El Circo
Este elemento es una ampliación de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre el circo. Puede verse también:
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Es un grupo de artistas itinerantes que incluye acróbatas, payasos y animales amaestrados, o una actuación de dicho grupo, a menudo en una carpa.
Tal como fue en sus inicios, tal como permanece en su forma, independientemente de los valores de espectáculo que ofrece, el circo es el centro donde se cristalizan las emociones de los espectadores en busca de lo excepcional, lo fantástico, lo extraordinario. En su aspecto arquitectónico, es a la vez la arena de los gladiadores, el hipódromo de los acróbatas, el picadero de los jinetes, el anfiteatro para las pantomimas ecuestres, las cabalgatas y las cabalgadas, el velódromo, el estadio, el podio o el ring. Su forma responde tan bien a su razón de ser que resuelve un problema escénico y óptico constante: encontrar el área de evolución que permita la mayor libertad de los actores en un espectáculo en el que todos deben poder ver con la misma intensidad, independientemente de su lugar. La cuestión, siempre planteada e idénticamente resuelta, asegura al circo su forma natural.
Circo y equitación
De los orígenes a los Franconi
El circo tal como lo conocemos hoy en día solo es comparable en su forma a los circos y hipódromos antiguos. Si los artistas de la destreza, la fuerza y la agilidad que hacen que sea agradable tuvieron predecesores lejanos, no fue hasta el siglo XIX cuando las compañías de acróbatas nómadas ocuparon un lugar que defendieron con éxito en los circos y anfiteatros invadidos desde el siglo anterior por compañías ecuestres.
Se supone que ya existían circos en Egipto, aunque solo hay pruebas de esta posibilidad en forma de malabaristas, equilibristas y acróbatas a caballo que aparecen en los documentos (cerámicas, esculturas, pinturas) que han llegado hasta nosotros. Es probable que, sin haber construido edificios comparables a los circos-hipódromos romanos, los artistas griegos de la fuerza y la agilidad actuaran tanto en las plazas públicas como en los estadios, como el de Olimpia, reservados más específicamente a los atletas y a las evoluciones ecuestres.
Roma tenía varios circos: el Circo de Flora, el de Máximo, el de Flaminio, que nosotros llamaríamos hipódromos. En todo el Imperio existían anfiteatros, como el Coliseo, reservados a los mimos, a las luchas de gladiadores, a los domadores de fieras y a los adiestradores de animales domésticos. Pero, salvo en Bizancio, no quedaba ningún hipódromo en la Europa medieval tras la caída del mundo antiguo.
Desaparecido durante siglos, olvidado, el circo resucitó primero bajo el nombre de «manège», cuando el arte ecuestre de origen aristocrático y espíritu militar ganó en el siglo xviii a la burguesía que había llegado al poder. La mejora de las razas equinas, necesaria debido a la multiplicación de las carreteras y las transacciones, requiere la atención de las autoridades públicas. Hay que seleccionar caballos de tiro para el transporte, caballos de fondo para el correo y caballos de silla para el ejército. Es la época en la que el conde Brancas de Lauraguais compra caballos de carreras en Inglaterra e intenta, junto con los hermanos del rey, aclimatar las competiciones hípicas en Francia. Durante varios años, se apostará por caballos de carreras cerca de París, en la llanura de Sablons. Numerosos jinetes redactan tratados de equitación y abren picaderos en el barrio del Marais, donde la burguesía opulenta y la nobleza se instalan en mansiones particulares. Los profesores de la escuela superior pronto se encuentran con jinetes de paso, feriantes o saltimbanquis, que practican la equitación, hasta entonces utilitaria, con fines espectaculares.
Philip Astley, un ex-caballerizo inglés, y su hijo John ofrecen en 1782, durante seis semanas, en el lugar llamado los Chantiers en el barrio del Temple, espectáculos de ejercicios ecuestres y diferentes proezas y flexibilidad. Como su empresa tuvo éxito, construyen al año siguiente, en el mismo lugar, un anfiteatro equipado con varias filas de palcos. De hecho, es la fecha y el lugar de nacimiento, en Francia, del primer espectáculo ecuestre permanente.
Al comienzo de la Revolución, el italiano Antonio Franconi, director de una compañía ecuestre compuesta por sus hijos y algunos alumnos, se hizo cargo del Anfiteatro Inglés del barrio del Temple, en ausencia de Astley, que había regresado precipitadamente a su país natal debido a los acontecimientos. El Teatro Nacional de Equitación, bajo la dirección de Franconi, representará durante años obras que exaltan los glorias nacionales y recuerdan las fechas memorables de los acontecimientos revolucionarios. Los hijos de Antonio, Laurent y Henry, tras varios intentos en barrios en expansión, adquieren a los herederos de Astley la propiedad del Anfiteatro inglés, lo rescatan de sus ruinas, abandonan el primer Circo Olímpico de la calle Saint-Honoré y abren un segundo, que las autoridades limitan en sus actividades para no competir con los teatros; En 1826, el circo fue pasto de las llamas. Un tercer Cirque olympique, construido en el bulevar del Temple y dirigido por Adolphe Franconi, hijo y sobrino de Laurent, y por Ferdinand Laloue, tendrá sin restricciones el privilegio de representar pantomimas ecuestres y militares, así como obras de uno o dos actos, con la condición expresa de que siempre habrá ejercicios ecuestres en la acción. Las representaciones teatrales irán siempre precedidas o seguidas de ejercicios ecuestres, de los que los directores no podrán prescindir bajo ningún pretexto, ya que constituyen «la parte esencial y especial del género que se les ha asignado». El circo sigue siendo, aparte de algunos interludios acrobáticos, ante todo un teatro ecuestre. Al gremio no le faltan valientes jinetes.
El circo, teatro ecuestre
De hecho, la equitación espectacular se desarrolló en todas partes, desde la Restauración. El final de las guerras del Imperio, la dispersión de los cuerpos de caballería, ofreció a los saltimbanquis la oportunidad de ascender en la jerarquía de los nómadas. En todos los países se venden a bajo precio caballos reformados, entrenados para la monta, acostumbrados a la música, a los desfiles y a las maniobras militares. Los acróbatas logran montar a caballo los ejercicios que hacían en tierra. Las tropas ecuestres se multiplican. No pueden establecerse en París: los Franconi, fuertes de su privilegio, hacen que se les prohíba. En provincias, los directores de teatro cobran a los circos la quinta parte de sus ingresos. Jacques Tourniaire prefiere irse a Europa Central. Está en San Petersburgo en 1825, en Moscú en 1826. Muere en Königsberg en 1829. Los Jolibois, los Bassin, los Loisset, los Avrillon, se reparten el norte de Europa en verano y el sur de Europa en invierno. Sus tropas regresan a Francia después de 1830, enriquecidas por la experiencia y por nuevos súbditos. El circo Franconi, que siempre ha sido una empresa de tipo familiar y con un espíritu paternalista, no puede sino oponer la tradición francesa a las tropas que han bebido de diversas fuentes nacionales de los países que han visitado.
El Cirque olympique, teatro ecuestre, necesita más actores que mozos de cuadra, pero, en 1835, Adolphe Franconi obtiene permiso para establecer en la plaza Marigny, en los Campos Elíseos, un circo de verano destinado a las artes ecuestres. La equitación de salón, conocida como «alta escuela», volvió a ponerse de moda y recuperó el esplendor que había perdido desde la I.ª República. Louis Pellier, profesor de la Escuela Real de Equitación bajo Carlos X, y su sobrino Charles Jules Pellier enseñan los principios tan antiguos como el mundo de la buena conducta a caballo. François Baucher, promotor de un nuevo método de doma, entonces muy discutido, les ayuda enseñando cómo dominar a los caballos más rebeldes y devolver a la alta escuela su primacía. Frente a ellos, Adolphe Franconi, director del circo, practica empíricamente la técnica de la equitación espectacular y sigue siendo el líder de una escuela que debe todo a la experiencia y nada a la teoría. Cada uno de ellos tiene sus alumnos, sobre todo mujeres, que triunfan, compiten y rivalizan entre sí. El resultado es un entusiasmo entre los aficionados a los caballos por los espectáculos del circo de los Campos Elíseos y por las amazonas, llamadas a convertirse en estrellas y a competir entre ellas por la fama y las situaciones a las que, sin creer demasiado en ellas, esperan llegar al entrar en la carrera.
Adolphe Franconi está dispuesto a abrir el circo de los Campos Elíseos a las estrellas que salen de los carruseles privados. Y Caroline Loyo, Antoinette Cuzent y su hermana Pauline, alumna de Baucher, Camille Leroux, Virginie Kennebel, compiten entre sí. Los jinetes que salen de los establos franconianos prefieren buscar fortuna en otros lugares. François Laribeau, llamado Paul, y Sébastien Gillet, llamado Bastien, casados con hijas de Franconi, se van a España. Uno monta un circo en Madrid, el otro en Barcelona. Diez años después, Paul Cuzent, cansado de tener papeles de figurante en el teatro del Circo Olímpico, se presenta con los suyos en Viena y Berlín. Se le llama para dirigir el circo de San Petersburgo que el zar acaba de construir. El circo francés ejerce una gran influencia en Rusia hasta la Primera Guerra Mundial; Camille Leroux, Caroline Loyo, Pauline Cuzent, los Ciniselli y los Bassin encontrarán en Rusia situaciones envidiables hasta la Guerra de Crimea.
Ampliación del circo a hipódromos
El renacimiento de la equitación de salón, la exagerada admiración por las amazonas que se habían convertido en reinas de la pista, el interés de la sociedad acomodada por las competiciones hípicas, las puestas en escena cada vez más fastuosas de las pantomimas incitan a los empresarios del espectáculo a ampliar el ámbito de sus tentativas, la dimensión tradicional de la pista (13-14 metros de diámetro) limita el área de evolución ecuestre.
En 1845, Ferdinand Laloue, ex codirector del Cirque olympique, dramaturgo y proveedor durante veinte años de todos los melodramas, espectáculos de magia y pantomimas del circo, abre junto con Victor Franconi, jinete, un hipódromo al aire libre, construido en madera y de forma ovalada, en la barrera de l’Étoile. El privilegio que lo cubre estipula que está destinado al género ecuestre y deberá ceñirse a ejercicios en los que la velocidad será lo más interesante. Victor Franconi monta Le Camp du drap d’or, una pantomima fastuosa, pero, al no tener que trabajar en la alta escuela, dimite y retira capital del negocio. Laloue quiebra. Recuperado por P. C. Arnault, que anexa al establecimiento todos los espectáculos que el reducido Circo Olímpico no puede acoger, el Hipódromo se convierte en un lugar de entretenimiento donde se celebran carreras de vallas, saltos de obstáculos, torneos y justas, carros alegóricos con animales apocalípticos, batallas campales en las que el ejército presta su ayuda, cuadrigas conducidas por mujeres, acrobacias aerostáticas, fantasías, corridas de toros, rodeos se suceden, enriquecidos por una figuración femenina que da a los espectáculos un atractivo apreciado. Céleste Mogador, futura condesa Lionel de Chabrillant, la reina Pomaré, la bailarina de polka del baile Mabille, la señorita Amalia, «la chica del aire», que se balanceará suspendida en una barquilla, encontrarán allí el comienzo de su fama. Se verá correr en la arena veinticuatro caballos enjaezados al triple galope. Expulsado de la barrera de l’Étoile por la extensión de París, Arnault abre un segundo hipódromo en la puerta Dauphine. El establecimiento fue pasto de las llamas en 1869. Le sucedieron varios hipódromos más, cubiertos estos, de menor envergadura, en el puente del Alma (1875), en el Campo de Marte (1885) y en la plaza Clichy (1905).
Acrobacia, zoológico y «variedades»
El Circo Olímpico del bulevar del Temple cierra definitivamente sus puertas en 1847. En París solo queda el circo nacional de los Campos Elíseos. Louis Dejean, su gerente, que lo hizo construir (1841), organiza giras por el extranjero para mantener ocupados a sus artistas contratados durante todo el año. Hace construir el circo de Berlín, que alquila en 1852 a Ernst Renz, su más acérrimo competidor para expulsarlo de Alemania. De hecho, Dejean había obtenido entretanto el privilegio de construir un circo, el circo Napoleón, hoy circo de Invierno. Pero se trata de una mera ampliación del privilegio del circo de los Campos Elíseos, limitado a los ejercicios ecuestres y a algunos números de equilibrio. Sin embargo, como compensación por la retirada de las pantomimas en favor del Châtelet, el circo Napoleón incorpora la pantomima saltarina italiana y los payasos. Al acoger los juegos de feria y las acrobacias en la vía pública, el circo se democratiza y se convierte en un espectáculo acrobático en toda la extensión del término. La alta escuela y el baile de caballos pierden el primer lugar y solo encuentran apoyo entre los aficionados de la alta sociedad.
Los estadounidenses Risley y John Lees ya habían popularizado el malabarismo antipodista y los juegos icarianos. Helbing, un alemán, presenta acrobacias en una barra aérea, y los Wilson equilibrios en trapecio. Los monitores de los gimnasios militares introducen en la pista la gimnasia con aparatos: anillas, barras paralelas aéreas, escaleras horizontales, pértiga suspendida, etc., todos accesorios que, aprovechando los avances mecánicos, dan lugar a nuevas especialidades. Jules Léotard asegura el éxito de las evoluciones en trapecio volante. Ugo Ancillotti crea con su familia la primera compañía de acróbatas ciclistas. Las acrobacias sobre ruedas, derivadas del patinaje sobre ruedas (Circo Olímpico, 1824), llegarán hasta el looping the loop y los saltos mortales en automóvil, después de 1900.
En la segunda mitad del siglo XIX, se multiplican las carpas desmontables itinerantes, que recurren a nuevas fuentes para competir. Los hermanos Sanger tienen la colección de animales más importante de Inglaterra antes de 1870. La colonización alemana, que eleva la venta de animales exóticos a la categoría de explotación, transforma el circo ecuestre y acrobático en una colección de animales. Después de la Primera Guerra Mundial, la tracción automotriz expulsó de los circos a algunos de los caballos que se utilizaban hasta entonces para los desplazamientos. La rotación más rápida de un material cada vez más imponente (lonas, mástiles, gradas, asientos plegables, coches de administración, camarines de los artistas, coches-cama del personal, coches-jaula, reservas de comida, cocina, grupo electrógeno, coches-taller, sala de calderas, cisternas de agua y gasolina, etc., todos los elementos estudiados en función de representaciones de un solo día en diferentes ciudades) mejora la rentabilidad de las inversiones en circos que se extienden cada vez más, mientras que los pequeños circos que no pueden resistir la competencia desaparecen.
Después de la Segunda Guerra Mundial, las cuadras de los circos se vacían aún más en beneficio de los zoológicos. Las artes ecuestres se empobrecen. Luego, el declive comienza con la pérdida de interés de una clientela atraída por los espectáculos mecánicos, el cine y la televisión. Para equilibrar su presupuesto, los directores se asocian con empresarios publicitarios. El circo transforma su función espectacular con fines mercantiles. Para atraer a la clientela, el espectáculo contrata a estrellas del deporte (boxeadores, corredores, nadadores, patinadores), a cómicos que hacen de payasos, a actores líricos que cantan a caballo, a famosos de la canción popular que ocupan la pista la mitad del tiempo. El circo ecuestre, acrobático y de payasos se convierte año tras año en un establecimiento de variedades.
El circo en el mundo
La evolución del circo ha continuado en las mismas condiciones en Europa y en el Nuevo Continente. Los artistas, viajeros por destino, antiguos o recién llegados, aportan con sus técnicas hábitos que los empresarios del espectáculo ponen inmediatamente a prueba.
Después de Philip Astley, el creador del circo moderno en Inglaterra, su hijo John, que le sucedió, montó el Pabellón Olímpico: este calificativo se utiliza en todas partes desde que el nombre del primer circo parisino de los Franconi está de moda. Se sucederán grandes directores de circo ingleses, aún más numerosos que en Francia, y se extenderán por las numerosas colonias británicas, hasta llegar a Bertram Mills, uno de los grandes organizadores de espectáculos de los años sesenta.
Fue Christophe de Bach quien estableció el Circus gymnasticus en el Prater de Viena en 1807. A mediados de siglo, después de que el Cirque olympique de París se instalara en Berlín, Ernst Renz, director de una compañía ecuestre, tomó el relevo del circo francés, que le alquiló durante varios años el establecimiento que pensaba ocupar durante el invierno. Renz generará numerosos competidores en los países centrales. El desarrollo de los circos alemanes no cesará hasta la introducción en las pistas de espectáculos con animales, que la expansión colonial alemana favorecerá hasta la Primera Guerra Mundial.
Entre 1830 y 1840, las grandes ciudades españolas serán explotadas por compañías ecuestres francesas. Y fueron los jinetes franceses quienes, entre 1840 y 1850, revelaron al público ruso los espectaculares recursos de los artistas franceses que partieron a la conquista de toda Europa en el momento del desarrollo de los ferrocarriles. Paul Cuzent, un jinete, se convirtió en el director del primer circo de Moscú, construido en 1849. Tras su desaparición, no fue hasta finales de los años sesenta cuando un alemán, Hinné, llegó a San Petersburgo y construyó un circo que más tarde se bautizó como circo Ciniselli, en honor a un mozo de cuadra formado en las tradiciones de la escuela francesa de equitación, bajo el reinado de Luis Felipe. Desde entonces, el circo ruso es famoso por su vestimenta y por la probada técnica de los distinguidos artistas que aún hoy lo sirven.
El éxito de los hipódromos parisinos y sus espectáculos ecuestres animó a Seth Howes, un empresario de Estados Unidos, a montar un establecimiento similar con la ayuda de Victor Franconi, uno de los creadores del primer hipódromo de París. Estados Unidos ya tenía circos. El primero, construido en Filadelfia en 1793 por John Bill Ricketts, un jinete, no era más que un modesto anfiteatro. La inmensidad del territorio yanqui obligó a los circos a utilizar grandes carpas-teatro durante sus giras hacia las nuevas ciudades que se multiplicaban hasta el lejano Lejano Oeste. El circo estadounidense perseveró y persevera en su forma nacional de carpa errante, que ahora han adoptado todos los circos ambulantes. El circo estadounidense alcanza su apogeo, con sus desfiles, atracciones y curiosidades, con Barnum, y los hipódromos, con sus desfiles, evoluciones y carreras de caballos, con Buffalo Bill.
En cualquier caso, el circo permanece. En todos los países del mundo, se anuncia una renovación con un retorno a los orígenes y una revisión de los hábitos y métodos de explotación. En todas partes, tanto en los países antiguos como en los nuevos, nuevas generaciones de artistas se preparan para perpetuar un espectáculo que, con tales tradiciones, no puede desaparecer.
El circo de creación
Hasta los años cincuenta, el circo sigue siendo el entretenimiento popular por excelencia. Se celebra en el cine: en 1952, Cecil B. De Mille dirige Siete hombres bajo el sol; en 1956, Carol Reed rueda Trapecio con Burt Lancaster y Tony Curtis, en París, en el Cirque d’Hiver. Sin embargo, se avecinan tiempos difíciles. Desgastado, incapaz de renovarse ante las mutaciones de la sociedad, superado por la competencia del cine o la televisión. Su estética se considera obsoleta, su economía arcaica. Esto es especialmente cierto en Francia, a pesar de la popularidad intacta de un payaso como Achille, de un actor como Jean Richard, que se dispone a lanzar su propio circo en 1969, o de un programa de televisión como La Piste aux étoiles de Hélène y Gilles Margaritis, emitido entre 1963 y 1976. Víctima de un fenómeno de desafección, el circo ve disminuir su público (10,8 % de los franceses en 1979, 9,7 % en 1981). La crisis del petróleo, que estalló en la década de 1970, encareció los costes de transporte cuando la única regla era todavía la itinerancia, parece haberle asestado un golpe fatal. Incapaces de evitar la quiebra, varias carpas nacidas entre las dos guerras mundiales pagaron las consecuencias, empezando por el circo Amar. Símbolo de los mejores tiempos de la pista, el circo Médrano, en París, fue destruido en 1973: tras pasar a manos de la familia Bouglione (también propietaria del circo de Invierno), fue revendido a promotores.
De ahí a anunciar la muerte del circo —como se hizo poco después con la feria de atracciones—, el paso es corto. Pero el circo no solo no va a morir, sino que va a recuperar su salud, al igual que su público: en 1992, el 16 % de los franceses, es decir, 10 millones de personas de todas las generaciones, declararon haber ido al menos una vez al año. Diez años después, eran 12 millones.
Una nueva estética de la pista
¿La razón de este milagro? Una verdadera revolución cultural, más conocida como el «nuevo circo», también llamado, más acertadamente, «circo de creación». Lejos de los números repetidos mil veces, lo que cuenta en este circo de nuevo tipo, sin un señor de la justicia ni animales amaestrados, es la emoción producida por un espectáculo concebido menos como una simple sucesión de actuaciones que como un todo sabiamente escenificado. Aquí se perfila una nueva estética, alimentada tanto por el teatro como por la escultura, la pintura o la danza… Al combinar las técnicas propias de las artes escénicas (malabarismo, acrobacia, piruetas…) con las de otras artes, multiplica los puentes y llama a la confrontación. Se presta una atención hasta ahora desconocida a los trajes, las luces y la música, que suele ser decididamente contemporánea (jazz, rock…) y se toca en directo. Cada elemento se vuelve esencial en sí mismo. Ya no está solo al servicio de la proeza, que siempre está presente, sino que encuentra su lugar en la lógica del espectáculo en su conjunto, cuya arquitectura, basada en un tema, una referencia, una escenografía o incluso un espacio singular, a menudo resulta compleja. En la abundancia de géneros y estilos, todo atrevimiento parece permitido.
A finales de los años 70 y principios de los 80, asistimos a una efervescencia de propuestas. En 1979, Bartabas funda el circo Aligre y, en 1984, el teatro Zingaro, un «cabaret ecuestre». Sustituyendo los caballos por motos, algunos, como Archaos, rompen con el círculo de la pista tradicional. Otros, como el circo del Doctor Paradi de Jean-Christophe Hervet y Régine Hamelin, abandonan la carpa y practican el trapecio al aire libre, al igual que los Arts Sauts. Mientras Barbara Vielle crea un circo de Barbarie compuesto únicamente por mujeres, Adrienne Larue y Dan Demuynck, bajo el nombre de Compagnie foraine, exploran las tierras del teatro de Beckett o Shakespeare, antes de profundizar en una investigación en dirección a las artes plásticas que desemboca, en 1997, en ReVu, un espectáculo creado con la colaboración de artistas plásticos (Christian Boltanski, Alain Sonneville…). Mientras tanto, el circo Plume cuenta historias llenas de poesía con Toiles (1993), L’harmonie est-elle municipale ? (1996), Mélanges (2001) o Plic-Ploc (2004), que siguen a su primer gran éxito, No Animas mas Anima (1990), galardonado con el Gran Premio Nacional del Circo. A partir de entonces, se abrió la brecha. Muchos artistas se lanzaron a su vez, entre ellos el malabarista Jérôme Thomas, el trío de payasos Les Cousins y el de malabaristas Marcassé.
En el origen de este renacimiento, hay artistas que, en su mayoría, no son hijos de la chistera, sino —y esto es lo nuevo— autodidactas formados tanto en teatro de calle como en teatro en general: músicos de fanfarria o mimos, que se reivindican, en general, del Living Theater, de Bread and Puppet, del teatro del Sol de Ariane Mnouchkine, del Grand Magic Circus de Jérôme Savary o de Peter Brook. Es el caso de Bernard Kudlak, miembro fundador del circo Plume en 1984, o de Christian Taguet, director del circo Baroque. Su trayectoria es ejemplar.
Procedente de un entorno modesto, descubrió el teatro en clases en París, al mismo tiempo que la música con amigos en Bellas Artes. Obligado a mendigar, aprendió el arte de hacer malabares y el de caminar sobre una cuerda floja, y se convirtió en un tragafuegos. Después de mayo del 68, ingresa en la escuela del Teatro Nacional de Estrasburgo, trabaja con Roger Blin y, para un desfile destinado a servir de prólogo a un espectáculo dedicado a Molière, reúne a un pequeño grupo de actores saltimbanquis. Con ellos funda en 1973 el Puits aux images, que catorce años más tarde se convierte en el circo Baroque. Al principio, Christian Taguet presentaba espectáculos que adornaban con proezas al aire libre farsas molierianas o españolas. Pero pronto se propuso crear un nuevo lenguaje, «un lenguaje gestual y directo, sin fronteras de lengua ni de cultura», cuya emoción debería «reforzar la hazaña circense». Una lengua que dio lugar, en particular, a Candides, de Voltaire, en 1996, pero sin palabras, realizada con la colaboración del chileno Mauricio Celadon, del Teatro del Silenzio; y, en 1998, a Ningen, una evocación del escritor Mishima Yukio, donde las proezas en tierra y en el aire se combinan con una sofisticada teatralización en una puesta en escena de Augustin Letellier. Le seguirán Frankenstein (1999), Troya (2001), Triple Trap’ (2002), Las siete pecados capitales (2003)…
Cabe recordar que, desde la década de 1970, algunas personalidades pertenecientes a las grandes familias del circo «tradicional» también habían preparado el camino, conscientes de que, si esta arte quería sobrevivir, debía renovarse y abrirse al exterior: en 1974, Annie Fratellini, con Pierre Étaix, y Alexis Grüss, con Sylvia Montfort, crearon cada uno su propia escuela, , que acogían a alumnos de todos los orígenes y horizontes. Entre estos neófitos, varios se encontrarían más tarde bajo los mejores chapiteles internacionales (Roncalli, Knie, Barnum), pero también en los circos de creación, como Agathe y Antoine, ambos trapecistas ganadores del Gran Premio Nacional del Circo en 1993. Al frente de su propia compañía, Les Colporteurs, crearon en 1998 Filao, un espectáculo inspirado libremente en El barón rampante de Italo Calvino, que reúne a una docena de artistas malabaristas, bailarines, ilusionistas y músicos con las más diversas experiencias.
Una política cultural para el circo
Sin duda, también hay que destacar la importancia de la acción del Estado. Rompiendo con la indiferencia mostrada por Malraux, es el origen del reconocimiento del circo como arte en sí mismo, marcado, en un primer momento, por su adscripción al Ministerio de Cultura en 1979: ¡antes, el circo dependía del Ministerio de Agricultura! Esbozada bajo el secretariado de estado de Philippe Lecat, esta política original conoce su pleno desarrollo con Jack Lang, al día siguiente de la elección de François Mitterrand. Tras la concesión al circo de Alexis Grüss del estatus de circo nacional en 1981 (que se suprimiría en 1986), se puso en marcha un sistema único en Europa de ayudas a la creación (de las que Archaos fue el primer beneficiario) o que se referían al esfuerzo de modernización, la presentación de los números, la sustitución de las bandas sonoras por músicos reales y la difusión de los espectáculos.
La punta de lanza de esta política a favor de la renovación del circo sigue siendo la creación en 1984 del Centro Nacional de Artes del Circo (C.N.A.C.), del que depende la Escuela Nacional Superior de Artes del Circo (E.N.S.A.C.). Destinada a formar a las nuevas generaciones, esta escuela está situada en Châlons-en-Champagne, en uno de los últimos circos «de obra» de Francia. Los alumnos, procedentes de Francia y del extranjero, son admitidos por concurso y siguen un ciclo de estudios que culmina con un diploma reconocido por el Ministerio de Educación Nacional. Allí aprenden historia y artes circenses, pero también danza, música y artes plásticas.
Unos treinta profesores, de los cuales un tercio son permanentes, les imparten las clases. Dirigida de 1990 a 2003 por Bernard Turin, un escultor que tuvo una carrera como trapecista aficionado, la escuela rechaza entonces cualquier separación entre técnica y creación. Este principio, claramente puesto en práctica a lo largo de la enseñanza, se traduce en los trabajos presentados por cada promoción al final de los estudios y confiados, desde 1996, a artistas (coreógrafos o directores de escena) a priori ajenos a las artes de la pista. De estas confrontaciones nacieron espectáculos (Le Cri du caméléon con Joseph Nadj, Sur un air de Malborough con François Verret, C’est pour toi que je fais ça ! con Guy Alloucherie) que posteriormente se presentaron al público en el Espace chapiteau del Parc de La Villette, en París, y en el festival de Aviñón. Algunos, como Le Cri du caméléon, incluso siguieron una carrera independiente y fueron explotados por los alumnos. Convertidos en profesionales, estos últimos crearon su propia compañía, Anomalie, inscribiéndose al mismo tiempo en la larga lista de compañías surgidas de la E.N.S.A.C. : Les Mauvais Esprits, Que-Cir-Que, el circo Ici de Johann Le Guillerm, Les Arts Sauts, Les Nouveaux-Nez, Convoi exceptionnel, Mathurin Bolze, Dimitri Jourde, Jeanne Mordoj, Jorg Muller, Laurent Pareti, Emmanuelle Reisch, Le Cirque désaccordé… La lista es larga, lo que confirma la imagen de vivero que, más de veinte años después de su creación, sigue siendo la de esta institución, dirigida hoy por Jean-François Marguerin.
También se ha realizado un trabajo considerable por parte de las numerosas escuelas que se han creado o se han impuesto en el camino, como la Escuela Nacional de Artes del Circo de Rosny-sous-Bois, el Lido de Toulouse, la Academia Fratellini de Saint-Denis… Se han registrado más de seiscientas en toda Francia. Destinadas tanto a profesionales como a aficionados, dan testimonio del entusiasmo que suscita el circo, que goza tanto de un efecto de moda como de un interés real. De 1996 a 2006, el número de compañías de circo dedicadas a la creación se multiplicó por más de tres, pasando de menos de 100 a más de 350.
Cabe preguntarse cuáles son las consecuencias de tal situación. Si bien no se trata de criticar tal profusión, es inevitable constatar la dificultad que tiene el mercado para absorber la llegada permanente de nuevos artistas: solo la E.N.S.A.C. proporciona cada año catorce (el número de alumnos de una promoción), de muy alto nivel. La mayoría se agrupan en compañías que suelen estar formadas por dos o tres personas. A veces, estas compañías se reducen a una sola persona. Funcionan por especialidades: una se centra en el malabarismo, otra en el equilibrio, una tercera en los ejercicios aéreos… Ya no es el momento de formar grandes compañías como Plume, Archaos o Arts Sauts. Uniéndose a la cohorte de los trabajadores intermitentes del espectáculo, los artistas circenses funcionan, al igual que el teatro o la danza, en un doble modo de subvenciones y de compra de su espectáculo por parte de difusores o establecimientos (escenarios nacionales, teatros municipales u otras instituciones).
Las ventajas de esta evolución son evidentes: una financiación asegurada al mismo tiempo que un reconocimiento de facto del estatus de los circenses como artistas de pleno derecho. También los peligros: pasar de la creación al producto estandarizado, concebido en función de la demanda y de salas que imponen una relación frontal y sin contacto directo con el público, en contraposición a la pista, que se abandonaría. Algunos se adaptan a ello y encuentran en esta limitación materia para desarrollar un ingenio innovador. Así, Camille Boitel, enfrentándose en solitario a una silla y unos caballetes con L’Homme d’Hus (2003). Así, Aurélien Bory y Phil Soltanoff, burlándose de las leyes del equilibrio con Plan B (2003), bajo el nombre de la compañía 111. También James Thiérrée con La Symphonie du hanneton (2001), La Veillée des abysses (2003), Au revoir parapluie (2007), y su hermana Aurélia con L’Oratorio d’Aurélia, puesta en escena por su madre, Victoria Thiérrée Chaplin (2007).
Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):
No todas las actuaciones presentadas en salas se miden con este rasero. Muchas se basan menos en la imaginación libre que en un saber hacer aprendido en las escuelas, o en números que reducen las artes de la pista a ejercicios de music hall. Es cierto que el presión es fuerte, ya que, debido a su reconocimiento, este circo de creación, nacido originalmente de una rebelión contra el orden establecido, tiende a volver a la norma, a «institucionalizarse» hasta el punto, según lamentan algunos, de convertirse en «arte oficial» y encerrarse en nuevas convenciones.
Por supuesto, hay que tener cuidado de no pintar el panorama de forma exageradamente negativa. Junto a lugares cerrados a todo lo que no pueda gustar inmediatamente a la mayoría, hay otros que siguen siendo pioneros, abiertos a la investigación y a la originalidad. En París, podemos mencionar el Espace chapiteau del establecimiento público del Parc de La Villette, el Théâtre de la Ville o el Théâtre de la Cité internationale, que abre sus puertas cada otoño a los «jóvenes talentos del circo». Y en otras partes de Francia, Les Subsistances en Lyon o los festivales de Auch, Nexon, Lille, Obernai, La Seyne-sur-Mer. Sin embargo, entre la convención y la invención, el retorno al academicismo y la innovación, las fronteras se difuminan, sobre todo porque, de vez en cuando, surgen «inclasificables» como el circo Romanès.
Fue fundado hace poco más de diez años por Alexandre Bouglione, gitano de origen sinti —como le gusta recordar— e hijo de Firmin Bouglione, famoso domador de la no menos famosa dinastía. Formado bajo el toldo familiar, primero lo abandonó todo antes de lanzarse de nuevo a la aventura circense con gitanos que conoció en un campamento de Nanterre, como Délia, su mujer. Ella acompaña con sus cantos todos sus espectáculos, con los acordes de una pequeña orquesta instalada al borde de la pista. Los números se suceden ante todo el «tribu» y la compañía (trapecistas, malabaristas, acróbatas…), presentes durante toda la representación, las mujeres sentadas en fila en sillas, los hombres de pie detrás, los niños en sus rodillas. A veces, un perro atraviesa el área de juego. Todos animan a los demás, batiendo palmas al mismo ritmo que el público, en las gradas. Más allá de la actuación en sí, lo que cuenta en primer lugar es la atmósfera generosa y cálida que se desprende, provocando momentos de poesía y emoción intensa que no se encuentran en ningún otro circo.
El circo Romanès es una excepción. No obstante, es emblemático de la diversidad de formas de expresión que ofrecen hoy en día las artes de pista, mientras que las relaciones entre el circo tradicional y el circo de creación, después de haber sido turbulentas durante mucho tiempo, se han calmado. Muchas compañías jóvenes, llamadas de «creación», se refieren con gusto a la «tradición», como los franco-finlandeses de Circo Aero y Les Objets volants, que intercalan los ejercicios de malabarismo con evocaciones nostálgicas de los desfiles y las caravanas de antaño, con Espresso (2007). Por su parte, los circos tradicionales se han embarcado en su propia revolución. Al igual que los circos Arlette Grüss o Pinder de Gilbert Edelstein, han hecho un verdadero esfuerzo de modernización, aprendiendo del éxito del circo de creación, así como de los métodos de gestión de compañías extranjeras, como los canadienses de Éloize o, sobre todo, el Cirque du Soleil, una verdadera multinacional de la industria del entretenimiento, gestionada al estilo americano.
Todos han comprendido que el éxito de unos alimenta el de otros, sin que nadie pierda su público: más popular para el circo tradicional, más especializado para el circo de creación. Además, en muchos aspectos, los intereses convergen.
Aunque, en apariencia, los modos de funcionamiento difieren (el primer sector vive solo de sus ingresos, el segundo está subvencionado), la realidad es más compleja: el circo tradicional, Grüss, está ampliamente subvencionado; el circo de creación, Plume, se autofinancia en un 87 %. Además, todos se enfrentan a la misma pregunta recurrente: la de la itinerancia y la carpa. Mientras que, en el imaginario colectivo, el circo sigue siendo sinónimo de vagabundeo y viaje, la experiencia vivida en el día a día es muy diferente. A pesar de una Carta de Acogida firmada por un centenar de municipios desde 2002, las carpas tienen cada vez más dificultades para circular, ya que suelen tener prohibida la entrada en el centro de las ciudades y se estacionan fuera de las aglomeraciones.
Desde este punto de vista, el «Año del circo», iniciado por el Ministerio de Cultura en 2001, no ha cambiado nada. Lanzada con gran despliegue publicitario, esta iniciativa parecía anunciar un relanzamiento de la política estatal a favor de este sector. A corto plazo, se tradujo efectivamente en medidas concretas: mayor apoyo financiero por parte del Estado, cuyo presupuesto global para el circo pasó de 7 millones a más de 8 millones de euros, con ayudas esenciales para la creación y la difusión; un mayor apoyo a las escuelas de circo y a las « escenarios convencionados», como Circuit en Auch, Agora en Boulazac, Carré magique en Lannion, Espace Athic en Obernai, Prato en Lille, o incluso el circo-teatro de Elbeuf, y el festival de «artes al encuentro del circo» de Nexon, en el Lemosín; creación de «polos circenses» en las regiones… A largo plazo, ha quedado claro que el Estado no tiene futuro en este ámbito, como en otros, aprovechando la política de descentralización para desentenderse.
No podemos sino lamentarlo, cuando, al mismo tiempo, el circo y los artistas que lo sirven se han impuesto como imprescindibles en el panorama del espectáculo en vivo. Su presencia e influencia se hacen sentir en todos los ámbitos. Después de que ellos tomaran prestado del teatro y la danza, ahora son el teatro y la danza los que recurren a ellos. Son innumerables los directores de escena o coreógrafos que contratan acróbatas, malabaristas y trapecistas para sus producciones. En Lyon, Maguy Marin reclutó a un alumno de la E.N.S.A.C. para su próxima creación; en Aviñón, Christophe creó, durante la edición de 2006 del festival, Human (articulations), con cinco artistas circenses.
📬Si este tipo de historias es justo lo que buscas, y quieres recibir actualizaciones y mucho contenido que no creemos encuentres en otro lugar, suscríbete a este substack. Es gratis, y puedes cancelar tu suscripción cuando quieras: Qué piensas de este contenido? Estamos muy interesados en conocer tu opinión sobre este texto, para mejorar nuestras publicaciones. Por favor, comparte tus sugerencias en los comentarios. Revisaremos cada uno, y los tendremos en cuenta para ofrecer una mejor experiencia.El mejor ejemplo de este encuentro de las artes circenses con todas las demás artes es la obra de Guy Alloucherie. Cofundador con Éric Lacascade del Ballatum Théâtre en 1980, volvió a ser independiente en 1997, para instalarse en Loos-an-Goëlle, en el Norte-Paso de Calais, al frente de una nueva compañía, llamada Hendrick Van Der Zee (H.V.D.Z.). Ese mismo año, a petición de la E.N.S.A.C., puso en escena, con sus alumnos, C’est pour toi que je fais ça! Desde entonces, no ha dejado de introducir el circo en cada uno de sus espectáculos. Lo vimos en 2003 con Les Sublimes. Lo volvimos a ver en 2007 con Base 11/19, invitado a París por el Théâtre national de l’Odéon. Interpretado por catorce acróbatas, bailarines, actores y músicos sueltos en un suelo cubierto de tierra negra, erizado de estructuras metálicas, este espectáculo entremezcla actuaciones circenses (escalera, cuerda, marco coreano, barra rusa), bailes de rap y hip-hop, música árabe, sacra o contemporánea, y palabras (testimonios, discursos políticos, recuerdos de la infancia). Llegamos aquí a un espectáculo total, donde el circo, lejos de reducirse a un elemento decorativo, tiene su parte, al igual que el teatro, la música o la danza.
Revisor de hechos: EJ
Los aspectos comerciales de los circos
Los aspectos comerciales de los circos han evolucionado significativamente con el tiempo, influenciados por los cambios económicos, culturales y tecnológicos. Históricamente, los circos eran grandes empresas de entretenimiento, con grandes compañías como Ringling Bros. y Barnum & Bailey Circus dominando el mercado estadounidense. Estas empresas a menudo buscaban consolidar su poder adquiriendo otros circos, como se vio cuando John Ringling compró American Circus Corporation, controlando efectivamente la mayoría de los principales circos estadounidenses.
Los circos han dependido tradicionalmente de diversas fuentes de ingresos, como la venta de entradas, las concesiones y la mercancía. El formato del circo en sí se ha adaptado a las presiones económicas y a las preferencias del público. Por ejemplo, la transición de los espectáculos itinerantes en carpa a las representaciones en salas de exposiciones permanentes y estadios deportivos fue impulsada por la necesidad económica y la competencia de otras formas de entretenimiento como el cine y la televisión.
A finales del siglo XX, surgieron nuevos formatos de circo, como el Cirque du Soleil, que se centraba en la habilidad y el arte humanos en lugar de en los tradicionales números con animales. Este cambio no solo atrajo los gustos cambiantes del público, sino que también abrió nuevas oportunidades comerciales al actuar en teatros tradicionales e integrar la música y la danza contemporáneas.
A nivel internacional, los circos también se han adaptado a las culturas y condiciones económicas locales. En China, la financiación gubernamental ayudó a las compañías de circo a prosperar, mientras que en Rusia, el circo se convirtió en una forma popular de entretenimiento apoyada por el Estado. Estas adaptaciones han permitido a los circos mantener su viabilidad comercial a pesar de los cambios de época.
En general, el éxito comercial de los circos ha dependido de su capacidad para innovar y adaptarse a los paisajes culturales y económicos de su época, asegurando su atractivo continuo para el público de todo el mundo.
Opción Circo en el Ámbito Económico-Empresarial
En el Contexto de: Opciones
Véase una definición de opción circo en el diccionario y también más información relativa a opción. [rtbs name=”opciones”]
Artes
Artes escénicas
Espectáculos ecuestres
Juegos de la Anigua Roma
Artes Escénicas, Cultura, Cultura Popular, Industrias del Espectáculo, Terminología Escénica
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