Historia de la Ópera

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Nota: A efectos históricos precedentes, véase los orígenes de la ópera, y la ópera bufa. También puede interesar la lectura, en épocas posteriores, de la historia de la gran ópera.

La Ópera en Francia, 1752-1815

A principios de la década de 1750, los cambios políticos y las intensas discusiones intelectuales condujeron a una polémica “guerra”, la guerre (o querelle) des bouffons (“guerra [disputa] de los bufones”). Se trataba principalmente de una confrontación literaria entre el pasado solemne de la ópera seria y la tragédie lyrique por un lado y la farsa y el sentimiento de la ópera bufón por otro. Esencialmente una rivalidad entre la ópera italiana y la francesa, la batalla se libró principalmente en términos nacionalistas.Entre las Líneas En 1752 Jean-Jacques Rousseau, uno de los líderes de la facción italiana, puso en escena en Fontainebleau, Francia, su ópera cómica en un acto Le Devin du village (“El adivino del pueblo”), un escenario de su propio libreto.Entre las Líneas En la partitura reunió, a la manera del pasticcio, melodías de los romances muy populares (poemas de amor, cantados en verso con un ligero acompañamiento instrumental) y vodeviles (pequeñas canciones satíricas) que se escuchaban en las ferias de París. Como la obra era muy francesa en su forma y sentimiento, pero muy italiana en cuanto a su composición (continuamente musicalizada) y empleaba el recitado, complació a los partisanos de ambos bandos de la guerra operística y finalmente dio impulso a un nuevo tipo de opéra comique, que incorporaba el tema de Rousseau de la simplicidad rural y al mismo tiempo hacía uso del diálogo hablado.

Varios compositores franceses siguieron los pasos de Rousseau. Uno de los más interesantes fue François-André Danican, llamado Philidor, también famoso ajedrecista, que escribió unas 20 óperas cómicas. Más sentimental -de hecho, tendiendo hacia lo tierno y lloroso- fue Pierre Alexandre Monsigny. Probablemente el mejor de los compositores de óperas cómicas del siglo XVIII fue un belga, André Grétry, que equilibró de forma experta los estilos francés e italiano (se puede analizar algunas de estas cuestiones en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fue un compositor original y extremadamente productivo durante un período de 30 años que abarcó la Revolución Francesa (1787-99).

El principal compositor de óperas cómicas en París durante el período de la Revolución y el Imperio fue Étienne-Nicolas Méhul, cuyas innovadoras obras abarcaron desde el estilo y la temática de la ligereza y el cómic (Une folie [1802; “Un acto de locura”]) hasta la caballerosidad y el sentimentalismo (Ariodant [1799]) y la seriedad e incluso la bíblica (Joseph [1807]). También compositor de sinfonías, Méhul desarrolló nuevas y flexibles formas en sus óperas, incrementó el papel de la orquesta y logró poderosos efectos dramáticos a través de un vocabulario armónico ampliado. Ejerció una importante influencia en los compositores de ópera del período romántico (que corresponde aproximadamente al siglo XIX).

De la “Reforma” a la Gran Ópera

La “reforma”

En algunos sectores surgió la insatisfacción por los excesos de la ópera italiana seria, especialmente por su previsible uso del recitativo y el aria y por el hecho de que se sirviera de la coloratura solista (una melodía vocal elaboradamente embellecida) y otros rasgos ornamentales que impedían la acción. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto).Entre las Líneas En consecuencia, algunos compositores italianos comenzaron a mover el género en la dirección de las poderosas y más integradas tragédies líricas de Jean-Philippe Rameau. Tommaso Traetta y Niccolò Jommelli, que trabajaban en cortes en las que prevalecía el gusto francés, utilizaban a menudo el recitativo acompañado orquestalmente (una técnica conocida como recitativo accompagnato) para suavizar las transiciones entre el recitativo secco (“seco”) y el aria da capo. También dieron mayor importancia a los conjuntos y coros, que habían estado ausentes durante mucho tiempo en la ópera seria.

La posición histórica de Christoph Willibald Gluck como la figura más importante del movimiento de reforma del siglo XVIII estaba asegurada por el número de compositores que se reivindicaban como sus legítimos sucesores y por la evidente influencia que sus ideales ejercían en figuras como Étienne-Nicolas Méhul, Wolfgang Amadeus Mozart y, más tarde, Hector Berlioz. Entre los seguidores italianos de Gluck se encontraban Antonio Salieri -que dio lecciones a Ludwig van Beethoven, entre otros notables compositores-, Niccolò Piccinni, cuya mayor obra fue Didon (1783), y Antonio Sacchini, recordado principalmente por su Oedipe à Colone (1786; “Edipo en Colón”).Entre las Líneas En otro nivel, sin embargo, la “reforma” de Gluckian sólo produjo obras únicas del propio Gluck, que pueden describirse como una síntesis de los estilos francés e italiano, aunque el movimiento condujo indirectamente a ciertas óperas de Gaspare Spontini, en particular La vestale (1807; “La virgen vestal”), y Luigi Cherubini, en particular Médée (1797; “Medea”).

Las óperas de Gluck sobre textos italianos hasta alrededor de 1756 fueron escenarios convencionales de libretos de Metastasio. Después de establecerse en Viena en 1750, sin abandonar la composición de series de óperas tradicionales en italiano, Gluck comenzó a reaccionar a los estilos operísticos franceses populares allí. Gracias al entusiasmo del superintendente de los teatros imperiales de Viena, el Conde Giacomo Durazzo, Gluck absorbió el ejemplo del destacado bailarín y coreógrafo francés Jean-Georges Noverre. La insistencia en que un ballet no fuera una simple colección de episodios inconexos sino que se convirtiera en un drama de danza imitado fue fundamental en el llamamiento de Noverre a la reforma. El ballet Don Juan (1761) de Gluck fue la primera de sus partituras que lo colocó entre los grandes compositores. Durazzo también encabezó un movimiento antimetastásico que atrajo al talentoso poeta-libretador-aventurero, Ranieri Calzabigi, quien a partir de entonces conoció las majestuosas óperas de Rameau y escribió tres libretos para Gluck. Calzabigi también redactó la célebre dedicatoria de la publicación de Alceste en 1769.

Esa dedicación -un manifiesto, en realidad- es el documento central de la “reforma operística”. Decía que el “verdadero oficio” de la música es “servir a la poesía”, un objetivo obstaculizado por los “adornos inútiles y superfluos” con los que se cargaban las floridas arias da capo. Más bien, una “bella simplicidad” y naturalidad de expresión combinada con la verdad emocional debían prevalecer.Entre las Líneas En resumen, Gluck y sus colaboradores respondían a los ideales de la Ilustración y restauraban la ópera, aunque temporalmente, a su función de drama musical. Las manifestaciones más significativas de estos principios fueron las óperas italianas de Calzabigi-Gluck que se estrenaron en Viena: Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767), y Paride ed Elena (1770; “París y Helena”). Las dos primeras se volvieron aún más majestuosas y parecidas a Rameau cuando Gluck las reconstituyó en libretos franceses para el público parisino.

Gluck alcanzó la cima de su logro en Iphigénie en Aulide (1774; “Iphigenia in Aulis”, adaptada de la tragedia de Jean Racine por Bailli du Roullet) y en su obra maestra Iphigénie en Tauride (1779; “Iphigenia in Tauris”, adaptada de Eurípides por Nicholas-François Guillard). El poder dramático de Gluck en su mejor momento deriva de una escasez de medios -en particular de la densidad armónica, con el resultado de que los más pequeños cambios llegan con gran efecto- y la capacidad de aprovechar al máximo las fuerzas dramáticas de los libretos, a menudo excelentes, que utilizaba.

Los maestros vieneses

La ópera buffa italiana atrajo fuertemente al público vienés, y los compositores austriacos fueron naturalmente influenciados por ella. Tal vez el más interesante de los compositores nacidos en Viena de la ópera cómica del siglo XVIII fue Carl Ditters von Dittersdorf, cuyo italiano Doktor und Apotheker (1786; “Doctor y Boticario”), aunque exitoso y animado, fue eclipsado por las obras contemporáneas de Mozart.

Joseph Haydn compuso una veintena de partituras músico-dramáticas: un singspiel, cinco óperas cortas para marionetas, y varias series de óperas italianas para su representación privada en el teatro del palacio de Eisenstadt de sus patrones, los príncipes Esterházy. Varias de las óperas de Haydn han tenido resurgimientos modernos, entre ellas Il mondo della luna (1777; “El mundo de la luna”, libreto de Carlo Goldoni), L’isola disabitata (1779; “La isla desierta”, libreto de Pietro Metastasio), y La fedeltà premiata (1780; “La fidelidad recompensada”, libreto de Giovanni Battista Lorenzi).

Viena fue un importante centro para la carrera operística de Mozart, que demostró ser uno de los mayores maestros de lo que todavía era el más prestigioso de los géneros musicales. Empezó a escribir música teatral con sólo 10 años y a los 25 años ya había creado su primera ópera, en Munich. Esta fue Idomeneo (1781; libreto de Giambattista Varesco en imitación de Metastasio).Entre las Líneas En esta obra, Mozart combinó las convenciones de la ópera seria con características que revelan la influencia de Gluck y la tragédie lyrique. Como resultado, Idomeneo se clasifica como el ejemplo supremo de ópera seria a finales del siglo XVIII.

Un año después de Idomeneo, Mozart escribió un encantador singspiel que estableció firmemente su reputación en Viena: Die Entführung aus dem Serail (1782; El secuestro del serrallo). La música de Mozart para este romance absurdo ambientado en un harén turco elevó el singspiel alemán al nivel de gran arte sin alterar sus características tradicionales. Dotada de un fino papel para un bajo cómico (Osmin), Die Entführung también contiene en “Martern aller Arten” (“Tormentos de todo tipo”) un aria de soprano tan extensa en planta y difícil de cantar que ha desafiado a las principales sopranos de todas las épocas. La obra también es notable por la profundidad psicológica con la que trata la relación entre sus dos personajes principales.

La siguiente ópera de Mozart a escala real fue Le nozze di Figaro (1786; Las bodas de Fígaro), la primera de las tres óperas serias que puso en los libretos de Lorenzo Da Ponte. La obra anima al sirviente más inteligente y audaz de la literatura, Fígaro -un personaje creado por el dramaturgo francés Pierre de Beaumarchais- que, al burlar a su maestro aristócrata en el juego del amor, representaba un desafío al viejo orden y simbolizaba la nueva era de la reforma social.

Observación

Además de su belleza puramente musical, esta obra muestra el genio de Mozart para la caracterización musical, no sólo en arias solistas sino también en dúos, tríos y conjuntos más grandes. El rápido ritmo de sus elaborados finales de conjunto añadió emoción y brío a las situaciones cómicas.

La siguiente ópera de Mozart, encargada por un empresario para el Teatro Nacional de Praga, fue Don Giovanni (1787), una obra Da Ponte basada en los anteriores libretos de Don Juan y en obras de Tirso de Molina, Thomas Corneille y otros. Algunos escritores del siglo XIX consideraron a Don Giovanni como la mayor ópera jamás compuesta, en parte porque los elementos musicales de la misma predecían el romanticismo operístico y en parte porque el personaje principal era un prototipo del héroe romántico, un individualista supremo que se rebelaba contra la autoridad y despreciaba los valores de la clase media. Mozart y Da Ponte tejieron figuras y situaciones de ópera en su comedia, y los estilos musicales varían en consecuencia entre el tono elevado de las arias de los nobles y los estilos de canto bufo (hombre cómico) de los personajes de la clase baja, como el cómico y sufrido sirviente de Don Giovanni, Leporello. El mismo Don Giovanni participa en ambos mundos y cambia su estilo para adaptarse a sus fines. Una vez más, los brillantes finales del conjunto de Mozart al final de cada acto permiten que los personajes se combinen y choquen, llevando la acción a un clímax sin ninguna pausa que interrumpa el flujo músico-dramático.

En su última colaboración con Da Ponte, Mozart creó otra ópera buffa, Così fan tutte (1790; “Todas las mujeres son así”). Se trata de una ópera de impecable factura que se reconcilia con las afirmaciones dramáticas de un libreto aparentemente artificial y cínico, que de hecho expone la fragilidad humana pero que está templado por una de las partituras más simpáticas y melodiosas de Mozart.

En 1791, volviendo al singspiel en alemán, Mozart compuso su última obra para el escenario, Die Zauberflöte (La flauta mágica; libreto de Emanuel Schikaneder), una ópera alegórica con un libreto aparentemente sin sentido pero de hecho elaboradamente alegórico lleno de simbolismo masónico y temas de la Ilustración. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Conciliando varios estilos y tradiciones distintos del siglo XVIII a través de solos, conjuntos y solemnes escenas corales, Mozart creó algunas de sus músicas más radiantes y bellas, asignándolas por igual a los personajes serios y cómicos y a los admirables y mezquinos.

Al igual que Die Zauberflöte, Fidelio de Beethoven (1805, revisado en 1806 y 1814) se elevó por encima de las limitaciones de su género de singspiel, convirtiéndose en algo más grande y grandioso. El libreto (de Joseph Sonnleithner, después de Jean-Nicolas Bouilly), inspirado en la literatura de la época de la Revolución Francesa, nunca ha satisfecho del todo a nadie, y algunas de las líneas vocales parecen más adecuadas para los instrumentos que para las voces.

Puntualización

Sin embargo, la grandeza de gran parte de la música de Fidelio y la admiración del personaje central idealizado (Leonore, que se disfraza de joven, Fidelio, para rescatar a su marido del encarcelamiento político en un calabozo) impregna toda la obra. Su tema -el triunfo del espíritu humano sobre la opresión- ha contribuido a asegurar el lugar de Fidelio en el repertorio actual.

Italia en la primera mitad del siglo XIX

Los notables logros musicales del estilo clásico vienés de finales del siglo XVIII y principios del XIX amenazaron con dejar a Italia, el país natal de la ópera, fuera de la corriente principal de la ópera. Dos accidentes de la historia lo impidieron. Uno fue la expatriación voluntaria al norte de Italia de un alemán, Simon Mayr, quien, como muchos otros alemanes antes que él, fue a Italia a estudiar música y finalmente se estableció allí para trabajar. El otro fue la impredecible erupción de un genio nativo, Gioachino Rossini, que se convirtió en el centro de la vida operística italiana hasta que se retiró a París a mediados de la década de 1820, donde terminó sus años como una celebridad internacional.

Mayr, conocido en Italia como Giovanni Simone Mayr, compuso cerca de 70 óperas en italiano entre su primera (1794) y su última (1815). Parece haber sido profundamente influenciado por Mozart; demostró un agudo sentido dramático, una sofisticada comprensión de las convenciones de la ópera seria, y un variado uso de la orquesta (particularmente de trompas solistas y de vientos de madera). Muchas de sus óperas fueron durante mucho tiempo muy populares en toda Italia, y su influencia inmediata fue beneficiosa, en particular en la práctica de su alumno más famoso, Gaetano Donizetti, y en Saverio Mercadante.

La producción en Venecia en 1810 de la primera ópera de Rossini, La cambiale di matrimonio (“La factura del matrimonio”), anunció un nuevo fenómeno operístico. Rossini aportó una originalidad marcada por un ingenio y un humor grosero y por un aparente don para la melodía. También desarrolló un enfoque completamente nuevo del ritmo cómico, regulado por ideas rítmicas insistentes que crean suspenso a través de la repetición y a menudo imparten una energía controlada pero contagiosa a sus escenas. Tanto su ópera buffe como su serie de óperas pronto se hicieron tan populares en toda Italia y luego en todo el mundo occidental que casi borraron a sus desafortunados contemporáneos, con la excepción de Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini. Uno de los secretos del éxito e influencia de Rossini fue su habilidad para mezclar aspectos de la ópera buffa y la serie en una sola ópera, como lo había hecho Mozart, haciendo así que sus personajes parecieran más atractivos y fieles a la vida. Otro fue su modificación de los antiguos elementos de recitación y aria en un tipo más flexible de estructura de escena, o escena, para uno o más personajes – una serie de piezas en tempi contrastados que alternaban momentos líricos o reflexivos con otros más dramáticos y que normalmente terminaban en una cabaletta entusiasta, o aria de ritmo rápido.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

La deslumbrante carrera de Rossini marcó el cenit del estilo del bel canto, una forma de composición dominada por los cantantes (y a veces la improvisación) que jugó para el deleite del público en la agilidad vocal, la suavidad de la voz y las melodías largas y floridas. Del período de los mayores triunfos italianos de Rossini (tuvo una segunda carrera en París), y de Donizetti y Bellini, vienen los nombres de voces legendarias como Isabella Colbran (la primera esposa de Rossini), Giuditta Pasta, Maria Malibran, Giovanni Battista Rubini, y Luigi Lablache. Por las apariciones de estos intérpretes, los compositores alteraban sus partituras; cuando cantaban, los cantantes interpolaban arias extrañas que mostraban su destreza. Rossini trató de insistir en que sus óperas se cantaran como él mismo las compuso o las revisó, pero fue una batalla perdida. El arte y la técnica pulidos de estos cantantes, así como su extraordinaria amplitud, han hecho que la interpretación de las óperas de bel canto sea un reto duradero para los cantantes.

La ópera más famosa de Rossini es Il barbiere di Siviglia (1816; El barbero de Sevilla, libreto de Cesare Sterbini después de otra obra del siglo XVIII de Beaumarchais sobre el pícaro Fígaro), quizás la más ejemplar de todas las opere buffe. Varias otras de sus comedias también son notables por su invención musical, su genuina energía cómica y su caracterización farsante: L’Italiana in Algeri (1813; “La chica italiana en Argel”), Il Turco in Italia (1814; “El turco en Italia”), y La cenerentola (1817; Cenicienta). Rossini precedió varias de estas óperas con oberturas rápidas e ingeniosas que han ocupado un lugar en el repertorio de las orquestas sinfónicas.

Aunque su primera obra seria fue Otello (1816; libreto de Francesco di Salsa), sólo en sus piezas parisinas, como Semiramide (1823), Le Siège de Corinthe (1826), y Guillaume Tell (1829; Guillermo Tell), su última ópera, su talento para las obras a mayor escala encontró su pleno florecimiento. Algunas de estas obras posteriores deben su renacimiento a mediados del siglo XX a la aparición de publicaciones cuidadosamente investigadas de sus partituras operísticas, algunas por primera vez, y a una nueva generación de cantantes capaces de proyectar de manera significativa sus difíciles líneas vocales.

En 1830, un año después de la despedida de Rossini de la composición operística, Donizetti produjo en Milán Anna Bolena (“Ana Bolena”), con un libreto de Felice Romani, que trabajó con muchos compositores de ópera de la época. Esto lo colocó inmediatamente con Vincenzo Bellini como un sucesor inevitable de Rossini. Lo que quedó claro sólo en retrospectiva fue que también le mostró como el más importante predecesor de Giuseppe Verdi. Donizetti se aferraba a las melodías largas y legatas y a las ornamentadas líneas vocales del bel canto, pero también presagiaba inequívocamente el vigor dramático y los métodos de composición de Verdi. De hecho, varios préstamos aparentemente inconscientes de Donizetti han sido notados en las óperas de Verdi.

Como Rossini, Donizetti se movía libremente entre los temas serios y cómicos. Compuso alrededor de 70 obras escénicas en 25 años. Después del éxito de Anna Bolena, escribió, con una velocidad y facilidad que siguen siendo sorprendentes, numerosas óperas de calidad duradera. Entre ellas se encuentran la comedia sentimental L’elisir d’amore (1832; “El elixir de amor”, libreto de Felice Romani); la popular Lucia di Lammermoor (1835; libreto de Salvatore Cammarano, derivado de La novia de Lammermoor, 1819, de Sir Walter Scott), ópera que refleja el conocimiento que Donizetti tenía de la música de Bellini; la deliciosa ópera cómica La Fille du régiment (1840; La Hija del Regimiento); y, juzgada por muchos como la obra maestra de Donizetti, la siempre fresca y viva ópera buffa Don Pasquale (1843; libreto de Giacomo Ruffini y Donizetti).

Totalmente diferente de Rossini o Donizetti era Bellini. Sus óperas se han convertido en sinónimo de bel canto: líneas largas, arrolladoras y muy bien decoradas, a menudo con un toque de melancolía. Prestó mucha menos atención a los conjuntos, coros y al potencial expresivo de la orquesta.

Bellini y sus libretistas – la mayoría de las veces Felice Romani – prefirieron los dramas intensamente amorosos o llenos de emociones, con enfrentamientos éticos y generalmente con implicaciones trágicas. De sus 10 óperas, todas serias, las más importantes son La sonnambula (El sonámbulo) y la heroica tragedia Norma (ambas producidas en 1831).Entre las Líneas En el último año de su vida, obtuvo otro triunfo con una ópera muy poco relacionada con la época cromwelliana en Inglaterra, I puritani (1835; “Los puritanos”). Aunque la popularidad de sus óperas se extendió por toda Europa y América, Bellini ejerció poca o ninguna influencia en el estilo de sus sucesores, a diferencia de sus compatriotas Rossini y Donizetti.

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Recursos

Véase También

Música, Zarzuela, Libreto, Aria, Kunqu, Teatro nigeriano, Opereta, Opéra-comique, Drama musical, Jingxi

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