Cineastas

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Enredos biográficos, autoría y propaganda en la historia del cine alemán

El modo en que los vínculos biográficos, las circunstancias históricas, las lealtades individuales y las realidades políticas pueden complicar la atribución de etiquetas ideológicas a un conjunto de obras queda ilustrado por dos estudios de caso que ponen de relieve la mezcla de vanguardia y propaganda, publicidad e instrucción, promoción industrial y experimento artístico, tecnología y política. Aunque los enredos del vanguardista Walter Ruttmann con las películas encargadas por el Partido Nazi y la industria pesada en las décadas de 1930 y 1940 son bien conocidos, el caso de Svend Noldan (1893-1978) y Willy Zielke (1902-1989) ilustra algunas de las tensiones de forma aún más sorprendente.

Svend Noldan

Una de las figuras más dotadas, pero también más controvertidas, del cine alemán de no ficción es Svend Noldan, cuya asombrosa e improbable carrera sólo se ha puesto de relieve recientemente, en parte gracias a dos largometrajes documentales realizados por su nieto, Oliver Lammert, evidentemente preocupado por las muchas luces y sombras de su antepasado. Noldan fue amigo de toda la vida de Erwin Piscator, el director de teatro radical de izquierdas asociado (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como “associate” en derecho anglo-sajón, en inglés) a Bertolt Brecht y al Berlín de los años de Weimar, con quien Noldan sirvió en el Frente Occidental durante la Primera Guerra Mundial (se puede examinar algunos de estos asuntos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Formado como pintor, llegó al cine a través de John Heartfield y George Gross, dos amigos dadaístas de Noldan y expertos en fotomontaje, que le cedieron su trabajo en la unidad de efectos especiales de Ufa cuando se marcharon en 1920, en protesta por las simpatías derechistas de la dirección de Ufa. Noldan, que en Ufa realizó trabajos de efectos especiales para Richter, Eggeling y Ruttmann, comenzó a hacer su propia Kulturfi lme a principios de los años 30, creando su propio estudio de producción.

Noldan es una de las figuras clave del cine alemán, cuya propia biografía encarna, como señaló Klaus Kreimeier, todas las continuidades peculiarmente retorcidas desde los años de Weimar, pasando por el nazismo, hasta los años cincuenta, considerando cómo Noldan pasó de la extrema izquierda a la extrema derecha y, después de 1945, pudo continuar su carrera de antes de la guerra sin perder el ritmo.19 Como autor, Noldan se hizo famoso con una serie de películas recopilatorias, no todas dirigidas por él.Si, Pero: Pero lo que las distinguió fue la invención por parte de Noldan de un estilo único para animar mapas y otra información gráfica, a la que imprimió un dinamismo, una plasticidad, un movimiento y una profundidad tridimensional nunca vistos en el cine. Las películas recopilatorias en las que trabajó, desde La Gran Guerra (1926/1927), pasando por La Campaña de Polonia (1940), hasta La Victoria en el Oeste (1941), transformaron los mapas que ilustraban los cambiantes frentes de batalla en organismos vivos, que respiraban: se expandían en una dirección, se contraían en otra, estaban llenos de pasión y emoción. Transmitían con viveza lo que el sociólogo Hans Speier, en 1941, denominó “geografía mágica”: “Los mapas no se limitan a la representación de un determinado estado de cosas… Pueden dar información, pero también pueden alegar. Los mapas pueden ser símbolos de conquista o muestras de venganza, instrumentos para ventilar agravios o expresión de orgullo”. De hecho, sin nombrar a Noldan, pero basándose en gran medida en sus ejemplos sobre La victoria en el Oeste, Siegfried Kracauer elaboró las observaciones de Speier en un panfleto que escribió sobre las películas de propaganda nazi para el Museo de Arte Moderno en 1942: “[Los mapas de La victoria en el Oeste] acentúan la función propagandística de las afirmaciones sobre los desarrollos estratégicos en la medida en que parecen ilustrar, a través de una serie de flechas y líneas en movimiento, pruebas sobre alguna nueva sustancia. Al igual que los gráficos de los procesos físicos, muestran cómo todos los materiales conocidos se rompen, penetran, retroceden y son devorados por el nuevo, demostrando así su absoluta superioridad de la manera más sorprendente. Como afectan a todos los sentidos, están destinados a aterrorizar al campo contrario… Además, estas pruebas se realizan en extensiones que se asemejan a las zonas vistas desde un avión, una impresión producida por la cámara que siempre se desplaza, sube y baja. Su continuo movimiento trabaja sobre los nervios motores, profundizando en el espectador la convicción del poder dinámico de los nazis: el movimiento alrededor y por encima de un campo implica el control total de ese campo”.

La película de Noldan sirve a Kracauer como un ejemplo sorprendente de la propaganda nazi en su forma más insidiosa. Sin embargo, Kracauer (y la mayoría de los historiadores) desconocía que Noldan había realizado otra película recopilatoria en 1930, Die Stadt von Morgen (La ciudad del mañana), esta vez un entusiasta homenaje a la renovación y planificación urbanas en el espíritu del modernismo internacional. Utiliza exactamente las mismas técnicas de animación de mapas, insuflando vida a las estadísticas y recorriendo en picado con la cámara la expansión de las ciudades satélites, al igual que Victoria en el Oeste, con el avance de los tanques y las líneas de batalla.Si, Pero: Pero lo que en 1941 era propaganda de guerra, en 1931 era promoción de “luz, aire y sol” (el lema del urbanismo de izquierdas), se convierte en propaganda nazi explícita en Deutsche Arbeitsstatten (Lugares de trabajo alemanes, 1940), donde la voz en off entona el lema de la Bauhaus, ahora como “luz, aire, limpieza y finalidad”, antes de añadir “belleza”, sobre tomas de cuerpos musculosos y gimnastas en formación, traicionando así el funcionalismo modernista en el mismo acto de repetir su grito de guerra. No es de extrañar, por tanto, que Noldan ayudara de buen grado a su amigo Fritz Hippler, Jefe del Departamento de Cine del Ministerio de Propaganda de Goebbels, a idear una de las secuencias de montaje más vergonzosas de todo el cine, el montaje paralelo de judíos viviendo en sótanos atestados y ratas escurriendo hacia la luz del día desde las alcantarillas en Der Ewige Jude (El judío eterno, 1941), una película que, como ninguna otra, condensaba el antisemitismo nazi en falsas estadísticas y datos pseudocientíficos. Dada esta filmografía decididamente mixta, debe parecer una broma particularmente cruel cuando uno se entera de que Noldan, después de la guerra, hizo películas de instrucción para BASF, sobre todo en los temas de control de plagas y herbicidas, lo que incluso le valió un Premio Federal de Cine por su cortometraje de 1954 Kleine Laus-ganz gross (Pequeño piojo – Gran tiempo).

La bestia de acero

Trágico -o trágico-cómico- en otro sentido es el caso de Willy Zielke, un joven y ambicioso fotógrafo de fotografía fija y cineasta, en el que se fijó Leni Riefenstahl en 1935, después de que ella viera su primera película, Das Stahltier (La bestia de acero, 1935), encargada por la Junta de Ferrocarriles de Alemania. Se rumoreó que Das Stahltier sufrió a manos de la censura y fue prohibida porque mostraba simpatías comunistas, al ser demasiado cercana en estilo a Eisenstein y Pudovkin. Sin embargo, según las memorias de Riefenstahl, la verdadera razón fue que, al tratarse de una película encargada por la Deutsche Reichsbahn para celebrar el centenario de la inauguración de la primera línea ferroviaria de pasajeros, la película de Zielke desagradó intensamente a sus clientes. El encargo que había recibido consistía en documentar la historia del ferrocarril e ilustrar la evolución de la máquina de vapor al diesel y la electrificación. Según Riefenstahl, Zielke convirtió este difícil material en una imagen emocionante. Su locomotora parecía un monstruo viviente. Los faros eran sus ojos, los instrumentos su cerebro, el pistón sus articulaciones, y el aceite que goteaba de los pistones en movimiento parecía sangre. La impresión se vio incrementada por el revolucionario uso de las mezclas de sonido. Cuando los funcionarios de los ferrocarriles vieron la película, quedaron tan horrorizados -según Zielke- que salieron de la sala sin palabras.

La película no sólo fue censurada y enterrada; la Junta de Ferrocarriles quería que se destruyeran todas las copias. Riefenstahl intentó interceder y consiguió que Goebbels viera una copia. Pensó que Zielke tenía talento, pero que la película era demasiado abstracta para el gran público: “podría ser una película bolchevique”. “Pero eso no es motivo para que la destruyan”, comentó Riefenstahl. “Lo siento”, replicó Goebbels, “la decisión es totalmente del Reichsbahn; ellos pagaron la película. No quisiera interferir”. Se destruyeron más que las copias. El propio Zielke sufrió una crisis nerviosa y fue internado en un hospital psiquiátrico. A modo de consuelo, Riefenstahl encargó a Zielke el rodaje de gran parte del prólogo de la película Olympia, un desfile pseudogriego de cuerpos de atletas desnudos.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Un ensayo de Martin Loiperdinger indica que el caso fue más complicado, y -para mi argumento- tiene una moraleja más interesante que el relato de Riefenstahl. Independientemente de la admiración secreta de Goebbels por Eisenstein o de su respeto por el derecho a decidir de la Reichsbahn, el problema residía en los horizontes de expectativas mutuamente incompatibles entre el cineasta y su patrocinador-cliente. Porque, como señaló Riefenstahl: “los vagones [en la película de Zielke] chocaban entre sí con tal fuerza que el público salía despedido de sus asientos”. Hans Ertl, un colega director de fotografía también presente en la proyección, comentó secamente que “ninguna persona en su sano juicio volvería a viajar en tren después de experimentar este efecto de aplastamiento en la mezcla de vías, ruedas, topes y sirenas de vapor en la gran pantalla”. No es una buena recomendación, en otras palabras, para una película que pretende celebrar el centenario anunciando las comodidades y el confort de los viajes en tren modernos.

Más que un choque de temperamentos debido a políticas opuestas -aquí el Reichsbahn nacionalsocialista, allí un cineasta criptobolchevique-, el malentendido surgió de la creciente divergencia entre dos tipos de modernismo: entre un modernismo vanguardista de alto arte, que celebraba el conflicto, la energía y el ingeniero con su máquina (“el productor”), y una vanguardia de modernización comercial o de estilo de vida, centrada en la publicidad y el diseño, y que celebraba el ocio, la comodidad, el turismo (“el consumidor”). El patrocinador imaginó una película promocional basada en el Kulturfilm, mientras que Zielke vio su oportunidad de inmortalizarse como artista de vanguardia y autor cinematográfico.

Las limitaciones técnicas como reto creativo

Los ejemplos de Noldan y Zielke llaman la atención sobre la cuestión de que la tecnología y la técnica difuminan las distinciones entre ideología implícita, información explícita y propaganda intencionada. Sin embargo, estos análisis políticos, biográficos y formales son incompletos si no tienen en cuenta cómo las limitaciones tecnológicas afectan al estilo e influyen en la forma, siendo el contenido el resultado de la lucha por doblegar estas limitaciones a la voluntad de los creadores y al propósito del cliente.

Datos verificados por: Max
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Recursos

Véase También

Propaganda, Propagación, Regímenes Autoritarios, Modernidad, Adoctrinamiento, Medios de comunicación, Nacionalismo, Publicidad Comercial, Censura, Libertad de Expresión, Libertad de Prensa, Estudios de Propaganda,

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