Políticas de la Curaduría

Las Políticas de la Curaduría

Las Políticas de la Curaduría de Arte Contemporánea y de Red

Cada vez se presta más atención al ámbito de la curaduría, en particular desde la década de 1980 con la aparición del sistema de curador o comisariado independiente y lo que se describe como el giro curatorial, y más actualmente con su enfoque en la producción de conocimiento. Vinculado a la transformación más amplia del arte contemporáneo desde la década de 1960 -la ampliación de la praxis del arte contemporáneo y la creciente necesidad de mediación de la práctica artística en los mercados del arte en expansión-, este proceso ha dado forma a nuevas formas de entender el campo de la curaduría, más allá de los modelos institucionales tradicionales de la práctica y más allá de la propia práctica. En parte como consecuencia de la diversificación de las metodologías y los modelos de práctica del comisariado, y en parte como consecuencia de la expansión de las redes internacionales y los mercados de arte globalizados por los que circula la actividad del comisariado, la atención se centra en la mayor visibilidad y agencia del comisario o curador individual.

En su extremo, el aumento de la visibilidad y la agencia del curador se articula en la figura del “uber-curador” que encontramos en el mundo del arte contemporáneo con la producción de grandes exposiciones y la cultura de las bienales en particular. Los comisarios o curadores a menudo adquieren un estatus enrarecido y exhiben su influencia más allá del propio mundo del arte (por ejemplo, en los planes de regeneración cultural), lo que convierte al comisario o curador en una figura poderosa con formas de agencia centralizadas e individualizadas. El comisariado se convierte en algo político no sólo por su capacidad de dar forma al arte y al mundo del arte en sí, sino por utilizar el nuevo poder con fines políticos, con el objetivo de cambiar los modos de organización y las estructuras sociales.

Al mismo tiempo, está el desarrollo del campo tecnológico y su influencia en las prácticas de curaduría, en particular desde la década de 1950 con la aparición de la cibernética, el pensamiento sistémico y los efectos más recientes de las tecnologías de la comunicación por Internet (TIC) y la cultura de red. El uso generalizado de las TIC, como los medios de comunicación social y las plataformas de redes en línea, en las que los usuarios han asumido el papel de curadores aficionados de sus propias experiencias – seleccionando y organizando sus materiales para su difusión pública – sirve para destacar sólo un aspecto del impacto tecnológico en las formas de curaduría. Incluso los desarrolladores de tecnología se refieren ahora a la selección de “aplicaciones” para teléfonos inteligentes y tabletas como “comisariado” de las mismas, además del uso de wikis, listservs, etiquetado, blogs y sitios de redes sociales existentes, todos ellos como nuevas plataformas potenciales para la expresión curatorial. Lo que esto sugiere es cómo la práctica del comisariado ha entrado en el ámbito de lo cotidiano y, al hacerlo, ha roto su especialización (profesional). Patrick Lichty afirma algo similar a esto cuando se refiere a “comisariar la vida cotidiana” en su trabajo publicado en 2008.

Cuando se introduce una perspectiva tecnológica -que se ha dejado en gran medida sin explorar en el discurso de la curaduría contemporánea- surgen una serie de cuestiones que ofrecen la posibilidad de reconsiderar el comisariado y sus dimensiones políticas de nuevas maneras. Este capítulo pretende abordar esto y explorar cómo una perspectiva tecnológica puede contribuir a pensar en las formas de organizar la práctica curatorial y en cómo se expresa la agencia curatorial, es decir, desplazar los debates del giro curatorial en el arte contemporáneo al giro tecnológico en el comisariado.

Basándose en la teoría de las redes y en conceptos como el de la autoorganización, esto resuena en lo quese denomina “redes organizadas” y en las tensiones que de este modo pueden verse desplegadas entre el control centralizado sobre el proceso de curaduría y sus formas más descentralizadas o distribuidas. Para añadir complejidad política, muchas de las formas más distribuidas y socializadas, como los medios sociales, dan la apariencia de una mayor distribución y apertura de las estructuras organizativas, pero operan bajo las paradójicas limitaciones de la propiedad centralizada y privada.

El capítulo reflexiona sobre estas transformaciones duales de la curaduría, en primer lugar en relación con los diversos cambios en la comprensión de la curaduría contemporánea (el giro curatorial), y en segundo lugar considerando la curaduría en términos de formas organizadas en red (el giro tecnológico). Ofrece un ejercicio especulativo para reimaginar las infraestructuras de la agencia y el poder de la curaduría.

Curaduría contemporánea

Para debatir sobre el comisariado y sus dimensiones políticas, es importante comprender con más detalle la reciente transformación del campo del comisariado, especialmente con la aparición del llamado comisariado independiente, el desarrollo de un discurso curatorial distinto (ya ampliamente institucionalizado) y las nuevas formas de conceptualizar el comisariado como un conjunto de prácticas que revelan algunas de las complejidades de la mediación. El discurso en desarrollo en torno al comisariado permite ampliar la comprensión del comisariado como un dominio de conocimiento específico y como una práctica creativa y crítica por derecho propio.

Esto es lo que comúnmente se denomina el giro curatorial. Así, durante los años sesenta, el discurso principal en torno al arte en exposición comenzó a alejarse de las formas de crítica de la obra de arte como objeto autónomo de estudio/crítica hacia una forma de crítica curatorial en la que se daba prioridad crítica al espacio de exposición sobre el de los objetos de arte. La crítica de curaduría se diferenciaba de la de la crítica de arte occidental tradicional (es decir, vinculada a la modernidad) en que su discurso y su temática iban más allá de la discusión sobre los artistas y el objeto de arte para incluir el tema de la curaduría y el papel desempeñado por el curador de las exposiciones. El ascenso de este “gesto curatorial” en los años noventa (así como la profesionalización de la curaduría contemporánea) comenzó a establecer la práctica curatorial como un espacio potencial para la crítica. Ahora el curador neocrítico ha usurpado el lugar evacuado del crítico.

Al centrarse en la producción de arte contemporáneo a través de su mediación y del sujeto que media -el mediador, el intermediario, el intermediario-, el debate se centra en cómo se hace el arte y para quién. La implicación es que la producción cultural intenta eliminar al intermediario para que las cosas sean más rápidas y eficientes, de forma paralela a lo que Joseph Kosuth había recomendado anteriormente al deshacerse del crítico. Por el contrario, Søren Andreasen y Lars Bang Larsen, en su artículo “The Middleman: Beginning to Think about Mediation” (2007), proponen “centrarse en las zonas grises en las que opera el intermediario, para reclamar la mediación”. Su afirmación es que el intermediario, al igual que la comadrona, da a luz el conocimiento y opera al margen del mercado en las condiciones de la economía de mercado capitalista. Por tanto, en lugar de evitar la mediación, es este sujeto, el mediador, el intermediario, el que requiere un examen más profundo, para centrarse en las funciones mediadoras del mundo del arte: el curador. En respuesta a la pregunta ¿qué es un curador?, podría decirse que es una pregunta que no tiene sentido, porque el comisario o curador no es algo; el comisario hace algo. No existe una ontología del intermediario: es un agente performativo y ejemplar, que adquiere subjetividad en y por el acto de mediación.

Este cambio de comprensión es necesario para un debate en torno a la mediación en el arte contemporáneo y es paralelo al giro discursivo en la práctica artística contemporánea en general. Esto respalda además la afirmación de que el énfasis se desplaza del arte y el artista al comisariado en sí mismo (lo que O’Neill denomina el “momento del comisario”) y la mayor visibilidad y expansión de las redes internacionales, en paralelo a los mercados globalizados.

Esto ha llevado a un creciente debate crítico de los términos. Ya no existe simplemente el sustantivo comisario, sino que existe también el comisariado como verbo activo, y la curaduría como adjetivo utilizado para describir el proceso de desarrollo y conceptual que se desarrolla en la práctica del comisariado. Esta intensificación del debate crítico sobre la práctica de la curaduría en el uso de un lenguaje específico y el aumento de la popularidad de los términos tiene un significado más amplio más allá de sus confines específicos. En su sentido etimológico, el verbo curar (“to curate”, en inglés) deriva del latín ‘curare’ -cuidar (de algo o de alguien) y el sustantivo curador deriva del latín ‘curatus’ (un coadjutor) y se refiere literalmente a una persona que está investida con el cuidado, o cura, de las almas de una parroquia. En relación con las instituciones culturales (patrimoniales) como el museo, la galería, la biblioteca, el archivo o el jardín, un curador es una persona que “cuida” las colecciones de la institución. Convencionalmente, el cometido de la curaduría en tales instituciones incluye la selección, la preservación, la conservación, la documentación y la exposición pública de la colección. En su artículo “Sobre la misantropía”, Alexander Galloway y Eugene Thacker destacan esta concepción etimológica del comisariado como punto de partida para señalar su dimensión biopolítica en la confluencia de “comisariar, cuidar, curar”. Cuando se considera a través de la lógica de las redes distribuidas, la comprensión de lo que constituye el comisariado puede ampliarse para cuidar los sistemas y las redes a través de los cuales opera, y quizás incluso para curar las formas defectuosas a través de una reflexión crítica sobre las condiciones institucionales e infraestructurales.

Indicativo de un cambio más amplio en el papel principal del comisario es el cambio en la percepción del comisario como una mera descripción del trabajo a alguien que asume un papel más creativo y activo dentro de la producción cultural tanto a nivel institucional como infraestructural. Esto reposiciona el debate sobre la agencia de la curaduría: de la noción del curador como un funcionario con poderes limitados para actuar en el mundo, a una figura mucho más poderosa que media y actúa activamente en la cultura en general, moldeando y efectuando ciertas formas de organización y gobernanza para bien o para mal.

Además, la distinción entre el comisariado y la curaduría indica las formas en que se reúnen diferentes tipos de conocimiento, aunque sólo sea momentáneamente, para trascender lo que generalmente se entiende que constituye el conocimiento: La curaduría parece ser la capacidad de pensar todo lo que entra en el evento del conocimiento en relación con los demás. También se describe como una constelación de elementos que producen la idea de lo curatorial como un campo dinámico y disputado. En este sentido, está constituido por las técnicas de comisariado que confluyen, así como por los participantes -las personas reales implicadas que potencialmente proceden de diferentes entornos, tienen diferentes agendas y se basan en diferentes experiencias, conocimientos y disciplinas- y, por último, por los encuadres materiales y discursivos, ya sean institucionales, disciplinarios, regionales, raciales o específicos de género.

Además de subrayar las intersecciones de poder y conocimiento, estas posiciones plantean algunas de las implicaciones más amplias de la curaduría y su potencial político más allá del ámbito de las artes como tal. Esto traslada la atención a las relaciones de poder que operan en el acto de comisariado y la prominencia del término en todos los aspectos de la cultura, a formas de pensar sobre los modos de organización más amplios y cómo las relaciones de producción podrían entenderse como capaces de organizarse de forma diferente como modos distintivos de socialidad. La vigencia de esta línea de pensamiento ya se ha demostrado en numerosas publicaciones de cierta manera. Por ejemplo, las editoras Gerd Elise Mørland y Heidi Bale Amundsen dedicaron un número entero de la revista “On Curating”, en 2010, a explorar el potencial político del comisariado y a trazar formas en las que puede articularse, no simplemente a través de motivos o a través de los temas políticos de las exposiciones, “sino también a través de las propias estrategias de curaduría”. Estos curadores -sostuvo la revista- convierten las estrategias de curaduría en una forma significativa con valor intrínseco, expresando las preocupaciones políticas mediante el uso de medios procesuales y a menudo participativos como la educación, los debates organizados, las intervenciones, los métodos de trabajo en colaboración y la producción de textos.

Está claro que es importante tener en cuenta estas tendencias, pero no son los actos específicos de los curadores individuales los que pueden tener una dimensión política sobre los que quiero llamar la atención aquí, sino más bien la figura del curador como nodo de poder centralizado abstracto que opera dentro de una estructura organizativa muy particular. ¿Puede una perspectiva tecnológica apuntar a formas alternativas de pensar el modo en que se organizan los objetos y las personas como parte de los procesos de curaduría? ¿Existe un potencial político en el pensamiento sobre el comisariado que se basa en la lógica tecnológica para entender los procedimientos y protocolos del proceso de curaduría, y las formas en que se constituyen los diversos agentes que contribuyen?

La curaduría desde una perspectiva de red

Paralelamente al esbozo anterior del desarrollo histórico del comisariado, existe un conjunto de ideas que se han desarrollado más abiertamente en relación con la tecnología. Esto tiene un precedente en el artículo de Walter Benjamin (1936) sobre la obra de arte en el que considera el impacto de la reproducción tecnológica en la estética, y posteriormente en 1988 por Bill Nichols para examinar más a fondo cómo la cibernética transformó la producción cultural y para enfatizar el cambio de la reproducibilidad mecánica simbolizada por la cámara a los sistemas dinámicos simbolizados por el ordenador (2003). Este artículo amplía esta línea de argumentación al proponer cómo las tecnologías en red han transformado el ámbito de la curaduría de forma similar. Para llevar esto más lejos, lo que se requiere es un debate más amplio sobre las redes como paradigma de cómo se organiza el poder contemporáneo y se articula a través de las redes. Además, parafraseando a Benjamin, preguntar si se puede considerar que la tecnología es un curador es la pregunta equivocada. Más bien, deberíamos preguntar cómo el comisariado ha sido transformado por la tecnología, y cómo la tecnología es transformada por el comisariado. Es en esta constelación evolutiva y conceptual donde la curaduría existe como una red activa de agencias.

La referencia al diagrama de topología de tres redes de Paul Baran (de 1964) proporciona un “diagrama” útil para esta discusión. El interés de Baran era desarrollar una estructura óptima y una red de comunicación más robusta utilizando ordenadores digitales. Esto dio lugar a su idea pionera del modelo de red distribuido, en contraste con lo que él denomina modelos de red centralizados y descentralizados, organizado en torno al principio de enrutamiento dinámico basado en una arquitectura en forma de malla. Este proceso de enrutamiento dinámico se convierte en la base del desarrollo de lo que en la década de 1980 se denominó oficialmente Internet para describir una única red global TCP/IP (Protocolo de Control de Transmisión/Protocolo de Internet) y de la concepción de la World Wide Web desarrollada por Tim Berners-Lee en 1989. Es importante destacar que la estructura sociotécnica de una red distribuida proporciona un marco útil para repensar la curaduría contemporánea y sus dimensiones políticas, sobre todo teniendo en cuenta que la curaduría, como forma generalmente conservadora, sigue predominantemente un modelo centralizado incluso hoy en día (como se destaca en la figura del uber-curador). ¿Cuáles son estos protocolos?

El control se organiza en redes de malla distribuidas mediante la adopción de ciertos protocolos compartidos (como el TCP/IP) que forman un interesante contraste con la toma de decisiones de la curaduría, que tiende a seguir siendo de forma centralizada incluso cuando pretende ser experimental o política. Sin embargo, a pesar de la idea errónea ampliamente establecida de que la tecnología de Internet es de algún modo anárquica, el control sigue existiendo en gran medida, pero se expresa en formas distribuidas.

El paradigma de la red representa un principio organizativo clave para entender la política, la sociedad y la vida en general contemporáneas -desde las actividades de intercambio de archivos entre pares hasta las operaciones virales de los mercados económicos y financieros-, así que por qué no también el comisariado. De hecho, las formas de organización distribuidas parecen prescribir cada vez más relaciones de poder y estructuras de control en red.

La cuestión es que pueden identificarse nuevas formas de poder en red en las formas en que se reconstituye el trabajo y, cómo como consecuencia de un mayor énfasis en el trabajo socializado y comunicativo, las nuevas técnicas de gestión tienden a enfatizar las estructuras organizativas horizontales en lugar de las jerárquicas. El poder sigue siendo generalizado y opaco. De ahí la necesidad de identificar estas arquitecturas invisibles de la red y las formas en que ciertos protocolos están bloqueados por intereses propietarios. En su libro “Organized Networks” (2006), Ned Rossiter considera ampliamente esta cuestión y el potencial de las redes organizadas para ofrecer una oportunidad positiva de desarrollar estrategias y técnicas alternativas de organización. Un ejemplo pertinente es la producción entre iguales basada en el procomún como una forma distinta de organización de la actividad productiva incrustada en las estructuras de las redes, y las culturas de red.

Existen relativamente pocos ejemplos de experimentación en el ámbito de la curaduría que corroboren este argumento. Siguiendo el principio de una “desconferencia”, un modelo de reuniones impulsadas por los participantes e influenciadas por la cultura de red, un ejemplo es el proyecto de curaduría “sin curaduría” unDEAF (2007), y posteriormente unCraftivism (2009), ambos desarrollados por INTK. En cada caso, se utilizó un wiki en línea abierto y sin moderación como plataforma para comisariar eventos de forma distribuida: eventos satélites del Festival Holandés de Arte Electrónico (DEAF) en Rotterdam, Países Bajos, y la exposición Craftivism para Arnolfini en Bristol, Reino Unido, respectivamente. La siguiente descripción explica la concepción de la curaduría:

“unDEAF no tiene comisariado. Su trabajo no será juzgado, ni restringido por un tema, ni tiene que ser finalizado. unDEAF es autoorganizado. Usted organiza y promueve su propio evento, ya sea una obra de arte, una actuación, una charla, un taller, una comida, una canción, una fiesta o un evento indefinido.”

En este sentido, el proyecto sirve para socavar el habitual modelo organizativo centralizado y jerárquico de comisariado de un evento, pero al mismo tiempo resulta paradójico en la medida en que cualquier pretensión de no ser moderado o comisariado es claramente un acto de moderación y una decisión de curaduría en sí misma. A pesar de esta calificación, el proyecto ofrece una reconceptualización de las formas organizativas de la curaduría que desafía nuestra comprensión de las relaciones de poder.
La producción entre iguales basada en la comunidad plantea problemas para la comprensión tradicional de las organizaciones como descripciones de las actividades productivas de los trabajadores o de los consumidores en el mercado, al igual que la producción académica entre iguales de las ideas, en una comprensión más general de la naturaleza de la información y del intercambio informativo en red. Presenta un uso eficiente de los recursos basado en el intercambio colaborativo y en una ética del compartir, pero por supuesto no está fuera del capitalismo como tal. En relación con el comisariado, esto ofrece un marco útil para reconsiderar el comisariado en términos de modos de organización alternativos, y resulta sorprendente que no haya más ejemplos en los que basarse que utilicen este marco de producción como modelo para la experimentación de recursos compartidos, como el intercambio de archivos entre pares, como forma de intercambio de comisariado. Podríamos especular que Pirate Bay ofrece el mejor ejemplo de comisariado experimental en la actualidad.

Aunque no se refiere al comisariado sino a posibilidades sociales más amplias, la afirmación de Rossiter es que las redes organizadas ofrecen la oportunidad de desarrollar estrategias y técnicas de mejor organización. Afirma que existe una necesidad urgente de nuevas formas institucionales que reflejen los procesos relacionales para desafiar los sistemas de gobierno y las estructuras de representación existentes. Identifica la inadecuación de las instituciones modernas para responder al impacto de las redes sociotécnicas, y los museos y galerías serían un ejemplo de ello, ya que parecen estar encerrados en un modelo de producción y exhibición de alrededor del siglo XIX. Mientras que las formas emergentes son radicalmente distintas a las formas en que se organizan las relaciones sociales bajo la “técnica moribunda” de las instituciones modernas (sus ejemplos son la Universidad, y el Estado). Estas formas más antiguas, denominadas “organizaciones en red”, son jerárquicas y centralizadoras a pesar de la retórica de la aparente inclusión. Una vez más, la mayoría de las instituciones artísticas coinciden con esta descripción.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Por otro lado, las “redes organizadas” emergentes tienen un carácter horizontal, colaborativo y distribuido que ofrece una dinámica social distinta y un potencial transformador. Para Rossiter, en su trabajo de 2006, la diferencia se centra en cómo han respondido las instituciones a los desarrollos de las tecnologías en red y a la cuestión de los derechos de propiedad intelectual en particular: por un lado, las organizaciones en red que utilizan esto como mecanismo regulador para reforzar o ampliar las estructuras de poder existentes, y por otro, las redes organizadas que abogan por formas de cultura más abiertas/libres. Además, es su naturaleza institucional, como descripción de la organización de las relaciones sociales, lo que la hace completamente política. De hecho, nos recuerda, en dicha obra, que “es técnica y socialmente incorrecto suponer que las arquitecturas y prácticas jerárquicas y centralizadoras están ausentes de las culturas de red”.

En descripciones sociotécnicas como ésta, existe el potencial de transformar las relaciones servidor-cliente (estructuras centralizadas) en relaciones entre pares (descentralizadas y distribuidas). Hay que recordar que la Web se basa en una arquitectura servidor-cliente, a diferencia de Internet, y ésta presenta una relación de poder particular. Con la producción entre iguales, se plantea un desafío a las definiciones de la organización social a través de relaciones basadas en una ética del compartir y no en la lógica del intercambio perpetuada por el mercado del arte, por ejemplo. Las redes organizadas ofrecen la oportunidad de comisariar de esta manera.

Parte de la dificultad radica en que estos debates suelen encerrarse en una descripción directa de las tecnologías de producción y liberación en lugar de debates más amplios sobre la organización y la gestión, si no el comisariado, en el contexto de la reestructuración del poder sobre las redes. Esta línea de argumentación parece encapsular el reto para los curadores y los modos de organización curatorial, y cómo empezar a repensar lo curatorial de forma reflexiva, como algo capaz de modificar estructuras institucionales y organizativas de poder más amplias y las plataformas a través de las que se sirve. ¿Cuáles son los protocolos para estas formas de comisariado emergentes y autoorganizadas?

En “Protocol” (2004), basándose en las ideas previas de otros autores sobre las sociedades de control, Galloway considera nuevas formas de soberanía, lo que él denomina soberanía en red. Describiendo el desarrollo de la informática en red y, a su vez, del TCP/IP, define el protocolo como un conjunto de recomendaciones y reglas que perfilan normas técnicas específicas, pero que también sugieren un comportamiento correcto o adecuado o prácticas sociales. Los ordenadores de una red acuerdan normas técnicas de actuación de tal forma que los protocolos “gobiernan” el uso a nivel de código: “el protocolo es una técnica para lograr una regulación voluntaria dentro de un entorno contingente”, como escribe. Los protocolos funcionan así como un sistema de gestión distribuido que codifica paquetes de información, documentos y comunicación. Esto no quiere decir que el control sea malo, por supuesto, y ciertamente los protocolos no tienen ningún interés en sí mismos. El problema radica en que las normas se establecen en función de determinados intereses creados, lo que las convierte en una cuestión política. Entonces, ¿cuáles son los protocolos con los que funciona el comisariado?

En un artículo posterior, “The Exploit”, publicado en 2007, Galloway y Eugene Thacker abordan la cuestión del comisariado de forma explícita y argumentan que se necesitan topologías más adecuadas que permitan repensar las relaciones de poder “de forma diagramática” de manera adecuada a las redes y a la dinámica política contemporánea: “un enfoque para entender las redes que tenga en cuenta sus dimensiones ontológicas, tecnológicas y políticas”. Su posición se basa tanto en la comprensión de la biopolítica en la obra de Foucault como en el control en Deleuze, y tiene en cuenta las relaciones humanas y no humanas que constituyen la red, de modo que la acción ya no puede atribuirse a agentes individuales sino a una acción distribuida por toda la red. Se refieren a esto como la nueva “simetría red-red” del poder que sigue las “leyes del poder” de distribución variable, desigual y no equitativa (las operaciones de las redes sin escala, en otras palabras, como la World Wide Web). El control puede verse distribuido de forma relativamente autónoma en locales organizativos horizontales y al mismo tiempo en rígidas jerarquías verticales o mandos dirigidos. Se trata de una estructura que apoya la afirmación de que las redes y la soberanía no son incompatibles ni se oponen, sino que siempre están relacionadas como “soberanía en las redes”.

Las consecuencias para el curador son cuestionar el papel soberano del curador, identificar el ejercicio biopolítico del control en el proceso de curaduría y las fuerzas emergentes que constituyen el conocimiento curatorial. La curaduría, tomada como un campo socio-técnico dinámico en el que surge la condición constelacional en red, sugiere nuevas posibilidades de distribución del poder y su mejor organización inmanente. Aunque el curador o comisariado rara vez tiene un significado político directo, puede sin embargo contribuir a una reflexión sobre las formas de organización que podrían disponerse de forma diferente.

Revisor de hechos: Hogginsh

El curador de una exposición

Es un título de trabajo para el curador o comisario de una exposición.

Mientras que un conservador, como empleado científico, suele catalogar, ordenar y presentar las obras de arte en un museo, el realizador de exposiciones tiene la ambición de penetrar intelectualmente en un tema, una época o una zona y diseñarla visual y táctilmente. Mientras que el comisario se sitúa detrás de la obra del artista de forma solícita, el organizador de la exposición entra en escena con su ímpetu creativo; las obras individuales -a menudo de diferentes autores- pasan a un segundo plano y se convierten en piezas de evidencia para una tesis.

Mientras que en las décadas de 1950 y 1960 los intérpretes de música clásica -como Herbert von Karajan o Maria Callas- eclipsaban claramente la obra, el letrista y el compositor, no fue hasta las décadas de 1970 y 1980 cuando los creadores de exposiciones hicieron su aparición. Paralelamente al arte conceptual, elevaron la creación de una presentación a una forma de arte y a ellos mismos a artistas. Entre los creadores de exposiciones paradigmáticas se encuentran Harald Szeemann, todos los demás directores de la documenta después de él, Klaus Albrecht Schröder y Wilfried Seipel como competidores del paisaje museístico vienés de 1999 a 2008, pero también Lydia Marinelli en el Museo Sigmund Freud, que murió a una edad temprana, o Paul Kruntorad como diseñador de exposiciones históricas, y finalmente Kasper König.

El prototipo de una muestra de diseñadores de exposiciones fue la muestra de Harald Szeemann de 1969, Cuando las actitudes se convierten en forma, en la Kunsthalle de Berna, que también se expuso en Krefeld y Londres.

Revision de hechos: Henry Ger

Las Políticas de la Curaduría Cultural y del Arte o Artística

Recursos

Véase También

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