Orígenes de la Ópera

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Orígenes de la Ópera y su Temprana Historia en Italia

La historia temprana

Los historiadores de la música han seguido debatiendo la ascendencia de la ópera. Las obras de los antiguos dramaturgos griegos Esquilo, Sófocles y Eurípides combinaban el drama poético y la música. Durante la Edad Media, los dramas bíblicos que se cantaban o se intercalaban con la música se conocían bajo varias etiquetas, incluyendo los dramas litúrgicos (ordines) y obras similares interpretadas en la iglesia. Estas y otras formas músico-dramáticas relacionadas pueden haberse convertido en antepasados indirectos de la ópera, pero los primeros antepasados directos universalmente aceptados de la ópera aparecieron en la Italia del siglo XVI.

El papel de Florencia

Las cortes del norte de Italia, especialmente la de la familia Médicis en Florencia, fueron particularmente importantes para el desarrollo de la ópera. De hecho, Florencia se convirtió en la cuna de la ópera a finales de siglo, como resultado de la confluencia de tres fuerzas culturales: una tradición teatral establecida, un fuerte sentido de humanismo cívico y una visión claramente florentina de la música y de la relación de la música con el cosmos.

Intermediario en el teatro musical florentino

Entre los factores que hicieron madurar a la Florencia del siglo XVI para el advenimiento de la ópera se encontraba su larga tradición de teatro musical, que se manifestaba principalmente en las producciones musicales conocidas como intermediarios (o interludios) que se escenificaban entre los actos de las obras habladas. Los intermedios servían tanto para señalar las divisiones del drama hablado, ya que no había que bajar el telón, como para sugerir el paso del tiempo suspendiendo la acción entre un acto de la obra y el siguiente y, durante el intervalo, empleando personajes y temas no relacionados con la trama principal y sólo vagamente conectados de un interludio a otro. La corte florentina ofrecía un fastuoso intermedio, planeado y ensayado con meses de anticipación, con la intención de impresionar a los invitados con la riqueza, generosidad y poder de sus anfitriones Medici. Para el llamado intermedio de 1589, que culminó una serie de eventos de un mes de duración para celebrar la boda del Gran Duque Ferdinando de’ Medici (Fernando I) de Toscana con la princesa francesa Cristina de Lorena, se reunió un enorme equipo de artistas, artesanos, poetas, músicos, arquitectos y técnicos bajo la guía intelectual del prominente aristócrata florentino Giovanni Bardi. Como el espíritu de movimiento detrás del programa, Bardi trabajó estrechamente con los poetas y músicos locales – algunos de los cuales participaron en las primeras producciones de ópera experimental una década más tarde. De hecho, el intermedio de 1589 tenía muchos de los mismos actores y casi todos los ingredientes de la ópera: vestuario, escenografía, efectos escénicos, fascinantes cantos en solitario, colorida música instrumental, números a gran escala que combinaban voces y orquesta, y danza.

Puntualización

Sin embargo, aún no se había creado la acción unificada y el estilo innovador de canto dramático que han permanecido entre los sellos distintivos de la ópera.

La música en el mundo florentino

El tercer factor que subyace al papel de Florencia en la génesis de la ópera es la centralidad en esa ciudad de una particular visión del mundo renacentista y neoplatónica que otorga a la música un papel “mágico” en el cosmos y en la interacción de la humanidad con él. Más de un siglo antes de los primeros experimentos con la ópera, la leyenda de Orfeo, relativa al músico por excelencia de la antigüedad que logró con su música domar a los animales y mover a los dioses del inframundo para liberar a su novia Eurídice, había sido el tema de la primera obra secular en italiano (Orfeo, escrita hacia 1480), que se convirtió en un clásico literario de la época de los Medici. Así, el canto -especialmente el canto solista, el arte de cantar a la lira órfica- ocupaba un lugar muy especial en la cultura florentina, derivado de la convicción platónica de que la voz humana, a través de la música, proporcionaba el vínculo entre el mundo terrenal y el cosmos. Era apropiado, entonces, que los creadores de la ópera eligieran a Orfeo como su primer protagonista operístico. Informados por las nociones humanistas sobre la música y el teatro de la antigua Grecia, recogidas en su asociación con la Camerata y otras academias, trataron de darse cuenta del poder transformador del canto órfico mediante la recitación musical y el canto en solitario; al hacerlo, actuaban basándose en la creencia de que la expresión vocal acompañada podía representar o imitar los estados y sentimientos humanos transmitiendo una realidad interior y emocional que podía conmover el alma de los oyentes.

La ópera se extendió rápidamente a otros centros urbanos de Italia -Mantua, Roma, Venecia y otros lugares- y finalmente a lugares fuera de la península italiana. A una década de las primeras producciones, el magistral compositor de madrigales (un tipo de música de cámara vocal) Claudio Monteverdi debutó en el campo con dos obras dramáticas: La favola d’Orfeo (1607; “La Fábula de Orfeo”), la primera ópera que mantuvo un lugar en el repertorio moderno, y L’Arianna (1608), hoy perdida a excepción del Lamento, que estaba destinada a convertirse en una de las piezas musicales más famosas del siglo XVII. Basada en un texto de Alessandro Striggio el Joven, L’Orfeo fue presentada en la corte de Mantua -donde Monteverdi fue empleado por la dinastía Gonzaga- durante el Carnaval de 1607, cuando el libreto fue publicado como recuerdo. (La partitura se imprimió, con un final diferente, en 1609 y de nuevo en 1615). Significativamente, el tema y el estilo se derivaron de L’Euridice de Peri, que, habiendo sido impreso en 1601, debe haber estado a disposición de Monteverdi, quien reconoció y construyó sobre los logros de Peri. Aunque L’Orfeo tiene más variedad musical que su predecesora, incluyendo el uso efectivo de ritornelli, o secciones instrumentales recurrentes, debe mucho al concepto de Peri de un recitativo directo para una narración tranquila o un diálogo y un recitativo intensamente expresivo para una mayor emoción en momentos más dramáticos.

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En un día como hoy de 1961, los militares toman el poder en Corea del Sur y derrocan la Segunda República. El general Park Chung-Hee se hace cargo de la maquinaria gubernamental, disuelve la Asamblea Nacional e impone una estricta prohibición de la actividad política. También en un día como hoy, en 1770, María Antonieta se casa con el futuro rey Luis XVI de Francia. Sería la última reina de Francia antes de la Revolución Francesa. (Imagen de wikimedia)

Monteverdi continuó componiendo óperas durante más de 35 años y se mantuvo al corriente de las últimas tendencias musicales mientras escribía música sagrada y ceremonial para la Basílica de San Marcos en Venecia, donde se había convertido en maestro di cappella (director de música) en 1613. Sus óperas maduras que sobrevivieron, escritas a mediados de los años 70 en Venecia, fueron Il ritorno d’Ulisse in patria (1640; “El regreso de Ulises”), con un libreto de Giacomo Badoaro basado en el final de la Odisea de Homero, y L’incoronazione di Poppea (1643; “La coronación de Popea”). Esta última fue la primera ópera que derivó su trama de un tema histórico: el amor ilícito del emperador romano Nerón por la ambiciosa cortesana Popea. El libreto de Gian Francesco Busenello aportó una nueva nota de realismo a la ópera, en particular en la sutil representación del carácter humano, que Monteverdi tradujo a la música con un matiz y una flexibilidad de estilo extraordinarios, representando una amplia gama de emociones humanas.Entre las Líneas En un prólogo y tres actos, Poppea incluye escenas de amor vaporoso y enfrentamientos furiosos llevados por recitativos que captan una variedad de estilos de discurso; también hay escenas alegres de elaboración musical, con arias que celebran el canto y dan testimonio de la victoria de los sentidos sobre la razón y la moralidad.

La ópera veneciana

La inauguración a principios de 1637 del primer teatro público de ópera, el Teatro di San Cassiano de Venecia -una empresa comercial para una de las familias de comerciantes acaudalados de la ciudad- fue otro factor decisivo en el desarrollo de la ópera. Este acontecimiento acabó por apartar la ópera del patrocinio exclusivo de la realeza y la nobleza y la puso al alcance de todos, excepto de los sectores más pobres de la población urbana italiana. A finales de siglo, Venecia tenía nueve teatros comerciales de este tipo, varios de ellos dedicados a la ópera. Aunque no todos los teatros funcionaban simultáneamente, atraían y competían por un público nacional e internacional. Así comenzó una tendencia a mediados del siglo XVII a favor de tramas con temas más sensacionales que incluían elementos de intriga, disfraz y engaño y que exigían una maquinaria elaborada. La comercialización (vender lo que se produce; véase la comercialización, por ejemplo, de productos) o/y, en muchos casos, marketing, o mercadotecnia (como actividades empresariales que tratan de anticiparse a los requerimientos de su cliente; producir lo que se vende) de la ópera también dio lugar a un aumento de la influencia de los cantantes; el aumento de la prominencia de los castrati (hombres que habían sido castrados antes de la pubertad para preservar la alta gama y pureza de sus voces infantiles, ahora fortalecidas por sus pechos plenamente maduros); y un énfasis concomitante en las arias sobre el recitativo.

Un alumno de Monteverdi, Francesco Cavalli, se convirtió en el compositor de ópera más popular de su época al equipar los teatros de ópera de Venecia con más de dos docenas de óperas entre 1639 y 1669. Cavalli infundió a los libretos que puso en música una fuerza dramática y directa. La más renombrada de sus óperas fue Giasone (1649; “Jason”), cuyo libreto de Giacinto Andrea Cicognini incluía episodios ficticios. El principal rival y sucesor de Cavalli en Venecia fue Pietro Antonio Cesti, cuyo legado incluye una docena de óperas, entre las que destaca Orontea (1656; libreto de Cicognini). Entre los compositores venecianos de la segunda mitad del siglo figuran Antonio Sartorio y Giovanni Legrenzi y, a principios del siglo XVIII, Antonio Vivaldi, que compuso 49 óperas para Venecia y otras ciudades; muchas de las óperas de Vivaldi se han perdido. La costosa publicación de partituras de ópera cesó una vez que el género se estableció y se suspendió el patrocinio aristocrático. La mayoría de las óperas duraron sólo una temporada, tras la cual fueron reemplazadas por obras recién encargadas. Sólo desde finales del siglo XX algunas de estas óperas, especialmente las de Cavalli, han sido recuperadas y revividas.

Las óperas venecianas eran asuntos extravagantes en los que las tramas improbables -una mezcla de elementos cómicos y serios- se desdoblaban en un simple recitado, y las arias adquirían un nuevo lenguaje lírico.

Pormenores

Las arias se solían componer en forma estrófica (estrofas cantadas con la misma música) y en triple metro fluido (ritmos en grupos de tres), y algunas tenían patrones repetitivos de bajos (ostinatos o bajos de tierra) que prolongaban los puntos altos expresivos de la trama. Los compositores venecianos desarrollaron estilos y formas distintivos para las numerosas arias solistas y dúos y prestaron poca atención al coro, que había desempeñado un papel más destacado en las producciones de la corte florentina y seguía siendo importante para sus contemporáneos romanos. La separación resultante entre el recitativo y el aria y el enfoque concomitante en los cantantes solistas se convirtieron en rasgos característicos de la ópera durante los siguientes 200 años.

Otros Elementos

Además, el número de arias en una ópera aumentó gradualmente, de unas 24 a mediados del siglo XVII a más de 60 en 1670. Así, la visión florentina (y monteverdiana) de la música de una ópera como inseparable de su poesía y su drama pronto se invirtió por los gustos y deseos del público veneciano, que disfrutaba de los elementos visuales de los decorados y el vestuario, se complacía más en la elaboración musical que en la convincente estructura dramática, y proporcionaba una atmósfera en la que florecían las rivalidades entre las compañías de ópera y entre sus cantantes estrella altamente remunerados.

El desarrollo de los estilos operísticos en otras ciudades italianas

Otras ciudades italianas pronto desarrollaron estilos operísticos reconocibles en el siglo XVII.Entre las Líneas En Roma, donde los prelados ricos se convirtieron en ardientes patrocinadores de la ópera, los libretistas ampliaron la gama de temas para incluir las leyendas de los santos. La mayoría de los compositores romanos de la época, como Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Luigi Rossi y Michelangelo Rossi, siguieron la tradición florentina incluyendo conjuntos vocales y finales corales (con baile) para cada acto. Se apartaron del estilo florentino aumentando el contraste entre las arias y los recitativos, permitiendo que las arias interrumpieran la continuidad dramática y haciendo que los recitativos fueran más hablados y menos interesantes musicalmente. También utilizaron episodios cómicos para aligerar las historias predominantemente trágicas (como hacían los venecianos) e introdujeron oberturas instrumentales y piezas parecidas a oberturas que precedían a los actos o secciones de actos.

Se suele citar a dos compositores romanos -Virgilio y Marco Marazzoli- como creadores de la primera ópera completamente cómica, Chi soffre speri (1639; “El que sufre, espera”). Su libreto fue escrito por el cardenal Giulio Rospigliosi, quien sería elevado al papado en 1667 como Clemente IX. El libreto más famoso de Rospigliosi, Sant’ Alessio (1632; “San Alexis”), fue ambientado por Landi, lo que requirió un reparto totalmente masculino, incluyendo castrati en papeles femeninos, otra característica de la ópera en Roma, donde no se permitía que las mujeres cantaran en el escenario. La ópera se revivió con éxito a finales del siglo XX, con una nueva generación de contratenores altamente capacitados y virtuosos que asumieron los papeles originalmente previstos para los castrati.

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La ópera también fue una parte importante de la vida musical de Nápoles, donde a mediados del siglo XVII se estableció el primer teatro de ópera permanente de la ciudad, el Teatro San Bartolomeo. Hacia 1700 Nápoles rivalizaba con Venecia como centro de la ópera italiana, en gran parte debido a las obras e influencia de Alessandro Scarlatti, que se había hecho famoso en Roma. Scarlatti escribió al menos 32 de sus 66 óperas para San Bartolomeo entre 1684 y 1702, antes de que la Guerra de Sucesión Española (1701-14) le hiciera regresar a Roma. De sus óperas, La caduta de’ Decemviri (1697; “La caída de los Decemvirs”)-en un libreto de Silvio Stampiglia que contiene no menos de 62 arias-representa a Scarlatti en el punto álgido de su carrera teatral. Continuó escribiendo óperas para Roma, Florencia y Venecia, antes de regresar a Nápoles en 1709. Allí, sin embargo, el estilo de sus óperas comenzaba a ser anticuado.

Un movimiento neoclásico en la ópera, originado en Venecia a finales del siglo XVII, había empezado a purgar los libretos de las escenas y personajes cómicos y a exigir tramas más sencillas, basadas en las tragedias de los dramaturgos franceses Pierre Corneille y Jean Racine, que utilizaban un lenguaje elevado y sostenían el ideal clásico de la unidad de tiempo, lugar y acción, lo que requería que el libreto tuviera una sola trama que tuviera lugar en un día y dentro de un solo lugar o escenario. Estos valores se reflejaban en un tipo de ópera conocida como ópera seria (plural: opere series), o “ópera seria”, a diferencia de la ópera buffa (plural: opere buffe), o “ópera cómica”. La serie de óperas de Scarlatti es ejemplar en su uso de tramas unificadas con menos de 10 personajes, cuyos sentimientos y personalidades se expresan en una serie de arias da capo, un tipo de aria particularmente asociada a la serie de óperas napolitanas. El aria da capo era una forma de gran escala en tres secciones (ABA), en la que la tercera repetía la primera “de la capo, o cabeza”, es decir, desde el principio. La forma consistía en un poema conciso y rimado, cuya idea principal se plasmaba en uno o dos motivos musicales característicos que se ampliaban en un elaborado solo lleno de música y repeticiones de texto enmarcadas por ritornelli instrumentales. El objetivo del compositor en cada aria era representar una o dos emociones de entre una amplia gama de pasiones para crear un retrato musical del estado de ánimo de un determinado personaje en ese momento de la acción -una función similar a la del primer plano cinematográfico de la acción-. Scarlatti imbuía sus arias con una calidad y profundidad inusuales y las proveía de una instrumentación rica y variada.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2024 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Entre los sucesores inmediatos de Scarlatti se destacan compositores como Nicola Porpora, Leonardo Vinci y Leonardo Leo. Esta generación colaboró a menudo con el poeta dramático Pietro Trapassi, conocido como Metastasio, quizás el más grande de los libretistas del siglo XVIII, cuyas obras fueron ambientadas por unos 400 compositores hasta bien entrado el siglo XIX. Siguiendo la costumbre de basar los libretos en la leyenda y la pseudohistoria grecorromana, con tramas que giran en torno a personajes como Dido, Alejandro Magno y Tito más que en torno a héroes mitológicos, Metastasio y su predecesor veneciano Apostolo Zeno escribieron textos de belleza formal y claridad lingüística, prefiriendo los temas solemnes, generalmente trágicos (opera seria) en tres actos, a los episodios y personajes cómicos.

El término “ópera napolitana”, además de su asociación con la ópera seria, llegó a indicar también un estilo ligero y lisonjero, a veces llamado galante, que se basaba en el primer plano de melodías vocales graciosas, presentadas en frases simétricas y equilibradas. Estas melodías se ponían en relación con un acompañamiento más sencillo que estaba libre de los ritmos impulsores de las arias anteriores (del período barroco, que corresponde aproximadamente al siglo XVII y principios del XVIII) y que apoyaba más que competía con la voz. Muchas de las cualidades que se asociaron con el llamado estilo clásico vienés del siglo XVIII -especialmente la música instrumental de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven- tenían su origen en el afinado estilo vocal de la ópera napolitana.

Hacia 1730 la ópera italiana, a veces traducida, había llegado a unas 130 ciudades y pueblos europeos, desde Copenhague a Madrid y desde Londres a Moscú. Las convenciones cada vez más rígidas y poco dramáticas de la ópera seriada suscitaron críticas, como la sátira mordaz Il teatro alla moda (“Theatre à la Mode”) publicada en 1720 por el compositor y poeta veneciano Benedetto Marcello. Los elementos básicos del recitativo y el aria, los conjuntos ocasionales y los coros se mantuvieron hasta hoy, aunque sus proporciones en relación con los demás variaron.Entre las Líneas En el siglo XVIII, la ópera italiana era realmente un medio internacional y el único vehículo a través del cual un compositor de éxito podía alcanzar fama y fortuna.

La Ópera Cómica o Bufa

Mientras tanto, la ópera bufa o cómica había surgido de su sombría existencia (véase más) dentro de los actos de la ópera seria (donde los personajes menores a menudo participaban en sus propias subtramas cómicas) y de los intermezzi independientes, o entr’actes, un género que floreció a principios del siglo XVIII, antes de ceder el lugar a la ópera buffa en toda regla. Se trataba de óperas cómicas en miniatura en italiano que se representaban en segmentos entre los actos de la serie de óperas. Desde los primeros y tímidos esfuerzos de varios compositores romanos y florentinos del siglo XVII, la ópera cómica adquirió con el tiempo una vitalidad propia, ruda e independiente, a menudo con una inclinación satírica.

Primeras óperas en Francia e Inglaterra

La ópera se importó a Francia desde Italia mucho antes de 1650, pero durante mucho tiempo no se impuso con firmeza ante el público real y otros públicos, teniendo que competir inicialmente en condiciones desiguales con el drama hablado (a menudo con interludios musicales) y el ballet, la forma favorita de entretenimiento musical en la corte. Pomone (1671) de Robert Cambert, sobre un libreto pastoral de Pierre Perrin que incluye ballet, espectáculo y maquinaria, es comúnmente llamada la primera ópera francesa. Su estreno inauguró casi con toda seguridad la Académie Royale de Musique (hoy la Ópera de París) el 3 de marzo de 1671. Sólo sobreviven la obertura, el prólogo, el primer acto y parte del segundo acto.

Jean-Baptiste Lully transformó la ópera en un arte francés bajo el patrocinio real de Luis XIV, que era un gran bailarín. Un compositor talentoso y astuto, Lully sintetizó la tragedia clásica francesa del teatro hablado y el suntuoso ballet de la corte en tragédie en musique, o tragédie lyrique, una forma que típicamente tiene un prólogo y cinco actos. Aunque originalmente era florentino, Lully restó importancia a la extensa y formalizada aria italiana en favor de “aires” más cortos y cautivadores al instante. Se formó como recitativo después de la manera declamatoria de la compañía de teatro de la Comédie-Française y también evolucionó la “obertura francesa” (una introducción majestuosa y lenta seguida de una sección fugaz rápida), a diferencia de la “obertura italiana” (una estructura de tres partes, rápido-lento-rápido, desarrollada por Scarlatti y otros).Entre las Líneas En sus óperas concedía gran importancia a la danza, los coros, los interludios instrumentales y las escenificaciones deslumbrantes y complejas; a menudo combinaba todos estos elementos en largas diversiones o entretenimientos ajenos a la acción dramática. A partir de 1672, con el apoyo de Luis XIV, Lully ejerció un monopolio en la producción de drama cantado en Francia. Este hecho, junto con los puntos fuertes de sus colaboradores literarios -primero el dramaturgo Molière en el ballet de la comedia (un género de tono humorístico que combina pasajes hablados o cantados con el ballet) y luego el excelente dramaturgo Philippe Quinault, con quien escribió 11 óperas, entre ellas Alceste (1674) y Armide (1686)- contribuyó a que el estilo de Lully se extendiera en Francia y permaneciera prácticamente inalterado por sus sucesores hasta mucho después de su muerte en 1687.

El sucesor más importante de Lully y el principal compositor de la ópera francesa del siglo XVIII fue Jean-Philippe Rameau, cuyas obras memorables incluyen la tragédie Hippolyte et Aricie (1733; libreto de Simon-Joseph de Pellegrin), la ópera-ballet Les Indes galantes (1735; “Las Indias cortesanas”), la comedia Platée (1745) y, en particular, Castor et Pollux (1737; libreto de Pierre-Joseph-Justin Bernard), una tragédie que se representó en la Ópera de París 254 veces en 48 años. Rameau, como prácticamente todos los demás compositores franceses de ópera, puso música al lenguaje con tal elegancia y claridad que se puede entender fácilmente cuando se canta. Algunas de sus óperas han sido revividas con éxito desde finales del siglo XX.

Del mismo modo que la aceptación inmediata de la ópera se había visto dificultada en Francia por el arraigado ballet y la preferencia por el drama del siglo XVII de Racine y Corneille, en Inglaterra se retrasó por la mascarada de la corte, un entretenimiento aristocrático de los siglos XVI y XVII derivado en gran medida del ballet. La mayoría de las veces tratando temas alegóricos y míticos, la máscara mezclaba texto poético, música instrumental y vocal, baile y actuación. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). La máscara más familiar es Comus (1634; texto de John Milton y música de Henry Lawes). Otros impedimentos para que la ópera se afianzara en Inglaterra fueron el empobrecimiento de la monarquía y las guerras civiles de mediados de siglo, que agotaron aún más la economía del país. Otro factor, quizás, fue la fuerte tradición del teatro hablado en Inglaterra.

Las dos primeras óperas inglesas, ambas compuestas para audiencias privadas, fueron Venus y Adonis (c. 1683) de John Blow y Dido y Eneas (1689) de Henry Purcell. Esta última, con un libreto de Nahum Tate, contiene una de las primeras arias que permanecen en el repertorio: el lamento italianizante de Dido, “When I Am Laid in Earth”, compuesto sobre un bajo. Al sintetizar elementos italianos, franceses e ingleses, Purcell logró crear una de las óperas inglesas más duraderas.

Puntualización

Sin embargo, la obra no tuvo sucesores, e Inglaterra no desarrolló una tradición nativa de ópera completamente cantada hasta finales del siglo XIX.

La llegada del compositor alemán George Frideric Handel a Londres en 1710, después de un breve aprendizaje en Italia, decidió la dirección de la ópera en esa ciudad. Con Rinaldo (1711), él y su compañía de ópera comenzaron 30 años de obstinada dedicación a las tradiciones de la ópera seria napolitana. Creó una docena o más de las óperas más inspiradas de la primera mitad del siglo, entre ellas Giulio Cesare (1724; “Julio César”), Rodelinda (1725), Orlando (1733) y Alcina (1735). Handel trascendió las convenciones formales de la ópera seria con su inspiración melódica, su ingenio armónico y su aptitud dramática como compositor y su naturaleza independiente como empresario. Su reinado operístico fue desafiado en su apogeo por una facción que estableció al compositor napolitano Nicola Porpora en una compañía de ópera rival. El principal compositor de ópera de su época, Haendel reunió en su compañía a algunas de las más grandes (y más caras) divas de la época, incluyendo a las sopranos Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni y al hombre castrato-soprano Senesino.

Puntualización

Sin embargo, los gustos estaban cambiando, y el público londinense de Handel finalmente se alejó de la ópera italiana, causando dificultades financieras al compositor y llevándole a concentrarse en la creación de una monumental serie de oratorios; ambientados en textos bíblicos en inglés, estas obras para voces solistas, coro y orquesta apelaban a las sensibilidades protestantes de la clase media de su público. Las óperas de Handel prácticamente desaparecieron del repertorio en el siglo XIX, pero se revivieron cada vez más después de los años veinte y se convirtieron en un elemento básico de las compañías de ópera a finales del siglo XX.

Un acontecimiento que contribuyó a la derrota de Handel como empresario de ópera fue la producción londinense en 1728 de The Beggar’s Opera (arreglada por John Christopher Pepusch, con un libreto de John Gay). Esa obra, que incluía personajes obscenos y baladas populares inglesas, satirizó la ópera intelectual y se hizo extraordinariamente popular, dando lugar a una familia de imitaciones que, en última instancia, acostumbró al público de Londres y de otros lugares de las Islas Británicas a escuchar una obra de teatro cantada en lengua vernácula.

La primera ópera en Alemania y Austria

Aunque Heinrich Schütz compuso un escenario de Dafne (ahora perdida), la primera ópera conocida con un texto alemán, y la oyó tocar en Torgau en 1627, la historia activa de la ópera en Alemania comenzó con los compositores italianos que residían allí. Un notable compositor, diplomático y eclesiástico veneciano, el abate Agostino Steffani, llevó gran parte de la primera manera operística de su ciudad natal a Munich, Hannover y otros centros alemanes. Comenzó su producción operística en Munich con Marco Aurelio (1681), y después continuó componiendo óperas durante 28 años.Entre las Líneas En su uso de procedimientos tanto italianos como franceses, particularmente en el manejo de la obertura y la recitación, Steffani desarrolló una especie de estilo italiano internacional que fue adoptado por otros compositores “trasplantados”. Durante los 100 años siguientes, la influencia de la ópera italiana fue tan generalizada que incluso los compositores alemanes nativos adoptaron el estilo operístico italiano y utilizaron textos en italiano.

La palabra alemana Singspiel se usó originalmente para todo tipo de ópera. Los primeros espectáculos conocidos así designados fueron compuestos por un alumno de Heinrich Schütz, Johann Theile. Uno de ellos, Adam und Eva, inauguró el primer teatro de ópera público de Alemania, en Hamburgo, en 1678. A mediados del siglo XVIII el término singspiel pasó a reservarse para lo que los ingleses llamaban ópera balada y los franceses opéra comique: óperas ligeras, generalmente cómicas, que incorporaban diálogos hablados. El singspiel cómico del siglo XVIII nació en Londres con The Devil to Pay (1731) y su secuela, The Merry Cobbler (1735), ambas óperas baladas inglesas con textos de Charles Coffey. Estas tenían partituras de pasticcio (“ensambladas” a partir de obras preexistentes) capitalizando, sin mucho éxito, la gran popularidad de The Beggar’s Opera (1728), cuya partitura fue ensamblada de forma similar por John Christopher Pepusch.Entre las Líneas En la traducción alemana, los textos de Coffey atrajeron la atención de los compositores alemanes, en particular de Johann Adam Hiller, que también compuso varios otros singspiels y llevó a cabo un estilo que se conoció como la escuela de Leipzig. Tanto Berlín como Viena se ocuparon inevitablemente del singspiel, y el género mantuvo el interés de los principales compositores hasta bien entrado el siglo XIX.

Las series de óperas más importantes compuestas en Alemania a principios del siglo XVIII fueron creadas para la Ópera de Hamburgo, donde Reinhard Keiser tuvo influencia e influyó en el joven George Frideric Handel, que trabajó allí durante un breve intervalo antes de ir a Italia y Londres. Keiser compuso más de 60 óperas, la mayoría de textos alemanes, de los cuales sólo 19 sobreviven. Era muy apreciado tanto por sus pares como por su público, que se sentía atraído por sus arias líricas sin complicaciones, muchas de ellas con una instrumentación colorida y variada. Keiser también introdujo en sus óperas alemanas arias con textos italianos, a veces de otros compositores, e incluso incorporó personajes cómicos. Era particularmente hábil en la representación de la naturaleza y en el retrato de heroínas que sufrían, como en Ifigenia (1699), hoy desaparecida, y Ariadna (1722).

Alemán de nacimiento pero casi totalmente italiano por disposición, Johann Adolph Hasse pasó la mayor parte de su carrera trabajando para la corte sajona de Dresde, aunque se convirtió en uno de los compositores más exitosos y populares de Europa a mediados del siglo XVIII. Promovió las tradiciones de la ópera seria en unas 80 óperas, la mayoría de ellas ambientadas en libretos de Metastasio. Los contornos italianos de sus mejores melodías, apoyados por la aventura armónica y la instrumentación imaginativa, hicieron casi tanto como las óperas de Handel para prolongar la gloria de la tradición italiana.

Datos verificados por: Brite

Recursos

Véase También

Música, Zarzuela, Libreto, Aria, Kunqu, Teatro nigeriano, Opereta, Opéra-comique, Drama musical, Jingxi

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