Historia del Arte en la Era Digital

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Historia del Arte en la Era de la Informática

Los historiadores del arte utilizan los ordenadores para ordenar, clasificar, interrogar y analizar datos sobre obras de arte, preferentemente con imágenes; cada vez más desean utilizar la Web como soporte de proyectos de investigación multimedia o de enseñanza/aprendizaje. El hecho de que los datos primarios para los historiadores del arte sean visuales -imágenes, fijas y tal vez en movimiento- no impidió un temprano interés por la ordenación e interrogación de datos textuales organizados en bases de datos (tras el desarrollo de la automatización en las bibliotecas) o el estudio de cómo tratar los datos cuantitativos arrojados por una máquina de contar.

Bases de datos de texto

Los primeros ordenadores no eran adecuados para las humanidades: grandes, lentos, caros y con un software diseñado por y, por tanto, para científicos, estaban celosamente guardados. Utilizar uno para escribir un libro (con el atractivo de la supuesta “indexación automatizada”) se consideraba casi una blasfemia y, en cualquier caso, era difícil dado el software restringido y la forma en que esas máquinas trataban el texto. La construcción de bases de datos no era más fácil, porque los programas de interfaz, que suavizaban y simplificaban la entrada y recuperación de datos, eran escasos.

Otros Elementos

Además, la disciplina tenía dos problemas, que no se planteaban en las habituales bases de datos de autores y fechas: el problema de las partes (es decir, cómo catalogar un retablo de varias partes, por no hablar de un portal gótico o una catedral completa) y el elemento de imprecisión, que a menudo forma parte de los datos históricos.

Además, la intercambiabilidad y la comunicación que hoy damos por supuestas (y exigimos) no existían: el sistema operativo no se comunicaba necesariamente con el sistema operativo; la entrada de datos se realizaba normalmente a través de un terminal de texto, si no a través de tarjetas perforadas o cintas de papel (ciertamente no una VDU); las interfaces oscilaban entre lo oscuro y lo salvaje; la salida se realizaba a través de una impresora de línea o una rueda de margarita o, con cierta dificultad, a través de una fotocopiadora; y la comunicación entre ordenadores era complicada debido a la miríada de formatos físicos y lógicos en uso.

Aviso

No obstante, algunas instituciones (como el Detroit Institute of Arts: véase la actual Visual Resources Art Image Database) utilizaron ordenadores para elaborar catálogos de su colección, utilizando forzosamente programas informáticos especialmente encargados o adaptando a sus necesidades programas de mainframe (como STAIRS de IBM). A principios de la década de 1980, los historiadores del arte empezaron a desarrollar proyectos de bases de datos que abordaban el problema de la descripción de las imágenes. Al igual que en otras áreas (como la historia del teatro: cf. The London Stage, véase Donahue, sitio web) el camino fue a menudo rocoso y largo, con las restricciones de memoria y almacenamiento de los primeros sistemas que exigían descriptores lacónicos (Villard 1984); y la financiación (o financiamiento) para el personal, la maquinaria y la programación difícil de encontrar. La Universit` degli Studi de Siena fue una de las primeras en llegar a este campo, con un manual sobre cómo hacerlo, seguido de otro sobre metodología que describía proyectos, dos que daban aplicaciones ejemplares y otro que abordaba el problema de tratar las imágenes, como se publicó a principios de los años 80.

El primer problema a la hora de establecer bases de datos de historia del arte fue la terminología. Incluso mucho después de la penetración del microordenador, la brecha entre las actitudes de los conservadores de recursos visuales (RV) y los académicos era clara: pocos de estos últimos se interesarían por la informatización hasta que la máquina y la red pudieran ayudar de forma demostrable en la enseñanza o la investigación; y todos los que habían luchado con diferentes salas de diapositivas estaban bastante acostumbrados a un uso flexible (léase: vago) de la terminología.

(La brecha digital se refiere a las disparidades en el acceso a la tecnología de la información según el país de residencia, el sexo, los ingresos o la raza. Dentro de un mismo país, los residentes con estudios, ingresos altos y urbanos suelen tener mejor acceso a la tecnología. También existen diferencias entre países y regiones del mundo, en gran parte como resultado de los limitados recursos de los países en desarrollo, lo que se conoce como la brecha digital global. Las barreras al uso de la tecnología también pueden ser culturales y lingüísticas: por ejemplo, el inglés es el idioma predominante en Internet, aunque las tecnologías ya pueden manejar otros idiomas de uso generalizado.)

Entre las Líneas En cualquier caso, la mayoría de los departamentos contaban con colecciones de diapositivas “heredadas”, y pocos tenían la intención de reetiquetarlas todas para que encajaran en algún gran esquema. Los conservadores de RV eran más precisos, pues pensaban que se produciría un caos si no se empleaba la misma terminología. Varias conferencias se concentraron en esta importante cuestión. Las normas están bien, pero ¿son los investigadores quienes las quieren o los bibliotecarios? Cuando alguien en una de estas conferencias opinó que Para cada problema sencillo, hay una solución complicada, quizás estaba pensando en el Programa de Información de Historia del Arte4 del Getty, y su Tesauro de Arte y Arquitectura: iniciado antes de los ordenadores, ofrece un excelente conjunto de normas, pero éstas son caras de aplicar y están lejos de ser universalmente aplicables5. Los temores y las expectativas de los profesionales de los museos están bien reflejados en las revistas de la época6.

En cualquier caso, ¿cómo catalogar una obra de arte? Una posibilidad era el significado; y un proyecto fructífero que comenzó sin conexión con un ordenador es ICONCLASS, cuyos orígenes se remontan a 1954, y que proporciona un sistema de clasificación iconográfica, y ahora un CD-ROM, y un software de navegación web.

En esta época anterior a los gráficos eficaces y baratos, las asociaciones y revistas de la disciplina se concentraban naturalmente en los asuntos de las bases de datos. Así, Computers and the History of Art publica desde 1991 una revista (CHArt, una evolución de un boletín iniciado en 1985), celebra conferencias anuales, generalmente temáticas, y ahora las publica en la web. La Asociación de Recursos Visuales, que inicialmente reunía a conservadores anualmente desde 1968 en las conferencias de la College Art Association, se fundó formalmente en 1982: ahora cuenta con unos 600 miembros y un Boletín trimestral, y se titula correctamente “La organización internacional de profesionales de los medios de comunicación de la imagen”, con miembros que trabajan en “entornos educativos y de patrimonio cultural”. El abanico de miembros indica la amplitud del uso de las imágenes de la “Historia del Arte” y el reconocimiento de los problemas y posibilidades que conllevan: incluyen especialistas en información; especialistas en imágenes digitales; bibliotecarios de arte, arquitectura, cine y vídeo; conservadores de museos; archiveros de diapositivas, fotografías, microfilmes y archivos digitales; estudios de arquitectura; galerías; editores; proveedores de sistemas de imágenes; responsables de derechos y reproducciones; fotógrafos; historiadores del arte; artistas y científicos.

▷ En este Día de 18 Mayo (1899): Primera Convención de La Haya

Tal día como hoy de 1899, la primera de una serie de conferencias internacionales que dieron lugar a la Convención de La Haya comenzó en La Haya (Países Bajos). El zar Nicolás II, de Rusia, y el conde Mikhail Nikolayevich Muravyov, su ministro de Asuntos Exteriores, fueron decisivos para iniciar la conferencia. (Imagen de wikimedia del Zar)

El atractivo del software “inteligente
No cabe duda de que los ordenadores son máquinas “pensantes”, o al menos eso es lo que se ha supuesto con demasiada frecuencia.Entre las Líneas En los años 80 se habló mucho de los ordenadores como “inteligentes”, capaces de aprender y, por tanto, de responder como un profesor. Hoy en día debería ser difícil concebir el ordenador como algo más que un idiota veloz que obedece a un conjunto de instrucciones precisas; pero muchos en las humanidades siguen considerándolo como una caja negra y mágica (o negro-mágica): échale los datos, y de alguna manera el ordenador les dará sentido.

Este sustituto continuo del culto a los ídolos ha tenido muchas consecuencias adversas, que continúan hasta hoy. La primera fue a principios de la década de 1980, cuando la anunciada “Quinta Generación”, que iba a ser desarrollada por los japoneses (la sola mención del MITI provocaba aprensión en el corazón occidental), iba a producir nuevos niveles de software.Entre las Líneas En segundo lugar, era la época, no por casualidad, en la que los programas de Inteligencia Artificial – IA – supuestamente se harían cargo del diagnóstico médico, la exploración de minerales y, por supuesto, la educación. También se propusieron sistemas inteligentes para los historiadores del arte, porque se consideraba que las bases de datos informáticas podían dar respuestas inteligentes a las preguntas de los investigadores, como el sistema experto de Cerri para arqueólogos e historiadores del arte. Cerri pertenecía al Departamento de Informática de la Scuola Normale Superiore (SNS) de Pisa. La SNS ofreció conferencias, ejemplos y publicaciones para impulsar la aplicación del tratamiento informático a la historia del arte7.

Gráficos
El avance para los historiadores del arte y otros humanistas no se produjo con la introducción de los microordenadores a finales de la década de 1970 (normalmente difíciles de programar y utilizar, con extrañas posibilidades de almacenamiento y nula comunicación, y destinados a los aficionados), sino con el PC de IBM en 1981 y luego con el Macintosh. Tomé prestado uno en un laboratorio de informática de una gran universidad estadounidense a finales de 1981: quizás al no reconocer el cuco en su nido de mainframe superior, no habían jugado con él ni querían hacerlo (al igual que muchos ingenieros de IBM lo consideraban un juguete). Como es bien sabido, esa máquina con su arquitectura abierta (es decir, fácil y libremente imitable) dio lugar a una explosión de máquinas baratas con software cada vez más fácil de usar y a veces útil, un medio de almacenamiento barato (el disquete) y, finalmente, un disco duro y luego el CD-ROM.Entre las Líneas En 1984 llegó el Apple Macintosh, el primer PC con interfaz gráfica de usuario. El bajo coste y la aparente utilidad de los micros hicieron que mucha gente se planteara cómo organizar, acceder y difundir las montañas de datos de texto y gráficos que se utilizaban en la investigación y la enseñanza de la historia del arte.

Las imágenes en un ordenador eran ahora teóricamente posibles para cualquier historiador del arte, aunque sólo fuera en escala de grises.

Puntualización

Sin embargo, dada la escasa potencia de estas máquinas, todavía no eran viables, pero eso cambiaría en la década siguiente. Si los primeros programas que aseguraron la popularidad de los micros fueron las hojas de cálculo, los segundos fueron los paquetes de bases de datos, que permitieron por primera vez a los historiadores del arte y al personal de los museos construir a un coste mínimo bases de datos de artefactos. Hasta finales de la década de 1980, éstas eran sólo de texto, y a veces relacionales. Sólo con las máquinas de disco duro más potentes de finales de los 80 aparecieron las bases de datos de imágenes, y entonces los usuarios se enfrentaron a un eterno dilema: ¿deben comprar un producto comercial, pagando por el privilegio de probarlo versión tras versión, y encerrarse en una configuración propietaria? ¿O deben optar por un software abierto de tipo “roll-your-own”? Por suerte, con el desarrollo del ethos del freeware/shareware, se podían conseguir buenos programas abiertos por poco dinero; mientras que el desarrollo de sistemas operativos declaradamente no propietarios, como Linux, no sólo hizo que la gente mirara al PC con más cariño, sino que también fomentó el desarrollo de software de libre distribución en todas las áreas de aplicación.

Entonces, ¿fue inmediatamente “adiós a las diapositivas de 35 mm, hola a las imágenes digitales”? Si todos los ordenadores de éxito han sido máquinas digitales desde el principio, los últimos veinte años han puesto de manifiesto el problema de cómo tratar los materiales analógicos en una era cada vez más digital. Para los historiadores del arte, esto significa principalmente diapositivas y fotografías.Entre las Líneas En la década de 1960 se pasó de las diapositivas de linterna de 6 × 6 (normalmente en escala de grises) a las diapositivas de 35 mm (normalmente en color), y la mayoría de los departamentos universitarios acumularon grandes colecciones que había que comprar, etiquetar, catalogar, tal vez montar y a veces reparar. Cuando se proyecta una luz intensa a través de ellas, las diapositivas se desvanecen: una exposición de premio en una colección eran seis diapositivas del mismo Pajar de Monet, todas con diferente coloración, y ninguna la del cuadro real. Todas las colecciones contaban con el mismo conjunto básico de diapositivas, comisariadas por personal costoso: ¿no podría ahorrarse dinero recopilando esas imágenes en un soporte más barato y reproducible?

A finales de la década de 1980 también se introdujeron potentes estaciones de trabajo con suficiente memoria y resolución de pantalla para manipular los gráficos.

Discos láser
Una tecnología viable, que perdió la carrera de las películas para ver en casa frente al VCR, fue el disco láser o videodisco, que podía contener unos 40.000 fotogramas, era barato de copiar y se reproducía en un monitor de televisión normal.

Otros Elementos

Además, era un dispositivo de acceso aleatorio (bastaba con introducir el número de fotograma deseado) y las imágenes que contenía no se desvanecían.

Más Información

Las imágenes podían ser registradas por un profesional, o se podía comprar y utilizar una grabadora (por ejemplo, de Sony). Aunque podía funcionar de forma autónoma, el reproductor de discos láser se conectaba fácilmente a un ordenador, en el que los datos de texto controlaban la visualización de las imágenes.

Así pues, en los años 80 se realizaron varios proyectos de laserdisk muy ambiciosos. Algunos de ellos fueron llevados a cabo por departamentos de Historia del Arte que grabaron en laserdisk sus fondos; hoy en día se dispone de poca información sobre estas empresas con derechos de autor precarios, y los resultados ciertamente no tuvieron mucha difusión, por lo que no se pudieron realizar economías de escala.

Sin embargo, varios museos y galerías también produjeron laserdisks de algunos de sus fondos. Entre los proyectos de mayor calidad se encuentran los videodiscos de la Biblioteca Vaticana, a la venta desde 1993: los tres primeros discos ofrecían un total de 75.000 imágenes, y se calculaba que sólo los MSS latinos ocuparían 400.000 imágenes10.Si, Pero: Pero el coste relativamente elevado de los equipos de reproducción y su mercado especializado hicieron que pocas empresas de este tipo tuvieran éxito financiero (y no académico).

Informaciones

Los discos láser resultaron útiles para suplir las deficiencias de velocidad y almacenamiento de los ordenadores; así, la primera edición de Perseus contenía el software y el texto en un CD-ROM, y las imágenes se mostraban en el reproductor de discos láser vinculado.

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Sin embargo, aunque el disco láser esté en formato digital, se trata de una tecnología analógica, es decir, de vídeo, por lo que sólo es posible una dimensión de imagen (NTSC y PAL son ligeramente diferentes, pero ninguna ofrece más, en el lenguaje digital moderno, que una imagen de 300.000 píxeles). Comparando esas imágenes con lo que es posible hoy en día (hasta unos 5.000.000 de píxeles, es decir, más de 16 veces esa resolución), es fácil ver por qué el laserdisco ha muerto.Si, Pero: Pero esto plantea un dilema: si los discos láser tenían una vida de diez años, e incluso suponiendo que los soportes actuales sigan siendo legibles, ¿las imágenes digitales de hoy en día pronto parecerán insignificantes y necesitarán ser redigitalizadas?

Por tanto, la década de 1984-94 fue testigo de una gran actividad, ya que las bases de datos de texto comenzaron a poblarse con imágenes, al principio mediante escáner o vídeo. Este camino iba a ser largo y difícil debido al enorme número de registros que había que digitalizar, al coste de la digitalización y a las preocupaciones sobre la resolución de las imágenes y la longevidad del soporte (cintas, discos duros).

Gráficos en 3D
El interés por los gráficos no se circunscribía a las imágenes fijas, porque parecía que la nueva potencia de los ordenadores y la rapidez de las redes podían ofrecer escenarios mucho más interesantes en forma de realidad virtual. Algunos visionarios consideraban que la construcción en un ordenador de una representación gráfica del mundo real o imaginario ofrecía presentaciones mucho más atractivas y ricas desde el punto de vista educativo. ¿Por qué mostrar la Plaza de San Pedro o el interior del Louvre en imágenes planas? ¿Por qué no construirlas en la máquina y permitir al usuario acercarse, alejarse y rodearse, accediendo a otros recursos (texto, sonido, vídeo) con un clic del ratón? ¿No era ésta una forma eficaz de permitir a los estudiantes experimentar entornos reales que no podían visitar? Empaquetar las presentaciones para la web, utilizando el Lenguaje de Modelado de Realidad Virtual (VRML), y utilizarlas para la enseñanza – aunque el fallo en el argumento es que las tecnologías desarrolladas para el juego no cumplen necesariamente las normas exigentes de detalle o de precisión – de “realismo”.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2024 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Los modelos VRML son difíciles de preparar y caros de construir; de modo que, aunque se construyera un modelo convincente, esto no ayudaría mucho en los cursos de historia del arte que tratan de decenas de monumentos. Tampoco hay indicios de que un software más “inteligente” vaya a rescatar lo que parece cada vez más un callejón sin salida (pero no antes de que muchos historiadores del arte, arquitectos y arqueólogos hayan dedicado tiempo a los ambiciosos planes de una versión del mundo generada por ordenador). Por supuesto, un problema constante en todo lo que tiene que ver con los ordenadores es el de la propaganda frente a la realidad; de modo que, aunque todos estemos de acuerdo en que las tres dimensiones deberían ser una mejora con respecto a las dos (véase la vista humana), las reconstrucciones informáticas del mundo real (excluyo las reconstrucciones dibujadas de yacimientos arqueológicos -véase títulos como Redescubrir yacimientos antiguos mediante nuevas tecnologías-, en las que tales tecnologías probablemente tengan un futuro) siguen siendo el triunfo de la esperanza sobre la experiencia. Incluso si para los devotos de la realidad virtual estamos “virtualmente allí”, es sensato reconocer la escala del problema desde la adquisición de datos hasta el procesamiento y la visualización11.

Aviso

No obstante, los gráficos por ordenador, tanto de trama como de mapa de bits, tienen un papel muy importante que desempeñar en el estudio del arte y la arquitectura. Incluso podemos esperar el desarrollo de pantallas 3D autoestereoscópicas, que permitirán al usuario ver la escena mostrada sin utilizar gafas estereoscópicas.

CD-ROM y cámara digital
A finales de los años 80 y principios de los 90, la generación de imágenes digitales para su manipulación en ordenadores autónomos la realizaba el usuario final con una cámara de vídeo, o bien Kodak ponía las imágenes en su formato Photo-CD multirresolución. Dos tecnologías que entre 1993 y 1998 pasaron de la categoría de especialistas de alto precio y bajo volumen a la de consumidores de bajo precio y alto volumen fueron la grabadora de CD-ROM y la cámara digital. Los CD-ROM se podían prensar profesionalmente en la década de 1980, pero a un coste elevado; y las primeras grabadoras caras y complicadas para el “usuario final” aparecieron en 1994. Para la historia del arte, la grabadora y la cámara van de la mano (junto con su primo el escáner), ya que el resultado de esta última se almacena cómodamente en la primera; a medida que las imágenes aumentan de tamaño, se necesitan más cartuchos de CD-ROM; de ahí la reciente introducción de su hijo, la grabadora de DVD, una de cuyas versiones tiene una capacidad de 4,2 GB, en lugar de los 700 MB del CD-ROM convencional.

En 1999, los precios de ambos artículos eran razonables (se habían multiplicado por diez en seis años), y las cámaras y grabadoras portátiles, ligeras y baratas, ayudaban a los estudiosos en sus viajes de investigación. Sólo ahora se desvaneció el viejo argumento de los negadores de la historia del arte por ordenador de que las imágenes digitales eran inferiores a las diapositivas de 35 mm. Por fin era factible y barato digitalizar conjuntos de imágenes para su uso en clase, aunque seguían existiendo dificultades para proporcionar ese material a los estudiantes.

Internet, la web y la comunicación
A mediados de los años 80, los micros se comunicaban poco mejor que los mainframes. Para los museos y galerías con datos, ¿cómo intercambiarlos? Por cinta, ciertamente; pero, ¿la cinta de la máquina A se adaptaría a la máquina B y, en caso afirmativo, podrían leerse los datos en ella con o sin el programa con el que fueron escritos? ¿Eran compatibles dos conjuntos de datos hasta el punto de poder fusionarlos y cumplir así una de las principales razones de la comunicación? En general, las actitudes de “perroflauta” han mantenido la discreción de los datos; y resulta irónico que el desarrollo de la Web haya supuesto que los datos de cualquiera puedan leerse en un navegador web, anulando así cualquier urgencia en compartirlos realmente. Los idealistas, que esperaban que Internet y luego la Web significaran el acceso a los artefactos más allá de los límites de las galerías, a la manera del catálogo del sindicato de bibliotecarios,14 se han visto ampliamente decepcionados.

Si el PC y la interfaz gráfica de usuario prometían la fácil manipulación de las imágenes y el texto concomitante por parte de los historiadores del arte, faltaba su comunicación a través de Internet (Naughton 1999) en formatos universalmente legibles. El entusiasmo y el esfuerzo en la informática para las humanidades puede medirse en las 701 páginas del Humanities Computing Yearbook 1989-90: A Comprehensive Guide to Software and Other Resources15. Aunque la digitalización de imágenes ya estaba en marcha en 1990 (véanse ejemplos en Durran 1992-3), la Web y sus protocolos y programas informáticos, una invención europea del CERN (Naughton 1999: 230-9), supusieron un gran avance (en 1993/4), al ofrecer una forma coherente de visualizar datos en diversos formatos y de establecer hipervínculos entre ellos.

Informaciones

Los datos podían servirse desde la máquina local o, más normalmente, bajarse de un servidor en algún lugar de la Web. El texto y las imágenes fijas se escriben rápidamente en el navegador; el sonido y el vídeo siguen siendo problemáticos en las redes más lentas. Por primera vez, la comunicación parecía fácil, ya que cualquier máquina conectada que pudiera ejecutar el navegador podía obtener los datos: ya no había que preocuparse por la incompatibilidad de los sistemas operativos. Este protocolo barato, fácil y atractivamente multimedia hizo que los diseñadores de los anteriores paquetes de enseñanza y aprendizaje (la mayoría de los cuales comenzaron con la penetración del micro) estuvieran ansiosos por actualizar su trabajo y llegar a un público más amplio.

Educación

De repente, con la Web, la informática en un contexto educativo también parecía practicable a un precio razonable. Algunos departamentos ofrecieron imágenes de cursos en la Web utilizando Mosaic ya en 1994. Aunque los sitios web útiles crecieron lentamente, y el acceso en todo el mundo también (extendiéndose desde el G8 hacia fuera), los educadores podían ahora contemplar el uso de estos materiales de aprendizaje, estando el profesor y los estudiantes en diferentes lugares, y accediendo a los datos de forma asíncrona, incluso si estipulaban la supervivencia de la universidad basada en el campus.

Las minucias (detalles muy pequeños) y los problemas de comunicación y cooperación pasaron por alto a muchos administradores, tanto del gobierno como de la educación, que desde su introducción habían visto el microordenador como una forma rentable de enseñar sin profesores. Típico de esta época (¡y de la nuestra!) fue el aumento de la demanda de educación y la reticencia a financiar personal: las máquinas son más baratas, no se enferman ni demandan, y pueden anotarse a efectos fiscales. Así que los ordenadores entraron en la educación, a veces como un requisito basado en la fe más que en la necesidad, pero más a menudo como reductores de costes, no como potenciadores o facilitadores de la educación. Las consecuencias están presentes hoy en día: normalmente todo el hardware que se puede utilizar, pero un nivel inadecuado de personal, y ninguna comprensión de la necesidad de que los programadores escriban programas específicos para las humanidades. La esperanza actual es que los ordenadores busquen en bases de datos visuales por temas y que el software reconozca y recupere todas las imágenes que contengan un árbol y un río. Esta recuperación basada en el contenido podría llevarse a cabo: es lógico desear que el software sea capaz de “reconocer” objetos del mundo real, y sería interesante ver cómo se demuestra este proceso en una amplia gama de datos históricos del arte.

La historia del arte y la informática hoy en día
La disciplina sigue siendo un pececillo en el estanque de las humanidades, y relativamente caro (todas esas diapositivas y fotografías, y libros brillantes), pero los libros que en años pasados se dirigían a un público muy amplio ahora se centran en los historiadores del arte.18 Hay muchos proyectos y empresas en este ámbito (cf. CNI y Düsseldorf), y varias empresas (que se suman al pionero Índice de Marburgo – véase más arriba) que ofrecen una visión general de los fondos nacionales, como la base de datos Joconde de obras en 75 museos franceses, que se suma a una serie de otras iniciativas francesas (véase, por ejemplo, el sitio web del Ministère de la culture). Se trata de empresas importantes: la base de datos de arquitectura Mérimée, por ejemplo, cuenta con más de 150.000 registros.

Otros Elementos

Además, parte de una base preparada en los años 80: ya en 1985, el Ministère de la culture comprometió sólo en hardware 18,2 millones de francos para la arqueología, 10,8 millones para los laboratorios y 10,3 millones para la digitalización de imágenes y sonido (Ministère de la culture 1985). ¿Por qué no hacen lo mismo los gobiernos o las organizaciones culturales de otros países del primer mundo, ricos en informática?

Sin embargo, como en muchas otras disciplinas, la utilización de ordenadores y de la Web en la enseñanza y el aprendizaje se ha dejado a la iniciativa de académicos individuales; a algunos de ellos se les ha dicho sentenciosamente que los académicos deben dejar esas cuestiones técnicas a los programadores; otros han visto cómo su empresa se enfrentaba a la falta de interés, ayuda o financiación (o financiamiento) adecuada por parte de la administración.

Otros Elementos

Por otro lado, instituciones de Alemania y Suiza promueven la informática en investigaciones y conferencias (véase la página web de la Universidad de Hamburgo), y en cursos sobre informática en la disciplina (véase la página web de la Universitat Trier). Una empresa de colaboración -Scbule des Sebens- ofrece seminarios basados en la web, utilizando Web-CT. Y aunque la conectividad de los ordenadores debería significar también la cooperación entusiasta de los académicos entre instituciones, y la voluntad de compartir datos, en ningún país se ha tomado ninguna iniciativa organizativa de este tipo a nivel nacional, y las iniciativas internacionales tienden a abordar cuestiones estrechas de investigación en lugar de aspirar a facilitar la enseñanza. “Ningún hombre es una isla”, escribió John Donne; pero entonces él no tenía experiencia en nuestro mundo supuestamente conectado, ni en los temores de todo el sistema. Si desarrollo un curso basado en la web, ¿quién es el dueño, la institución o yo? Si funciona, ¿sigo siendo necesario? Si ArtAl existe como tal curso, ¿cuántos profesores jóvenes se necesitarán, salvo para mantenerlo actualizado?

Así pues, aunque las tecnologías (incluido el software de la web) son inteligentes y avanzadas, es el elemento humano el que limita los desarrollos evidentes de la disciplina. Entre ellos (algunos de los cuales son válidos en otras disciplinas) se encuentran: el reconocimiento de que la alfabetización informática es esencial para todo el personal y los estudiantes; el replanteamiento de los modos tradicionales de impartir cursos (lo que no significa su completa sustitución por la Web); la sustitución gradual de las colecciones de diapositivas analógicas por otras digitales recuperadas de alguna base de datos internacional en el cielo; la insistencia en que el aprendizaje basado en la Web debe mejorar la calidad de la educación, en lugar de reducir la unidad de recursos para los administradores; la planificación de aulas que abarquen las tecnologías existentes basadas en la Web, incluida la videoconferencia.

Sin embargo, los problemas financieros en una disciplina pequeña seguramente seguirán existiendo. Si hay más de 1.999 museos en línea en todo el mundo (sitio web del MCN), la financiación (o financiamiento) impide a muchas instituciones docentes presentar sus materiales en la web. Esto sucederá gradualmente, a medida que las diapositivas de 35 mm se degraden y que las cámaras digitales sustituyan a las analógicas. Entonces, pronto llegará el día en que los conservadores de RV deban tener tantos conocimientos informáticos como el personal de las bibliotecas universitarias (que ahora suelen formar parte de algo parecido a una División de Información Académica), como reconoce desde hace años la Asociación de Recursos Visuales (VRA) (véase más arriba).Entre las Líneas En otras palabras, este personal debe ocupar el puesto de indispensable, al igual que los bibliotecarios se han presentado con tanto éxito como los sumos sacerdotes naturales de la conservación de la información digital y de la información en papel. Entonces, ¿cómo se mantendrá a flote una disciplina tan pequeña si se digitaliza a fondo? Ya tenemos un sistema en el que los números cuentan en lugar de la calidad.Entre las Líneas En el siglo XIX, a veces se pagaba a los académicos en función del número de estudiantes que atraían; así que, ¿podemos imaginar que los académicos que desarrollan costosos cursos en la web recuperen el gasto mediante algún tipo de micromecenazgo de pago por uso, ya que los ordenadores son buenos para esos cálculos? Puesto que el turismo es un elemento crucial de la economía, y puesto que las universidades son cada vez más organizaciones comerciales, ¿deberían los historiadores del arte reubicarse (como han hecho muchos museos) como parte de la industria del patrimonio (véase archimuse.com/consulting/bearman.html), y producir cursos de turismo cultural para clientes de pago, como productos derivados de su trabajo universitario dirigido por los estudiantes?

El viento del comercio golpeó a los museos con más fuerza que a muchas universidades.Entre las Líneas En algunos casos, la necesidad provocó la creación de buenos sitios web como cara pública de la institución (interés registrado a través de las visitas semanales); en otros, provocó un replanteamiento de la misión de los museos y una reducción a un denominador común más bajo, en exposiciones, muestras especiales y sitios web. Los museos se encuentran en un estado de cambio debido a los ordenadores y a la web: ¿puede/debe aplicarse la tecnología a estos polvorientos mausoleos de artefactos descontextualizados para proporcionar un contexto aprendido, multimedia e inmersivo, lo más cercano ahora a la reintegración de las obras con el contexto del que fueron retiradas? ¿O el museo del futuro será un parque temático, sin ninguna misión verdaderamente educativa, con exhibiciones en la web como parte de la diversión?

De hecho, ¿debemos extrapolar la existencia de la web al declive de las universidades con sede en el campus y de los museos y galerías físicas? Si las galerías sólo pueden mostrar una pequeña parte de su colección en un momento dado, ¿no deberían destinarse fondos a las bases de datos de imágenes en la web? Y si los seminarios y las tutorías deben seguir existiendo porque todo el mundo reconoce el valor humano y pedagógico de las sesiones presenciales, la conferencia de plazo fijo y lugar fijo podría desaparecer ante la doble presión de las “conferencias” profusamente ilustradas basadas en la web, y la creciente incapacidad de los estudiantes que trabajan para pagar su educación para asistir a ellas. El reto consiste en garantizar que las “conferencias” basadas en la web tengan una calidad equivalente o superior a las tradicionales. Cabe esperar que la imagen digital, disponible bien catalogada y en profusión en una disciplina de cuyo desarrollo fue responsable en parte la fotografía, aumente la popularidad de la historia del arte y subraye la importancia mundial (o global) de la cultura en una época en la que las redes llegan a todo el mundo.

Datos verificados por: Brooks

Recursos

Véase También

Bibliografía

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