Cine Experimental

Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre el cine experimental. [aioseo_breadcrumbs]

Nota: para información complementaria, se puede consultar la Historia Económica de la Industria Cinematográfica Mundial, la “Economía del Cine” en general, la “Disrupción en la Industria Cinematográfica” y la Historia de la Industria del Cine.

Una película experimental es un proyecto que se aparta de las tendencias del cine convencional y empuja el medio cinematográfico por caminos inexplorados. El espectro de las películas experimentales es extremadamente amplio; este género abarca una gran cantidad de tipos de proyectos de distinta duración, estilos y objetivos.Entre las Líneas En otras palabras, una película experimental es cualquier película que experimenta con algún aspecto del proceso de realización – por ejemplo, la edición de visuales y/o audio, las técnicas de filmación, e incluso el modo de presentación. Añadió algo más que creo que es útil tener en cuenta.

El cine experimental y de vanguardia es un cine realizado fuera de la industria cinematográfica de forma artesanal, en gran medida sin tener en cuenta las estructuras y exigencias del cine narrativo tradicional. Si bien el cine experimental como modalidad independiente de la práctica cinematográfica es internacional, sus manifestaciones más frecuentes se dieron en Europa occidental antes de la Segunda Guerra Mundial y en Norteamérica y Gran Bretaña en la posguerra.

Autor: Mix

Cine de Vanguardia

La vanguardia cinematográfica no sólo ha persistido, aunque a veces por los pelos, desde su creación en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial, sino que ha florecido en la última década. Al hacerlo, se ha convertido en un terreno más complejo. Los cambios revolucionarios en la tecnología digital de los medios de comunicación han coincidido con un florecimiento masivo del arte de la imagen en movimiento en las galerías, desde mediados de la década de 1990. No está claro si este arte emergente de la imagen en movimiento constituye una nueva área de estudio o es simplemente un desarrollo de las vanguardias históricas. Parece que hay pocos indicios de que estos nuevos artistas se basen en la tradición más antigua. Por el contrario, a menudo se observa lo que parece ser una ignorancia e indiferencia hacia el canon cinematográfico de vanguardia o, para ser más caritativos, un intento de tabula rasa por parte de los artistas más jóvenes y de la crítica y el mundo del arte que los apoya. Al mismo tiempo, los críticos y los académicos e, inevitablemente, una generación mayor, suelen acusar a los artistas de no conocer su tradición. La relación también se ha visto enturbiada por la magnitud del éxito comercial alcanzado por muchos de estos artistas de galería, si se compara con las escasas ganancias económicas del artista de vanguardia tradicional.

Una Conclusión

Por lo tanto, creo que no es casualidad que el término común utilizado ahora para denotar la práctica no sea “vanguardia”, sino “experimental”, como utilizan A.L. Rees (1999) y Jackie Hatfield (2006) en los títulos de sus respectivos libros, o “cine y vídeo de artistas”, como utiliza David Curtis (2007) para su libro.Entre las Líneas En lo que sigue, evito discutir las nomenclaturas en competencia, por fascinantes que sean, y persisto en utilizar “vanguardia” como término genérico, aunque soy muy consciente de que puede conllevar importantes suposiciones sobre su referente.

Este enorme cambio de estatus del cine en el mundo del arte ha tenido profundas repercusiones en el estudio del cine de vanguardia como campo intelectual. La noción de “vanguardia” que algunos de nosotros hemos utilizado tan alegremente durante décadas se encuentra ahora bajo una gran presión. El concepto de “vanguardia”, utilizado a menudo como término general para abarcar el trabajo de los artistas de cine y vídeo que permanecían firmemente al margen de la corriente principal, se enfrentó a los artistas de la imagen en movimiento que formaban parte de la corriente principal del mundo del arte, con marchantes, exposiciones en las principales galerías y la valoración crítica de las revistas y los periódicos tradicionales del mundo del arte. Es un escenario de conmovedoras ironías y aparentes paradojas. Por ejemplo, es irónico que cuando los museos y las galerías abrieron por fin sus puertas al cine, no lo hicieron en forma de las prácticas más artísticas de la tradición de, por ejemplo, Stan Brakhage, Malcolm Le Grice o Kurt Kren, sino de trabajos que saquean el mainstream de Hollywood, como en los pastiches de Sam Taylor-Wood o la televisión popular como en los “documentales” de Gillian Wearing.Si, Pero: Pero hay una figura que sí conecta a estos últimos artistas con la tradición vanguardista. Se trata de Andy Warhol, cuyas primeras películas influyeron en Taylor-Wood y parecen ser precursoras de las de Wearing. La notable y continua capacidad de Warhol para poner en marcha nuevas generaciones de cineastas es un fenómeno que merece ser analizado.

Este cambio sísmico de la imagen en movimiento que ha encontrado un lugar central en la galería promete dominar la investigación en esta área durante los próximos años, especialmente porque la transformación todavía está teniendo lugar y su sombra cae sobre este capítulo. Uno de los resultados ha sido la separación entre los artistas de la corriente principal de las galerías que trabajan con la imagen en movimiento y los tradicionales más artesanales. La colección de ensayos de Jackie Hatfield sobre artistas experimentales de cine y vídeo se centra en la generación más antigua de artistas.Entre las Líneas En esta obra se vuelve al auge del cine de vanguardia de los años 70 en Gran Bretaña para reevaluar sus debates críticos y filosóficos a la luz de la práctica contemporánea.

El papel de las instituciones en los estudios de cine de vanguardia

Los estudios de cine de vanguardia han sobrevivido en las escuelas de arte británicas al formar parte del plan de estudios académico durante y después de la década de 1970, al mismo tiempo que el cine y el vídeo se incorporaban al plan de estudios de la práctica de las bellas artes junto con las disciplinas tradicionales de la pintura, la escultura y el grabado. Muchos de los historiadores y teóricos de vanguardia de la vieja generación trabajaban en escuelas de arte y no en departamentos universitarios de estudios cinematográficos. Al menos en Gran Bretaña, el estudio del cine de vanguardia se ha alojado tanto, si no más, en los departamentos de las escuelas de arte como en los propios estudios cinematográficos. Esta disposición histórica ha llevado a que la teoría y la crítica se practiquen junto con la realización de películas. La mayoría de los profesionales han enseñado en escuelas de arte en algún momento: por ejemplo, Steve Dwoskin y Gidal en la Royal School of Art, Le Grice y William Raban en la St Martin’s School of Art; Lis Rhodes y Chris Welsby en la Slade School of Art y Jayne Parker en la Goldsmiths School of Art. El impacto de esta íntima relación entre la práctica y la teoría no ha sido insignificante. Esto no ha sido necesariamente algo malo. De hecho, se podría argumentar que el acuerdo ha aportado a menudo una sensibilidad crítica a los procesos reales de la producción cinematográfica de vanguardia.

Detalles

Los académicos ajenos a estas conexiones son un fenómeno reciente. Hay que recordar que muchos de los principales artistas de vanguardia han sido también teóricos.

Los inicios de un debate intelectual serio sobre el cine de vanguardia se produjeron en la década de 1970, cuando aparecieron los primeros cursos de estudios cinematográficos en las universidades británicas. Las cuestiones relativas al cine estructural y formal dominaron estos debates, ya que emanaban de la London Filmmakers’ Co-op (se puede examinar algunos de estos asuntos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Formaban parte del proyecto teórico de Screen, basado principalmente en los escritos de Louis Althusser, Jacques Lacan y Christian Metz, aunque, curiosamente, ni Gidal ni Le Grice suscribían sus teorías (se puede examinar algunos de estos asuntos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fue en este periodo cuando el cine de vanguardia tuvo mayor protagonismo en Screen, con ensayos publicados por Le Grice, Gidal, Rees, Peter Wollen, Laura Mulvey, Stephen Heath, Ben Brewster, Deke Dusinberre, Pam Cook y otros. También se olvida a menudo que el ensayo seminal de Mulvey “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, publicado por primera vez en Screen en 1975, era en el fondo una polémica para una práctica cinematográfica de vanguardia (Mulvey, 1989).Entre las Líneas En esos años, Screen intentaba definir la vanguardia cinematográfica histórica a través del compromiso de la revista con Bertolt Brecht, FEKS y los experimentos soviéticos, especialmente los de Dziga Vertov. Este proyecto se desarrolló paralelamente al análisis de un canon particular de Hollywood. El colapso general de la izquierda intelectual en Gran Bretaña a finales de los setenta condujo a una postura menos política en Screen y, por tanto, también a la marginación del cine de vanguardia que se había entendido como intrínsecamente político en su compromiso con la organización cooperativa y su crítica a las formas ilusionistas tradicionales de espectáculo y significado cinematográfico (Gidal, 1976; Heath, 1981).

El cine de vanguardia sigue siendo marginal en los estudios cinematográficos. Un vistazo a la edición de 1999 de Teoría y crítica del cine, de Leo Braudy y Marshall Cohen, revela una situación lamentable. La vanguardia se presenta como algo académicamente indigesto, con dos extractos de los escritos de Deren y Brakhage, ¡y el ensayo de Wollen sobre el contra-cine! Por supuesto, Eisenstein está presente, pero más en términos de cuestiones de forma cinematográfica que como vanguardista. No hay ningún escrito contemporáneo importante: ¿dónde está P. Adams Sitney? No obstante, el estudio del cine de vanguardia persiste en la academia, aunque ahora aparezca en lugares menos probables como The Language of the New Media (2002) de Lev Manovich, donde se celebra como precursor de los nuevos medios digitales, o Between Film and Screen de Garrett Stewart: Modernism’s Photo Synthesis (1999).

La investigación académica sobre las vanguardias cinematográficas europeas de entreguerras también se está llevando a cabo en los departamentos de lenguas y estudios europeos, mientras que los departamentos de teoría de las escuelas de arte (donde todavía existen) y los de historia del arte están aplicando conceptos recientes de historia del arte a los artistas de cine y vídeo de las galerías. Ambas tendencias son más bien consolidaciones de antiguos hilos de interés que corren paralelos a los estudios cinematográficos, en lugar de formar parte de la disciplina de los estudios cinematográficos como tal. Uno de los problemas ha sido la tendencia de los estudios cinematográficos, que es aún más pronunciada en los estudios sobre los medios de comunicación, a percibir el arte en general como algo profundamente problemático.Entre las Líneas En este contexto, el cine de arte y las vanguardias se consideran formas menos convivenciales que la cultura popular y sus manifestaciones visuales.

Historias

La tradición académica de las vanguardias puede dividirse a grandes rasgos en dos enfoques: uno histórico y otro teórico. Dentro de la teoría se incluyen los enfoques críticos y conceptuales que pueden no ser teorías completas pero que aplican nociones amplias como el Romanticismo, el Modernismo o conceptos más formales como el espacio, el tiempo, la estructura, etc.Entre las Líneas En la escritura académica en torno a la vanguardia ha sido fundamental el deseo casi continuo de establecer y afirmar su identidad. Es endémico en la idea de vanguardia que haya mucha disputa sobre lo que realmente comprende (Christie, 1998; Smith, 1998). Ninguna otra área de los estudios cinematográficos parece tener la misma necesidad. Es, por definición, un término muy discutible, ya que su aplicación implica una relación particular con el mundo o, al menos, con su tradición, que va más allá de un simple derecho genérico.Entre las Líneas En este sentido, es interesante observar cómo muchos textos clave en este ámbito han sido una especie de polémica sobre el cine de vanguardia.

Las historias amplias del cine de vanguardia son escasas. Sitney, Le Grice y Rees han intentado hacerlas bastante completas, y hay otras sobre las vanguardias nacionales en grandes periodos concretos, como el trabajo de David E. James sobre la vanguardia estadounidense de los años sesenta, que se remonta a la década de los cincuenta (1989), y la colección de ensayos de Paul Arthur sobre la escena estadounidense posterior a 1965 (2005). El libro de James puede considerarse un antídoto contra el Visionary Film de Sitney ([1979] 2002), ya que proporciona un contexto más sociopolítico para la vanguardia y, en muchos sentidos, amplía su definición para incluir películas documentales más políticas. El libro de James también se ha considerado más teórico, más sistemático. Esto es, por supuesto, malinterpretar el proyecto de Sitney, que es un estudio rico, complejo y monumental del romanticismo en el cine estadounidense, influenciado por la escritura literaria de Harold Bloom y Paul de Man. También se deriva de un relato interno del cine de vanguardia estadounidense en la medida en que se compromete con un romanticismo extraído de la propia obra y, sobre todo, de los escritos de otros autores.

El libro más reciente de James sobre el cine alternativo de la Costa Oeste estadounidense consolida su posición como principal historiador del cine de vanguardia estadounidense (2005). (Su libro se subtitula “Historia y geografía de los cines menores en Los Ángeles”). El enfoque de “historia y teoría cultural” de James sobre el cine de vanguardia es un modelo contrapuesto a la historia de desarrollo de formas y estilos de Sitney.Entre las Líneas En sus propias palabras, James afirma que “casi siempre las películas de vanguardia surgen de movimientos sociales, de grupos de identidad, subculturas y similares” (2005: 15). Una crítica al libro de Sitney se encuentra también en las colecciones de ensayos editadas por Jan-Christopher Horak y por Bruce Posner (Horak, 1995; Posner, 2001). Ambos intentan fechar el origen de la vanguardia cinematográfica estadounidense antes del marco temporal de Sitney, a principios de la década de 1940, con Deren y Anger. Este conjunto de trabajos representa un auténtico debate en los escritos históricos sobre la vanguardia cinematográfica estadounidense.

En comparación, la historia de Le Grice en Abstract Film and Beyond (1977) está más arraigada en las tradiciones europeas. Proporciona una justificación estética para lo que denomina el cine “formal”, identificando sus fundamentos en la pintura modernista y, especialmente, en el cubismo, y su culminación en la centralidad de la duración como calificación esencial para una práctica cinematográfica de vanguardia. Por supuesto, Le Grice, a diferencia de Sitney, se dirige a una práctica cinematográfica que sólo se ha establecido desde los años sesenta en Gran Bretaña y los cincuenta en Europa (se puede examinar algunos de estos asuntos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Frente a esto, David Curtis (2007), adoptando una visión más amplia al observar no sólo una vanguardia sino películas y vídeos de artistas, identifica una tendencia de vanguardia en el cine británico mucho antes que Le Grice o Dusinberre (1980). Aunque, al igual que Sitney, Curtis utiliza el género como dispositivo organizador, se basa menos en los géneros literarios de Sitney que en los asociados a la historia del arte; su libro contiene capítulos sobre películas de paisajes y retratos, por ejemplo.

Los escritos sobre la vanguardia cinematográfica se remontan a la década de 1920, especialmente entre los cineastas impresionistas franceses, a los que a veces se denomina la Primera Vanguardia.

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Las investigaciones y traducciones de Richard Abel (1988) han mostrado cómo el primer “cine de arte” de Jean Epstein, Germaine Dulac, Marcel L’Herbier y otros fue percibido por algunos como “vanguardista”.Entre las Líneas En cambio, el cine abstracto de los alemanes en los años 20 parece más bien un movimiento paralelo y no uno que intente liderar el cine de la misma manera. Se podría argumentar que el proyecto impresionista francés era más parecido al soviético en su relación con el cine en general y en su ambición de llegar a un público amplio y de adoptar formas narrativas. Las primeras revistas de cine (y los franceses fueron los primeros en producir una) suelen reflejar esta noción más ecléctica o más amplia. La edición de ensayos de la influyente revista de cine Close Up (1927-33) delata un apoyo a los directores de Hollywood hacia los que sus sentimientos eran a menudo ambivalentes (véase Donald et al., 1998). Las publicaciones de Abel y James Donald et al. denotan un movimiento en la década de 1990 hacia la recuperación histórica en la vanguardia. Esto se había hecho normalmente al servicio de enfoques estéticos integrados, como en la alineación de Le Grice de la vanguardia formal europea con Paul Cezanne y la pintura modernista temprana (1977: 10). Resulta interesante que las primeras vanguardias francesas tuvieran sus raíces, al menos en cierta medida, en el movimiento pictórico impresionista del siglo XIX, con su énfasis en la expresión artística, la forma poética y la relación con la naturaleza.

Para la investigación del cine de vanguardia británico, el periodo de entreguerras, y especialmente la década de 1930 (Macpherson, 1980), ha ejercido una gran fascinación. El descubrimiento de películas de ese periodo que se creían perdidas ya ha dado lugar a trabajos sobre Len Lye y sobre el movimiento documental en relación con el cine dominante británico; promete futuras investigaciones, especialmente en torno a su relación con la cultura en general. Quedan por responder cuestiones centrales como por qué, solo entre los países europeos, los modernistas de las artes visuales británicos no establecieron una relación con el cine. Hubo algunas excepciones. Paul Nash y, por supuesto, Lye (un modernista definitivo), Humphrey Jennings (un surrealista) y William Coldstream (un realista) fueron pintores implicados en mayor o menor medida con el cine.Entre las Líneas En torno a Jennings proliferan los trabajos, pero lo que falta es un estudio completo del cine en relación con las demás artes de ese periodo en Gran Bretaña. Aun así, el periodo es también rico para entender la relación entre el área del cine experimental y la producción gubernamental (o, en ocasiones, de la Administración Pública, si tiene competencia) y comercial. También es un punto de contacto temprano entre la vanguardia y la animación y el papel de esta última en la publicidad y la propaganda gubernamental. Los escritos de John Grierson (1946; 1998), Jennings, Paul Rotha, Basil Wright (1974) y Nash son una rica fuente que hay que aprovechar. El trabajo de Ian Aitken sobre Cavalcanti señala las complejidades del periodo y destaca otro aspecto; es decir, el sabor cosmopolita de los años treinta, ya que figuras como Laszlo Moholy-Nagy, Naum Gabo y la animadora alemana Lotte Reininger se dejaron sentir en Gran Bretaña, aunque de forma fugaz (2000).

Los debates sobre el cine de vanguardia durante el periodo de entreguerras pueden considerarse esencialmente como una discusión a tres bandas entre realistas, abstraccionistas y surrealistas, con la política y el progreso social como premio.

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Las implicaciones ontológicas de estas tres amplias posiciones tienen consecuencias políticas y sociales.

Pormenores

Las alianzas estéticas con la izquierda no son arbitrarias, sino que revelan algo sobre la forma en que el realismo, la abstracción y el surrealismo se conciben a sí mismos fuera de sus manifiestos, escritos y pronunciamientos más públicos.

El otro fenómeno se refiere a las alianzas y movimientos cruzados entre estas posiciones estéticas, siendo Richter un ejemplo. Hasta cierto punto, se trata de la alianza entre el dadaísmo y el constructivismo, que todavía se reproduce bajo diferentes formas estéticas.

Teorías y escritos críticos

El impulso más fuerte que rigió las teorías del cine en el periodo de entreguerras fue la esencia visual del nuevo medio.Entre las Líneas En Eisenstein (1949) y Rudolf Arnheim (1957), por ejemplo, esto asume a veces la dirección de una taxonomía de formas posibles. Mientras que Arnheim adoptó una visión más fría del cine en general, Eisenstein quiso forjar un relato más estrecho, pero que él consideraba más progresivo, de las formas cinematográficas para servir a fines bastante específicos. Ninguno de los dos se identificaba con las vanguardias más abstractas, y Eisenstein, en particular, despreciaba el experimentalismo tanto en su país (Vertov) como en el extranjero (Richter y otros). Sin embargo, cabe recordar que fue la obra de Eisenstein la que utilizó un joven Anger en los años 40 en Estados Unidos (Pilling, 1989). ¿Es Eisenstein un vanguardista? En sentido estricto, la respuesta debe ser afirmativa, sencillamente porque cumple con el sentido de la vanguardia como vanguardia del ejército principal, entendiendo por éste el cine en general. Su influencia en la corriente principal se ha dejado sentir mucho más que la de Vertov, una figura relativamente oscura en comparación. Si Vertov proponía una reforma de la percepción como requisito previo para un auténtico cambio social radical, Eisenstein era un propagandista más pragmático y fundamentalmente realista para la causa comunista. Creía que el poder político lo era todo, o al menos lo principal, y que sin él todo lo demás era palabrería y trucos formalistas. (Esta división percibida entre estos dos cineastas a menudo ignora el trabajo de Vertov, más proclive al partido, como documentalista).

La tensión entre el documental experimental como exploración de formas ideológicas y la del drama histórico y revolucionario es quizá más pertinente para los cineastas que trabajan en escenarios coloniales y nacionalistas en lucha. Parece que Eisenstein informa al cine negro de Isaac Julien más que Vertov, ya que Julien, al igual que Eisenstein, está interesado en la recuperación histórica y a propuesta de Eisenstein en el cuerpo como representación dramática posiblemente subversiva. También puede ser cierto que es en Eisenstein donde más se siente el conflicto entre el modernismo, con su estética a veces maquinal, y las exigencias del gesto simbólico. Las mismas cuestiones se manifiestan en Brecht y están mejor articuladas en el crucial ensayo de Roland Barthes (1977). Con el reciente retorno del cine de vanguardia como forma dramática, la pertinencia de Eisenstein se hace sentir de nuevo.

De diferentes maneras, tanto Eisenstein como Vertov encapsulan y figuraron originalmente un modelo de vanguardia cinematográfica como políticamente revolucionaria, una concepción que reaparecería de nuevo en las décadas de 1960 y 1970. La afiliación del vanguardismo a la política revolucionaria se encuentra en las propias raíces del vanguardismo, figurando en su uso original en la pintura francesa de principios del siglo XIX (Nochlin, 1967). Para algunos, el colapso de la izquierda y el auge del posmodernismo supusieron inevitablemente el fin de la vanguardia como práctica histórica y como teoría viable.

Un texto olvidado, traducido y publicado sólo a finales de los ochenta, fue La lucha por el cine (1986) de Richter, que fue uno de los pocos textos de la época que abordó la cuestión del vanguardismo, el modernismo y el cine como práctica política. Curiosamente, se sitúa en la misma época que los grandes debates literarios europeos de Brecht, Ernst Bloch, Georg Lukacs, Walter Benjamin y Theodor Adorno en torno al realismo socialista y el modernismo (Bloch et al., 1977). Los límites establecidos por la disponibilidad de los textos de estos pensadores y sus traducciones al inglés sugieren que otras disciplinas académicas tienen ahora más posibilidades de desarrollar futuras investigaciones. También Kazimir Malevich ha atraído recientemente más atención en relación con sus ideas sobre el cine, ya que se sabe que apoyó a los abstraccionistas como Richter frente a sus propios compañeros de tendencia teatral-narrativa. Es necesario separar aquí dos aspectos: los estudios sobre los practicantes y los protagonistas del periodo de entreguerras, de la investigación sobre las posiciones teóricas ofrecidas durante el mismo periodo. Por supuesto, se entremezclan en cierta medida, pero siguen siendo ámbitos de investigación distintos.

El importante estudio de A.L. Rees sobre la historia de la vanguardia cinematográfica (1999) es excepcional en su intento de desentrañar el embrollo de prácticas e ideas que conforman la vanguardia europea de entreguerras Kamfplatz. Ofrece un enfoque modernista que acepta el canon tal y como está, al tiempo que reconoce los diversos caminos secundarios y los pequeños desvíos endémicos de este prolífico periodo en el que los artistas cruzaron los medios de comunicación a un ritmo desconcertante y con alegre despreocupación. El surrealismo aporta una perspectiva totalmente diferente. Sus historiadores británicos, como Robert Short y Paul Hammond, han tendido a ser apologistas partidistas, lo que no significa subestimar lo que han aportado a la investigación, especialmente la colección clave de Hammond, The Shadow and its Shadow (1991) (ahora en su tercera edición y siempre recogiendo nuevos ensayos). Las películas surrealistas, famosas por su antivanguardia y escasas, permanecen en el ámbito académico en gran medida gracias a las investigaciones de historiadores del arte como Dawn Ades. (La colección de Rudolf Kuenzli (1987) fue también una intervención académica crucial en la década de los 80, al aportar historiadores del cine como Thomas Elsaesser al cine dada y surrealista. Considerado como precursor del posmodernismo, el surrealismo ha suscitado un enorme interés, especialmente a través de la exposición fotográfica L’Amour fou y su influyente catálogo con ensayos clave de Rosalind Krauss, muy identificada con la revista neoyorquina de alta cultura October (Krauss, 1985).

En muchos sentidos, el surrealismo se entiende con demasiada facilidad como algo hermético a su contexto inmediato. Por supuesto, su organización bastante estricta como movimiento con miembros, purgas y aprobaciones y denuncias oficiales parecen invitar a ese enfoque, aunque figuras como Luis Buñuel y Man Ray en su obra cinematográfica revelan lo engañoso que puede ser. Ambos han elaborado autobiografías que han contribuido a enturbiar las aguas para los investigadores (como Buñuel, 1984). La fidelidad de Buñuel a la cultura española como inspiración estética y su propia relación ambivalente con el catolicismo plantean serios problemas para la investigación del cine surrealista.Entre las Líneas En los últimos años, otro surrealista, el checo Jan Svankmajer, ha sido marginado por el ámbito de la vanguardia y encuentra su mayor apoyo académico en los estudios de animación. El apoyo oficial de Svankmajer por parte de sus estudios estatales, al igual que el del ruso Yuri Norstein, le sitúa más allá de la trayectoria vanguardista.Si, Pero: Pero esto plantea la cuestión que se plantea también en el caso de los anuncios de Lye en la década de 1930. Es decir, sencillamente, ¿cuáles son las características que definen a una vanguardia?

Este periodo de los años 70 fue testigo de una producción relativamente grande de escritos en torno a la vanguardia que tuvo un precursor en la Europa de los años 20 y 30, pero que no ha sido igualada desde entonces.Entre las Líneas En los últimos años, una nueva generación de investigadores más jóvenes ha comenzado a mirar de nuevo a la década de 1970 con las ventajas de la retrospectiva y utilizando nuevos modelos metodológicos y teóricos, especialmente el posmodernismo y las teorías derivadas de Gilles Deleuze y otros. Al mismo tiempo, se ha producido un aumento de la investigación histórica empírica, con intentos de desentrañar los aspectos mitológicos de esta época dorada de la vanguardia cinematográfica. Parte de esto ha surgido a través de los escritos sobre los artistas activos e influyentes entonces, y se ha generado una cantidad masiva de investigación sobre Warhol desde su muerte en 1987 que da una cuenta más completa del complejo entorno cultural. El catálogo razonado de Callie Angell, publicado por última vez en 2006, por ahora, es probablemente el más completo sobre cualquier cineasta de vanguardia. El trabajo de Reva Wolf ha tenido un enorme éxito al situar a Warhol dentro del circuito literario neoyorquino de los años sesenta (1997). Al mismo tiempo, los posmodernos lo han reivindicado como alguien de la tradición de la cultura popular o de la cultura gay estadounidense. Esto ha sido un arma de doble filo para los estudios de vanguardia, ya que el marco posmodernista absorbe esa vertiente de la vanguardia que incluye a Anger y Jack Smith y, al mismo tiempo, niega la propia vanguardia.

Los músculos teóricos se han flexionado en torno a la vanguardia en el relato cognitivista de James Peterson sobre la tradición cinematográfica de vanguardia estadounidense (1994) y en los ensayos de Noel Carroll sobre la estética de vanguardia, más inclinados a la filosofía analítica (1996). El cognitivismo, a menudo aliado con la filosofía analítica, en su forma estadounidense ha sido la visión estética emergente desde la década de 1990, con los escritos de David Bordwell (1996), Carroll y otros como Greg Currie (1995) a la cabeza. El libro de Peterson aplica estas ideas al cine de vanguardia estadounidense dentro de la problemática del espectador. Es una de las razones de la persistencia de la vanguardia. Por su naturaleza, el cine de vanguardia suele ser difícil de entender y para los estudiantes suele ser difícil de ver. Peterson toma de forma interesante este escenario común e intenta desmitificar la noción teórica de “dificultad” utilizada frecuentemente por los teóricos del cine estructural. Es discutible si el cognitivismo resuelve este problema, pero la espectatoriedad como cuestión teórica encuentra un objeto más recalcitrante en la obra de vanguardia. Gran parte del debate reciente en torno a esta cuestión se ha producido en relación con el clásico del cine surrealista, especialmente Un Chien andalou (Francia, 1929) de Buñuel. Si se trata de una respuesta al predominio de las visiones psicoanalíticas de la condición de espectador, hay que acogerla como otro modelo de comprensión. No es de extrañar que las vanguardias sean el escenario de una cuestión tan central en la teoría del cine. Después de todo, la visión del horizonte del cine de vanguardia dejó a este último bastante infraanalizado y considerado como un puesto funcional del cuerpo teórico principal.

El interés por el espectador en relación con el cine de vanguardia que encontramos en William Wees y Peterson profundiza en el aspecto experimental de la tradición en el que, al menos implícitamente, el espectador ha ocupado un espacio problemático por así decirlo. Ambos autores evitan el trabajo semiótico y de derivación psicoanalítica que se encuentra en los estudios cinematográficos.Entre las Líneas En el caso de Wees, sus ideas evolucionan a partir de un estudio de las películas de Brakhage con su exploración de diversas formas de percepción y visión (1992). A diferencia de Sitney, que utilizó la visión en el sentido romántico, Wees alinea su trabajo con una concepción más científica de la percepción, aunque el paradigma romántico nunca está lejos. Wees también está interesado en delinear lo que considera una importante vertiente de la vanguardia que debe mucho a las concepciones de la “visión” en su sentido más amplio. El impacto de la ciencia en los últimos años sobre los estudios del cerebro se ha filtrado al ámbito cultural, lo que ha llevado al auge del cognitivismo y a una reevaluación, si no al rechazo total, de las nociones de percepción de inspiración freudiana. La cuestión de la verdad es importante. ¿Qué teoría -la freudiana-semiótica o la científica-cognitivista- es verdadera fuera del ámbito de las humanidades? No es de extrañar que los estadounidenses, en general, se deshagan rápidamente del enfoque freudiano, de influencia cultural y política, en favor de la neutralidad de la “ciencia”. Esta es otra línea de falla que se remonta al primer modernismo.

Autores

Las llamadas teorías de la “autoría cinematográfica” nunca han sentado bien en la vanguardia. El artista individual siempre ha sido un aspecto importante de este tipo de trabajos y lo sigue siendo hasta hoy. La bibliografía sobre artistas individuales de vanguardia se ha ampliado con importantes estudios sobre numerosos autores. La vanguardia ha estado dominada por el artista individual, que a veces trabajaba con algunos amigos o coartistas (por ejemplo, Warhol). Sin embargo, sólo en los últimos años han empezado a aparecer monografías sobre artistas individuales, en gran parte debido (se supone) al largo periodo de dominio del estilo, es decir, la escuela formal-estructural. El atractivo del artista individual es evidente en la medida en que un tema concreto dentro de la obra de esa persona proporciona un punto de análisis. El libro de Roy Grundbaum sobre una sola película mínima, Warhol’s Blow Job (EE.UU., 1963), es un ejemplo de ello: se trata de un brillante análisis de la homosexualidad en la sociedad estadounidense de posguerra, planteado en términos de un análisis salvaje de la provocadora película muda en blanco y negro de Warhol (2003). Esta parece ser una tendencia común, ya que la vanguardia hace tiempo que se ha desprendido de cualquier utopía política y social amplia en favor de los méritos de cuestiones concretas -ya sea desde una perspectiva gay, femenina o étnica- o de una agenda ajena a la vanguardia. Un ejemplo de esta última opción podría ser el estudio de Esther Leslie sobre la relación entre la vanguardia cinematográfica de los años 20 y la caricatura de Hollywood bajo el paraguas metodológico de la teoría crítica, especialmente la de Benjamin (2002).Si, Pero: Pero el libro de Leslie también representa la recuperación histórica de un momento cultural concreto, impulsado por una refrescante perspectiva política de izquierdas, que divide las tradiciones americanas y europeas. Del mismo modo, una colección de ensayos sobre Lye, editada por Jean-Michel Bouhours y Roger Horrocks, muestra cómo las agendas políticas determinaron las fílmicas en Gran Bretaña en la década de 1930 (2000).

Detalles

Los años de entreguerras en Europa esperan a su cronista de las vanguardias cinematográficas. Mientras que las vanguardias americanas han recibido dos enormes historias de distinto tipo -la de Sitney y la de James-, no ha surgido ninguna para el conjunto de las vanguardias europeas. Existen importantes estudios individuales sobre Fischinger, por ejemplo, gracias al difunto historiador de la animación estadounidense William Moritz (2004), pero no hay ninguno sobre Richter, Walter Ruttman, Viking Eggeling, Ray o Fernand Leger.

Por supuesto, estas figuras no tuvieron carreras extensas en la vanguardia cinematográfica. La muerte, las ambiciones del mainstream y las tentaciones de otras formas de arte les tocan con cierta insustancialidad cuando se les compara con figuras como Brakhage, Frampton o Warhol. El concepto de “dos vanguardias” de Wollen, tal como lo expresó en 1982, es pertinente en este caso, ya que las vanguardias europeas siempre trabajaron muy cerca o a la sombra del cine de arte y ensayo. Son los directores de arte y ensayo los que han atraído los estudios, aunque quedan lagunas, como la de G.W. Pabst. Algunos de estos directores son tratados como más “vanguardistas” que otros. El momento histórico de este debate se sitúa en la década de los setenta y está muy impulsado por los ensayos de Wollen y Mulvey, que pretendían recoger el testigo de la vanguardia de la tradición godardiana y vertoviana y rechazar el formalismo del movimiento cooperativo británico.

Curiosamente, esto sigue siendo un escollo teórico y quizás explique la reticencia a ofrecer una historia de la tradición vanguardista europea, al menos de la generación más antigua. Otra dificultad evidente sigue siendo el acceso a la documentación en una amplia gama de lenguas europeas, aunque esto se ha aliviado un poco con el fin de la Guerra Fría. El impacto de Yuri Tsivian en los estudios cinematográficos soviéticos y rusos es significativo, ya que sus excepcionales análisis cinematográficos están arraigados en la propia cultura que investiga (2002). Además, la historia o el análisis europeo sería necesariamente complejo, ya que comprende estados nacionales separados con largas historias sociopolíticas y culturales como Alemania, Francia, Gran Bretaña, Rusia, etc. No se trata de subestimar el poder del primer modernismo para crear comunidades internacionales en Europa a lo largo de determinados ejes urbanos -Berlín, París, Moscú, Londres. Wollen ha contribuido enormemente a rastrear las rutas de comercio cultural entre estas capitales y sus movimientos de producto y síntesis -su ensayo (1987) sobre el impacto de Sergei Diaghilev en una vertiente particular del modernismo relacionada con el cuerpo que se deriva de Matisse, una figura modernista a menudo olvidada, y que pasa por Paul Poiret y la moda de los años veinte, es un ejemplo de este tipo de incursión en la historia cultural europea. El otro gran impulsor de la comunalidad europea fue, por supuesto, la Gran Guerra de 1914-18, cuyo impacto en las vanguardias suele limitarse al movimiento dadá.

No es casualidad que en algunos cursos de estudios cinematográficos se descuiden las dos tradiciones cinematográficas “vanguardistas”, ya sean antiguas o nuevas, para Hollywood. Su asociación con la alta cultura sigue siendo problemática, especialmente para algunos posmodernos que han llegado a dominar muchos departamentos de estudios cinematográficos. Los libros sobre el cine británico siguen siendo torpes en su tratamiento de la tradición vanguardista, excepto en los casos en los que ésta se convierte en cine de arte y ensayo. Derek Jarman y Peter Greenaway, por ejemplo, parecen ser tratados como Godards británicos -experimentales, pero trabajando dentro de la institución del cine de arte y ensayo de la exhibición, la producción y la distribución. Esta relación sigue siendo una laguna en la investigación contemporánea.

Aunque el cine de vanguardia se ha abordado a menudo a través del concepto de género, el ajuste no es feliz. Un verdadero conjunto de géneros para la vanguardia, siguiendo el ejemplo del cine visionario de Sitney, incluiría la narrativa dramática, lo lírico, lo abstracto (quizás) y así sucesivamente.Entre las Líneas En cambio, las tradiciones clave que marcan momentos históricos han sido secuestradas como géneros: categorías como “underground”, “beats” o “estructural”. El libro de Wees es una forma de creación o estudio de géneros, por ejemplo, mientras que la colección de Jack Sargeant sobre los beats se centra en un movimiento que no ha inspirado un género propiamente dicho (1997). Algunos de estos llamados géneros pueden entenderse mejor como modos, como en el uso literario del concepto. El libro de Steven Dillon sobre Jarman reflexiona sobre las películas de este último utilizando la noción de la lírica (2004). El libro de Scott MacDonald The Garden in the Machine (2001) parece ser un ambicioso intento de identificar una vertiente modélica en la vanguardia estadounidense; ésta se basa en una noción difusa de lo pastoral o del paisaje en una sociedad industrial capitalista avanzada que sigue situando los valores culturales clave en la “naturaleza” y el “campo”.

En un capítulo adicional de su clásico libro Visionary Film, Sitney ha elaborado (primero en 1979 y luego en 2002) brillantemente otro momento en el desarrollo estilístico del cine de vanguardia estadounidense, lo que él denomina el menipeo, derivado del modo literario griego clásico del discurso satírico en el que los personajes representan ideas y es un “diálogo de formas e ideas, abierto a las elaboraciones narrativas pero que no las requiere”. Para Sitney, el menipeo desbanca al posmodernismo como dispositivo heurístico para explicar las nuevas formas de vanguardia que surgen en la década de 1970 y persisten hasta el presente. Yvonne Rainer, Frampton, James Benning y el difunto Brakhage son practicantes clave de este modo o género.Entre las Líneas En los últimos años, la película “found-footage” ha recibido una gran atención por parte de la crítica como un método vibrante en la práctica del arte cinematográfico contemporáneo, aunque apenas es un género.

Parece haber una fuerte resistencia al posmodernismo por parte de la vieja generación de historiadores como Sitney, Rees, Le Grice, Arthur (2005) y otros. La reducción del cine de vanguardia a la ideología y a un clima cultural general ofende el sentido de Sitney de la lealtad de los artistas de vanguardia estadounidenses a su propia tradición cinematográfica y su conciencia de ella. Su elaboración de los problemas conduce a soluciones dentro de la tradición. Y, como señala Sitney, gran parte de la teorización dentro de la vanguardia provino de los propios artistas.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

El libro de Parker Tyler, “Underground Film” (1974), es un texto excéntrico y escéptico, pero esencialmente underground, sobre la vanguardia americana o el underground, tal y como tendía a significarse en aquella época y desde entonces. Inspirador de Sitney, los escritos de Tyler son sublimemente críticos y sus parientes cercanos son Manny Farber o Ray Durgnat en Gran Bretaña. Su enfoque casi de belles lettres del cine es un anatema para una generación de teóricos dedicados a expurgar el yo y las percepciones de la condición de sujeto de la práctica analítica y teórica. La idea del crítico como fuente de valores humanos en las artes se identifica ahora con la tradición de los siglos XVIII y XIX de escritores como Samuel Coleridge, Matthew Arnold y T.S. Eliot, y en Estados Unidos tal vez Clement Greenberg (1992), que martilleó sus opiniones en las reseñas críticas.Si, Pero: Pero Tyler y otros se asocian ahora con el “underground”, con sus connotaciones de subversión social, estilo y gesto, y formas de sexualidad y género que actúan como un radicalismo preferible al enfoque político que se encuentra en gran parte del trabajo estructural y formal de los años sesenta y setenta.

El auge de las vanguardias cinematográficas femeninas y homosexuales de finales de los setenta y los ochenta se aferró al underground de Warhol, Jack Smith y Ron Rice, por no hablar de Deren y Anger, cuyos psicodramas tuvieron una resonancia similar en una generación posmoderna de la izquierda.Entre las Líneas En Gran Bretaña, Light Reading (Reino Unido, 1978) se ha considerado una pieza decisiva, que marcó el fin del proyecto cinematográfico estructural como forma dinámica y la apertura del cine de vanguardia británico a la voz y la narrativa, aunque en su obra fragmentaria y esquiva. Sin embargo, la forma se percibe con fuerza en la película, al igual que en otras cineastas con voz formal, como Lucy Panteli, cuya obra tenía tintes autobiográficos.Si, Pero: Pero la biografía personal, el retrato y la voz se expresarían de forma brillante en las películas de Jayne Parker que surgieron a principios de los ochenta y que resonaban con un sentimiento underground en el que la actuación y el cuerpo (de Parker) eran críticamente centrales.Si, Pero: Pero el encuadre clásico y la estética minimalista de Parker fueron paralelos durante algunos años al movimiento del Nuevo Romanticismo basado en el Super 8, que denunciaba abiertamente el cine estructural y abrazaba el underground de Warhol, Smith, Rice y Anger, así como a directores de cine de arte y ensayo como Godard y Rosa von Praunheim.Entre las Líneas En John Maybury y Cerith Wyn Evan la ironía era de rigor, al igual que el fuerte uso de imágenes culturales y subculturales populares.Entre las Líneas En Estados Unidos, los cineastas punk, que también utilizaban el Super 8, eran más duros y recurrían a una estética que mezclaba el estilo de las películas de serie B y el “documental” warholiano con una celebración de los desechos del Lower East Side y la vida de las drogas al estilo Smith.Entre las Líneas En Gran Bretaña había una decadencia más estilizada de grandes teatros, bandas sonoras de ópera y un uso intensivo, a veces, de la superposición y los efectos de vídeo. El trabajo de Jarman en Super 8 fue crucial en este sentido, con su poética de cámara lenta en remolino, influenciada por Carl Jung. The Angelic Conversation (Reino Unido, 1985) era un viaje simbólico de la iniciación sexual masculina gay apuntalado y distanciado por los sonetos de Shakespeare. El subjetivismo se mantenía a raya mediante la voz en off, el texto y una performatividad autoconsciente.

En este contexto, el trabajo de Warhol basado en la performance, que sólo se vio plenamente después de su muerte con el lanzamiento de películas olvidadas y no distribuidas como Horse (EE.UU., 1965), Kitchen (EE.UU., 1965), Vinyl (EE.UU., 1965) a principios de la década de 1990, estableció su reputación por segunda vez entre los teóricos queer y los académicos basados en estudios culturales como Juan Suárez, que podían celebrar las películas que jugaban con los significantes y no trataban de borrarlos. También había en la obra un aparente abandono de la artesanía y el estilo de alto nivel, tan evidente en el clasicismo de las películas estructurales. Las nociones del cuerpo, la identidad y la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) se percibían en las películas de Smith y Warhol, que coincidían con las inclinaciones teóricas de los estudios cinematográficos y culturales ortodoxos, lo que les daba un aire de radicalidad muy necesario. El estatus de Jarman, especialmente en la academia estadounidense, es un ejemplo de ello. Desairado por la vanguardia tradicional a lo largo de la mayor parte de su carrera, ha atraído tres importantes libros y un largo ensayo de Leo Bersani y Ulysse Dutoit (1999).

A diferencia de Tyler, el libro Expanded Cinema (1970) de Gene Youngblood ha vuelto a ser del agrado de una generación más joven, que ahora encuentra sus teorías y profecías menos excéntricas y más pertinentes de lo que parecían en la década de 1960. El cine expandido ha recibido mucha más atención con la abundancia de trabajos de instalación de películas y vídeos en el arte contemporáneo (Iles, 200l; Michalka, 2003). La omnipresencia de la web y de los nuevos medios de comunicación ha supuesto un replanteamiento radical de la vanguardia, situando su obra junto a otro redescubrimiento de los años sesenta: Marshall MacLuhan. La colección de ensayos de Le Grice sobre el cine, el vídeo y la experimentación informática también coincide con aquellos para los que el purismo cinematográfico asociado (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como “associate” en derecho anglo-sajón, en inglés) a los formalistas ya no resulta atractivo (2001). Con el crecimiento de las imágenes generadas por ordenador (CGI), la vanguardia ha encontrado un nuevo papel como modelo para acercarse a los nuevos medios. Pero, por lo general, también hay una oleada de interés por las viejas tecnologías, por lo barato, lo amateur y lo anticuado, de modo que el 8 mm (calibre), que antes se creía prácticamente extinguido, ha encontrado una nueva vida. El 16 mm (Tacita Dean) e incluso el 35 mm (McQueen) han encontrado su camino en la galería casi de forma perversa frente al uso del DVD como medio de proyección habitual. Esto plantea una cuestión interesante y apenas abordada sobre la especificidad del medio, ya que el medio no es simplemente el medio de grabación o proyección, sino que es en sí mismo lo que constituye el medio, ahora llamado torpemente “imagen en movimiento”.

Lo que siempre ha separado a las tradiciones americana y europea sigue vigente. La forma más estridente y teorizada del estructuralismo dominó hasta la década de 1980 y sigue siendo una piedra de toque para la sensibilidad europea que emana de la Europa de preguerra del movimiento abstracto alemán y, más tarde, de los formalistas vieneses de Kren, Dieter Rot y Kubelka (Barber, 2004), y que irrumpe en la obra de Gidal, Le Grice, los Hein, etc.. La exposición “Film as Film” de 1979 todavía proyecta una larga sombra, como atestigua la exitosa exposición Shoot Shoot Shoot de 2003, en la que una nueva generación abarrotó la sala de cine de la Tate Modern para redescubrir el movimiento cinematográfico estructural o formal de los años setenta. Los grandes géneros de Sitney, el mitopoético, el lírico y el menipeo, no encajan en la experiencia europea, que en general se mantiene apegada al formalismo y al documental atravesado por la experiencia sociopolítica. Patrick Keiller y Andrew Kotting retomaron la forma poética del documental en los años ochenta (la última vez que se vio en el “Free Cinema” de los años cincuenta) con su respuesta clasista de izquierdas al colapso industrial de Gran Bretaña y a la economía financiera del thatcherismo simbolizada por la proteica huelga de mineros de 1985, un acontecimiento que no encuentra paralelo en Estados Unidos. El cine negro de los años ochenta también se ocupó de manera sofisticada del imperio y, en el largometraje de Julien Young Soul Rebels (Reino Unido/Francia/Alemania/España, 1991), de la raza y la sexualidad como un documental social ficticio de la vida de la clase trabajadora británica en los años setenta.

Si bien el cine de vanguardia parece haber encontrado una base más segura en la academia en los últimos años, se encuentra en una condición dispersa, existiendo en una miríada de contextos, desde las escuelas de arte y los programas universitarios de Estudios Cinematográficos hasta la historia del arte y los departamentos de idiomas. Esto parece ser una situación saludable, ya que trae consigo diferentes ideas, enfoques, metodologías y, no menos importante, sensibilidades, proporcionando así un paisaje de investigación rico y promiscuo. De cara al futuro, no cabe duda de que la investigación histórica seguirá creciendo, especialmente en Europa, donde las barreras políticas y lingüísticas estuvieron vigentes durante tanto tiempo.Entre las Líneas En lo que respecta a la teoría, la vanguardia, por su naturaleza, ha sido excéntrica y ecléctica, con períodos extraños de dogmatismo, como fue evidente en la década de 1970. Hasta cierto punto, los museos están llegando a dictar la agenda teórica como lo hacen en las artes tradicionales. El comisariado, con su obligado bagaje teórico, desempeña un papel enormemente poderoso en el cine de artistas y en la imagen en movimiento en general. Igualmente, los enfoques cognitivos de los estudios cinematográficos han encontrado en la condición experimental del cine, con su énfasis en las estrategias ópticas y perceptivas, un área fértil para la investigación. Con su nueva credibilidad en el mercado internacional del arte durante la última década, el cine se encuentra en una coyuntura en la que resulta peligroso predecir cómo se asumirá en la academia. Probablemente, al menos se puede afirmar que ha llegado para quedarse, y que ya no ocupa la precaria posición que ocupaba antes.

Datos verificados por: James
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El cine experimental, cine de artistas y cine de vanguardia

Práctica cinematográfica internacional que explora la capacidad del cine para manipular la luz, el movimiento, el espacio y el tiempo, y/o expresa la visión artística personal del cineasta. El cine de vanguardia suele estar vinculado a tendencias y prácticas más amplias de las bellas artes, y se asocia especialmente con el modernismo, ya que sus orígenes se remontan a la Europa de los años 20, con el trabajo de artistas motivados por el deseo de añadir una dimensión temporal a la pintura y la escultura. Las primeras obras formativas Rhythmus 21 (Hans Richter, Alemania, 1923-25) y Symphonie diagonale (Viking Eggeling, Alemania, 1923-24) exploran la organización musical del tiempo fílmico; mientras que Le ballet mécanique (Fernand Léger, Francia, 1924) y Anémic cinéma (Marcel Duchamp, Francia, 1926) ofrecen investigaciones gráficas del espacio cubista. La influencia del surrealismo es evidente en La coquille et le clergyman (Germaine Dulac, Francia, 1927) y Un chien Andalou/An Andalusian Dog (Salvador Dalí y Luis Buñuel, Francia, 1929); y la del futurismo y el constructivismo en Chelovek s kinoapparatom/The Man with a Movie Camera (Dziga Vertov, URSS, 1929).Entre las Líneas En otros lugares de la Europa anterior a la Segunda Guerra Mundial, el impulso vanguardista se refleja en la obra de Len Lye, Norman McLaren y Alberto Cavalcanti en Gran Bretaña, así como en los documentales poéticos de Joris Ivens en los Países Bajos y Henri Storck en Bélgica.Entre las Líneas En 1929, la primera conferencia internacional sobre el cine de vanguardia, celebrada en La Sarraz (Suiza), contó con la presencia de Eisenstein, Cavalcanti y Richter, entre otros.

Cine de Utopía: El “Proyector del Tercer Mundo” de Kidlat Tahimik

Este texto examina un aspecto popular del estudio del cine: la noción de Tercer Mundo y examina las películas del cineasta filipino Kidlat Tahimik, “Pesadilla perfumada” (1977), “Turumba” (1983) y “Soy amarillo furioso” (1981-1991). El término “Tercer Mundo” se convirtió en una metáfora de la política y la estética de Tahimik, ya que, como producto de la historia colonial e imperial, la noción de Tercer Mundo marca el fracaso de la resistencia a la ocupación colonial, un fracaso del que Tahimik insiste en que hay que aprender al igual que hay que aprender de la amplitud de los imperfectos legados históricos del colonialismo. La obra maestra de Tahimik, “I Am Furious Yellow”, es una película-diario que narra la trascendental década que va de 1981 a 1991 y que vio el ascenso del movimiento People Power, la deposición de Ferdinand Marcos y la llegada al poder de Corazón Aquino.

Revisor de hechos: ST

Recursos

Véase También

Cine abstracto
Animación abstracta
Arte abstracto
Película artística
Cine puro
Cine extremo
Lista de formatos cinematográficos
Listas de películas de vanguardia
Filmbank
Microcine
Arte de los nuevos medios
Cine no narrativo
Arte de la performance
Cine remodelado
Cine lento
Cine de imagen fija
Cine arte

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