apropiadamente, al acusativo y es juzgado. La lección aquí es que la necesidad sentida de identificación puede convertir a los sujetos en objetos cuando las relaciones de poder entre ellos se desplazan demasiado hacia un lado: cuando el reloj detiene a Bloom, el momento de la identificación es, en múltiples sentidos, un momento de detención. Este peligro se contrapone al estilo y al ingenio de la “declinación” de Bloom por parte de Joyce, que a la vez literaliza lúdicamente los temores de MacHugh sobre el poder imperial del latín y del inglés y atestigua la operación de un placer lingüístico que amenaza con disolver la identificación.

Debo subrayar aquí que se quiere que se entienda que reproduzco el sesgo postestructuralista contra el realismo, que a su vez reproduce algo así como la sospecha modernista de Ford de que la ficción victoriana equivale a una forma de propaganda.Entre las Líneas En otras palabras, el “realismo clásico” no fija necesariamente (como sostenía Colin McCabe en 1974) “el sujeto en un punto de vista desde el que todo resulta obvio” (16). El realismo, después de todo, tiene sus propios modos de extrañamiento. Más bien, el modernismo joyceano no es simplemente una negación del realismo y un rechazo de sus placeres, sino un complejo híbrido de modos realistas y no realistas que hemos llegado a llamar modernismo, y es la interacción dinámica de estos modos y sus placeres correlativos lo que asegura el compromiso dialéctico de Ulises con la propaganda. Volviendo a este nexo en “Eolo”: el carácter enigmático de la parábola de Stephen la alinea con Nietzsche y, por tanto, con un lenguaje reconocidamente modernista. Daniel Tiffany explora la noción de acertijo y enigma en relación con la poesía modernista, argumentando que con la secularización “el arte se convierte en un acertijo -algo incomprensible- con la sublimación de sus propiedades mágicas”. O, para decirlo en términos de Adorno, “el arte es lo que queda después de que las funciones mágicas y de culto del arte arcaico se hayan quedado en el camino” (Aesthetic Theory). Visto desde esta perspectiva, la parábola de Stephen empieza a parecer un caso ejemplar de parábola moderna como esfuerzo por reconquistar el aura a partir del enigma. El recitado ritual del profesor MacHugh, que pretende conjurar la presencia perdida de John F. Taylor, tiene todo el aura de un truco de cartas visto demasiadas veces: reproducido con demasiada frecuencia, su aura, como diría Benjamin, se marchita. Sin embargo, el discurso sigue siendo eficaz como propaganda, en la medida en que sigue siendo capaz de convocar una agradable cadena de identificaciones -Parnell como Moisés como ciudadano republicano irlandés que anhela la autonomía.

Tal vez en este caso, entonces, Joyce demuestra ser tan buen propagandista como modernista. Al ironizar la propaganda de Taylor dentro de su modo modernista, Joyce socava el poder persuasivo de la oratoria de Taylor. Y sin embargo, al elegir grabarla, Joyce proporciona lo que toda propaganda exige: la reproducción. Reproducidas mecánicamente y audibles hasta el día de hoy, las palabras de Taylor no son, como Stephen supone que serán, “se las lleva el viento”.

Datos verificados por: Max
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Recursos

Véase También

Propaganda, Propagación, Regímenes Autoritarios, Modernidad, Adoctrinamiento, Medios de comunicación, Nacionalismo, Publicidad Comercial, Censura, Libertad de Expresión, Libertad de Prensa,

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