Ópera

Este elemento es una ampliación de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre este tema. [aioseo_breadcrumbs] A efectos históricos precedentes, véase los orígenes de la ópera, la historia de la ópera y la ópera bufa.

Ópera

La ópera, un drama escenificado musicalmente en su totalidad, compuesto de piezas vocales con acompañamiento instrumental y generalmente con oberturas e interludios orquestales.Entre las Líneas En algunas óperas la música es continua a lo largo de un acto; en otras se divide en piezas discretas, o “números”, separados ya sea por un recitativo (un tipo de canto dramático que se aproxima al habla) o por un diálogo hablado. Este artículo se centra en la ópera de tradición occidental. Para una visión general de la ópera y las tradiciones operísticas de Asia (en particular de China), véanse las secciones correspondientes de música china, música japonesa, artes de Asia meridional y artes de Asia sudoriental; véanse también breves entradas sobre formas específicas de la ópera china, como chuanqi, jingxi, kunqu y nanxi.

La palabra inglesa “opera” es una abreviación de la frase italiana “opera in musica”. Denota una obra teatral que consiste en un texto dramático, o libreto, que ha sido musicalizado y puesto en escena con escenografía, vestuario y movimiento.

Observación

Además de los cantantes solistas, de conjuntos y coros en el escenario y de un grupo de instrumentistas que actúan fuera del escenario, los intérpretes de la ópera desde su creación han incluido a menudo bailarines. La ópera, una variedad compleja y a menudo costosa de entretenimiento músico-dramático, ha atraído tanto a partidarios como a detractores a lo largo de su historia y a veces ha sido objeto de intensas críticas. Sus detractores la han visto como una forma de arte artificial e irracional que desafía la verosimilitud dramática. Los partidarios la han visto como algo más que la suma de sus partes, con la música apoyando e intensificando la letra y la acción para crear un género de mayor impacto emocional que el que la música o el drama podrían lograr por sí solos.

La preparación de una representación de ópera implica el trabajo de muchos individuos cuyas contribuciones totales se extienden a veces a lo largo de un siglo o más. El primer reclutamiento, a menudo involuntario, es probablemente el escritor de la historia original. Luego viene el libretista, que pone la historia o la obra en una forma -generalmente con verso poético- que es adecuada para el escenario musical y el canto. El compositor entonces pone música a ese libreto.

Detalles

Los arquitectos y los acústicos habrán diseñado un teatro de ópera adecuado o adaptable a las representaciones que exigen un escenario de gran tamaño; una gran zona entre bastidores para albergar el escenario; un “foso” o espacio (a menudo por debajo del nivel del escenario) para acomodar una orquesta; y asientos para un público razonablemente grande. Un productor (o director) tiene que especificar el trabajo de los diseñadores, pintores de escena, clientes y expertos en iluminación. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). El productor, el director y el personal musical deben trabajar durante largos períodos con el coro, los bailarines, la orquesta y los extras, así como con los cantantes principales, para preparar el trabajo de la representación, que puede durar desde unos pocos días hasta muchos meses. Toda esta actividad, además, se lleva a cabo en conjunción con el trabajo no sólo de los investigadores y editores que preparan minuciosamente la partitura musical, especialmente en el caso de la recuperación de obras olvidadas o publicadas hace mucho tiempo, sino también del personal administrativo del teatro, que incluye al empresario y otros responsables de las reservas, la venta de entradas y otros asuntos comerciales.

Una de las facetas más variables de la ópera durante su larga historia ha sido el equilibrio entre la música y la poesía o el texto. Los colaboradores de las primeras óperas (a principios del siglo XVII) creían que estaban creando un nuevo género en el que la música y la poesía, para servir al drama, se fusionaban en un todo inseparable, un lenguaje que se encontraba en una clase propia, a medio camino entre el habla y el canto.Entre las Líneas En los decenios y siglos siguientes, el equilibrio entre estos elementos se modificó repetidamente para favorecer la música a expensas del texto y la integridad del drama, sólo para ser devuelto al equilibrio relativo por varias “reformas”.

Puntualización

Sin embargo, es posible más de un equilibrio deseable entre la música, el texto y el drama, y con el tiempo los ideales estéticos de la ópera y sus creadores se han adaptado con éxito a los gustos y actitudes cambiantes de los mecenas y el público, al tiempo que se han acomodado a la diversidad lingüística y a las diversas preferencias nacionales. Como resultado, la ópera ha perdurado en la cultura occidental durante más de 400 años.

Además, desde finales del siglo XX, las nuevas formas de hacer llegar la ópera al público -en vídeo y DVD, en cinematografía, o mediante la transmisión simultánea de alta definición en las salas de cine- han hecho que el género sea cada vez más accesible a un público más amplio, y esas novedades cambiarán inevitablemente las actitudes del público y la apreciación de la forma de arte. Queda por ver, sin embargo, cómo estos medios podrían también cambiar la manera en que los compositores, libretistas, empresarios e intérpretes abordan la ópera, y si los valores musicales y teatrales del género se verán por consiguiente alterados de manera fundamental.

Gran Ópera y Eventos Posteriores

La gran ópera francesa

El París del siglo XIX fomentaría y presenciaría el nacimiento de la “gran ópera”, un estilo internacional de espectáculo operístico a gran escala que empleaba libretos históricos o pseudohistóricos y llenaba el escenario con elaborados escenarios y trajes, ballets y multitud de supernumerarios. Era en efecto el equivalente del siglo XIX a la épica de las películas de éxito de Hollywood. Prescindiendo casi por completo de las delicias del canto del bel canto, amplió enormemente tanto la orquesta como su papel en los acontecimientos dramáticos. La gran ópera tenía naturalmente raíces en el pasado, particularmente en las “óperas mecánicas” venecianas del siglo XVII, así como en las majestuosas partituras de Rameau y Gluck. La tendencia hacia este nuevo estilo de ópera, sin embargo, fue iniciada en París por los expatriados italianos Luigi Cherubini y Gaspare Spontini.

Cherubini fue un compositor erudito en muchas formas musicales. Sus dos óperas más destacadas fueron la ambiciosa Médée (1797; libreto de François-Benoît Hoffman) y una comedia-lírica, Les Deux Journées (1800; “Los dos días”, libreto de Jean-Nicolas Bouilly), que se hizo muy popular en Alemania bajo el título Der Wasserträger (“El portador de agua”). Spontini, en sus óperas francesas, fue mucho más allá de Cherubini y sus otros contemporáneos en sus exigencias de una compleja puesta en escena. Daniel-François-Esprit Auber sacó La muette de Portici (1828; “La muchacha muda de Portici”, también conocida como Masaniello, libreto de Eugène Scribe). La popularidad de La Muette, que termina con la erupción volcánica del Vesubio, fue fenomenal tanto en Francia como en Alemania.

Otros Elementos

Además, esta ópera ha permanecido única en el sentido de que su personaje principal, un mudo, baila más que canta. Dieciocho meses después del estreno de la ópera de Auber, Gioachino Rossini respondió al nuevo género con Guillaume Tell (1829), que, al igual que La Muette, es un relato de rebelión contra la dominación extranjera. Las óperas posteriores de Auber incluyen varias comedias encantadoras, entre ellas Fra Diavolo (1830; “Hermano Diablo”, libreto de Scribe).

El reconocido líder de la gran ópera, sin embargo, fue otro expatriado en París, el compositor alemán Giacomo Meyerbeer, cuyo Robert le diable (1831; “Robert el Diablo”) creó un frenesí popular; para agosto de 1893 había sido cantado 751 veces en la Ópera de París. Las producciones de Meyerbeer requerían casi todo tipo de canto, utilizaban una orquesta ampliada que enfatizaba los colores individuales de los instrumentos y llenaban enormes escenarios con deslumbrantes espectáculos. Como resultado, cuatro de sus óperas mantuvieron sus posiciones de liderazgo incluso a través de la “reforma” operística de mediados y finales del siglo XIX.

Observación

Además de Robert le diable, estas óperas fueron Les Huguenots (1836), Le Prophète (1849), y la puesta en escena póstuma L’Africaine (1864). Scribe, el principal autor de todas ellas, fue el más productivo libretista de su época, escribiendo -con la ayuda de varios colaboradores- un gran número de libretos para muchos compositores, entre ellos Auber, Luigi Cherubini, Gaetano Donizetti, Giacomo Meyerbeer, Gioachino Rossini y otros. De hecho, fue una fuerza importante en la evolución de la gran ópera francesa.

Los imitadores de los éxitos de Meyerbeer surgieron naturalmente de inmediato. El primero fue Fromental Halévy, cuyas obras incluían al menos una gran ópera que casi podía ser confundida con la de Meyerbeer: La Juive (1835; “La judía”). Después de los tiempos de Meyerbeer y Halévy, la gran ópera comenzó a responder a nuevas corrientes musicales e intelectuales, evolucionando hacia una variedad de formas mixtas.

Tres óperas de Héctor Berlioz se distinguen de la corriente principal de la historia de la música por su brillantez orquestal que fusiona la ópera con la sinfonía. Cuando se estrenó en la Ópera de París a la sombra de Robert le diable de Meyerbeer y La Dame blanche, la primera ópera de Berlioz, Benvenuto Cellini (1838), era lo suficientemente diferente de las normas esperadas como para no resultar atractiva para el público parisino. Su última ópera, la alegre Béatrice et Bénédict (su propio libreto, basado en Much Ado About Nothing de Shakespeare), se estrenó en Baden-Baden en 1862 por el pianista y compositor Franz Liszt. La obra más monumental de Berlioz para la escena, Les Troyens (“Los Troyanos”; su propio libreto basado en la Eneida de Virgilio), adoptó la forma de gran ópera pero también se inspiró en óperas francesas más antiguas de Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau y Christoph Willibald Gluck, particularmente en su fiel adhesión al texto. Al igual que los hugonotes de Meyerbeer, es una historia de proporciones épicas en la que las necesidades y deseos de los personajes individuales compiten con los asuntos nacionales. Dividida en dos partes -La Prise de Troie (“La captura de Troya”) y Les Troyens à Carthage (“Los troyanos de Cartago”)- tiene un total de cinco actos, de los cuales sólo los tres últimos fueron interpretados en vida del compositor, en París en 1863. Les Troyens tiene muchas escenas de coro y ballet, una rica partitura orquestal y un poderoso empuje dramático.

Aún más popular que Auber como proveedor de comedia operística ligera fue Jacques Offenbach, un alemán emigrado a París que suministró al Segundo Imperio de Francia (1852-70) y a los primeros años de la Tercera República (1870-1940) una larga serie de obras muy afinadas, ingeniosas y satíricas de deliberada frivolidad. Entre ellas se recuerdan Orphée aux enfers (1858; “Orfeo en el inframundo”), La Belle Hélène (1864; “Bella Helena”), y La Vie Parisienne (1866; “Vida parisina”). Dejada incompleta a la muerte de Offenbach en 1880 fue su gran ópera seria, Les Contes d’Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann; libreto de Jules Barbier y Michel Carré, basado en los cuentos del escritor alemán de principios del siglo XIX E.T.A. Hoffmann). Con algunos recitales de Ernest Guiraud, la ópera fue puesta en escena póstumamente en 1881. Esta fantasía de intervenciones sobrenaturales se convirtió rápidamente en la favorita en todo el mundo.

Ópera romántica alemana

El romanticismo, en parte filosófico, en parte literario y en parte estético, hizo sus primeras apariciones en la ópera en tres obras compuestas entre 1821 y 1826 por Carl Maria von Weber. Comenzando con su obra maestra, Der Freischütz (1821; “El marcador mágico”, libreto de Friedrich Kind), Weber desafió con éxito la anticuada hegemonía de Gaspare Spontini en Berlín. Der Freischütz ilustra el amor de los escritores románticos alemanes por los bosques oscuros, los ecos de los cuernos de los cazadores, la presencia amenazadora de fuerzas sobrenaturales y las frustraciones del puro amor juvenil. Su popularidad en Alemania y en otros lugares era enorme. Las otras óperas de Weber -Euryanthe (1823) y Oberon, o El juramento del rey elfo, (1826)- no tuvieron tanto éxito, en parte por la naturaleza fantástica de sus libretos y en parte porque los críticos románticos menospreciaron el singspiel. (Oberon exhibe el rasgo distintivo del singspiel: diálogo hablado intercalado con el canto). Las oberturas de estas tres óperas, sin embargo, permanecieron en el repertorio sinfónico.

Los otros compositores de ópera en lengua alemana activos durante este período fueron menos importantes. Heinrich August Marschner demostró talento como orquestador y melodista, y aplicó sus dotes a libretos intensamente románticos e igualmente germánicos. La mejor de sus óperas, ahora inéditas, es Hans Heiling (1833; libreto de Eduard Devrient). Albert Lortzing se movió en la dirección de la opereta en sus populares comedias sentimentales, fijadas en sus propios libretos, como Zar y Zimmermann (1837; “Zar y Carpintero”) y Der Waffenschmied (1846; “El Armero”). La misma dirección fue tomada por Friedrich, Freiherr von Flotow, cuya opereta Martha (1847) ha permanecido en el repertorio. Esta tendencia hacia la opereta como una variedad menos intensa del romanticismo continuó en Die lustigen Weiber von Windsor (1849; basado en Merry Wives of Windsor de Shakespeare), el mayor éxito de Otto Nicolai, y en las obras extremadamente populares de Franz von Suppé. Culminó en opereta al más alto nivel de realización musical en las obras maestras de Johann Strauss el Joven. Muchas de las operetas de Strauss son conocidas ahora sólo por sus oberturas y valses, pero una de ellas, Die Fledermaus (1874; “El Murciélago”), nunca ha abandonado el escenario por mucho tiempo. Sólo las mejores óperas cómicas (en parte cantadas y en parte habladas) y los ramos de ópera (óperas ligeras) de Auber y Jacques Offenbach se corresponden con la elegancia, el ingenio, el humor, la invención musical y la escrupulosa elaboración de Strauss.

Verdi

Cuando a la edad de 26 años el compositor italiano Giuseppe Verdi estrenó su primera ópera, Oberto, conte di San Bonifacio (1839) en Milán, Rossini no había ofrecido una nueva ópera durante 10 años, el compositor de bel canto Vincenzo Bellini había muerto y Donizetti estaba componiendo para el público parisino. Bienvenido como fue el debut de un nuevo talento, nadie podía predecir que las 26 óperas de Verdi – la última escrita en 1893, cuando tenía 80 años – dominarían completamente la música italiana en la última mitad del siglo XIX (examine más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fiel a las tradiciones de la ópera italiana y a la causa de la unificación política de Italia, Verdi fue venerado por un público fiel y se convirtió en un héroe nacional. Aún hoy sus óperas siguen siendo una de las obras más representadas, no sólo en Italia sino también en el escenario internacional.

A excepción de su Misa de Réquiem (1874) y algunas otras obras sagradas, la ópera representa la totalidad de la producción creativa de Verdi, que se ha dividido en tres períodos: Oberto (1839) a La traviata (1853); Les vêpres siciliennes (1855; “Las vísperas sicilianas”) a Aida (1871); y Otello (1887) a Falstaff (1893). Muchas de las óperas del primer grupo relatan historias de tragedias personales, como Nabucodonosor (1842; “Nabucodonosor”, comúnmente llamado Nabucco), Giovanna d’Arco (1845; “Juana de Arco”), Macbeth (1847) y Luisa Miller (1849). Algunas también están influenciadas por la cultura francesa, como Rigoletto (1851) y La traviata (1853; “La mujer caída”), adaptada de las obras de teatro de Victor Hugo (Le Roi s’amuse, o “El rey se divierte”) y Alexandre Dumas, fils (La Dame aux camélias, o “La dama de las camelias”), respectivamente.

Habiendo encontrado libretos que encendieron su imaginación -incluyendo aquellos basados en las obras de Hugo y Dumas-, Verdi produjo hacia el final del primer período tres buenas obras que lo establecieron como un dramaturgo musical de enorme vigor y rica invención melódica. La primera de estas obras fue Rigoletto (libreto de Francesco Maria Piave), en la que su abundante creación melódica estuvo al servicio de su don para la caracterización musical, evidente en el aria del libertino duque de Mantua “La donna è mobile”. Menos de dos años después llegó Il trovatore (1853; “El trovador”, libreto de Salvatore Cammarano) y muy pronto después La traviata (libreto de Piave). Aunque esta última ópera no tuvo al principio una buena acogida, más tarde llegó a ser aceptada como una obra maestra, y finalmente estableció el derecho del compositor a establecer libretos que trataran de la vida contemporánea.Entre las Líneas En efecto, el retrato musical de Violetta, la heroína cortesana tuberculosa, es extraordinario por su representación de los efectos del amor y del dolor en su personaje.Entre las Líneas En cuanto a las estructuras de la escena, Verdi siguió y amplió las fórmulas que Rossini había establecido, permitiendo que los puntos culminantes líricos coexistieran con la acción dramática.

Una importante influencia en el período medio de Verdi fue la gran ópera francesa. Para el público parisino escribió Les vêpres siciliennes (1855) con un libreto en francés del colaborador de Meyerbeer, Eugène Scribe, y Charles Duveyrier, que mezclaba elementos franceses e italianos y contribuyó a la creciente fama internacional de Verdi. Invitado por el jedive de Egipto a componer una ópera para el nuevo teatro de ópera de El Cairo, Verdi respondió con Aida (libreto de Antonio Ghislanzoni, basado en un escenario de Auguste Mariette, el egiptólogo francés, y Camille du Locle, con la colaboración de Verdi), que se estrenó en 1871. Aída combina la calidad heroica y el espectáculo de la gran ópera con la inclinación del compositor por la representación de personajes vívidos y el rico colorido armónico y orquestal.

Siguió en su villa de campo. Aunque permaneció musicalmente activo, no compuso ninguna ópera durante 16 años, hasta que fue persuadido por su editor, Giullio Ricordi, para que escribiera su última obra, Otello (libreto de Arrigo Boito, adaptado del Otelo de Shakespeare). Durante esos años, la ópera se había transformado en un asunto muy diferente por parte de Richard Wagner en Alemania, una metamorfosis que amenazaba con socavar la preciada suntuosidad vocal de la ópera tradicional italiana. El editor de Verdi estaba por lo tanto ansioso por dar un impulso a la ópera italiana. El resultado fue una de las partituras más variadas, intensamente dinámicas, comprimidas y trágicas de Verdi, producto no sólo de su maduro genio sino también de casi 50 años de práctica operística.Entre las Líneas En lugar de emplear las discretas estructuras de las escenas de sus óperas anteriores, Verdi proporcionó a cada acto una continuidad musical que refuerza el impulso dramático, con los puntos álgidos líricos (arias, dúos y conjuntos) conectados por largas transiciones en lugar de presentarlos como una serie de unidades separadas.

La última obra de Verdi, interpretada en 1893, fue la obra maestra cómica Falstaff (libreto de Boito, derivado en gran parte de Merry Wives of Windsor y Enrique IV de Shakespeare) (examine más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Falstaff, una ópera bufa con serios matices, siempre ha sido elogiada por críticos y entusiastas, pero nunca se ha convertido en una verdadera favorita del público.

Wagner

Si Verdi concebía la ópera como un drama humano centrado en la voz, Richard Wagner hizo una cruzada por un tipo de teatro musical reformado anti-italiano en el que los personajes mitológicos o legendarios se ven atrapados por fuerzas más grandes que ellos mismos – entre ellas una partitura musical centrada en la orquesta, a la que trataba como la fuerza motriz del drama y no como un mero acompañamiento de los cantantes. Una figura más grande que la vida, con un poderoso intelecto, un enorme ego y un deseo de controlar todos los aspectos de sus obras teatrales, Wagner escribió tanto la música como los libretos de sus óperas, dando instrucciones para el diseño escénico, la puesta en escena y la acción, y dirigió la mayoría de sus estrenos. Su ideal era lo que él llamaba una Gesamtkunstwerk (“obra de arte total”), es decir, una obra en la que todos estos elementos se unen al servicio del drama.

Wagner comenzó su carrera, salvo un intento de juventud, con dos grandes óperas que mezclaban las influencias de Meyerbeer, Marschner y Weber: Das Liebesverbot (“La prohibición del amor”, basada en la Medida por medida de Shakespeare), representada en Magdeburgo en 1836, y Rienzi, representada en Dresde en 1842.Entre las Líneas En 1843, con Der fliegende Holländer (El holandés volador), comenzó a desarrollar un novedoso método de construcción operística utilizando leitmotivs – breves motivos melódicos y otros que simbolizan situaciones, personajes o ideas abstractas – como materiales para tejer una red musical más o menos continua en la que la voz era sólo una hebra. Ya a la edad de 30 años, estaba dando a la armonía, de forma muy poco clásica, un papel constructivo central en la creación tanto del drama como de la caracterización.

Mientras elaboraba paciente y provocativamente un vasto sistema entrelazado de teorías músico-dramáticas en muchos libros y ensayos publicados, el estilo personal de Wagner siguió evolucionando en dos óperas de transición a gran escala, Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850). Tannhäuser muestra de nuevo algunas características de la gran ópera (particularmente en la revisión que Wagner preparó para una representación en París en 1861). Lohengrin es menos espectacular pero sigue estando arraigada en el folclore y la leyenda germánica y está imbuida de significado alegórico, como la mayoría de las óperas maduras de Wagner.

El primer ejemplo de lo que Wagner llamó drama musical (un término que subraya su distinción de la ópera) fue el sensual Tristan und Isolde (1857-59; estrenado en 1865), con un libreto que refleja su obsesión por sus propios asuntos amorosos en la vida real. El avanzado lenguaje armónico de la partitura era tan cromático (utilizando tonos extraños a la escala establecida) que fomentaba la destrucción de los conceptos ortodoxos de armonía. Al mismo tiempo, sirvió muy bien a la acción dramática al expresar el deseo no consumado de los amantes por el otro, ya que las armonías de Wagner se ciernen continuamente al borde de la terminación. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Tristán requiere cantantes que posean voces poderosas capaces de penetrar en una orquesta muy ampliada. Llegó a ser considerada como la mayor ópera alemana de finales del siglo XIX, y su influencia en los métodos y técnicas de composición continuó en el siglo XX.

En Die Meistersinger von Nürnberg (1868; “Los Maestros de Nuremberg”), Wagner abandonó en parte su estilo de música continua porque los episodios centrales del libreto requerían números autónomos. Caluroso y desbordante de amor juvenil contrarrestado por la amarga sabiduría de la edad, Die Meistersinger se sitúa con el Falstaff de Verdi entre las óperas cómicas ejemplares de finales del siglo XIX.

Desde 1853 hasta 1874 Wagner trabajó intermitentemente en los cuatro poemas y las cuatro partituras de Der Ring des Nibelungen (“El anillo de los nibelungos”). Es una epopeya, basada en los mitos germánicos, de tales proporciones e implicaciones que desafía la síntesis. Musicalmente, Wagner organiza las cuatro óperas en torno a una red de leitmotivs que varía, desarrolla y transforma a medida que avanza la trama. Realizado en su totalidad y sin intermedios, el ciclo del Anillo dura unas 16 horas. Sus reestrenos, realizados durante un período de días o durante una temporada de ópera, han sido un elemento básico de varias de las principales compañías de ópera del mundo.

La última de las óperas de Wagner, Parsifal (1882), no introdujo ningún elemento estructural que no estuviera ya presente en sus obras anteriores. Wagner la llamó Ein Bühnenweihfestspiel -un drama sagrado de festival- y está cargada de mensajes religiosos y éticos. Ilustraba perfectamente tanto sus teorías músico-dramáticas como la solemnidad con la que se acercaba a la ópera.

La ópera tardía en Francia

La historia de la ópera francesa desde la época de Héctor Berlioz incluye muchos compositores de talento y obras de valor escénico, aunque relativamente pocos han permanecido en el repertorio. Charles Gounod, que compuso Fausto (1859; libreto basado en la primera parte de la obra de Goethe y en la obra Fausto y Margarita de Michel Carré) y Romeo y Julieta (1867), entre muchos otros, tenía un don único para la melodía. Sus obras ejemplifican la ópera lírica, un tipo francés que es más grande que la ópera cómica pero no tan grande como la gran ópera (examine más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fausto originalmente había hablado con diálogos, que más tarde el compositor estableció en recitales, y fue la ópera más frecuentemente interpretada en el último tercio del siglo XIX.

La Carmen de Georges Bizet (1875; libreto después de un cuento de Prosper Mérimée) experimentó un viaje similar desde la ópera cómica a la ópera lírica y se convirtió en un hito en la historia de la ópera francesa. Su brutal realismo, su amplia pero convincente caracterización y su deslumbrante ambiente pseudo-español conmocionaron a sus primeras audiencias e influyeron fuertemente en el movimiento realista de la ópera italiana conocido como verismo. Carmen, de mucho mayor éxito que Les Pêcheurs de perles (1863; “Los pescadores de perlas”) de Bizet, ha seguido siendo parte activa del repertorio operístico en todas partes.

El prolífico Ambroise Thomas había compuesto muchas óperas cuando París acogió por primera vez su Mignon (1866) y Hamlet (1868). Al igual que otros compositores franceses de la época, Thomas favoreció las arias ornamentadas para un nuevo tipo de soprano de coloratura lírica. Una de las más frecuentes de este tipo es la “Canción de la campana” de Léo Delibes Lakmé (1883). Aunque Camille Saint-Saëns compuso numerosas óperas, la única obra suya que permanece en el repertorio es la muy melódica Samson et Dalila (1877). Muchas de las óperas de Jules Massenet, entre ellas Manon (1884) y Werther (1892; libreto derivado de la Leiden des jungen Werthers de Goethe; “Las penas del joven Werther”), fueron fenomenalmente populares en su época, al igual que Louise de Gustave Charpentier (1900; libreto del compositor). Esta última ha permanecido en los repertorios de los teatros de ópera debido a su amoroso y romántico retrato del París bohemio, el sentimiento y el encanto de la superficie, y la popularidad del himno al amor de Luisa, “Depuis le jour” (“Desde el día”).

Claude Debussy, que iba a tener una influencia decisiva en la música del siglo XX, sólo completó una ópera: Pelléas et Mélisande (1902), una puesta en escena casi literal de la obra de Maurice Maeterlinck. Pelléas es notable por el impacto dramático de su lenguaje armónico y por su unidad de texto y partitura, como se evidencia especialmente en la forma en que el compositor hizo de los sonidos del francés de Maeterlinck un elemento integral en una brillante trama orquestal.

Otros Elementos

Además, Pelléas, al igual que las óperas de Wagner, utiliza música continua sin números separados. Aunque Pelléas sigue siendo una de las óperas más importantes compuestas en el siglo XX, ha tenido pocos descendientes. Una de esas pocas es Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas (1907; Ariadna y Barba Azul), como Pelléas, un escenario casi literal de una obra de Maeterlinck.

Del grupo supuestamente anti-Debussyan conocido como Les Six, sólo Francis Poulenc escribió obras que permanecen en el repertorio. Compuso una ópera cómica, un monodrama (un drama diseñado para ser interpretado por una sola persona), y una ópera seria de nota. La ópera cómica, Les Mamelles de Tirésias (1947; “Los pechos de Tiresias”), es una opéra bouffe surrealista, cuya música sardónica se adapta con humor al texto del poeta francés Guillaume Apollinaire. El monodrama La Voix humaine (1959; “La voz humana”, texto de Jean Cocteau), tiene como único personaje visible a una joven perturbada que conversa por teléfono con su amante. La única gran ópera seria de Poulenc, Dialogues des Carmélites (1957; “Diálogos de las Carmelitas”, libreto de Georges Bernanos), emplea su singular estilo musical para contar una conmovedora y trágica historia de monjas mártires durante la Revolución Francesa.

La ópera tardía en Italia

Después de los triunfos de Verdi, los compositores italianos lucharon por afianzarse en el escenario operístico. Algunos de los que triunfaron fueron Amilcare Ponchielli, con La Gioconda (1876; “La muchacha alegre”, libreto de Arrigo Boito), Pietro Mascagni, cuya deslumbrantemente exitosa ópera en un acto Cavalleria rusticana (“Caballería rústica”) se representó en Roma en 1890, y Ruggero Leoncavallo, cuya Pagliacci (1892; “Players”, libreto del compositor), estrenada en Milán, se suele acompañar de Cavalleria. Juntos representan el giro hacia el verismo y ponen de moda los libretos crudos, violentos y melodramáticos.

El más importante compositor de ópera italiano post-verdiano fue Giacomo Puccini, cuyas obras realizaron una mezcla del enfoque de Verdi sobre la voz con las innovaciones orquestales de Wagner.

Una Conclusión

Por consiguiente, las obras de Puccini están marcadas por una directa atracción emocional y una orquestación colorida y rica. Su primera ópera fue Manon Lescaut (1893), basada en la novela del abate Prévost de la que se había derivado el libreto de la Manon de Massenet. La reputación de Puccini quedó firmemente establecida con La Bohème (1896; libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, después de Scènes de la vie de bohème de Henri Murger; “Scenes of the Bohemian Life”), seguida de Tosca (1900) y Madama Butterfly (1904), ambas ambientaciones de libretos de Giacosa e Illica que capitalizaron la capacidad de Puccini para representar en música a heroínas dolorosas. Volviendo al verismo violento, compuso a continuación una ópera con un tema americano, La fanciulla del west (1910; “The Girl of the Golden West”). Puccini murió antes de terminar su última ópera, Turandot (libreto de Adami y Renato Simoni, basado en la fábula del escritor italiano Carlo Gozzi del mismo nombre), que fue completada por Franco Alfano y producida póstumamente en 1926.Entre las Líneas En Madama Butterfly (ambientada en Japón) y Turandot (basada en un cuento seudochino) Puccini trató de equilibrar el exotismo y el colorido de la orquestación con su estilo centrado en la melodía y emocionalmente directo, que influyó mucho en el nuevo género de música para el cine y, eventualmente, la televisión.

En la segunda mitad del siglo XX, dos compositores italianos fueron conocidos por sus obras escénicas con enfoques contemporáneos. Luigi Dallapiccola escribió cuatro óperas en su distintivo estilo lírico de 12 tonos, influenciado por Alban Berg y otro compositor vienés, Anton Webern. Dallapiccola escribió el libreto de cada una de ellas: Volo di notte (estrenada en 1940; “Vuelo nocturno”), Il prigioniero (estrenada en 1949; “El prisionero”), Job (1950) y Ulisse (1968; “Ulises”). El Luciano Berio, que se inclinaba por la experimentación, utilizó técnicas seriadas, recursos multimedia y dispositivos teatrales inusuales en cinco obras teatrales, que incluyen las óperas La vera storia (estrenada en 1982; “La verdadera historia”, libreto de Italo Calvino) y Un re in ascolto (1984; “Un rey que escucha”, libreto de Calvino).

La ópera rusa

Después de una larga tradición de importación de óperas de compositores italianos, franceses y alemanes, los rusos finalmente vieron obras de un compositor nativo, Mikhail Ivanovich Glinka: Zhizn za tsarya (Una vida para el zar), también conocido como Ivan Susanin, (1836), y Ruslan i Lyudmila (1842; “Ruslan y Lyudmila”), ambas estrenadas en San Petersburgo. Básicamente óperas italianas, ellos -Ruslan en particular- determinaron el curso de la ópera rusa, debido a las aproximaciones de Glinka a la música folclórica eslava, su uso modificado de la técnica de leitmotiv y su evocadora orquestación.

Las obras de Aleksandr Borodin, Nikolay Rimsky-Korsakov y Modest Mussorgsky han permanecido en los programas de ópera de todo el mundo. El incompleto Knyaz Igor de Borodin (Príncipe Igor, su propio libreto; completado y editado por Nikolay Rimsky-Korsakov y Aleksandr Glazunov) fue puesto en escena póstumamente en San Petersburgo en 1890. La obra, que se asemeja al estilo de la gran ópera francesa, se caracteriza por el uso de un lenguaje basado en la canción popular rusa y por la sugerencia de una melodía “oriental”. Las numerosas óperas de Rimsky-Korsakov alternan entre los dramas y los cuentos de hadas, dando más o menos importancia a los elementos recitativos y líricos. Su mejor ópera puede ser “el Parsifal ruso”, Skazaniye o nevidimom grado Kitezhe i deve Fevroni (“La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh”), una obra de marcada fuerza emocional que se estrenó en San Petersburgo en 1907. De sus obras más ligeras, las más conocidas son Snegurochka (San Petersburgo, 1882; “La Doncella de Nieve”, su propio libreto), Sadko (Moscú, 1898; libreto del compositor y Vladimir Nikolayevich Bel’sky), y la fantástica ópera buffa Zolotoy petushok (Moscú, 1909; Le Coq d’or, o El gallo dorado, libreto de Bel’sky, según Aleksandr Sergeyevich Pushkin). Al igual que el Príncipe Igor, las óperas de Rimsky-Korsakov contribuyeron significativamente a lo que muchos amantes de la música llegaron a considerar como música típicamente rusa.

Mussorgsky compuso toda o parte de varias óperas. Entre ellas, Khovanshchina (con su propio libreto; la partitura completada y orquestada por Rimsky-Korsakov; estreno póstumo en 1886) tiene un parecido familiar con el príncipe Igor, particularmente en su empleo de elementos “orientales” reales y simulados, pero es más serio y mucho más seguro en el tono. El mayor logro de Mussorgsky es Boris Godunov (San Petersburgo, 1874; su propio libreto, después de Pushkin y la historia rusa). Boris, el usurpador culpable del trono, domina este desfile en el que el pueblo ruso está presente en una contundente escritura coral. La capacidad de Mussorgsky para transmitir puntos textuales en una música muy condensada fue extraordinaria, y logró extraer un poder intenso y una eficacia teatral de sus técnicas recién desarrolladas. Boris Godunov ha ejercido una fuerte influencia en numerosos compositores de ópera tanto en Rusia como en otros lugares.

La práctica operística de Piotr Ilyich Tchaikovsky era bastante distinta de la de sus contemporáneos. Su trabajo era notable por la clara caracterización expresada líricamente. Sus óperas más conocidas y muy distintivas son Eugene Onegin (Moscú, 1879; libreto del compositor y Konstantin S. Shilovsky, después de Pushkin) y el melodrama Pikovaya dama (San Petersburgo, 1890; La reina de espadas, libreto del modesto Ilyich Tchaikovsky [hermano menor del compositor], después de Pushkin). Cabe destacar en Eugene Onegin el vívido retrato de los protagonistas.Entre las Líneas En todas las óperas de Tchaikovsky el tono emocional altamente subjetivo que por mucho tiempo hizo tan atractivas sus obras orquestales está claramente presente.

Cabe señalar que todos los compositores rusos mencionados hasta ahora -incluido Tchaikovsky, que fue el más internacional de ellos- estrenaron sus óperas en San Petersburgo o en Moscú, lo que sugiere que el idioma era una barrera para la producción en Europa occidental.

Indicaciones

En cambio, las óperas rusas de Igor Stravinsky se oyeron inicialmente en París, en parte debido a su asociación con el empresario ruso Serge Diaghilev y la innovadora compañía de danza Ballets Russes, que había tomado esa ciudad por asalto. Aunque los ballets de Stravinsky son los que le hicieron famoso y siguen siendo sus obras más populares, escribió tres óperas durante su larga carrera como compositor. La primera fue Solovey (1914; “El ruiseñor”, libreto del compositor y Stepan Nikolayevich Mitusov, después de Hans Christian Andersen), que revela claramente la influencia de Rimsky-Korsakov, que había sido el maestro de Stravinsky. A continuación, Mavra (1922; libreto de Boris Kochno, derivado de Pushkin), una ópera bufa en su distintivo estilo musical, que incluía acentos impredecibles y frecuentes cambios de compás (organización de los ritmos en grupos de dos o más), uso de ostinatos (patrones musicales que se repiten constantemente) y yuxtaposición de bloques estáticos de sonido; estos rasgos, entre otros, hicieron de Stravinsky el compositor más importante de su época. Luego transcurrió un largo período marcado por varias cuasi-óperas (entre ellas la ópera-oratorio Edipo Rey, 1927) antes de la aparición de la ópera completa de Stravinsky en inglés, The Rake’s Progress (1951; libreto de los poetas W.H. Auden y Chester Kallman, según los grabados de William Hogarth), una obra neoclásica austera y compasiva.

Sergey Prokofiev compuso numerosas óperas, algunas en su estilo moderno y otras en el estilo conservador que se exigía en la Unión Soviética de la época. Entre las primeras, las mejores y más frecuentemente representadas son la ópera buffa L’Amour des trois oranges (Chicago, 1921; The Love for Three Oranges, su propio libreto) y la espeluznante ópera de la alucinación, Angel of Fire o The Fiery Angel (estreno radiofónico 1954; Ognennïy angel, su propio libreto después de un cuento de Valery Yakovlevich Bryusov). De las óperas del período soviético de Prokofiev, la más ganadora es la alegre Novia en un monasterio, también conocida como La Dueña (1946; Obrucheniye v monastïre o Duen’ya, libreto de Mira Mendelson). El más ambicioso es el masivo War and Peace (1946; Voyna i mir, libreto del compositor y Mendelson), que ha sido revivido con éxito desde finales del siglo XX.

Sin embargo, la ópera del período soviético más conocida fuera de su patria es un sombrío relato de represión y violencia sexual de Dmitry Shostakovich, originalmente llamado Ledi Makbet Mtsenskogo Uyezda (1934; Lady Macbeth of the Mzensk District, libreto del compositor y de Aleksandr Preys) y posteriormente revisado, después de un largo período de eclipse causado por la desaprobación del gobierno, como Katerina Ismaylova (1963). La ópera juvenil de Shostakovich La nariz (1930), basada en una obra satírica de Nikolay Gogol, se reavivó a principios del siglo XXI en Boston y en la ciudad de Nueva York con gran éxito.

La ópera tardía en Alemania y Austria

Richard Strauss fue recibido como el heredero obvio de Wagner (y Liszt). Su reputación mundial (o global) ya estaba establecida por su música orquestal y sus lieder (canciones artísticas alemanas) cuando se dedicó a la ópera por primera vez.Si, Pero: Pero su preeminencia entre los compositores no italianos de ópera se estableció por dos óperas de un acto, ambas impactantes en su época: Salomé (1905; libreto tomado del drama de Oscar Wilde, traducido al alemán por Hedwig Lachmann) y Elektra (1909). Con esta última obra Strauss comenzó una larga y fructífera asociación con el poeta y dramaturgo Hugo von Hofmannsthal como su libretista. Con un poderoso lenguaje armónico, que requería grandes fuerzas orquestales y cantantes de gran poder y resistencia vocal, Salomé y Elektra parecieron a muchos críticos de la época como sus poemas de tono orquestal con voces añadidas, pero pronto se convirtieron en parte del repertorio estándar. Les siguió un tipo de ópera totalmente diferente, Der Rosenkavalier (1911), de nuevo con un libreto de Hofmannsthal, una comedia agridulce notable por la magnífica representación musical del personaje central (el Marschallin). Marca la invención de Strauss de un sutil estilo de parlando (conversación) propio, que también utilizó con gran efecto en su última ópera.

Strauss compuso 10 óperas después de Der Rosenkavalier. Todas ellas, excepto una o dos, gozaron de gran popularidad; las más exitosas han sido la ópera de cámara (a pequeña escala) Ariadna en Naxos (1912; revisada en 1916, “Ariadna en Naxos”); la alegoría (una historia de representación para ser entendida simbólicamente y no literalmente; véase también la filosofía del lenguaje) gigante Die Frau ohne Schatten (1919; “La mujer sin sombra”), que algunos escritores han calificado de obra maestra de Strauss; y Arabella (1933), que se asemeja mucho a Der Rosenkavalier en muchos detalles. Capriccio (1942), su última ópera, es una obra absorbente que revive el viejo argumento de si las palabras o la música deben tener prioridad en la ópera.

El modernismo surgió totalmente formado por la música de Arnold Schoenberg y su estudiante Alban Berg. Ambos eran practicantes vieneses de lo que se llamó atonalidad (en la que la armonía no cumple ninguna función estructural) y serialismo (en la que un arreglo estrictamente repetitivo -o “fila”- de 12 tonos en la octava constituye la base estructural de la música). Las primeras obras teatrales de Schoenberg -el drama en un acto Erwartung (1909, estrenado en 1924; Expectativa, libreto en un solo personaje de Marie Pappenheim) y el “drama con música” Die glückliche Hand (1924; “La mano del destino”, su propio libreto)- son atonales, densamente románticas, incluso expresionistas (intencionadamente distorsionadas, para expresar emociones intensas y a menudo exageradas o inquietantes). Estas primeras obras utilizan ocasionalmente el Sprechstimme, una variedad de vocalización entre el discurso y la canción que utiliza tonos aproximados a lo largo de un continuo anotado por el compositor. La única comedia de Schoenberg, el único acto Von Heute auf Morgen (1930; “De hoy a mañana”), es según su método de 12 tonos, o la técnica de composición serialista; como resultado, la música está en números separados -cada uno construido en su propia hilera- en lugar de continuos. La mayor ópera de Schoenberg -con monumentales pasajes corales y orquestales- fue el poderoso oratorio -como Moisés y Aron (1957; su propio libreto-, que quedó incompleto a su muerte.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Las dos óperas de Alban Berg-Wozzeck (1925; libreto del compositor, después de la obra Woyzeck de Georg Büchner) y Lulu (1937; libreto del compositor, después de las obras de Frank Wedekind Erdgeist [1895; “Earth Spirit”] y Die Büchse der Pandora [1904; “Pandora’s Box”]) se encuentran entre los dramas musicales más poderosos y efectivos del siglo XX. Un ejemplo destacado de ópera expresionista, Wozzeck elabora el melodrama de un soldado victimizado a través de música continua y gestos exagerados, melodías angulosas y disonancias extremas. Lulu, inacabada en el momento de la muerte de Berg y más tarde completada por otros, es un drama parcialmente trágico, parcialmente cómico, que emplea clips de películas y diálogos hablados.

Hans Werner Henze y Karlheinz Stockhausen fueron compositores de ópera alemanes destacados en la segunda mitad del siglo XX. Las óperas más conocidas de Henze son Elegy for Young Lovers (1961), su primera colaboración con los poetas W.H. Auden y Chester Kallman, y Der junge Lord (1965; “The Young Lord”), que satiriza la vida provincial alemana. También experimentó con otras formas de música y drama en combinación. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Stockhausen se embarcó en 1977 en un ciclo épico, Licht (“Luz”), que consta de siete óperas, una para cada día de la semana. Utilizando sus propios libretos y especificando cada detalle de las producciones masivas y elaboradas, el compositor trabajó en el ciclo hasta su finalización en 2004.

En otros países de Europa oriental

Glinka, Mussorgsky, Prokofiev y los demás compositores de ópera específicamente rusos tienen paralelos en otros países.Entre las Líneas En lo que hoy es la República Checa, la escuela nacional comenzó efectivamente con Bedřich Smetana, más conocida fuera de su patria por la vigorosa y colorida comedia folclórica Prodaná nevěsta (1866; La novia trocada, libreto de Karel Sabina), que determinó muchos aspectos del futuro uso musical checo. El otro destacado compositor checo del período de Smetana, Antonín Dvořák, escribió nueve óperas pero siguió siendo preponderantemente un compositor instrumental. De las óperas maduras de Dvořák, la más conocida fuera de la República Checa es el melancólico cuento de hadas Rusalka (1901), que se hizo atractivo por su considerable sensibilidad melódica y armónica.

Aunque Leo Janáček era más modernista que sus predecesores checos, también cultivó un estilo específicamente nacionalista. Habiendo recogido y estudiado la música folclórica de su región natal, forjó un lenguaje melódico muy personal basado en ritmos e inflexiones del habla y el canto rural, que fue redescubierto después de la Segunda Guerra Mundial. Janáček se dio a conocer fuera de su patria por las óperas Její pastorkyňa (1904; “Her Foster Daughter”, cambiada a Jenufa para la revisión de Janáček de 1916), Kát’a Kabanová (1921), Příhody lišky bystroušky (1924; The Cunning Little Vixen, libreto del compositor), y Věc Makropulos (1926; “The Makropoulos Affair”, libreto del compositor), cada uno de los cuales tiene un carácter y un entorno propios, conservando la forma distintiva de Janáček de establecer el idioma checo.

Las óperas húngaras más destacadas de principios del siglo XX son el Castillo del duque Barba Azul (1918), de un acto, de Béla Bartók, y la ópera balada (ópera que incluye melodías populares y algunos pasajes hablados) Háry János, de Zoltán Kodály (1926), que se han hecho más conocidas en las interpretaciones de concierto o en extractos que en las producciones escénicas.

La más influyente y popular de las óperas nacionalistas polacas, Halka (1854), fue compuesta por Stanisław Moniuszko; también escribió una admirable comedia, The Haunted Manor (1865). De las óperas polacas de principios del siglo XX, una de las más sustanciales es Król Roger (1926; King Roger), de Karol Szymanowski. El notable Krzysztof Penderecki, activo a finales del siglo XX y principios del XXI, compuso varias óperas que se representaron en Europa y en los Estados Unidos, entre ellas The Devils of Loudun (1969; su propio libreto, basado en la dramatización de John Robert Whiting de la novela de Aldous Huxley) y Die schwarze Maske (1986; “La máscara negra”, libreto de Harry Kupfer y de él mismo, después de la obra de Gerhart Hauptmann).

En España

Durante varios siglos España tuvo su propio tipo de teatro musical, parecido a la ópera cómica. Esta fue la zarzuela, ideada por el dramaturgo del siglo XVII Pedro Calderón de la Barca y el compositor Juan Hidalgo e importada a las colonias españolas. España también introdujo en el escenario del Nuevo Mundo la primera ópera completamente cantada, a saber, La púrpura de la rosa (Lima, 1701; “La sangre de la rosa”), de Tomás de Torrejón y Velasco, encargada por el virrey del Perú.

En España el nacionalismo operístico comenzó en la segunda mitad del siglo XIX con Felipe Pedrell, el más influyente como profesor. De los compositores españoles más conocidos, tanto Isaac Albéniz como Enrique Granados compusieron óperas de color fuertemente español que han quedado fuera del repertorio de Albéniz, en particular en el acto cómico Pepita Jiménez (1896) y Granados en el semiverso Goyescas (1916). El nacionalismo operístico español en su apogeo puede verse en dos óperas muy diferentes de Manuel de Falla: la específicamente andaluza La vida breve (puesta en escena por primera vez en la traducción francesa, 1913; Vida breve, libreto de Carlos Fernández Shaw) y el acto único El retablo de Maese Pedro (1923; “Espectáculo de títeres del Maestro Pedro”, texto del compositor, después de una escena en el Quijote), que es en efecto una ópera de cámara para marionetas.

En Reino Unido

La ópera británica, que había languidecido durante siglos, fue revitalizada por el talento teatral del ecléctico compositor inglés Benjamin Britten, cuyas obras escénicas muestran una notable simpatía por la difícil situación humana, expresada en una música fácilmente accesible y profundamente sentida. Su obra más respetada es el contundente Peter Grimes (1945; libreto de Montague Slater). Entre las otras óperas de Britten que han ganado amplia difusión en los escenarios se encuentran las óperas de cámara The Rape of Lucretia (1946) y Albert Herring (1947), el masculino Billy Budd (1951; libreto de E.M (examine más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Forster y Eric Crozier, basado en la historia de Herman Melville), y la inquietantemente efectiva Turn of the Screw (1954; libreto de Myfanwy Piper, después de la historia de Henry James). Menos conocidas fuera de Inglaterra son las óperas idiosincrásicas, hasta sus propios y complejos libretos, de Sir Michael Tippett: The Midsummer Marriage (1955), King Priam (1962) y The Knot Garden (1970).

A finales del siglo XX, el extraordinariamente exitoso Andrew Lloyd Webber, también inglés, compuso más de una docena de piezas de teatro musical, algunas de las cuales tuvieron una duración extremadamente larga en el West End de Londres y en Broadway. Cada uno de sus “espectáculos” era único y aprovechaba estilos familiares, que iban desde la música episódica en un estilo de rock duro (Jesucristo Superstar y Evita del decenio de 1970) hasta la ópera completamente cantada, como la de Puccini (El Fantasma de la Ópera, 1986). Mientras tanto, el compositor inglés Harrison Birtwistle creó La máscara de Orfeo (estrenada en 1986; libreto de Peter Zinovieff), una obra masiva e intrincada con personajes enmascarados interpretados por múltiples cantantes y mimos. Dos prolíficas mujeres compositoras de ópera, ambas escocesas, son Thea Musgrave y Judith Weir. Ambas escribieron varias obras semioperativas notables, así como óperas completas. Entre estas últimas figuran, por ejemplo, de Musgrave, Mary, Queen of Scots (1977; libreto de ella misma, después de una obra de Amalia Elguera) y A Christmas Carol (1979; libreto de ella misma, después del libro de Charles Dickens); y, de Weir, A Night at the Chinese Opera (1987) y Blond Eckbert (1993), ambas con sus propios libretos. A principios del siglo XXI, se encargaban nuevas óperas que se representaban regularmente en todo el Reino Unido.

En Estados Unidos

Quizás la obra americana más importante que ha tenido un lugar constante en el repertorio es Porgy and Bess (1935; libreto de DuBose Heyward e Ira Gershwin) de George Gershwin, una singular mezcla de ópera folclórica y comedia musical americana. Un nicho único lo ocupan las dos óperas que Virgil Thomson compuso con textos de Gertrude Stein: Los cuatro santos en tres actos (1934) y La madre de todos nosotros (1947), una atractiva corriente de invención en torno a la figura de Susan B. Anthony. Su durabilidad es el resultado de los textos populares de Thomson que alternan entre lo aparentemente sin sentido, lo satírico y lo emocionalmente conmovedor.

Después de la Segunda Guerra Mundial, las óperas de los compositores americanos se hicieron mucho más numerosas. Dos de las óperas estadounidenses más frecuentemente interpretadas a mediados del siglo XX fueron la balada folclórica “occidental” de Baby Doe (1956; libreto de John Latouche), de Douglas Moore, y la melodramática “sureña” Susannah (1955; libreto del compositor), de Carlisle Floyd. Jack Beeson alcanzó un éxito moderado con sus óperas sobre temas americanos, entre ellas The Sweet Bye and Bye (1956) y Lizzie Borden (1965) -ambas con libretos de Kenward Elmslie-, en un estilo que a veces incorporaba la música “americana” como canciones e himnos de marcha.

Sin embargo, el más exitoso en llegar a un público popular a mediados del siglo XX fue el italiano Gian Carlo Menotti, que pasó más de 30 años componiendo en los Estados Unidos. Para sus propios libretos produjo, en una variedad de estilos, una serie de melodramas y tragedias de considerable atractivo popular, entre ellos El medio (1946), El cónsul (1950), Amahl y los visitantes nocturnos (1951; compuesto para su presentación en televisión), y El santo de la calle Bleecker (1954), dos de los cuales ganaron premios Pulitzer. También escribió el libreto de la primera y más conocida ópera de Samuel Barber, Vanessa (1958; también ganó un Pulitzer). Menotti fundó el Festival de los Dos Mundos -primero en Spoleto, Italia, y luego en Charleston, S.C. (como el Festival de Spoleto, EE.UU.)-, una manifestación del creciente interés por hacer de la ópera un pasatiempo universal en lugar de nacional.

Leonard Bernstein fue uno de los compositores estadounidenses más aclamados internacionalmente de la segunda mitad del siglo XX. Influenciado por las obras políticamente potentes de Marc Blitzstein (The Cradle Will Rock, 1937; Regina, 1946-49), las obras escénicas de Bernstein desdibujan las fronteras entre la ópera y ese género peculiarmente americano, el musical de Broadway. Candide (1956; libreto de Lillian Hellman) y West Side Story (1957; cuento de Arthur Laurents después de Romeo y Julieta de Shakespeare, con letra de Stephen Sondheim) son al mismo tiempo síntesis poco convencionales y enormemente ricas de muchos estilos y convenciones musicales. Aunque técnicamente no son óperas, varios de los musicales de Sondheim (Cualquiera puede silbar, 1964; Un poco de música nocturna, 1973; Domingo en el parque con George, 1984) contienen grandes secciones de música continua y han sido interpretados en teatros de ópera de todo el mundo. Su partitura más operística es Sweeney Todd, el Barbero Demoníaco de Fleet Street (1979; historia de Hugh Wheeler basada en la versión escénica de Christopher Bond).

A medida que aumentaba el número de nuevas óperas de compositores estadounidenses, el público también crecía en tamaño y sofisticación hasta el punto de aceptar la novedad, tanto en la recuperación de obras menos conocidas de compositores antiguos como en las nuevas obras de compositores vivos. Philip Glass escribió muchas obras escénicas no convencionales, incluida su autodescrita “trilogía de retratos”: su colaboración con el dramaturgo Robert Wilson, Einstein on the Beach (1975-76); el Satyagraha en sánscrito (1979; basado en la guía filosófica de Mohandas Karamchand Gandhi); y Akhnaten (estrenada en 1984; libreto de Glass y otros), cantada en varios idiomas antiguos. El viaje de Glass, encargado por la Ópera Metropolitana de Nueva York para conmemorar el quinto centenario del viaje de Cristóbal Colón a América, se representó allí en 1992. Otro encargo de esa organización, para celebrar su centenario en 1980, fue otorgado al compositor americano contemporáneo John Corigliano. La ópera resultante, Los fantasmas de Versalles, en un estilo que combina la gran ópera francesa con la ópera buffa, no se completó y puso en escena hasta 1991.

Alrededor del comienzo del siglo XXI, William Bolcom compuso tres óperas principales -McTeague (1992), A View From the Bridge (1999) y A Wedding (2004)-, todas encargadas y estrenadas por la Ópera Lírica de Chicago y todas compuestas con el libretista Arnold Weinstein en colaboración con otros. Aunque el estilo de Bolcolm es ecléctico, explota plenamente el impacto emocional de la voz humana. Mientras tanto, John Adams, que había hecho un gran avance con Nixon en China (1985-87; libreto de Alice Goodman), escribió varias otras óperas que fueron interpretadas por importantes compañías de ópera tanto en los Estados Unidos como en Europa. Entre ellas se encuentran Doctor Atomic (2004-05; libreto de Peter Sellars, centrado en el papel de J. Robert Oppenheimer en la creación de la bomba atómica) y A Flowering Tree (2006; libreto de Adams y Sellars).

Datos verificados por: Brite

Recursos

Traducción al Inglés

Traducción al inglés de Ópera: Opera.

Véase También

Música, Zarzuela, Libreto, Aria, Kunqu, Teatro nigeriano, Opereta, Opéra-comique, Drama musical, Jingxi

Bibliografía

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