Historia del Uso de la Propaganda en el Cine

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Uso de la Propaganda Política en el Cine Alemán

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Documentaesl alemanes de los años 30

Existe un archivo de Stuttgart con un número relativamente grande de documentales de la República de Weimar, así como del posterior periodo nazi, junto a algunos de los clásicos de la tradición documental internacional. Se trata de películas realizadas aproximadamente en los mismos años, cuando tanto la izquierda como la derecha política en Europa (y en menor medida en Estados Unidos) cortejaban a las clases trabajadoras ofreciéndoles mejores condiciones de vida, ciudades más bonitas y viviendas modernas. Si se añaden las numerosas películas industriales, los cortometrajes educativos y promocionales, las películas publicitarias, de salud pública y de agitación, así como las denominadas películas de sección transversal y de ciudad, se obtiene una imagen bastante compleja e intrigante sobre la vida cotidiana en esta década crucial de entreguerras, pero también sobre el papel cada vez más importante del cine en la documentación de este periodo por excelencia de la “modernidad” urbana que se filtra desde la élite a las masas. Sin embargo, el muestreo dejó claro que el término “documental” -famosamente definido por John Grierson como “el tratamiento creativo de la actualidad”- se queda muy corto para describir la diversidad de estilos y mensajes, o los modos de dirección y contextos de recepción aplicables a este corpus. Sin embargo, la etiqueta de “propaganda”, que tan fácilmente viene a la mente cuando se piensa en las producciones alemanas de la década de 1930, también tergiversa la gama de temas, así como las contradicciones en su presentación. O, tal vez formulado de forma más tentativa: el visionado en paralelo de producciones de países con diferentes formas de gobierno durante la década de 1930 sugiere firmemente que el cine alemán de no ficción de esta época no debería tratarse de forma aislada (política e ideológicamente), como se ha hecho a menudo, partiendo de la suposición a priori de que -como propaganda protofascista o nazi- estas películas deben separarse de otras películas de no ficción con una agenda promocional, activista, agitativa o educativa.

Ni que decir tiene que esta observación de similitudes donde debería haber claras diferencias, y la consiguiente difuminación de las categorías básicas, las divisiones ideológicas y los esquemas de época, provocaron cierto malestar. El malestar no es sólo político. También tiene que ver con la falta de información sobre las condiciones de producción y recepción, y con el correspondiente deseo de conocer mejor a las personas o instituciones que habían encargado las películas, sobre todo de principios y mediados de la década de 1930, y de acercarse a su contexto de espectador real o previsto. ¿Por qué se hicieron, dónde se proyectaron y quién las vio realmente?

Es cierto que es posible imaginar lo que se les pasaba por la cabeza a los realizadores, aunque sólo sea porque muchas de las películas dan testimonio de un evidente placer que debían sentir los muy competentes artesanos y directores profesionales al realizarlas. Se trataba de un medio joven, en manos de jóvenes, cuya ambición, ingenio y energía los hacía a veces temerarios, arriesgados y oportunistas: una fe exuberante en el medio bien pudo haberse extendido a una fe menos defendible en (o indiferencia hacia) el mensaje.Entre las Líneas En resumen, me pareció que pocas de las películas alemanas que vi eran simplemente propaganda de un partido político o del Estado (nazi), sino que casi todas eran propaganda del propio medio cinematográfico, una herramienta y un juguete apasionante para todo tipo de exploraciones del mundo, por encima de su capacidad para contar historias utilizando caras estrellas y decorados. No se les podría llamar subversivos, en el sentido de ofrecer “resistencia estética” a los diversos mensajes que estaban obligados o ansiosos por transportar, pero su elegancia, a veces fría, y su carácter práctico también los liberaron del fanatismo hectorial de los noticiarios nazis o de la estridencia de los largometrajes y los cortos de propaganda durante los años de la guerra. Asumiendo que las categorías convencionales -progresista frente a reaccionario, propaganda frente a información pública, formalmente conservador frente a formalmente vanguardista- no son aplicables, ¿cómo clasificar entonces este conjunto de obras? ¿Cómo evitar tirar el bebé con el agua de la bañera al comparar, sin etiquetas políticas preconcebidas, las películas del Frente Popular en Francia, las películas de la Farm Administration en Estados Unidos, las películas del Empire Marketing Board en el Reino Unido, con la producción (al menos hasta el estallido de la guerra) menos centralizada de Alemania?

Deutschlandbilder: Imágenes de Alemania

Una de las categorías del cine de no ficción que, en la última mitad del siglo, ha aceptado el reto -es decir, documentar y debatir esta oscilación entre la información y el adoctrinamiento, la propaganda y la persuasión- es la película-ensayo, que para mis propósitos definiré simplemente como una película que aborda discursivamente las condiciones de su propia posibilidad: una película que habla, con los medios propios del cine, sobre los dilemas de ser una película.8 Tal vez el primer y aún destacado ejemplo del género sea Carta desde Siberia (1957) de Chris Marker, una especie de diario de viaje o cine-diario, realizado durante el apogeo de la Guerra Fría, cuando Marker viajó a China, la Unión Soviética e incluso Corea del Norte. Su escena más citada es un metacomentario sobre la característica más común del documental clásico, el comentario en off:

Las mismas imágenes de calles, un autobús y trabajadores reparando una carretera se repiten textualmente tres veces, pero cada vez con una narración de voz en off diferente. La primera tiene el espíritu del realismo socialista soviético, todos los trabajadores honestos y felices y la modernización, la segunda se parece más a una emisión de la Voz de América, con mención de esclavos, asiáticos de aspecto siniestro y mano de obra primitiva, mientras que la tercera es lo que podría caracterizarse como una descripción razonable de lo que está sucediendo, y por qué. ¿Cuál es la de Marker? Por supuesto, todos pensamos que la tercera es suya, observacional, a medio camino entre lo no del todo objetivo y lo idiosincráticamente personal.Si, Pero: Pero las tres son de Marker, y la tercera sólo consigue su razonabilidad, incluso lo que podría llamarse su claridad de razonabilidad, porque está contextualizada como una de las tres.

Siguiendo la tradición de Marker, Jean-Luc Godard (Carta a Jane, 1972) y Harun Farocki ( Entre guerras, 1978), el cineasta berlinés Hartmut Bitomsky ha realizado un ensayo cinematográfico precisamente sobre el tema que me ocupa: las películas de no ficción de principios de los años treinta y el periodo nazi. Deutschlandbilder (1983) es una recopilación de unas treinta muestras, que van desde una película realizada en 1933, Uns Geht’s Gut (“Lo estamos haciendo bien”), hasta títulos como Fight against Noise (“Lucha contra el ruido”), Good Ventilation in the Workplace (“Buena ventilación en el lugar de trabajo”) y Schonheit der Arbeit (“La belleza del trabajo”) (todos ellos de 1934), pasando por What You Inherit (“Lo que heredas”), de 1939, y Th e Will To Live (“La voluntad de vivir”), de fecha tan tardía como 1944 (estos dos últimos sobre eugenesia y eutanasia). Los extractos están ordenados temáticamente, en torno a los temas clave “trabajo”, “ocio”, “deportes”, “salud” y “tecnología”, pero sacados de sus contextos (es decir, los públicos contemporáneos y los usos originales), para producir el necesario efecto de desfamiliarización en y para el presente. Utilizando muy escasamente los comentarios de la voz en off, Deutschlandbilder está elaborado como una autorrepresentación de la época y del régimen político a través de las imágenes que presenta de la vida cotidiana, de las preocupaciones de la gente en el lugar de trabajo, los valores en el hogar, los placeres al aire libre y las aspiraciones para sus hijos y el futuro.Entre las Líneas En otras palabras, la película de Bitomsky deconstruye las películas nazis, poniendo a prueba su modernidad autoconsciente, su imaginería de “nueva objetividad” y su tono de optimismo y progresismo para revelar la política subyacente de estos temas aparentemente apolíticos y atemporales. Un tema que se repite -en el transcurso de los sesenta minutos de la película surge como una obsesión- es la limpieza, el orden, la belleza tranquila, la armonía social y la cooperación. Estos ideales debían ponerse en práctica bajo el nuevo régimen, gracias a la tecnología avanzada y a la autodisciplina tradicional, ayudados por el progreso social, el espíritu de comunidad y el trabajo en equipo, todo lo cual, por supuesto, se vuelve hueco, pérfido y cínico a los ojos de los espectadores de hoy, por el conocimiento que ahora poseemos de hacia dónde iba a llevar este régimen estas aspiraciones y cómo iba a abusar de ellas.

Deutschlandbilder trata ciertamente su material de origen como instancias de propaganda, aunque de un tipo oblicuo y, por tanto, especialmente preocupante. La película es muy bella, el “metraje encontrado” prístino, ya que los extractos muestran cuerpos jóvenes de gimnastas u hombres y mujeres corrientes yendo a trabajar o relajándose al sol. La demostración de la maquinaria, las herramientas, los talleres y las fábricas evoca la gloriosa fotografía fija de Albert Renger-Patzsch o Karl Blossfeld. Bitomsky -posiblemente acosado por las mismas preguntas que me habían preocupado a mí, sobre el elanismo juvenil, el placer de dominar la tecnología, la elegancia del montaje- había abierto su propia película a toda la seducción que todavía emana de estas secuencias, su frescura y dinamismo, la fotogenia de estos rostros y cuerpos, la pulcritud y el orden de estas casas y espacios públicos. El origen utilitario de las películas hace que no tengan ni el bombardeo ni el patetismo de las obras mucho más conocidas de Leni Riefenstahl, pero se puede percibir el parecido familiar; o más bien, uno se da cuenta, cuando aparecen los créditos, de que algunos de los mismos camarógrafos y directores de fotografía que habían trabajado en El triunfo de la voluntad o en Olympia también habían sido empleados en estos cortos industriales o en las películas de campaña para la reducción del ruido o la higiene en el lugar de trabajo.Entre las Líneas En el debate entre información y adoctrinamiento, Bitomsky subió la apuesta, por así decirlo, haciendo de las cualidades estéticas de las películas sus propios metacomentarios, presentando los fragmentos de películas como “imágenes dialécticas” benjaminianas (iconos de belleza que transportan una ideología de purga y purificación) y convirtiendo estas imágenes en “cuadros de una exposición” en el sentido del mundo del arte de un catálogo o un parcours, pero también en el sentido forense de “exposiciones”, como en un caso ante un tribunal. Construyendo un musee imaginaire de los ideales nazis, a la vez políticos, jurídicos y estéticos, el cineasta de- y recontextualiza este material “auténtico” en varios discursos pertinentes y provocativos. Esta estrategia historiza doblemente las imágenes, ya que funcionan como una valiosa llave para desentrañar la mentalidad de un régimen nefasto y sirven como recordatorio del poder seductor que aún irradia esta obra de encargo, dejando que seamos nosotros quienes decidamos si son los ideales los que aún emiten el brillo o los envases cinematográficos en los que se presentan.

Sensible a la austera belleza de este legado fílmico, tan inquietante cuando se sitúa en el contexto histórico, Deutschlandbilder no intenta responder a las preguntas que más me impactaron durante mis visionados: ¿A quién creían dirigirse sus creadores? ¿Al público que pagaba en los cines o a los entusiastas políticos que pagaban las películas?

Las redes de medios de comunicación como interfaz e instancia analítica

En el caso de Deutschlandbilder, sin duda el ensayo audiovisual más mordaz e inteligente hasta la fecha sobre este particular corpus de películas de no ficción, la decisión de Bitomsky de suspender las categorizaciones preexistentes y optar por otras engañosamente banales, fue tanto políticamente astuta como estéticamente productiva. Como he sugerido, también para un enfoque más académico, las categorías “documental”, “vanguardia” o cine “experimental” pueden no ser las más informativas o gratificantes. Al trabajar con el material de la reforma urbanística y de la vivienda, llegué a la conclusión de que gran parte de la producción cinematográfica de no ficción en Alemania desde los años veinte hasta los treinta funcionaba como parte de una Medienverbund (red de medios de comunicación). Por red de medios me refiero a agrupaciones formal o informalmente vinculadas de prácticas y discursos mediáticos a veces competitivos, a veces mutuamente interdependientes y complementarios, centrados de forma diversa en una práctica de exhibición, una ciudad específica, una empresa nacional o corporación internacional, una asociación profesional o una iniciativa de partido e institución gubernamental. Por ejemplo, durante la República de Weimar, el llamado Kulturfi lm no constituía tanto un género o un modo de hacer cine como una red mediática compleja y divergente, que surgía de un contexto de exhibición en un momento en el que era necesario racionalizar e institucionalizar la programación de cortometrajes que precedían al largometraje principal. Junto con el noticiario, el Kulturfilm se estableció como un programa básico, producido, desde mediados de la década de 1920, por unidades especiales internas de los grandes estudios (especialmente Ufa), así como por independientes “subcontratados”. Las películas se vendían a los exhibidores como un paquete, como parte de un exitoso esfuerzo por arrebatarles el control y transferirlo a los distribuidores.Entre las Líneas En este contexto de recepción, las películas se situaban entre un noticiario y un largometraje. Aunque podían ser vistas por un público muy numeroso, las Kulturfilme también se veían afectadas (a modo de contaminación o contraste) por lo que las precedía y las seguía.

Un Medienverbund de este tipo también puede mantenerse unido por una ubicación privilegiada, si proporciona el contexto destacado que influye en el significado o propósito de una película. Varios estudios que utilizan mi concepto de red de medios han examinado la producción cinematográfica de ciudades concretas: Frankfurt en la década de 1920, Rotterdam en la década de 1930 y la ciudad empresarial de Zlin en la República Checa.12 Las diversas películas realizadas por los miembros de la Bauhaus en Dessau y Weimar en la década de 1920 también forman parte del Medienverbund establecido por esta famosa escuela holística, al igual que las iniciativas de agitprop en la Unión Soviética tras la Revolución Rusa.Entre las Líneas En la década de 1930, el Ministerio de Propaganda alemán sería un ejemplo de Medienverbund controlado por el Estado, ya que Goebbels había estudiado claramente los principios de las redes mediáticas anteriores (principalmente de izquierdas). Además del Ministerio, varios organismos oficiales competían en la realización de estas películas utilitarias.

Una Conclusión

Por lo tanto, un examen más detallado de la recepción de las películas alemanas de no ficción anteriores a la Segunda Guerra Mundial tendría que prestar atención a varias redes mediáticas diferentes, desde el Kulturfilm hasta las películas realizadas por organizaciones corporativas o semioficiales, afiliadas al partido o directamente patrocinadas por el Estado. Además de los largometrajes precedentes, se proyectaron en diferentes lugares, desde clubes de trabajadores y centros juveniles hasta grandes cines urbanos especializados en películas educativas, etnográficas y de naturaleza, como el Urania de Berlín.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

En otras palabras, las etiquetas políticas de izquierda y derecha son demasiado burdas para evaluar esta producción, mientras que el argumento tradicional de la vanguardia en torno a la especificidad de los medios de comunicación no logra apreciar no sólo los muchos usos que se dieron a las películas, sino también quién o qué grupo de interés puso el dinero. La idea del Medienverbund ofrece una perspectiva más pragmática y dependiente del contexto, que he tratado de complementar con las tres A (o tres c en inglés) a las que hay que responder cuando se clasifica, pero también cuando se interpreta, una determinada película de no ficción: (1) “who was the Auft raggeber” (¿quién encargó la película?), (2) “what was the Anlass” (¿la ocasión para la que se hizo?), y (3) “who was the Adressat” (¿cuál fue el contexto de recepción y a quién iba dirigida?). Estas preguntas suelen ser reticentes a responderlas los directores de cine de vanguardia o de documentales, ya que podrían comprometer su condición de autores.

Más Información

Las historias del cine documental han estado a menudo motivadas por el deseo de excluir de sus relatos los estilos, géneros y movimientos que evidencian el patrocinio industrial o comercial y la financiación (o financiamiento) institucional o gubernamental, a pesar de que estos encargos fueron en gran medida responsables de la mayor parte de los documentales que aún hoy celebramos y estudiamos.

Las redes de artistas son, por supuesto, conocidas por movimientos de vanguardia como el futurismo, el expresionismo, el dadaísmo y el surrealismo. Sus miembros a menudo no sólo tenían estrechos vínculos personales entre sí (escuelas compartidas, guerras compartidas, amantes compartidos), sino que, en Europa especialmente, tendían a congregarse o converger en ciudades nodales, sobre todo París, Zúrich, Moscú, Berlín o Milán. Sin embargo, especialmente en el caso de las películas industriales o publicitarias, las redes y los nodos del Medienverbund deben incluir las energías creativas y empresariales agrupadas en ciudades de empresas como Eindhoven (sede de Philips) y Jena (Zeiss), así como Essen (Krupp), Wolfsburg (Volkswagen) o Turín (Fiat). Ya he mencionado Zlin (sede de Bata Shoes), donde un amplio espectro de artistas y cineastas checos de vanguardia encontraron trabajo en los departamentos de diseño y publicidad. Entre los directores comerciales/vanguardistas que salieron de Zlin se encontraba Alexandr Hackenschmied, que, tras emigrar a Estados Unidos, se hizo más famoso, bajo el nombre de Alexander Hammid, como marido y maestro de Maya Deren.

Algunos de los directores de vanguardia más conocidos, como Walter Ruttmann, Joris Ivens, Andor von Barsy y George Pal, consiguieron -gracias a los encargos de empresas o ciudades como Philips, Mannesmann, Rotterdam o Stuttgart- acceder a recursos técnicos y financieros que les permitieron desarrollar nuevas formas cinematográficas, por ejemplo, en los campos de la animación, la combinación de acción real y fotografía trucada, los efectos especiales o los rodajes en exteriores. Además, el creciente uso de imágenes en movimiento para registrar procesos físicos y documentar fenómenos en las ciencias naturales, la biología, la medicina y la zoología hizo que surgieran otras redes y nodos, centrados en unidades especializadas creadas en hospitales o laboratorios.Entre las Líneas En el caso del cine publicitario en Alemania, la compañía cinematográfica de Julius Pinschewer, activa entre 1911 y 1956 en Alemania, Gran Bretaña y Suiza, merece ser mucho más conocida, incluso entre los estudiantes de cine de vanguardia. Una vez que se sitúan las redes de cine y medios de comunicación en Europa en la intersección de la ciencia (para un examen del concepto, véase que es la ciencia y que es una ciencia física), el entretenimiento y la educación, entonces cineastas como Jean Painleve en Francia, J. C. Mol en los Países Bajos y, en Alemania, Wilfried Basse, Martin Rikli, Hans Curlis, Curt Oertel, Ulrich K. T. Schulz y Svend Noldan surgen como auténticos autores, parte de otra vanguardia en su papel crucial como innovadores técnicos (por ejemplo, microscopio, time-lapse, cinematografía submarina), pero también como pioneros en la ampliación de las aplicaciones del aparato cinematográfico, incluso cuando -en el caso de los cineastas alemanes que acabamos de nombrar- hicieron la vista gorda o se mostraron dispuestos a colaborar con el régimen nazi.

Datos verificados por: Max
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Recursos

Véase También

Propaganda, Propagación, Regímenes Autoritarios, Modernidad, Adoctrinamiento, Medios de comunicación, Nacionalismo, Publicidad Comercial, Censura, Libertad de Expresión, Libertad de Prensa, Estudios de Propaganda,

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