Neorrealismo Italiano
Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre este tema. [aioseo_breadcrumbs] Italia (Est. 1943 – 1954)
Años antes de que la Nouvelle Vague francesa fuera celebrada por sus técnicas de cine de guerrilla, directores neorrealistas como Luchino Visconti, Vittorio De Sica y Federico Fellini redefinieron la forma en que los cineastas podían implementar retratos honestos de la vida en la gran pantalla. Con un énfasis en sostener un espejo ante la sociedad, el movimiento neorrealista se esforzó por retratar las luchas del mundo real tras la Segunda Guerra Mundial, y lo hizo con gran efecto.
A lo largo de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno de Benito Mussolini había conducido a la nación a la incertidumbre política y económica, y la industria cinematográfica italiana estaba, en consecuencia, sumida en la confusión. En un intento de interrumpir la producción de propaganda, los prestigiosos estudios cinematográficos de Cinecittà fueron gravemente dañados por las fuerzas aliadas, haciendo que el estudio quedara inutilizado en un futuro previsible. Esto acabó obligando a los directores italianos a buscar prácticas cinematográficas alternativas, a pesar de tener pocas opciones entre las que elegir.
Simultáneamente, un grupo de críticos que escribía para Cinema se había desilusionado gravemente con las películas de los “Telefoni Bianchi”, películas comerciales que imitaban las comedias americanas y no se interesaban por las luchas de la clase obrera. Aunque esta frustración hacia el cine conservador y escapista se reprimió un poco en la prensa (de hecho, el editor jefe de Cine era el hijo del propio Mussolini), prevaleció la creencia popular de que la industria ya no creaba películas relevantes para el público. Esto, junto con la destrucción de los estudios cinematográficos de Cinecittà, provocó un cambio repentino en la narrativa cinematográfica italiana, tanto en lo que respecta a las técnicas cinematográficas como a los temas de debate. Estos dos factores definitorios acabarían conduciendo al auge del neorrealismo.
Con una gran falta de recursos pero una abundancia de problemas del mundo real que abordar, los cineastas italianos que antes habían rodado producciones tradicionales en los estudios de Cinecittà salían ahora a la calle con un equipo mínimo, actores no profesionales y una creencia inquebrantable en su propósito sociopolítico. El final de la Segunda Guerra Mundial y el consiguiente fin de la ocupación alemana permitieron entonces que el movimiento neorrealista prosperara artísticamente, discutiendo las turbulencias sociopolíticas y las luchas del mundo real de una manera que nunca fue posible bajo el gobierno de Mussolini.
El movimiento ganó la atención internacional cuando Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini, ganó el Gran Premio en el Festival de Cine de Cannes de 1946, y los retratos brutalmente honestos del neorrealismo italiano sobre la clase trabajadora y sus duraderas luchas pasaron a ser conocidos como la “era dorada” cinematográfica del país, un título que sin duda merece.
Revisor de hechos: Robert
Neorrealismo Transnacional
Expansión del Neorrealismo Italiano
Los historiadores intelectuales, culturales y cinematográficos han considerado durante mucho tiempo el neorrealismo como el bloque fundador del cine italiano de la posguerra. El neorrealismo, según la historia tradicional, fue un estilo cinematográfico italiano nacido en la segunda posguerra y destinado a recuperar la realidad de Italia tras las imágenes en movimiento azucaradas del fascismo. Duró desde 1945 hasta principios de la década de 1950 y produjo obras maestras de renombre mundial como “Roma, città aperta” (Roma, ciudad abierta, 1945) de Roberto Rossellini y “Ladri di biciclette” (Ladrones de bicicletas, 1947) de Vittorio De Sica. Estas películas ganaron algunos de los premios cinematográficos más prestigiosos de la inmediata posguerra. Este texto trata de complicar este enfoque basado en la nación de la historia del neorrealismo.
A pesar de la historia tradicional, el significado y los orígenes del término son problemáticos. ¿Qué significa realmente el neorrealismo y hasta qué punto es italiano? Los cineastas italianos eran reacios a utilizar el término y Rossellini prefería el “realismo”. Muchos cineastas confesaron haber tomado grandes préstamos de otros cines, como el francés, el soviético y el estadounidense. Este texto, siguiendo a parte de la literatura, examina la historia de este estilo cinematográfico desde la década de 1930 hasta la de 1970 utilizando una perspectiva global e internacional. Se examina los orígenes del neorrealismo en el debate internacional sobre la estética realista en la década de 1930. La litaratura analiza cómo este debate sobre el realismo se “italianizó” y confluyó en el “neorrealismo” italiano, y explora cómo los críticos y los distribuidores de películas participaron en la acuñación del término. Por último, la tercera sección examina el éxito del neorrealismo fuera de Italia.
Dos películas -Certi bambini (Una historia de niños, 2004), de Andrea y Antonio Frazzi, y Gomorra (Gomorra, 2008), de Matteo Garrone- demuestran cómo el cine italiano contemporáneo se enfrenta a su legado neorrealista, empujándolo en la dirección de lo que podemos llamar, utilizando la intuición de Pier Paolo Pasolini, un “cine de poesía”. La literatura analiza cómo el “cine de poesía” de estas películas puede considerarse el legado contemporáneo del neorrealismo, con su principal interés en representar lo real, incluso en sus multifacéticas expresiones.
Intercambios cinematográficos soviético-italianos, años 20-1950
De la primera teoría cinematográfica soviética al neorrealismo
Este texto explora la relación entre el marco conceptual de las primeras vanguardias soviéticas (de las que el cine formaba parte vital) y el del neorrealismo, poniendo de manifiesto los momentos de mediación concreta en la relación dialéctica entre vanguardia y realismo en la historia del cine. Presenta un amplio esquema de la difusión de la primera teoría cinematográfica soviética en la Italia de los años 30-40 (periodo que abarca el ascenso y la caída del fascismo) y muestra cómo esta difusión contribuyó a iniciar la formulación del discurso neorrealista. El texto señala la presencia del neorrealismo italiano en el cine soviético de la posguerra y del periodo posterior a Stalin, sugiriendo una interdependencia estética entre el cine del deshielo en la Unión Soviética y el neorrealismo italiano.
Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):
Marketing del significado, branding del neorrealismo
La publicidad y la promoción del cine italiano en la América de la posguerra
Este texto examina las formas de promoción del cine italiano ante el público estadounidense. La retórica publicitaria del cine italiano de posguerra estaba anclada en dos polos aparentemente contradictorios: Uno enfatizaba el mérito crítico y las cualidades estéticas, el otro se basaba en sugerencias verbales e insinuaciones visuales de un contenido cinematográfico más sórdido. Cada anuncio dependía del periódico o la revista en la que se publicaba tanto como del carácter específico de la sala en la que se proyectaban las películas.
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Rupturas y continuidades durante los años 60
Este texto examina la influencia del cine neorrealista italiano de posguerra en el llamado Nuevo Cine Latinoamericano (NLAC) de la década de 1960, y narra una historia que va desde el cine de los años 50 de Fernando Birri hasta las películas de los 70 de Glauber Rocha. Sugiere que la “influencia” neorrealista en el NLAC estuvo mediada por una intrincada y compleja red de procesos culturales y políticos que se desarrollaron a lo largo de los años comprendidos entre la inmediata posguerra y la década de 1960.
Revisor de hechos: Smith
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La principal característica de esta tendencia es presentar la vida cotidiana tal y como es, adoptando un punto intermedio entre el guión, la realidad y el documental y utilizando a menudo a gente de la calle en lugar de actores profesionales, romantizando en cierto modo la “vida real”. La escasez de recursos para las películas fuera del gobierno fascista antes de su caída en 1943 y para todas ellas después, y la indisponibilidad de platós de rodaje después de 1944 por falta de financiación, obligaron a filmar en la calle, aclimatando los largometrajes a las localizaciones auténticas2 : esto se convirtió en una especie de código estilístico para el neorrealismo, que extrajo de estas aparentes limitaciones una innegable calidad de verdad.
Las otras características del neorrealismo son, por un lado, el desplazamiento de la mirada del director del individuo a la colectividad (el individuo no puede existir sin su contexto social, y entonces se “amplía”), por otro lado, la predilección por la narración (se prefiere narrar una situación antes que poner en escena una larga explicación) y, finalmente, la preeminencia del análisis lúcido de las escenas dolorosas y la crítica abierta a la autoridad de turno, cruel o indiferente.
El neorrealismo es la escuela italiana de la liberación. Para este crítico, se trata de la liberación del pueblo italiano de la ocupación alemana tras la guerra, pero también de una liberación de las convenciones narrativas y fílmicas. Deleuze, por su parte, utiliza el neorrealismo como demarcación entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo. Es la crisis de la imagen-acción, el esquema sensorial-motor se pierde. Ya no sabemos por qué actúan los personajes, y el tiempo aparece como un vector de la narración.
La noción de nuevo realismo se basa en la necesidad de subrayar el carácter verdaderamente inédito de la vida cotidiana. Algunas películas del periodo mudo ya tenían verdaderos tintes realistas: Perdidos en la oscuridad (Sperduti nel buio) de Nino Martoglio en 1914 o Assunta Spina de Gustavo Serena y Francesca Bertini en 1915, por ejemplo. Algunas obras de Alessandro Blasetti, como Le Rappel de la terre (Terra madre) en 1931 o 1860 en 1934, pretendían dar una visión menos abstracta y más grandiosa del país que la que quería dar el régimen mussoliniano. Los títulos de las propias películas, por su “extravagancia” o al menos por su originalidad, son como presagios de un cambio inminente: títulos “fuera de lo común” para Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra le nuvole) de Blasetti, de 1942, y para Los niños nos miran (I bambini ci guardano), de De Sica, de 1943. En cuanto a los personajes, una hija-madre, una esposa adúltera, un marido que se suicida, son temas completamente “anormales” respecto al cine tradicional, pero tan cotidianos, tan cercanos a la “vida”.
Con Les Amants diaboliques (Ossessione) en 1943, una transposición de la obra maestra de James M. Cain, El cartero siempre suena, a las orillas del río Po y a las ciudades de Ancona y Ferrara. En su obra maestra El cartero siempre llama dos veces, Luchino Visconti rompió los tabúes del “pensamiento convencional” de una forma aún más brutal, al presentarnos una Italia real, habitada por la miseria y el desempleo, acosada por una policía ciega y vejatoria: la pasión, la traición, la muerte puntúan una historia contada sin rodeos y sin miedo; los censores volvieron a alzar la voz y la película experimentó -sobre todo en el norte de Italia- problemas de distribución. Pero el camino se había despejado y estaba abierto para el neorrealismo, el género artístico que iba a marcar la época. Esta primera película de Luchino Visconti se considera comúnmente como la primera película del movimiento neorrealista.
Una frase que lo resume todo:
“Intento captar la realidad, nada más”. – Roberto Rossellini