Posmodernidad

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Post-Postmodernismo

El pospostmodernismo es un movimiento de la ficción estadounidense que tomó forma a finales de la década de 1980 como respuesta tanto a la percepción de agotamiento del posmodernismo estadounidense como al creciente dominio de la televisión en la cultura popular estadounidense.

Contextos

El conservadurismo cultural y la ficción posmoderna estadounidense

Concomitantemente con el giro pendular hacia el conservadurismo político en la década de 1980 en Estados Unidos, se produjo una reacción cultural contra la ficción posmoderna tal y como la habían practicado escritores estadounidenses como Thomas Pynchon, Robert Coover, Kathy Acker, Ishmael Reed, William Gaddis y John Barth. El New York Times del 1 de octubre de 1979 publicó una primera andanada de esta reacción. La reseña de John Leonard de LETTERS de Barth comenzaba quejándose de que esta enorme y compleja novela, que pretendía ser un resumen de la primera mitad de la carrera del autor, estaba “escrita para estudiantes de posgrado y otros masoquistas” y concluía quejándose de que “‘Letters’ está llena de ideas, mientras que está vacía de gente. En la biblioteca, resopla y se asoma, una serie de trucos que hay que enseñar, no una pasión que experimentar ni un lenguaje redimido. Es la novela más aburrida de un escritor serio desde ‘El cisne negro’ y ‘El juego de las cuentas de cristal'” (Leonard 1979: C15). A Leonard no le asustan las grandes novelas posmodernas -se enfrentó al comité del Pulitzer por Gravity’s Rainbow- y quizá LETTERS simplemente no le convenía. Sin embargo, esta reseña es representativa de un alejamiento del posmodernismo por parte de los intelectuales públicos estadounidenses. Los críticos comenzaron a favorecer un tipo diferente de ficción, el minimalismo en el espíritu de Raymond Carver, que parece la antítesis del estilo postmoderno. Mientras que en los años sesenta y setenta se celebraban los experimentos formales de la ficción posmoderna, sus ataques a las convenciones de la narrativa tradicional y a las expectativas de los lectores, su desafío a la coherencia del yo individual y su problematización del conocimiento, durante los años de Reagan y hasta la actualidad, se han recibido con una impaciencia cada vez más irritante: ¿Por qué estos autores no pueden dejar de lado sus juegos posmodernos, sus molestos trucos estilísticos, y darnos personajes que nos importen y una trama en la que podamos perdernos? Este tipo de quejas alcanzaron una especie de clímax en el notorio ensayo “Mr. Difficult”, en el que Jonathan Franzen abjura de la ficción posmoderna que una vez admiró y abraza la más convencional y accesible.

Por supuesto, la ficción posmoderna no desapareció realmente en ese momento, como tampoco desapareció el realismo con la llegada del modernismo y, más tarde, del posmodernismo (Harris 2002). Sin embargo, el descontento con la ficción posmoderna, articulado de diferentes maneras y con unos veinte años de diferencia por Leonard y Franzen, puede discernirse en la obra de otro grupo de autores, la mayoría de los cuales comenzaron a publicar a finales de los años ochenta y noventa. Incluyo en este grupo a escritores estadounidenses como David Foster Wallace, Richard Powers, Rick Moody, William T. Vollmann, Mary Caponegro, Bradford Morrow, Michael Chabon, Denis Johnson, Colson Whitehead, A. M. Homes, Jonathan Lethem, Cris Mazza y Susan Daitch, entre otros. Estos autores se inspiraron en muchos casos en la obra de los grandes posmodernos para escribir ficción, pero mientras que éstos tendían a celebrar la deconstrucción del lenguaje, la ruptura de las narrativas maestras, la fragmentación de la identidad coherente y la explosión de los sistemas epistemológicos, esta nueva generación reconoce con más cautela todas estas cosas como elementos omnipresentes y nocivos de una sociedad cada vez más díscola y aislada. Heredando la fascinación posmoderna por la representación, las capas de texto, discurso, narrativa e imagen que construyen nuestra experiencia del mundo, estos autores buscan en general reconocer pero penetrar a través de las capas, con el objetivo, quizás quijotesco, de reconectar con algo más allá de la representación, algo extralingüístico, algo real. Post-postmodernismo es un término torpe, pero no por ello deja de ser apropiado para estos autores que trabajan dentro de una cultura y una estética construidas por el postmodernismo de la que pretenden salir.

La generación televisiva de autores estadounidenses

Si “La literatura del agotamiento” de Barth fue el cri de coeur de un posmodernista, el equivalente pospostmoderno es “E Unibus Pluram: Television and U.S (se puede examinar algunos de estos temas en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fiction” de David Foster Wallace, publicado por primera vez en 1993. Wallace sitúa a su generación de autores en el contexto de la intersección en los años sesenta de la televisión como aparato omnipresente y la influencia omnipresente de la ficción posmoderna (Wallace 1997). La ficción posmoderna cuestionaba continuamente toda autoridad epistemológica, ideológica y narrativa mediante la ironía autorreferencial. Cortó el corazón hipócrita de los mitos estadounidenses posteriores a la Segunda Guerra Mundial -sobre el sueño americano, el excepcionalismo americano, la familia, la justicia, la igualdad- que se promulgaban a través de la televisión. A medida que las técnicas y actitudes posmodernas -especialmente la ironía- se extendieron a los medios de comunicación populares, el cuestionamiento de la autoridad se convirtió en el estado de ánimo dominante en la televisión. Los valores, la sabiduría y la autoridad paterna que se plasmaban en programas como Father Knows Best y Leave It to Beaver fueron sacudidos por programas como All in the Family y destrozados por completo por The Simpsons. El resultado, escribe Wallace, es que “las únicas figuras de autoridad que conservan alguna credibilidad en los programas posteriores a los 80… son los defensores de los valores que pueden comunicar algo de ironía sobre sí mismos, burlarse de sí mismos antes de que cualquier grupo despiadado a su alrededor pueda entrar a matar…” (Wallace 1997: 62). En el relato “Mi aparición”, Wallace presenta a David Letterman como la manifestación de la ironía posmoderna de la televisión, el burlador de todos los que todavía piensan que el lenguaje puede usarse con sinceridad. A una actriz que está a punto de aparecer en su programa le aconseja: “Actúa como si supieras desde que naces que todo es cliché y exagerado y vacío y absurdo, y que ahí es donde está la diversión” (Wallace 1989a: 183). En Infinite Jest (1996), Wallace incluye la redacción de un personaje de séptimo grado, que señala la transformación del héroe televisivo moderno, ejemplificado por Steve McGarrett de Hawaii Five-O, dueño de los acontecimientos, de su entorno y del cierre narrativo, en el héroe posmoderno, ejemplificado por Frank Furillo de Hill Street Blues, dominado por los acontecimientos, perdido en su entorno y abrumado por las narrativas abiertas y el conocimiento indeterminado (Wallace 1996: 140-2). Así, escribe Wallace, la televisión crea “un vacío de autoridad. Y entonces adivina qué lo llena. La autoridad real sobre un mundo que ahora vemos como construido y no representado se convierte en el medio que construye nuestra visión del mundo” (Wallace 1997: 62). La televisión como autoridad reproduce entonces su propio cinismo cargado de ironía en el espectador: “la perspectiva más aterradora, para el espectador bien condicionado, se convierte en dejarse llevar por el ridículo de los demás al traicionar expresiones pasadas de valor, emoción o vulnerabilidad. Los demás se convierten en jueces; el delito es la ingenuidad” (Wallace 1997: 63).

Wallace se incluye en la primera generación de escritores que creció con la televisión siempre presente, tan necesaria en el hogar como el frigorífico. Al igual que la mayoría de los estadounidenses de la era de la televisión, estos escritores se han convertido en observadores del mundo de la televisión en lugar de participar en el mundo fuera de la televisión, viviendo en lo que Franzen llama “privacidad atomizada” (Franzen 2002b: 70). Herederos de la explosión de los mitos americanos por parte del postmodernismo y absorbentes de la ironía polivalente de la televisión, los escritores contemporáneos se encuentran acorralados. La ironía autorreferencial, que para los posmodernos era revolucionaria, se ha convertido en reaccionaria, ya que hace imposible una afirmación sincera sobre el mundo: la sinceridad está siempre sujeta a la sonrisa y a la mirada de Letterman, un “cinismo de moda, un odio que te guiña el ojo y finge que está bromeando”. Wallace resume mucho de esto en su entrevista con Larry McCaffery:

“La ironía y el cinismo eran justo lo que pedía la hipocresía estadounidense de los años cincuenta y sesenta. Eso es lo que hizo que los primeros postmodernos fueran grandes artistas. Lo bueno de la ironía es que separa las cosas, nos eleva por encima de ellas para que podamos ver los defectos, las hipocresías y las duplicidades…. El problema es que una vez que las reglas del arte son desacreditadas, y una vez que las desagradables realidades que la ironía diagnostica son reveladas y diagnosticadas, entonces ¿qué hacemos? La ironía es útil para desenmascarar las ilusiones, pero la mayor parte del desenmascaramiento de las ilusiones en EE.UU. ya se ha hecho y rehecho…. Lo único que parece que queremos hacer es seguir ridiculizando las cosas. La ironía y el cinismo posmodernos se han convertido en un fin en sí mismo, una medida de sofisticación de la cadera y de la inteligencia literaria. Pocos artistas se atreven a intentar hablar de formas de trabajar para redimir lo que está mal, porque parecerán sentimentales e ingenuos ante todos los ironistas cansados. La ironía ha pasado de liberar a esclavizar.”

En sus manifestaciones populares, el posmodernismo reifica el statu quo ideológico a través de una inercia cansina: aceptamos la mendacidad de nuestra cultura porque carecemos de imaginación para imaginar cómo podría ser mejor.

En su conclusión del ensayo sobre la televisión, Wallace pide a los escritores que rechacen la visión irónica del mundo en favor de la sinceridad y el amor:

“Los próximos “rebeldes” literarios reales de este país bien podrían surgir como un extraño grupo de antirrebeldes, oglístas natos que se atreven de alguna manera a alejarse de la mirada irónica, que tienen el descaro infantil de respaldar e instanciar los principios de un solo sentido. Que tratan con reverencia y convicción los problemas y las emociones humanas que no están de moda en la vida de Estados Unidos. Que eviten la autoconciencia y la fatiga de las caderas…. Los nuevos rebeldes podrían ser artistas dispuestos a arriesgarse al bostezo, a poner los ojos en blanco, a sonreír con frialdad, a que les den un codazo en las costillas, a la parodia de los ironistas dotados, al “Oh, qué banal”.”

Wallace no está pidiendo un regreso imposible al lenguaje inocente y no autoconsciente, un rechazo del posmodernismo o un repliegue en el realismo. Más bien dice que el reto del autor pospostmoderno (término que utiliza irónicamente) es escribir dentro del contexto del lenguaje autoconsciente, la ironía y el cinismo, reconocerlos, incluso utilizarlos, pero luego escribir a través de ellos, romper el ciclo de autorreferencia, representar el mundo de forma constructiva, conectar con los demás. Jonathan Lethem se apropia de algunas de las palabras de Wallace y demuestra el reto que supone escribir a partir de un mundo saturado de discursos: “al reimaginar cómo podría ser realmente la vida humana allí a través de los abismos de la ilusión, la mediación, la demografía, el marketing, la imago y la apariencia, los artistas intentan paradójicamente restaurar lo que se da por “real” en tres dimensiones completas, reconstruir un mundo unívocamente redondo a partir de corrientes dispares de vistas planas” (Lethem 2007: 63). La dificultad de este reto se revela en un momento revelador de la entrevista con McCaffery, cuando Wallace dice sobre su objetivo al escribir: “Tienes que disciplinarte para hablar desde la parte de ti que ama la cosa, ama lo que estás trabajando. Tal vez eso simplemente ama. (Creo que podríamos necesitar vientos de madera para esta parte…)” (Wallace, citado en McCaffery 1993: 148). Nótese la necesidad de añadir el guiño y el codazo entre paréntesis, el reconocimiento preventivo de que la afirmación anterior, demasiado sincera, expone al orador a acusaciones de sensiblería. Wallace subestima su afirmación y demuestra la dificultad de la práctica que defiende para la generación de escritores de televisión. Una dificultad con la que luchará en su ficción durante el resto de su corta vida.

Características del pospostmodernismo

Si aceptamos, pues, que el pospostmodernismo puede entenderse como una reacción de esta generación de Si aceptamos que el pospostmodernismo puede entenderse como una reacción de esta generación de escritores estadounidenses al legado de sus antepasados posmodernos y a la nociva omnipresencia de ese legado en la cultura popular, como un reconocimiento de la naturaleza autorreferencial del discurso vinculado a un impulso de abrirse paso hacia una realidad ajena al lenguaje, y como un deseo de escapar de la privacidad atomizada de la cultura contemporánea para conectar con los demás -para ser tú en lugar de yo-, podemos abordar algunas de las características formales, estilísticas y temáticas que trazan una línea fina pero distinta entre posmodernismo y pospostmodernismo.

Matar al padre posmoderno

La primera de estas características es la elaboración de una ansiedad de influencia Harold Bloomiana. Podemos ver esta necesidad de distinguirse de la generación anterior de escritores de forma más flagrante en el ensayo “Mr. Difficult”, en el que Franzen tacha de aburrida, ridícula y engreída la mayor parte de la ficción de William Gaddis con algunos golpes a Barth, Pynchon, Coover y otros (Franzen 2003a) (se puede examinar algunos de estos temas en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Franzen parece profundamente necesitado de atención en sus escritos críticos, a menudo haciendo afirmaciones provocativas para ser el centro de una conmoción. (Para ser justos, como argumenta Burn, los escritos críticos de Franzen no ofrecen una buena guía para su propia ficción [Burn 2008: 46-51]). Sus argumentos aquí, sin embargo, y en algunos de sus otros ensayos, por ejemplo, “I’ll Be Doing More of the Same” (Franzen 1996) y “Why Bother?” (Franzen 2003b) – tocan puntos que preocupan a muchos de sus contemporáneos. Sostiene que los autores posmodernos a menudo se abrogan un contrato implícito con sus lectores para entretenerlos; que al crear obras autoconscientemente difíciles, ceden de hecho la literatura contemporánea a profesores de inglés con cabeza de chorlito que la utilizan para sus propios fines ideológicos, teóricos y multiculturales; y que la ficción es esencialmente una forma de arte conservadora cuyas convenciones apoyan historias interesantes sobre personajes intrigantes. Estas preocupaciones se relacionan con lo que parece ser un énfasis más amplio de la experimentación formal post-postmoderna y un énfasis en una representación estilísticamente más translúcida del mundo.

Otros autores practican su parricidio en su ficción. Wallace declara su independencia en “Westward the Course of Empire Takes Its Way”, un relato largo y de complejas capas publicado por primera vez en Girl with Curious Hair. Su título alude al cuadro de Emanuel Gottlieb Leutze de 1861 que representa la narrativa maestra del siglo XIX del Destino Manifiesto con su claro viaje de este a oeste. Esta invocación a la dirección narrativa y física directa entra en tensión con la acción de la historia, un viaje cuyo destino, una reunión de todas las personas que han aparecido en los anuncios de McDonald’s, nunca se alcanza, y su estilo, una narración a lo Tristram Shandy en la que las digresiones van desbordando la trama principal. Los protagonistas son alumnos de una clase de escritura creativa en la East Chesapeake Tradeschool impartida por el profesor Ambrose, autor y protagonista del clásico postmoderno Lost in the Funhouse. Ambrose, un sustituto obvio de John Barth, el verdadero autor de Funhouse, y Drew-Lynn Eberhardt, una de las estudiantes y autoproclamada posmoderna, son los objetivos de la crítica al posmodernismo que se hace en la historia. La ficción de Ambrose, como sugiere el escenario de la escuela de oficios, es ahora más artesanal que artística. Además, Ambrose ha concedido la licencia de la historia de Funhouse al magnate de las relaciones públicas J. D. Steelritter, que planea abrir Funhouses en todas las grandes ciudades; la funhouse de Barth como metáfora de la ficción autoconsciente en la era posmoderna se transformará en edificios literales, mitad parque de atracciones, mitad centro comercial, distribuidos por el mapa como cualquier otra cadena. La crítica se dirige menos a Ambrose por venderse que a la forma en que la cultura estadounidense en general se ha reorientado hacia su ficción: el capitalismo comercial de finales del siglo XX puede absorber y hacer uso de cualquier cosa. Drew-Lynn produce historias decididamente autorreferenciales, ingeniosas por el mero hecho de serlo, sin ningún objetivo más allá de la ingeniosidad porque, para ella, no hay nada real más allá del juego del lenguaje. Esta imagen del posmodernismo se contrapone a las empresas publicitarias de Steelritter, que han florecido gracias a su capacidad para aprovechar los miedos y deseos de la sociedad. La publicidad se dirige a las emociones más profundas de la gente, cooptando el papel que solía desempeñar el arte, pero lo hace de forma cínica y comercial.

Frente a esta presentación del posmodernismo se encuentra el narrador y su historia de otro de los alumnos de Ambrose, Mark Nechtr. El narrador, un alumno sin nombre de la clase de Ambrose, se debate entre las contradicciones de su propia escritura. Por un lado, interrumpe con frecuencia el flujo narrativo para divagar, comentar sus divagaciones, disculparse por haber tardado tanto en llevar a los personajes de aquí a allá y reflexionar sobre el futuro de la ficción, todo ello entretenido de forma autorreferencial y que revela su inmersión en los trucos del posmodernismo (véase Berry, este volumen). Por otro lado, insiste en que su historia no es metaficción y se burla de las convenciones posmodernas “destinadas a llamar la atención emocional del pobre lector sobre el hecho de que la narrativa comprada y pagada y ahora sometida a un largo escrutinio no es en realidad una ventana apenas visible a un mundo diferente y verdaderamente divertido, sino más bien un “artefacto”, un objeto, una cosa de este mundo…” (Wallace 1989b: 265). Esta confusión sobre su propia escritura quizás explique el interés del narrador por Mark. Él también está insatisfecho con el legado del posmodernismo. También él busca una nueva forma de escribir, una que pueda utilizar las convenciones de la ficción posmoderna, ahora familiares y seguras, pero que las utilice para traicionar al lector, para hacerle sentir amor y hacerle sentir dolor, para reclamar a la publicidad la discursividad del miedo y del deseo. En el relato que presenta a la clase de Ambrose, Mark crea un personaje, significativamente llamado Dave, que se debate entre las paradojas de la existencia -que el amor y el odio se entrelazan, que la culpa y la inocencia pueden ser la misma cosa, que el yo se elige y se construye- y concluye que el desinterés, la entrega a los demás, es la otra cara del egoísmo, aferrarse a un ideal -el honor, la integridad, el amor propio- cuando el mundo exige que se renuncie a él. La historia de Wallace sugiere que ésta es la dirección que debe tomar la próxima generación de escritores de ficción.

Otro ejemplo de parricidio más desesperado, pero no por ello menos brillante, es la novela Silver, de Matthew Remski, de 1998. Silver comienza como una parodia de V. y Gravity’s Rainbow, ya que Remski intenta, de forma autoconsciente, salir de la intimidante sombra de Thomas Pynchon. La implícita y problemática relación hijo-padre tiene su reflejo en la novela en el personaje de Jesucristo (que, como resulta, murió y resucitó pero no ascendió al cielo y por eso vaga por la tierra) con su invisible e inescrutable Padre. Remski capta el estilo narrativo de Pynchon, así como sus personajes (algunos históricos, otros estrambóticos, algunos de ambos), los acontecimientos surrealistas y los conocimientos enciclopédicos. La extensa trama comienza con el reportero de investigación Tyrone Pynchon recorriendo la Alemania de preguerra, descubriendo los peligros asociados a los nazis ascendentes y persiguiendo la fascinación por la Sábana Santa. La Sábana Santa, supuestamente resultado de la fotografía primitiva, manifiesta el deseo de Tyrone de comprender lo trascendente a través de su representación, un deseo que la novela muestra que es difícil hasta el punto de ser imposible. Cuando la novela se traslada a la América de la posguerra, vemos que los nazis, aunque derrotados militarmente, han conseguido difundir su visión fascista del mundo a través de capas de representación. El deseo de objetivar a los demás, más evidente en el Holocausto, toma forma en Estados Unidos en un sexismo que ha sido interiorizado por hombres y mujeres a través de una variedad de fenómenos culturales pop. La muñeca Barbie, con su imagen imposible de la belleza femenina y sus lecciones sobre la mercantilización, fue creada por el criminal de guerra fugado Klaus Barbie. La revista Playgoy, que convierte a la chica de al lado en un objeto de deseo sexual, es obra del nazi Hans Hugo Heffner. El clímax de la novela es el asesinato de la Playmate Dorothy Stratten, sacrificada por el culto de la cultura a la imagen y el rechazo a lo real. La novela deja a Tyrone alcanzando sin remedio una realidad inalcanzable e ilusoria y visitado en un sueño por Matthew Remski, que intenta explicarle la trampa en la que está atrapado: “Así es como la mente se enamora de sus ficciones. Así es como las ficciones aprenden a odiar a la mente que quiere poseerlas. Así es como la atención humana destruye el tema sobre el que desea brillar” (Remski 1998: 374). Curiosamente, a pesar de su monumental esfuerzo, Remski parece haberse metido en un callejón sin salida; su nota de autor en la portada nos dice que “desde que escribió esta novela”, “ha renunciado a la literatura” y, de hecho, hasta la fecha no ha publicado ninguna nueva ficción.

Escapar del discurso

Una segunda característica fundamental del pospostmodernismo es el reconocimiento de que el mundo, tal y como lo percibimos, está construido por un complejo entramado de representaciones y la necesidad de escribir y vivir para salir de la representación y llegar a algo más real. Hasta cierto punto, el pospostmodernismo comparte esta preocupación con la posmodernidad. Muchas obras posmodernas se centran en situaciones en las que los personajes ven deconstruido su sentido de lo real, antaño seguro, expuesto como una construcción arbitraria o manipulada, detrás de la cual no se esconde lo real, sino la ambigüedad y la contingencia (véase McHale, este volumen). El pospostmodernismo no es tan diferente en esto como en su enfoque, en dos sentidos. En primer lugar, los narradores y personajes pospostmodernos tienden a ser mucho más conocedores de los medios de comunicación que sus antepasados y, por lo tanto, están más preparados para participar en un mundo de imágenes y discursos. En segundo lugar, la ficción pospostmoderna tiende a ser menos autorreferencial desde el punto de vista formal y estilístico que la ficción posmoderna (aunque no siempre: véase Wallace). Mientras que los autores posmodernos a menudo utilizaban la autorreferencia para exponer la artificialidad de su propia ficción y así reflejar la exposición del mundo como construido de imágenes que sufren sus personajes (lo que McHale llama cambiar “el lugar de la inmediatez desde el interior del mundo ficticio… a la interfaz entre el texto y su lector” [McHale 2008: 257]), los autores pospostmodernos tienden a ofrecer un respeto idiosincrático por la suspensión de la incredulidad, dedicando menos tiempo a reflexionar sobre sus narraciones como narrativa y el discurso como discurso y más a explorar la naturaleza proteica y facticia de lo que sus personajes consideran la realidad. Este cambio de enfoque es la principal razón por la que muchos críticos han observado un cambio radical en la ficción, una transición del posmodernismo a algo que parece ser diferente. También es la razón por la que algunos críticos y reseñistas definen este cambio radical como una vuelta a algún tipo de realismo. (Los libros Gain [1998] y The Time of Our Singing [2003] de Richard Powers han sido aclamados o criticados, dependiendo de la perspectiva de cada uno, por volver al realismo directo. Maliszewski [2008] y Dewey [2008] han demostrado las formas en que cada novela viola productivamente las convenciones del realismo, pero nadie tuvo que escribir un artículo para demostrar que Gravity’s Rainbow, J R, o The Public Burning no estaban jugando con las reglas del realismo – era evidente). El realismo, sin embargo, presupone tanto un estilo que no llama la atención como estilo, haciendo que la representación sea transparente, como un mundo objetivamente conocible para representar. El estilo posmoderno varía en cuanto a los niveles de translucidez, pero nunca representa un mundo conocible sin problemas ni trata la representación sin problemas.

Algunos ejemplos ayudarán a ilustrar este doble cambio de enfoque. La épica novela de Denis Johnson sobre la guerra de Vietnam, Tree of Smoke (2007), de estilo minimalista y con una clara fórmula organizativa, sigue las experiencias de varios personajes en el sudeste asiático desde 1963 hasta 1970, con un epílogo de 1983. Skip Sands, un agente novato de la CIA que trabaja bajo la tutela de su legendario tío, conocido universalmente como el coronel, llega primero a Filipinas y luego a Vietnam, no tan idealista como seguro de las verdades y distinciones básicas: bien/mal; buenos/malos; democracia/comunismo. Su certeza empieza a resquebrajarse cuando su tío le hace cómplice involuntario del asesinato de un sacerdote misionero estadounidense en Mindanao. Más tarde, en Vietnam, ve cómo las distinciones se difuminan y se desmoronan cuando los soldados estadounidenses se hieren y se matan entre sí, las lealtades de los vietnamitas del sur y del norte son ambiguas, las burocracias militares y de inteligencia se enzarzan en luchas intestinas y la presencia estadounidense genera una recreación paródica de la cultura popular estadounidense. El coronel asigna a Skip la tarea de organizar y cruzar miles de tarjetas de archivo que ha reunido a lo largo de su carrera, cada una con trozos de información aparentemente aleatoria. Skip acaba dándose cuenta de que las tarjetas no pueden ser cruzadas de ninguna manera que realmente las estructure en conocimiento; la información que contienen está desconectada, carece de contexto y no está narrada. Esta descorazonadora conclusión se relaciona con las teorías poco ortodoxas del coronel sobre la inteligencia. Al ver que los responsables políticos adoptan o ignoran la inteligencia en función de la política que quieren construir, de la ficción que quieren suponer que es real, el coronel imagina una red de inteligencia que, en lugar de enviar inteligencia dura por la tubería burocrática, crea ficciones para los responsables políticos, asumiendo la responsabilidad de definir lo real. Su ayudante de campo resume con entusiasmo: “Estamos en la vanguardia de la propia realidad. Justo donde se convierte en un sueño” (Johnson 2007: 255). Esto, sugiere la novela, es la guerra de Vietnam: un sueño americano impuesto a una realidad que no puede soportarlo.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Chronic City (2009), de Jonathan Lethem, está ambientada en un futuro cercano en un Manhattan reconocible pero reimaginado, donde una insidiosa élite de poder difunde ficciones a través de los medios de comunicación, ficciones que crean una hiperrealidad que enmascara lo real. El narrador, Chase Insteadman, un actor semiretirado y famoso desde la adolescencia por ser un habitual de una sitcom, se ve arrastrado al círculo que rodea al artista y crítico de cine y rock Perkus Tooth, rebelde, compulsivo y convencido de que el entrelazamiento de lo real y la imagen tiene como resultado inevitable la pérdida de la realidad. El círculo de Perkus se siente fascinado por los calderos, algo así como una combinación de cáliz y jarrón, que representan para ellos una puerta a través de un mundo de imágenes hacia algo trascendente. Perkus queda destrozado cuando descubre que los calderones se inventaron para un juego de ordenador y que el único que ha visto en persona es un holograma. De repente duda de su propia realidad, preguntándose si no es más que datos en el ordenador de alguien, y comienza el proceso de aprender a vivir dentro de una ensoñación conjurada por otros. Chase, ingenuo y no muy brillante, aprende la lección de Perkus lentamente y sólo después de descubrir que ha sido un actor involuntario en uno de los dramas del alcalde hechos para los medios de comunicación, viviendo en una ficción que creía real. Concluye: “El mundo era falso y real, forjado y fingido, por nosotros mismos y por otros invisibles. Atreverse a intentar separar absolutamente lo falso de lo real era una locura…. Así que retírate. Vive en un Manhattan de tu invención…” (Lethem 2009: 449).

The Diviners (2005), de Rick Moody, ambientada en las secuelas de las controvertidas elecciones presidenciales de 2000 en Estados Unidos, es una novela de múltiples capas con múltiples voces narrativas y un enorme elenco de personajes, la mayoría de los cuales participan en colaboración o en competencia en un proyecto de miniserie caliente, una epopeya de trece partes que se extiende desde la antigua Mongolia hasta la fundación de Las Vegas, y que se mantiene unida por la adivinación, la capacidad semi-supernatural de encontrar agua incluso en los lugares más secos. Todo el mundo quiere una parte de la miniserie, pero no existe. Es la improvisación desesperada de un asistente de la productora que ha perdido el tratamiento de una película. Los personajes comparten la obsesión por los medios de comunicación o la imagen, muchos de ellos piensan profundamente en el cine y la televisión como creadores de mitos contemporáneos, y en la pieza central de la novela se convierten brevemente en una comunidad cuando, al otro lado del país, ven el exitoso programa The Werewolves of Fairfield County. Sin embargo, se trata de un simulacro de comunidad, con los espectadores en sus salas de estar separadas, lo que enmascara su privacidad atomizada y alivia temporalmente su deseo de conexión humana. Paradójicamente, la miniserie, un producto de Hollywood, se ofrece como una posible alternativa a la soledad centrada en la televisión. Su tema, la adivinación, representa la posibilidad de paz frente a la guerra, de resistirse a las realidades oficiales creadas para nosotros por los medios de comunicación, de saciar la sed que casi todos los personajes sienten de algo más de lo que su insípida cultura de consumo puede darles. Esta posibilidad se pierde cuando Bush contra Gore, siempre en segundo plano, es decidido por el Tribunal Supremo. El interregno durante el cual se desarrolla la acción ha terminado. La incertidumbre temporal ofrecía una oportunidad de rehacer la realidad, una oportunidad que los personajes desaprovechan en su búsqueda de la quimérica miniserie.

Vivir con los límites del conocimiento

Una tercera característica del pospostmodernismo tiene que ver con las actitudes hacia el conocimiento. El posmodernismo reaccionó contra la concepción modernista de los sistemas epistemológicos como estructuras totalizadoras que pretendían dar cuenta de todos los fenómenos y contenerlos en una verdad absoluta y que pretendían difundir esa verdad mediante una voluntad de poder controladora. El postmodernismo tendió a deconstruir estos sistemas, socavando sus pretensiones de verdad y subvirtiendo su voluntad de ser la única representación de la realidad. Así, el posmodernismo exploró los límites del conocimiento, los sistemas que existen detrás de los sistemas y las realidades múltiples y alternativas (véase Bauman 1991; Hutcheon 1988). El posmodernismo simpatiza con la teoría de los sistemas, que rechaza el conocimiento determinista, lineal y totalizador en favor de los conocimientos dinámicos, fluidos e interdependientes (véase LeClair 1989). El pospostmodernismo no ofrece un alejamiento de esta actitud sino, de nuevo, un cambio de enfoque. Mientras que el posmodernismo puso de manifiesto la incertidumbre de las pretensiones de verdad de los sistemas totalizadores, el pospostmodernismo da por sentada la incertidumbre de los sistemas epistemológicos y explora, en cambio, qué hacer con ella, cómo vivir en el mundo con sistemas de conocimiento incompletos, cómo pueden vincularse varios sistemas de conocimiento o incrustarse unos en otros para crear una estructura contingente pero útil. Un ejemplo es The Echo Maker (2006), de Richard Powers, en la que un personaje, como resultado de un horrible accidente, desarrolla el síndrome de Capgras. Aunque lo recuerda y lo reconoce todo, sospecha que su hermana es una impostora, un sustituto de su verdadera hermana, que imagina que se le oculta. Su confusión se utiliza para explorar el funcionamiento de la mente y la naturaleza de las relaciones, pero la novela nunca sugiere que pueda tener razón y que en realidad sea víctima de una conspiración. Compárese con Gravity’s Rainbow (1973), donde el científico de cohetes Franz Pökler sospecha que la hija que le visita durante una semana cada verano nunca es la misma chica, sino una serie de sustitutos. Pynchon nunca resuelve la ambigüedad, sino que la utiliza para socavar la fe de Pökler en la ciencia determinista que revela la verdad y en la inviolabilidad del yo coherente.

Esta actitud pospostmoderna hacia el conocimiento puede verse en varias novelas que miran hacia atrás, a la Segunda Guerra Mundial, muy alejada de la experiencia vivida por esta generación, como un punto de inflexión epistemológico. En La solución final (2004), Michael Chabon encuentra a Sherlock Holmes en 1944, con ochenta y nueve años y retirado desde hace tiempo, envuelto en un misterio que implica un asesinato y el secuestro de un loro, que ha llegado a Inglaterra con un joven refugiado de la Alemania nazi. El asesino cree que los números que recita el loro representan cuentas bancarias suizas con activos confiscados por los nazis. Holmes, que conduce a la policía hasta el asesino y recupera el pájaro, cree que se relacionan con códigos alemanes, hipótesis que la inteligencia militar desmiente. El lector, sin embargo, entiende que son los números que aparecen en los laterales de los vagones que envían a los judíos al este, a Auschwitz. Este es un misterio que Holmes no puede resolver: su carrera se ha basado en la lógica de la Ilustración, en la que las pistas, los signos del mundo, pueden ordenarse en un conocimiento que representa la verdad y en la que la búsqueda de dicha verdad es la máxima aspiración de la mente humana. Es incapaz de dar el salto a un sistema de conocimiento diferente en el que el Holocausto niega la lógica y el progreso esencial hacia la perfección de la inteligencia humana. Termina desechando los números como sin sentido, pero son demasiado significativos para la floreciente era de la posguerra; los límites de sus sistemas epistemológicos crean un espacio donde una nueva y más oscura epistemología puede empezar a construir la realidad.

De manera similar, Bradford Morrow en Trinity Fields (1995), Jay Cantor en Krazy Kat (1987) y Richard Powers en Prisoner’s Dilemma (1988) consideran el primer uso de la bomba atómica como el acontecimiento que hizo añicos las epistemologías anteriores y el momento a partir del cual hubo que conjurar otras nuevas para hacer posible la vida en la era de la posguerra. En El dilema del prisionero, Eddie Hobson padre padece una extraña anemia física y un malestar espiritual que se derivan, según descubrimos finalmente, de haber presenciado la prueba de la bomba atómica de Trinidad. Para hacer frente a su estado, graba una historia alternativa de su época, en la que, en lugar del sueño del progreso tecnológico traicionado por la ciencia de la guerra y de los ideales democráticos traicionados por el pragmatismo de hacer la guerra, la Segunda Guerra Mundial nos enseña el valor del individuo y la necesidad de la comunidad humana. Esta lección llega demasiado tarde para Eddie, pero la novela sugiere que sus hijos, que viven dentro de sus mentes, tras las defensas del lenguaje irónico, la utilizarán para crear una narrativa productiva de sus propios tiempos. Reconocer que existen simultáneamente múltiples narrativas de conocimiento y que ninguna de ellas contiene la verdad absoluta no es suficiente. Ahora que termina un siglo y comienza otro, lo que está en juego es demasiado importante como para descartar las diferencias entre los conocimientos. Qué narrativas utilizamos para guiarnos en el mundo es una decisión de vital importancia.

Revisor de hechos: Hellen

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