Las Manifestaciones de las Emociones

Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre las manifestaciones de las emociones. [aioseo_breadcrumbs]

Emoción

La emoción se ha definido de muchas maneras y a menudo se ha descrito en conjunción con el estado de ánimo, el temperamento, la personalidad, la disposición y la motivación. (Tal vez sea de interés más investigación sobre la emocion y sobre la motivación).

Carácter y emoción en la ficción

Narrativa

De alguna forma, la narrativa es un modo distintivo de pensamiento que se ocupa de las vicisitudes de las intenciones humanas. Se puede contrastar con el pensamiento paradigmático, que consiste en argumentos basados en explicaciones sobre el funcionamiento del mundo físico. La narrativa se da en las conversaciones, en las anécdotas y los chismes, así como en las obras de teatro, las novelas, los cuentos, las películas y las series de televisión. Una buena historia y un argumento bien formado son tipos naturales diferentes”, dice Bruner, “los argumentos convencen de su verdad, las historias de su vitalidad. La “vitalidad” se basa a menudo en representaciones de personajes humanos o similares.

Si alguien actúa con una intención, esta persona espera que algo en el mundo cambie de la manera deseada. Pero, cuando esto sucede, no se trata de una gran historia. Es alguien que sigue con lo que quiere hacer. Se puede contar una historia cuando el resultado de una intención no es deseado: una peripecia. En la Poética, Aristóteles (330 a.C./1970) llamó a esto peripecia, inversión de la fortuna. Por lo tanto, los relatos suelen referirse a la forma en que uno o varios personajes se enfrentan a estas eventualidades. Los distintos tipos de personajes se enfrentan de maneras muy diferentes.

En su amplio estudio, Margaret Doody escribió que el personaje ha estado en el centro de las novelas desde la antigüedad. En 1884, Henry James publicó un ensayo titulado “El arte de la ficción”, en el que decía “¿Qué es el carácter sino la determinación del incidente? ¿Qué es el incidente sino la ilustración del carácter?”. (405).

En Europa y América, la cuestión de qué es el carácter en la ficción ha seguido ocupando a los escritores. En su influyente ensayo de 1924, “El Sr. Bennett y la Sra. Brown”, Virginia Woolf escribió: “Quiero averiguar a qué nos referimos cuando hablamos de ‘carácter’ en la ficción” (319). En 1983, John Gardner publicó “El arte de la ficción”, en el que afirmaba que “el carácter es el núcleo emocional de toda gran ficción” (56). En 1993, Richard J. Gerrig argumentó que la comprensión del personaje en la ficción se produce del mismo modo que entendemos a las personas que conocemos en la vida cotidiana.

Influenciado por la Poética de Aristóteles , una cuestión central para entender la ficción ha sido la mimesis, traducida como “imitación”, “copia” o “representación”. Pero como ha demostrado Stephen Halliwell, en la época de Aristóteles la mímesis tenía dos familias de significado. Una era, en efecto, la “imitación” y sus cognados, a los que ha seguido el tópico: “El arte imita a la vida”. Una segunda era “construcción del mundo” o “simulación”. Cuando uno llega a conocer esto, queda claro que fue esta segunda familia de significados la que trató la Poética. En el siglo XXI, la investigación sobre la simulación, y sobre cómo construimos mundos imaginados, se ha convertido en algo fundamental para la comprensión de las historias, y su relación con la forma en que nos entendemos entre nosotros y a nosotros mismos (Oatley; Tamir et al.).

Si nos acercamos a esta dirección, consideremos La historia de Genji de Murasaki Shikubu (1000). Comienza en la corte del Emperador en lo que hoy es Kioto, Japón. He aquí una traducción de su primera frase: “En cierto reinado (¿de quién puede haber sido?) alguien de no muy gran rango, entre todos los consortes e íntimos de Su Majestad, gozaba de un favor excepcional”. Se trata de Kiritsubo, la madre de Genji. En la página tres de esta novela de mil páginas, cuando Genji es todavía un niño, ella muere. Cuando es adulto, Genji tiene aventuras amorosas con varias mujeres. La primera es Fujitsubo, a quien su padre (Su Majestad) tomó como consorte cuando Kiritsubo murió. Genji se enamora de ella porque le recuerda a su madre. Al ser consorte de Su Majestad, es inalcanzable. Genji la alcanza, pero sólo en parte. Después de Fujitsubo, se enamora de Murasaki, porque le recuerda a Fujitsubo, y también a su madre. Cada una de las mujeres con las que tiene un romance le ofrece algún aspecto de su madre perdida, pero su vicisitud es que sólo encuentra imágenes y recuerdos. En estos episodios, construimos un sentido del carácter de Genji basado en su anhelo, en parte inconsciente, por su madre, novecientos años antes de Freud.

Trescientos años después, en Italia, llegó Dante. Erich Auerbach (1929) sugirió que fue él quien introdujo la idea de carácter en la literatura occidental. Las representaciones anteriores, dice Auerbach, por ejemplo de los poetas y dramaturgos griegos, tendían, a modo de mímesis, a representar a los protagonistas en largas secuencias de acciones. Entonces, en el caso de los personajes menores que eran celosos o glotones o importunos, el narrador, despreocupado de todo lo demás sobre ellos, ofrecía sólo ejemplos de que la persona era “celosa, glotona o importuna” (141-142). Auerbach escribe que, en La Divina Comedia, particularmente en su primera parte (Dante, 1308-1320, L’Inferno, “El Infierno”), por medio de lo que la gente dice de sí misma, Dante hace las primeras representaciones modernas del carácter. En la circunstancia de Inferno, es especialmente importante que las almas con las que se encuentra hablen a su visitante, Dante, de su esencia más íntima. Tal vez la más famosa sea Francesca da Rimini, que, por razones políticas, contrajo un matrimonio concertado con el deforme Gianciotto. Más tarde se enamoró de Paulo, el apuesto hermano menor de Gianciotto, que los sorprendió y mató a ambos a puñaladas. He aquí parte de lo que dice Francesca, seguido de la respuesta de Dante, que está acompañado por Virgilio, conocido aquí como “Doctor” (es decir, maestro). “El amor, que ningún corazón amado remite la partitura del amor, me llevó con tan gran alegría de él, ¡que mira! Me retiene aún y nunca más me dejará. El amor nos llevó a él y a mí a una sola muerte; el lugar de Caín espera ahora a nuestro asesino”. Estas palabras llegaron a nosotros lastimosamente… Luego ella a mí: “El más amargo de los males es recordar en nuestra desdicha los viejos tiempos felices; y esto lo sabe tu doctor; pero si tan querido deseo posee tu corazón de conocer esa raíz de amor que forjó nuestra caída, yo sería como los que lloran y confiesan” (99-101)

Esta historia ocurre en 54 líneas (se puede examinar algunos de estos temas en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Francesca y Paulo habían estado leyendo juntos la historia de amor de Lancelot y la Reina, y entonces también se encontraron besándose. Siguiendo a Auerbach, podríamos decir que esta historia nos ofrece una idea del carácter de Francesca, con su base en lo cerca que se sentía de Paulo. Además, al escuchar a Francesca, Dante se siente atraído por la historia y -quizá por su propio amor por Beatrice- se “desmaya”, es decir, se desmaya. Dorothy Sayers, que tradujo estos versos, escribe que, aunque Francesca habla de forma reflexiva, con gracia, está en el infierno porque no puede salir de la autocompasión. Así que aquí tenemos una idea del carácter de Francesca.

En la comprensión literaria de la India y Cachemira el centro ha sido la rasa, “emoción literaria”. Esta línea de teoría comenzó con Bharata Muni (200 a.C.) y fue desarrollada por el escritor sánscrito del siglo X Abhinavagupta.

Los rasas, las emociones literarias, se corresponden con las emociones cotidianas, los bhavas. Hay nueve de ellas, como sigue:

• Bhava
• Rasa
• La pasión sexual
• La historia erótica o de amor
• La felicidad o la diversión
• Lo cómico
• La tristeza o el dolor
• Lo compasivo o trágico
• La ira
• Lo furioso
• La perseverancia
• Lo heroico
• El miedo
• Lo terrible u horroroso
• El asco o la desilusión
• Lo repugnante
• El asombro
• Lo maravilloso
• La serenidad
• Lo pacífico

Una rasa no es una emoción cotidiana. En su centro hay una emoción, pero de tipo literario, que en Occidente da lugar a un género. Así, para los tres primeros rasas de esta lista, los géneros serían “historia de amor, comedia, tragedia”. Una obra literaria bien concebida se concentra en uno solo de ellos, aunque a veces se acerque a estados emocionales transitorios como la aprensión o el desánimo.

Abhinavagupta subrayó que en la vida cotidiana a menudo no comprendemos nuestras emociones porque estamos cegados por una gruesa corteza de egoísmo. Para un espectador o un lector, un rasa reúne nuestras experiencias y recuerdos de un tipo de emoción particular, como el amor, la felicidad o la tristeza, de manera que nos permite comprender más profundamente su significado.

Psicología y carácter

En psicología, el carácter se ha abordado en dos etapas. El primero es la personalidad. El enfoque más conocido es que cada uno de nosotros tiene una cierta cantidad de cada uno de los cinco rasgos siguientes:

• Extraversión: extroversión, con un opuesto de introversión,
• Estabilidad emocional: con un opuesto de neuroticismo,
• Apertura: aceptación mental de nuevas experiencias,
• Agradabilidad: amabilidad con otras personas,
• Conciencia: orden y perseverancia.

Cada rasgo es un conjunto de proclividades, motivaciones o metas, que perduran a lo largo de la vida. Aunque este enfoque ha sido útil en algunos aspectos, su inconveniente es la idea de que el carácter persiste independientemente del contexto.

El siguiente movimiento a partir de éste fue el Modelo de Relaciones Sociales de Kenny et al. (2001). Tiene tres aspectos. El primero se llama “Efecto Actor”. Es similar a la idea de “personalidad”, cómo una persona es vista por la mayoría de las otras personas, la mayor parte del tiempo. Un ejemplo es un hombre narcisista; actúa para ser el centro de atención, interrumpiendo a los demás, hablando todo el tiempo. El segundo es el “efecto compañero”: lo que alguien tiende a provocar en otras personas. Así, una mujer que quiere ser útil puede provocar la explotación de los demás. El tercero es el “Efecto Díada”: lo que una persona es de manera diferente con cada otra persona distintiva (en díadas), con un cónyuge, un padre o un hijo, un amigo, un colega o un antagonista. Este avance en la conceptualización ha sido importante. Incluye contextos de otras personas, con hallazgos que muestran que gran parte de cómo pensar el carácter humano no ocurre con todos, sino con otros particulares, en las díadas (Sokolovic et al.).

Aun así, hay algo que sigue quedando fuera. Se trata de cómo las personas interactúan con los acontecimientos, las desgracias, las vicisitudes. Para ello hay que acudir a los relatos literarios.

J. Peder Zane pidió a 125 escritores estadounidenses y británicos que nombraran lo que para ellos era el mejor libro de todos los tiempos. El primero de los diez primeros fue Anna Karenina, de León Tolstoi (1878). A continuación, en los números ocho, nueve y diez, estaban À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust (1913-1927), Cuentos, de Antón Chéjov (1883-1903), y Middlemarch, de George Eliot (1871-1872).

George Eliot fue una importante innovadora en la representación del carácter. En Middlemarch, Dorothea Brooke, de 19 años, es cortejada por Edward Casaubon, un clérigo y erudito de 45 años que está escribiendo un libro titulado La clave de todas las mitologías. Ella cree que, al casarse con él, podrá ayudarle en su trabajo y, por este medio, podrá llegar a ser más conocedora, más culta. De forma bastante sutil, George Eliot hace que Casaubon llame a su propuesta de libro La clave de todas las mitologías. ¿Todas las mitologías? Una tarea imposible.

En términos de psicología, George Eliot dijo esto sobre sus novelas en una carta de 25 de enero de 1876:

“Pero mi escritura es simplemente un conjunto de experimentos en la vida, un esfuerzo para ver de qué pueden ser capaces nuestro pensamiento y nuestra emoción, qué almacenes de motivos, reales o insinuados como posibles, dan la promesa de un mejor tras el cual podemos esforzarnos”.

La novela que ocupó el segundo lugar en la encuesta de Zane sobre los libros favoritos de los escritores fue Madame Bovary, de Gustave Flaubert (1857), centrada en el carácter (se puede examinar algunos de estos temas en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Flaubert retrata a Emma Bovary tanto como la ven los demás como como ella misma se experimenta interiormente. Esto permite a los lectores identificarse con ella y ofrece una comprensión reflexiva tanto de su carácter como, en reflexión, del propio de los lectores. En esta novela, Flaubert fue un importante progenitor de George Eliot, quien, como dijo D. H. Lawrence, fue la primera que “empezó a poner toda la acción dentro” (Wood, 182).

La emoción en la ficción

En un estudio mundial, Patrick Colm Hogan (What) descubrió que “los milenios de narración nos presentan el mayor conjunto de obras que representan y provocan sistemáticamente la emoción, y lo hacen como una parte importante de la vida humana” (véase también Hogan Literature). Un novelista que fue particularmente bueno tanto en la representación como en la provocación de emociones fue León Tolstoi, quizás especialmente en Anna Karenina . Oatley y Jenkins han mostrado cómo esto se traduce en los tres principales puntos fuertes de Tolstoi como escritor.

El primero fue identificado por Viktor Shklovsky (1917). Lo llamó ostranenie, que significa “hacer extraño”, tomar al lector emocionalmente por sorpresa, darse cuenta de algo como si fuera la primera vez. Como ejemplo, Shklovsky cita el cuento de Tolstoi sobre el caballo “Kholstomer” (Strider, 1885). Aquí el caballo piensa para sí mismo:

“Me resultaba imposible comprender cómo y por qué se me podía llamar propiedad de un hombre. Las palabras mi caballo, refiriéndose a mí, una criatura viva, me parecieron extrañas, igual que si alguien hubiera dicho, mi tierra, mi aire, mi agua.”

Es poco probable que hayamos pensado previamente de esta manera. Empíricamente esto se ha estudiado como “primer plano” (van Peer), que atrae y dirige la atención de los lectores. Emy Koopman pidió a los participantes que leyeran un fragmento de una obra literaria que incluía el primer plano (ostrananie) o un texto de control, que era el mismo fragmento con el primer plano eliminado. El original permitió a los lectores experimentar más empatía basada en las emociones hacia sus personajes que el texto de control.

El segundo punto fuerte de Tolstoi es que, en lugar de la caracterización, vemos a las seis personas principales de esta novela asumiendo roles, presentándose ante los demás de la forma en que Goffman (1959) escribiría más tarde en La presentación del yo en la vida cotidiana. He aquí un ejemplo, cerca del comienzo de Anna Karenina. El conde Vronsky ha ido a la estación de tren para encontrarse con su madre. Aunque no quiere verla, lo hace de todos modos, en una acción propia de alguien de su posición social. Por casualidad, su madre ha viajado a Moscú en el mismo compartimento que Anna.

El tercero de los puntos fuertes de Tolstoi es aún más sorprendente. Se da en la forma en que, a medida que se produce un incidente en la novela, el personaje al que le ocurre experimenta primero una emoción en relación con él, y luego una opuesta. Esto comienza en el inicio de la novela con Stepan Oblonsky, el hermano de Anna. Ha tenido una aventura con la antigua institutriz francesa de sus hijos. Su mujer lo descubre y se indigna. Lo ha desterrado.

Anna es la principal protagonista de la novela. También ella se deja llevar por emociones opuestas. Quiere tener una aventura con Vronsky, pero también no la quiere.

Lo que resulta tan eficaz es cómo el lector, pensando primero en una emoción y luego en la opuesta, puede llegar a preguntarse: “¿Cómo podría sentirme yo aquí?” La emoción que siente el lector no es la del personaje. Es la propia emoción del lector en la situación. Lo que parece tan eficaz de esta técnica es cómo sugiere alternativas. Tenemos que decidir por nosotros mismos.

En cuanto a la profundización del carácter de Anna o de Vronsky, no se percibe mucho. Vronsky se siente atraído por Anna. Es una mujer elegante, de clase alta. Pero, para él, ¿en qué consiste esta atracción? Y Anna también. Está aburrida de su marido, pero luego se siente atraída por Vronsky. Es un tipo reconocible, que mira con desprecio a los demás: un hombre de los que ella debe haber conocido muchas veces. Una vez más, Tolstoi no nos da ninguna idea de su carácter interior al elegirlo, ni de la razón por la que, en el baile de Moscú, ella hace alarde de sí misma (otro papel), cuando baila con él. Se sabe que Tolstoi quería escribir esta novela sobre una mujer que consideraba inmoral y corrupta, pero parece incapaz de ofrecernos a nosotros, sus lectores, mucha información sobre los aspectos más profundos de su carácter, o el de las demás personas de la novela.

En Aspectos de la novela, E. M (se puede examinar algunos de estos temas en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Forster (1927) distingue entre personajes planos y redondos. La distinción depende de la complejidad de su comportamiento. De los seis personajes principales de Anna Karenina, Vronsky es el más plano. A medida que avanza la relación amorosa, se fuga con Anna a Italia. Esto es lo que escribe Tolstoi sobre su experiencia:

“Vronsky, mientras tanto, a pesar de la completa realización de lo que tanto había deseado, no era perfectamente feliz. Pronto sintió que la realización de sus deseos no le proporcionaba más que un grano de arena de la montaña de felicidad que había esperado.”

Como lectores nunca llegamos a saber por qué Anna era importante para él. Pero en estas dos frases se produce otra inversión de la emoción.

En su ensayo de 1925, “El punto de vista ruso”, Virginia Woolf llama a Tolstoi “el más grande de todos los novelistas”. Ella también escribe sobre los opuestos en la ficción rusa, y termina su ensayo diciendo que al leer a Tolstoi “el miedo se mezcla con el placer… es Tolstoi quien más nos cautiva y más nos repele”.

Probablemente Tolstoi no conocía a Abhinavagupta, pero es como si se concentrara en la emoción del tipo que se teoriza en la comprensión de las rasas. En su propia teoría del arte (1898), dijo que en la ficción el escritor transmite las emociones a los lectores como una especie de infección. Tolstoi hizo esto sin preocuparse mucho por el carácter. No era sutil. Era explícito, con ostranenie, roles y opuestos emocionales.

En su análisis de la representación de las emociones en Anna Karenina, Oatley y Jenkins repasan la vida de Tolstoi. Hizo muchas visitas a prostitutas; se entregó a esta proclividad y luego experimentó repulsión consigo mismo (un opuesto emocional). Se obsesionó con emborracharse, con apostar, con perder todo lo que tenía y más. Sólo con la ayuda de su esposa, Sofía, pudo escribir Anna Karenina, con su enfoque en la emoción. Oatley y Jenkins concluyen que en las novelas la representación de las emociones tiene una importancia comparable a la del carácter.

Combinar carácter y emoción

Parece que hay dos tipos de motivación para escribir y leer novelas. Una de ellas se basa en la necesidad humana de comprender a otras personas: el carácter. Esto parece derivar de un cambio evolutivo que comenzó hace varios millones de años. Michael Tomasello explica que se basó en una nueva capacidad, la de cooperar entre sí, y dice que esto ocurrió en dos fases. La primera la denomina “intencionalidad conjunta”, la capacidad humana de hacer arreglos conjuntos, como reunir y compartir alimentos juntos. La segunda la denomina “intencionalidad colectiva”, en la que, dentro de las sociedades, las personas se ponen de acuerdo para actuar e interactuar de determinadas maneras. En el centro de ambas está la necesidad que tenemos los humanos de entendernos, lo que los psicólogos llaman “teoría de la mente”. Lo hacemos creando modelos mentales de los demás. Podemos llamar al modelo mental de una persona “carácter”. Como ha argumentado Lisa Zunshine, gran parte de la ficción se basa en la teoría de la mente. Dice que somos muy buenos en eso. Como nos gusta hacer lo que se nos da bien, ésta es una de las razones por las que disfrutamos de la ficción.

Por eso, cuando dos personas se conocen y se acercan a la amistad, se hablan de sí mismas. Esto permite que cada uno empiece a construir un modelo mental del otro. Esto se complementa con acuerdos conjuntos y actitudes culturales a medida que crece la amistad. En el caso de una persona con la que nos acercamos, nuestro modelo mental de su carácter puede llegar a ser elaborado, pero con muchos otros suele estar incompleto, compuesto de trozos de interacción y de cotilleo.

Las obras de ficción pueden permitir que esta elaboración de modelos mentales se produzca mejor de lo que suele ocurrir en la vida cotidiana. En el primer libro de “À la recherche du temps perdu”, Marcel Proust lo expresó así:

“Por mucho que simpaticemos, un ser humano real es percibido principalmente por nuestros sentidos. Esto significa que la persona permanece opaca para nosotros, y ofrece un peso muerto que nuestras percepciones no pueden levantar. Si una desgracia golpea a esta persona, sólo una pequeña parte de la comprensión total que tenemos puede conmovernos por ello…. El descubrimiento del novelista es la idea de sustituir esas partes impenetrables para la mente por una cantidad igual de partes inmateriales, es decir, partes que nuestra mente puede asimilar… y en una hora liberar estados de felicidad e infelicidad de tipos que tardarían años de nuestra vida ordinaria en conocer.”

En términos empíricos, se ha descubierto que cuanta más ficción, en comparación con la no ficción explicativa, leen las personas, mejor se vuelve su teoría de la mente y su empatía basada en las emociones. También se ha descubierto que, al leer una historia literaria, “La dama del perrito” de Antón Chéjov, las personas pudieron cambiar en su interior -su personalidad, su carácter- en cantidades significativas. Las personas que leyeron un texto de control que representaba a los mismos individuos con toda la información sobre ellos, que los lectores encontraron igual de interesante pero no tan artístico, no cambiaron su carácter. Estos cambios no se produjeron por persuasión, en la que los lectores llegan a preferir o actuar de la manera que un autor desea. Con el cuento de Chéjov -en función del arte- cada persona cambió a su manera, con la cantidad de cambio mediada por la intensidad de la emoción que los participantes experimentaron al leer el cuento.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Lo que ocurre aquí se denomina generalmente identificación. Es algo parecido a la meditación, en la que uno deja a un lado sus propias preocupaciones y va a estar en silencio. Al hacer esto mientras se lee, uno puede asumir las preocupaciones y los objetivos de un protagonista. Entonces parece que podemos insertarlos en lo que podría llamarse nuestro propio “procesador de planificación”, el medio que utilizamos mentalmente para organizar lo que haremos durante el día. Así que, más que nuestros propios planes, mientras leemos, llegamos mentalmente a seguir y realizar los resultados de los planes del protagonista de la historia.

Pensando en la Poética de Aristóteles, la identificación de este tipo parece basarse en la mímesis, con su idea de simulación extendida a la construcción de modelos mentales de los personajes de una historia; tomando, dentro de nosotros, aspectos de estas personas.

Un segundo tipo de motivación para leer ficción es el deseo de comprender las emociones más profundamente. Así, como argumentó Collingwood (1938), una obra de arte es una externalización de un aspecto de la mente del artista: una traducción a lo que él llama un “lenguaje”. El artista lo hace debido a una emoción preocupante que aún no comprende. La traducción a una forma externa, por ejemplo de palabras, permite al artista comprenderla mejor. Paralelamente, dice Collingwood, otras personas que se involucran en la obra pueden comprender mejor sus propias emociones comparables.

Estos dos tipos de motivación son importantes, pero por razones diferentes. En lugar de considerar una de ellas como fundamental, podríamos considerar ambas como inherentes a lo que son las novelas y los cuentos literarios. Algunos escritores de ficción son mejores en la representación de personajes, con invitaciones a identificar y ampliar la teoría mental de los lectores. Otros son mejores con las emociones como tales. Ambos pueden incitarnos a reflexionar sobre los que conocemos y sobre nosotros mismos.

La teoría literaria occidental tiene un tema central: la mimesis. La teoría oriental tiene dos: junto con el rasa está también el dhvani (sugestión). A menudo aparecen juntos. En la teoría de Abhinavagupta (introducida anteriormente), en lugar de centrarse en cómo una obra de arte puede ser una imitación (mimesis) de algo en el mundo, el foco principal de este enfoque está en los escritores junto con las experiencias de los lectores y miembros de la audiencia. Con el dhvani, el escritor ofrece sugerencias a quienes se acercan a la obra, que pueden hacer construcciones imaginativas de personas y emociones en la historia. He aquí uno de los ejemplos de Abhinavagupta. Se trata de un verso que ocurre en una obra en la que, acompañada por su suegra, una joven está en casa mientras su marido está fuera. Entonces llega un visitante, que le pregunta si puede quedarse a dormir.

Esta obra se basa en el rasa de sringara, la historia de amor. Pero está unida a dhvani, de modo que lo que se sugiere sutilmente es que se ha producido una atracción basada en la emoción entre la joven y el viajero. La mujer habla abiertamente ante su suegra: una prohibición, “no debes”. Pero para el viajero (que los miembros del público también pueden entender), es una invitación. Otra sugerencia es: “de noche, cuando no puedas ver”. Esto también tiene una implicación: “Cuando no sepas muy bien lo que estás haciendo”. Luego hay otra sugerencia: “caer”.

En respuesta a dhvani, los miembros del público y los lectores tienen que hacer inferencias. En un estudio experimental realizado por Maria Kotovych y otros, en el grupo de investigación de Marisa Bortolussi y Peter Dixon, se comprobó que cuando un cuento llamado “La oficina”, de Alice Munro, invitaba al lector a hacer una inferencia en respuesta a una sugerencia basada en la emoción, se producía una comprensión más profunda del carácter del protagonista que cuando, en una condición de control, se le decía simplemente al lector cómo debía pensar en el protagonista. De este modo, si en la historia de la joven cuyo marido se había marchado a algún sitio se nos hubiera dicho “está harta” o “está frustrada”, el resultado habría sido más superficial.

Así que, en lugar de pensar que sólo uno de ellos -el carácter o la emoción- es esencial, quizá lo sean ambos. Como puede ver en el ejemplo que dimos de Middlemarch, George Eliot fue capaz de combinar los dos. En la actualidad, Alice Munro es una de las autoras modernas que es capaz de hacerlo. Ahora, la investigación empírica sobre la literatura también puede llegar a explorar cómo el carácter y la emoción pueden interactuar juntos en las historias.

Revisor de hechos: Robertson

La Música en la Historia de las emociones en Europa

El objetivo de este tema, en la presente plataforma online, es cuestionar el fuerte aumento que se ha producido en los últimos diez años aproximadamente en los estudios sobre la historia de la música y las emociones medievales y de principios de la Edad Moderna (1100-1700). El problema es que, aunque se ha producido una escalada de estudios en el ámbito de la música y las emociones, la mayor parte de ellos son de carácter cognitivo y filosófico y tienen más que aportar a la psicología, la fisiología y la medicina que su relevancia para la historia. La bibliografía está abrumadoramente dominada por la publicación médica, ética y filosófica en la que a menudo se asume que las emociones son entidades naturales susceptibles de análisis científico. En comparación, la historia es prácticamente invisible.

Gran parte de este estudio está tan centrado en la conexión entre música y emoción que se separa, si no se divorcia, de su contexto cultural e histórico. Esto hace que la construcción de una historia de la música y las emociones sea todo un reto, ya que existen pocos estudios y éstos se distribuyen de forma poco sistemática a lo largo de esta dilatada cronología. Estos pocos son también difíciles de encontrar, a menudo enterrados como ensayos dentro de amplias colecciones temáticas, o como artículos de revista mal titulados que carecen de términos clave precisos y diferenciadores. No existe un único estudio que examine la historia de la música y las emociones medievales y de principios de la Edad Moderna.

Respecto a la música en la historia de las emociones en Europa, esta plataforma digital se centra en aspectos como los siguientes:

• Separación entre emoción y razón.
• La música en la historia de las emociones.
• La tradición pitagórica platónica: ethos, emociones y los modos.
• La revolución aristotélica del siglo XIII.
• El humanismo en el siglo XV.
• El pensamiento racionalista de la revolución científica del siglo XVII.

Recursos

Véase También

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