Arte como Protesta

Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre este tema. [aioseo_breadcrumbs] Nota: Consulte también la información acerca del arte urbano y también sobre las protestas ciudadanas y callejeras.

El arte como protesta en Taiwán
Esta sección examinará dos estudios de caso de Taiwán para repensar la relación entre “arte y protesta” y enmarcar el concepto de “arte como protesta”.

Situadas en la ribera del norte de Taiwán, 1 las tribus Shijhou y Sa’owac son comunidades indígenas urbanas que se enfrentaron al desalojo forzoso en torno a 2008 debido a los nuevos planes de desarrollo urbano. El gobierno del condado de Taipei justificó el desalojo alegando que el asentamiento de Shijhou corría el riesgo de sufrir graves inundaciones 2 por lo que era necesario trasladarlos. Además, el asentamiento de la tribu Sa’owac fue anunciado para ser demolido a causa del desarrollo de una nueva ruta para bicicletas a lo largo del río Dahan propuesta por el gobierno del condado de Taoyuan.

Estas tribus emplearon varios enfoques en sus protestas contra el desalojo, y la intervención artística fue uno de ellos. En el caso de la tribu Shijhou, Burak Delier, un artista turco que participó en la Bienal de Taipei de 2008, trabajó en un proyecto llamado WE WILL WIN (Ganaremos) que dio la bienvenida a la publicidad y llamó la atención sobre el tema. En el caso de la tribu Sa’owac, dos artistas taiwaneses, Hsu Su-Chen y Lu Chien-Ming, iniciaron un proyecto de colaboración a largo plazo – Plant-Matter NeoEden (2006-2010) – que no sólo sirvió para denunciar la situación sino también para intercambiar materiales para la reconstrucción de la tribu a través de una serie de exposiciones.

Dado que muchos ensayos o informes sobre estas protestas se centran en ellas como parte de un movimiento social, y se preocupan menos por sus dimensiones artísticas, este capítulo tomará estos dos proyectos artísticos de las tribus Shijhou y Sa’owac como ejemplos para repensar el arte y su relación con/en el poder. En una protesta, el arte se emplea sobre todo para pintar pancartas, diseñar carteles o realizar actuaciones, más que para representar una acción eficaz y poderosa. Sin embargo, en estos dos casos, el papel del arte va mucho más allá de lo que se espera dentro de un movimiento social convencional. Además, los sistemas artísticos -que incluyen la galería, el museo, las bienales y los premios de arte- desempeñan un papel específico en las protestas que dan forma a la vida y la experiencia de las tribus.

Este capítulo intenta responder a las siguientes preguntas: ¿cuál es el valor de una acción artística? ¿Es un mero símbolo del arte o una nueva forma de práctica social que puede engendrar cambios políticos? ¿Cuál es el papel de las instituciones artísticas en una protesta? Sostengo que el arte como vehículo de protesta puede empoderar a las comunidades y plantear la cuestión del desalojo forzoso de forma muy visible y afectiva a un público más amplio. En última instancia, el arte de protesta hace un llamamiento a la acción y al cambio para poner de relieve el derecho a vivir como uno desea y merece, además de poner en primer plano las cuestiones de justicia social.

El contexto social, político y cultural en Taiwán
En el caso de las tribus Shijhou y Sa’owac, hay tres cuestiones principales dentro de los contextos locales que se entrelazan entre sí: (1) la vivienda ilegal, (2) la migración urbana de las tribus indígenas y (3) la planificación urbana bajo el neoliberalismo.

En primer lugar, la vivienda ilegal es un tema muy complicado en Taiwán y que sigue sin resolverse. No es sólo una cuestión de reglamentación, sino que está relacionada con circunstancias sociales, políticas y económicas basadas en una larga historia. Tras la rendición de Japón al final de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno de la República de China comenzó a ejercer su jurisdicción sobre Taiwán en 1945. Debido a su derrota en la guerra civil con el Partido Comunista en 1949, el gobierno del Kuomintang (KMT) se retiró a Taiwán junto con un gran número de personas. En las primeras etapas, el gobierno del KMT consideraba a Taiwán como un lugar temporal y tenía como objetivo reanudar el dominio sobre la China continental, por lo que prestó poca atención al problema de la insuficiencia de viviendas. La gente sólo podía construir refugios básicos por sí misma con recursos, habilidades y conocimientos muy limitados. En el periodo de rápido desarrollo económico de los años 60 y 70, Taiwán se convirtió en la fábrica del mundo. Muchos emigrantes internos se trasladaron del campo de Taiwán a la ciudad para trabajar. Las tribus Shijhou y Sa’owac son ejemplos de esta migración interna. De este modo, los refugios temporales se fueron convirtiendo en comunidades a gran escala. No fue hasta la década de 1980, cuando se popularizó el concepto de planificación urbana, que estos refugios temporales pasaron a identificarse como “viviendas ilegales”.

Dado que la vivienda ilegal en Taiwán es producto de una larga historia colectiva, el académico Ku Ping-ta sugiere considerarla como una fábula política. 3 El filósofo Giorgio Agamben ofreció la noción de stato di eccezione (estado de excepción), 4 que puede desplegarse como una forma de entender la vivienda ilegal como un producto de este estado de excepción. El estudioso del urbanismo Huang Li-ling cree que “la construcción ilegal en Taipei podría considerarse en realidad como la primera generación de viviendas sociales. Cuando el gobierno no pudo proporcionar suficientes viviendas sociales, estos edificios ilegales apoyaron el derecho básico de las minorías en la ciudad”. 5 Desde esta perspectiva, la construcción ilegal es en realidad una estrategia de autoayuda para responder a las dificultades de la vida. Además, el erudito Chiu Chih-Sin afirma que la vivienda ilegal podría verse como una acción de los residentes, que ocupan espacios para resistir la ideología dominante. 6 La vivienda autoconstruida de las tribus Shijhou y Sa’owac puede leerse como una acción contraria al estándar de la arquitectura moderna dentro de una sociedad capitalista. También encarna la idea de “arquitectura popular” acuñada por el arquitecto taiwanés Hsieh Ying-Chun. Desde este aspecto, la vivienda ilegal podría ser una forma alternativa de arquitectura.

En segundo lugar, la situación de las tribus Shijhou y Sa’owac también refleja el estatus marginal de los indígenas dentro de la sociedad. 7 Los indígenas de Taiwán han sido tratados de forma opresiva y excluyente durante mucho tiempo. Independientemente de si se trata del gobierno colonial japonés o del KMT -dictadura de partido único o periodo democrático tras el levantamiento de la ley marcial-, se enfrentaron a una discriminación de larga duración que incluye, en su forma más grave, el verse obligados a asimilarse a la cultura dominante y a adaptarse a un sistema educativo impuesto. Esto ha provocado una gran pérdida de la lengua tribal y de la sabiduría tradicional. Además, también culminó en varios problemas de adaptación cuando estos pueblos intentaron integrarse en la corriente principal. Como consecuencia, en los años 80 surgieron muchos movimientos indígenas para luchar por la igualdad de derechos en la sociedad, como el movimiento de recertificación de los indígenas (1984), el movimiento contra los residuos de la energía nuclear en Lanyu (1988), el movimiento de devolución de nuestras tierras (desde 1988 hasta ahora), etc. Estos movimientos sociales iniciados por los indígenas desencadenaron posteriormente otras acciones que cambiaron la sociedad taiwanesa e impulsaron la democracia.

Las tribus Shijhou y Sa’owac, pertenecientes a los amis, son comunidades indígenas urbanas. Situadas en la ribera norte de Taiwán, con el desplazamiento de los emigrantes internos de Taiwán desde la costa este hacia el norte en la década de 1970, los Shijhou y los Sa’owac establecieron sus asentamientos en los límites de la ciudad de Taipei. La mayoría de los residentes indígenas urbanos se enfrentan a tres problemas críticos: discriminación social, vulnerabilidad económica y crisis de identidad. Han sido obreros mal pagados, trabajando en obras de construcción o dependiendo de una economía informal para su sustento, como ser vendedores ambulantes. Al intentar adaptarse a un nuevo contexto urbano, empezaron a perder la conexión con su entorno tribal original, así como su cultura ancestral. La segunda y tercera generación experimentan la crisis de identidad de forma aguda. En general, las circunstancias de los indígenas urbanos representan una situación de multimarginación.

Además de los problemas existentes, estos indígenas urbanos también se enfrentan a un fenómeno global: la planificación del desarrollo urbano basada en una ideología neoliberal. El geógrafo urbano David Harvey, que ha investigado mucho sobre este tema concreto, señala que

desde mediados de la década de 1980, la política urbana neoliberal llegó a la conclusión de que la redistribución de la riqueza a los barrios, ciudades y regiones menos favorecidos era inútil y que, en cambio, los recursos debían canalizarse hacia polos de crecimiento “empresarial” dinámicos. Una versión espacial del efecto “goteo” se encargaría entonces, a largo plazo, de todas esas molestas desigualdades regionales, espaciales y urbanas. 8

La académica keniana Mary Njeri Kinyanjui sostiene que “la planificación urbana, arraigada en el neoliberalismo, tiene sus raíces en el colonialismo. Tiene un legado histórico y contemporáneo en las economías del sur global”. 9 Esta idea conecta con las historias localizadas y enriquece la comprensión de la situación en el Sur Global, como la complicada situación de los indígenas en Taiwán.
Tras la explosión demográfica de la ciudad de Taipei, se construyó un gran número de lujosos rascacielos a lo largo del río. La función de la ribera del río pasó así de ser una mera frontera geográfica o una zona de control de inundaciones con terrenos vacíos a transformarse en un lugar verde para el ocio urbano. Así, se introdujeron planes para una ruta ciclista, una zona de juegos y un parque. El plan urbano “Paisaje recreativo del Gran Lago Verde”, iniciado en 2006, fue la principal razón del desalojo forzoso de la tribu Shijhou. Debido a este plan, el gobierno del condado de Taipei redibujó los límites de la zona de control de inundaciones. Sin embargo, no se incluyó en este plan un campo de golf privado cercano que estaba situado a un nivel inferior al del asentamiento de Shijhou. Este nuevo plan urbanístico fue criticado porque daba prioridad a las actividades de ocio de la clase media a expensas de los indígenas urbanos de clase baja existentes. Dado que el desalojo forzoso no podía cumplir el requisito de justicia social, este plan urbanístico fue cuestionado. En el caso de la tribu sa’owac, la situación fue similar: el motivo de la demolición de las viviendas de la tribu sa’owac fue la construcción de una vía ciclista a orillas del río. El gobierno local, del condado de Taoyuan, admitió que cuando crearon este plan urbanístico no se fijaron en la tribu sa’owac existente allí. Además, algunos ciudadanos han adquirido una percepción negativa de las viviendas ilegales, argumentando que estos asentamientos son sucios, desordenados e incivilizados, apoyando así el desalojo forzoso. El desalojo forzoso de estas tribus indígenas de la ribera del río no sólo se basó en las políticas gubernamentales dentro de una competencia global de ciudades, sino que también se alineó con las preferencias de la clase media.

Está claro que tanto la tribu Shijhou como la Sa’owac son víctimas de una forma de desarrollo urbano basada en el neoliberalismo, que se alinea con los intereses del Estado-nación y del capital. La crisis financiera mundial se produjo en 2008, el mismo año que el desalojo forzoso de estas dos tribus. Esto no debe verse como una mera coincidencia, sino como un fenómeno compartido globalmente en las sociedades actuales. Además, en estos dos casos, la idea de una vida “segura”, “verde”, “sana” y “mejor” en el plan urbanístico se utiliza paradójicamente como excusa para demoler los asentamientos existentes. Lo más irónico es que, dentro de las culturas tradicionales de las tribus, la comunidad indígena es la que suele coexistir con la naturaleza en perfecta armonía.

Para protestar: El proyecto WE WILL WIN en el asentamiento de Shijhou
Situado frente a la ciudad de Taipei, a lo largo del río Xindian, el asentamiento de la tribu Shijhou contaba con 45 hogares y unos 200 residentes. En febrero de 2008, otro asentamiento indígena de la ribera del río cercano, el de la tribu Sanying, fue demolido inesperadamente. Informados de la pérdida de su tribu vecina, los residentes de Shijhou buscaron ayuda urgentemente e iniciaron una serie de eventos para protestar por su inminente desalojo. Estos actos incluyeron manifestaciones callejeras, un festival de música, una proyección y un debate abierto para concienciar a la población. A finales de marzo, una semana antes de las elecciones presidenciales de 2008, el alcalde del condado de Taipei, Chou Hsi-wei (del Partido KMT), anunció por sorpresa que el asentamiento de la tribu Shijhou no sería demolido y que se proporcionaría otro terreno público para que los residentes construyeran nuevas casas. Este cambio de política se debió claramente a las insistentes protestas en serie de la tribu y a las próximas elecciones presidenciales. 10 Con este resultado, la tribu Shijhou se vio temporalmente libre de los desalojos forzosos y dispuso de un espacio para seguir negociando un nuevo asentamiento.

WE WILL WIN en la Bienal de Taipei 2008
En el verano de 2008, el artista turco Burak Delier fue invitado a participar en la Bienal de Taipei. Comisariada por Hsu Manray y Vasif Kortun, la Bienal de Taipei de 2008 trató temas sociales clave, como la globalización y su resistencia, el hábitat neoliberal, la movilidad, las fronteras, los estados divididos y las micronaciones, las transformaciones urbanas, las economías informales, la política y las condiciones de la guerra. Delier optó por presentar un proyecto relacionado con la igualdad urbana. Informado de la situación de la tribu Shijhou y tras visitar su asentamiento, propuso NOSOTROS GANAREMOS: un proyecto destinado a llamar la atención sobre el conflicto entre los desalojos forzosos y el desarrollo inmobiliario privado frente al río.

En ese momento, aunque el alcalde del condado había suspendido los desalojos forzosos, el futuro del asentamiento de Shijhou seguía siendo incierto. Delier cooperó con el equipo de producción local bienal, así como con los residentes de Shijhou, estudiantes y voluntarios para instalar una gran pancarta en la que estaba escrito “GANAREMOS” en la plaza principal del asentamiento de la tribu Shijhou. Durante este periodo de preparación, este proyecto se encontró con considerables obstáculos, como las inundaciones y la oposición de los policías y de los funcionarios del condado de Taipei, para quienes el tema de los desalojos forzosos era muy sensible en aquel momento. Como consecuencia, la pancarta sólo sobrevivió dos días antes de ser arrancada después de haber sido documentada. Todo el proceso de elaboración de WE WILL WIN fue ampliamente grabado y las fotos, vídeos y documentos se presentaron en el Museo de Bellas Artes de Taipei como parte de la bienal durante el periodo comprendido entre el 13 de septiembre de 2008 y el 4 de enero de 2009 (véase la figura 8.1).

Figura 8.1 “WE WILL WIN” (2008), Burak Delier. Bienal de Taipei, Museo de Bellas Artes de Taipei, Taipei, Taiwán

Fuente: Crédito de la foto Manray Hsu.
Las obras de Delier se basan a veces en una estrategia de arte de guerrilla junto con un gran sentido del humor. Como una forma de documentar la violencia causada por el neoliberalismo y el nacionalismo, su obra se empeña en luchar contra la falsa democracia. Por ejemplo, en Turquía creó una empresa falsa en 2007, llamada Revise Direction, afirmando que “esta empresa se creó para decir “NO” al populismo, a la política conservadora y a la represión gubernamental”. A raíz de esta iniciativa, Ganemos desempeñó un papel de externalización, proporcionando a los residentes indígenas puestos de trabajo de la empresa de Delier. Como resultado, los trabajadores indígenas que contrató de un grupo de residentes para trabajar en este proyecto con el artista se inscribieron implícitamente en un proceso de resistencia contra sus precarias condiciones de vida. Como dijo Delier, “más que una cosa hermosa, [el arte] debería ser un trabajo para lograr el éxito final”. 11 El propio artista nunca creyó que este proyecto pudiera cambiar nada, pero sí destacó el valor de este proyecto como una forma de elevar la conciencia colectiva para desafiar el poder y los intereses de las autoridades de la ciudad. En este sentido, este proyecto podría verse como una intervención artística crítica, socialmente comprometida y específica del contexto.

Al mismo tiempo, el proyecto WE WILL WIN se enfrenta a un problema común de las bienales: como forastero, un artista extranjero que trabaja localmente en un tiempo limitado debe contar con un equipo de producción local. Sin embargo, este tipo de intervención artística requiere una estrecha relación y una profunda confianza con los residentes locales. Cuando un artista no tiene tiempo suficiente para participar durante un periodo prolongado, el equipo de producción local le sustituye. Desempeñan un papel importante en la realización del proyecto y están mucho más familiarizados con la comunidad y los problemas que la rodean. Pero, al igual que con el proyecto WE WILL WIN, el artista se convierte en un portavoz de facto de la tribu al presentar este proyecto en el contexto de la bienal. Como la bienal o el museo han optado por destacar al artista como autor, el equipo de producción local sigue siendo desconocido y no reconocido.

Otro punto crucial es que a Delier le preocupaba principalmente el tema del desarrollo inmobiliario y esta intervención era un intento de poner de manifiesto el desarrollo global desigual. Creía que la pancarta “hablaba” desde el suelo hasta las alturas donde las élites del poder llevan a cabo la planificación y la vigilancia de sus ciudades contemporáneas. La intervención se situó en el centro de los controvertidos planes de desmantelamiento de viviendas con el fin de “mejorar la calidad de vida” en una operación más amplia de “renovación urbana”. 12 Esta preocupación se abordó, en general, dentro de una situación global bajo el neoliberalismo, pero descuidó críticamente el hecho de que la tribu Shijhou era también una comunidad indígena urbana (además de migrantes internos y de clase social baja), por lo que se enfrentaba a cuestiones más complicadas. En relación con esto, el artista taiwanés Wu Mali, que también participó en la Bienal de Taipei de 2008, criticó este proyecto porque hacía que el evento fuera demasiado “plano”, de manera que ocultaba las preocupaciones locales y las complejas y entrelazadas realidades que había entre bastidores. 13

Encuesta WE WILL WIN en la Bienal de Taipei 2010
Delier fue invitado de nuevo a participar en un proyecto de revisita de dos años como parte de la Bienal de Taipei de 2010, que tomó como tema la crítica institucional para repensar el sistema de bienales, museos y galerías. Como parte de su respuesta, propuso una encuesta de WE WILL WIN para reflexionar sobre la intervención original de 2008. Esta encuesta pretendía explorar el impacto de la intervención original de WE WILL WIN y buscar las implicaciones posteriores de esta práctica crítica. El artista empleó metodologías de investigación de mercado para llevar a cabo esta encuesta y se dirigió a cuatro grupos clave que tienen una interacción directa con el mundo del arte: (1) responsables/directivos, (2) curadores/artistas, (3) público y (4) personal/pasantes.

Además, se formularon preguntas más generales sobre el mundo del arte, como: ¿está de acuerdo en que el arte debe ser un poder crítico? ¿Cree que el arte debería intentar influir en la opinión pública? ¿Cree que el arte debería ser autónomo respecto al poder político y económico dominante? También se hicieron preguntas más específicas, directamente relacionadas con el proyecto WE WILL WIN, como: ¿es una acción política o es arte? ¿Cree que la Bienal de Taipei es un lugar apropiado para discutir el problema de la vivienda de la tribu Shijhou? ¿Está de acuerdo en que el potencial crítico del proyecto queda neutralizado por el glamuroso espectáculo de la bienal? 14

El análisis posterior mostró los siguientes resultados: (1) una bienal es vista como una plataforma en la que las actitudes diferentes y las cuestiones políticas y sociales pueden ser aceptadas y debatidas, aunque se consideren “acciones más políticas”; y (2) WE WILL WIN tuvo éxito al redefinir los límites del concepto general de arte, y al problematizarlo. 15

Este proyecto tuvo éxito en cuanto al tema central de la Bienal de Taipei de 2010, la crítica institucional, y podría considerarse como un intento de hablar al mundo del arte en general. Sin embargo, la tribu Shijhou debería ser la preocupación central, pero en su lugar sirvió de atracción secundaria. En realidad, la intervención artística de 2008 y la encuesta en la siguiente Bienal de Taipei de 2010 no tuvieron ningún impacto directo en la tribu, pero a través de una exposición, una bienal y un museo, este proyecto siguió proporcionando una plataforma para expresar estas cuestiones. El estudio WE WILL WIN no sólo se publicó como guía, sino que también se incluyó en el número 16 de la revista Manifesta, lo que permitió que la historia de la tribu Shijhou se difundiera ampliamente en la red artística mundial. En este caso, una institución artística se convirtió en un lugar de crítica, debate pedagógico y concienciación pública.

El asentamiento de los Shijhou comenzó adoptando el enfoque de los movimientos sociales convencionales: desde las manifestaciones callejeras pidiendo un cambio político hasta las negociaciones en la mesa de reuniones. Tras un tortuoso proceso, 16 finalmente se construyó un nuevo asentamiento en 2018, diez años después de su primera protesta. A la luz de un proceso tan prolongado, la intervención artística iniciada por Delier desempeñó un papel menor en la protesta y sirvió más bien como un proyecto bienal, que tuvo aún menos impacto en la vida cotidiana de la tribu Shijhou.

Como protesta: El proyecto Plant-Matter NeoEden en cooperación con la tribu Sa’owac
En contraste con el enfoque de intervención puntual de WE WILL WIN, el asentamiento Sa’owac se comprometió con un proyecto artístico colectivo a largo plazo llamado Plant-Matter NeoEden (2006-2010). Ubicada a lo largo de la ribera del río Dahan, en el condado de Taoyuan, la tribu Sa’owac es de menor escala: sólo cuenta con 13 hogares y 18 ancianos con una edad media de 60 años. La tribu Sa’owac aún contaba con residentes indígenas de primera generación que tenían experiencia de vida en su pueblo de la costa oriental de Taiwán. A partir de 2006, los artistas taiwaneses Hsu Su-Chen y Lu Chien-Ming empezaron a investigar el medio ambiente acuático cerca de la zona del asentamiento de los sa’owac. A menudo visitaban o se quedaban con la tribu y, gracias a encuentros sobre el terreno como éste, aprendieron varios aspectos de la cultura de la tribu de los ancianos residentes, así como a hablar la lengua amis. Así, Hsu y Lu fueron clave para combinar el arte, la ecología y la cultura de la tribu para crear un enfoque único para la protesta.

A finales de 2008, el gobierno del condado de Taoyuan 17 hizo el anuncio de que iba a demoler el asentamiento sa’owac. En un acto de violencia legal de la burocracia, el gobierno del condado destruyó todo el asentamiento en febrero de 2009. Durante su marcha de protesta, el líder de la tribu transmitió la petición al gobierno y pronunció un breve discurso frente al Yuan Legislativo el 8 de abril de 2009. Esta declaración se convirtió en la principal directriz de sus protestas posteriores.

Llevamos treinta o cuarenta años vagando por esta ciudad No tenemos un lugar donde vivir Cuando el sistema social de todo el país no puede acoger a los indígenas de clase baja como nosotros Somos autosuficientes Elegimos ayudarnos unos a otros Elegimos construir una casa de forma independiente Construir nuestra tribu Construir nuestro hogar. 18
Después de varias manifestaciones callejeras, la tribu Sa’owac decidió modificar su enfoque, ya que los miembros más ancianos de la tribu no podían mantener una protesta tan activa. Después de regresar a su asentamiento destruido para acampar a lo largo de la orilla del río, decidieron hablar de su situación utilizando cuatro enfoques integrados: medios de comunicación, escritura, movimiento social y exposición artística/espectáculo. La exposición artística/espectáculo desempeñó un papel importante en este caso, integrándose con los otros tres enfoques. En las siguientes secciones, discuto tres proyectos que desempeñaron un papel específico en diferentes etapas de la protesta.

El nombramiento como recuperación
En 2008, los artistas Hsu y Lu fueron invitados a Melbourne (Australia) para participar en una residencia artística en el Herbario Nacional de Victoria, en el Real Jardín Botánico. Como parte de la residencia, presentaron el resultado de su larga investigación sobre las plantas que prosperan en los entornos adversos de Taiwán. Se realizaron impresiones de especímenes de plantas de las tierras de cultivo de Sa’owac para contar las complejas historias que hay detrás de las plantas comestibles de los amis. A principios de 2009, tras la demolición del asentamiento, Hsu y Lu propusieron utilizar las imágenes de plantas de su investigación para imprimirlas en camisetas con el nombre romanizado de los amis. Este acto de “nombrar” definía el papel social y cultural de los miembros de la tribu. Especialmente para la generación más joven, era la primera vez que aprendían su nombre Amis. Era una buena manera de identificarse y de volver a conectar con su cultura tribal, así como de comprender mejor el entorno ecológico de la tribu. Así pues, esta protesta no sólo se centró en la reconstrucción de su asentamiento, sino que también señaló la necesidad de recuperar su cultura y patrimonio tribal.

La exposición como método
La creación de una exposición como forma de protesta, realizada en 2009, es el segundo ejemplo de estos proyectos artísticos, especialmente Nacido en la Tribu: La tribu sa’owac nacida en un huerto (espacio de arte SLY, 18 de abril a 3 de mayo de 2009) y Reconstrucción cultural: La cultura material de los Amis de Riverside (espacio de arte Sin-Pin Pier, 12 de diciembre-3 de enero de 2009). En ambas exposiciones, la tradición de construcción colectiva de casas de los Amis, conocida como “Sakafiyaw”, es el espíritu central de esta acción, así como el enfoque principal para crear la exposición. Numerosos residentes de Amis construyeron juntos refugios utilizando las paletas de madera recicladas dentro del espacio de la galería. Utilizaron estos refugios como espacio común para presentar las fotos, dibujos, documentos, objetos y vídeos tomados durante la protesta. Se invitó al público a visitar estos refugios y a experimentar la vida de la tribu, así como su protesta. Cuando terminó la exposición, derribaron el material y se trasladaron a la comunidad para reconstruir sus casas. De este modo, la galería se convirtió en una plataforma para un manifiesto, y una forma de lograr un intercambio en términos de materiales físicos y valor cultural abstracto.

Figura 8.2 NeoEden de materia vegetal: Nacido en un huerto y un mundo material en la tribu Amis de la ribera del río (2009), Lu Chien-Ming. Taipei, Taiwán

Fuente: Crédito de la foto Lu Chien-Ming.Nota: Esta exposición del Premio Taishin de las Artes combinó la presentación anterior y construyó más refugios en el Museo de Bellas Artes de Kaohsiung en 2010.
Estas exposiciones fueron galardonadas con el Octavo Premio Taishin de las Artes, que es el mayor premio en curso en Taiwán que honra la mejor exposición de artes visuales y el mejor espectáculo del año. Esto proporcionó a la tribu sa’owac la oportunidad de realizar una exposición a gran escala en el Museo de Bellas Artes de Kaohsiung al año siguiente (del 24 de abril al 6 de junio de 2010). De este modo, no sólo el premio de arte en sí (1.000.000 de NTD), sino también la cuota de producción pudieron contribuir a la reconstrucción de la comunidad. Titulada Plant-Matter NeoEden: Nacido en un huerto y un mundo material en la tribu Amis de la ribera del río, esta exposición del Premio Taishin de las Artes combinó la presentación anterior y construyó más refugios dentro del recinto del museo (véase la figura 8.2).

La inauguración de la exposición brindó a la tribu la oportunidad de celebrar una ceremonia formal basada en las tradiciones de la tribu Amis. En la ceremonia, el líder de la tribu rezó por las casas rociando vino de arroz alrededor de los refugios, lo que ungiría espiritualmente los refugios. Tras esta ceremonia formal de unción espiritual, los residentes de la tribu invitaron al público a unirse a los cantos y bailes. Esta actuación inaugural podía verse como una demostración de las tradiciones de la tribu Amis, que tenían valor para transformar el espacio del “cubo blanco” (entendido como un “no-lugar” en el sentido de Marc Auge 19 ) en un lugar con atmósfera viva y memoria viva. Tras la clausura de la exposición, estos refugios se deconstruyeron y los materiales de construcción del museo se volvieron a transportar a la tribu para la construcción de viviendas reales. Estas exposiciones comentaron las posiciones marginales en las que se encuentran estos indígenas urbanos y revelaron cómo la cultura de supervivencia contemporánea de la tribu emplea una revisión crítica de sus estrategias de recolección consagradas por el tiempo y de su cultura material ecológica.

Como reflejaba la declaración del jurado del Premio Taishin de las Artes, “la propia exposición recoge la actitud de la tribu ante la vida, las memorias culturales y los modos de producción, utilizando la pobreza como medio de resistencia al capitalismo todopoderoso y trascendiendo la ostentación y la duplicidad urbanas”. 20 Además, planteó algunas preguntas: ¿cómo depende el arte de su entorno social? ¿Cómo se definen los artistas dentro de los movimientos sociales? ¿Deben las acciones artísticas ser meramente simbólicas o deben ser protestas en toda regla? 21 Las declaraciones del jurado validaron la cultura indígena y reconocieron la forma de exposición como un movimiento de protesta que contribuye a la sociedad taiwanesa.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Construir casas juntos como práctica de contrato social
El tercer proyecto es la performance Building Homes: Una Práctica del Contrato Social, que tuvo lugar como parte del Quinto Festival de Danza Tsai Jui-Yueh en octubre de 2010 en el Instituto de Danza Tsai Jui-Yueh. En la misma línea que las exposiciones anteriores, esta actuación también se basó en la noción Amis de Sakafiyaw. Dado que el proyecto Plant-Matter NeoEden obtuvo el Octavo Premio Taishin de las Artes, apoyado por el Banco Taishin, esta vez los residentes de la tribu colaboraron con los empleados de este banco comercial para construir los refugios de forma colectiva. Esta actuación constaba de tres partes: la construcción colectiva de los refugios, la realización de una investigación social mediante entrevistas y documentación fotográfica, y la participación en la cocina in situ. Esta actuación en tres partes puso de relieve cómo la vida cotidiana es igual de importante para las ceremonias específicas del festival de los amis. En cierta medida, los empleados del banco fueron participantes, intérpretes, apreciadores culturales, así como trabajadores serviles. A través de esta actuación, la idea del Sakafiyaw pudo ser comprendida y practicada por la gente de fuera de la tribu.

Basándose en el concepto de Jean-Jacques Rousseau del “contrato social”, 22 esta representación intentó señalar el hecho de que la oferta de vivienda actual se basa en la privatización, reduciéndose a un contrato de papel con una empresa inmobiliaria. Mediante la construcción colectiva de refugios, esta performance puso de manifiesto el problema actual de los precios desorbitados de la vivienda en Taiwán y cuestiona si el derecho humano básico a la vivienda se cumple actualmente. Por lo tanto, a través de esta performance, los visitantes y participantes experimentaron un “ensayo” de construcción de una casa, y se les plantearon preguntas sobre el derecho de los ciudadanos de Taiwán a tener un refugio. El artista Lu abordó la idea de que esta reconstrucción de la casa de la tribu con la ayuda de los empleados del banco era en realidad una revuelta contra el control burocrático y las normas sociales.

Tras ser demolido por la fuerza en 2009, el asentamiento tribal de Sa’owac fue reconstruido en el lugar original cuatro meses después. En 2012, se estableció una infraestructura permanente, que incluía energía eléctrica, agua corriente y direcciones formales. Es decir, la tribu Sa’owac es ahora un asentamiento formal dentro de la administración del gobierno del condado. Más tarde, se abrió una escuela tribal (Licenciatura de Diseño en Cultura Indígena en la Universidad Cristiana de Chung Yuan) e incluso se eligió a un miembro de la tribu como concejal en las elecciones locales de finales de 2014. Plant-Matter NeoEden también se incluyó en la exposición Micro Revolution, comisariada por la autora en 2015 en el Centro de Arte Contemporáneo Chino (CFCCA), Manchester, Reino Unido. Así, a través de la exposición, el debate y la presentación, la historia de la tribu Sa’owac también se compartió con el público del Reino Unido.

En contraste con el proceso de reconstrucción de diez años de la tribu Shijhou, la tribu Sa’owac recuperó con éxito su propio asentamiento en un corto período de tiempo, y a través del examen de las comunidades ilegales en el plan urbano, fue posible llegar a un modelo potencial para la ciudad ecológica y sostenible. Además, la sabiduría de la tradición tribal enriquecería los aspectos de la diversidad cultural. En resumen, el valor del proyecto Plant-Matter NeoEden reside en cómo convierte una condición social desfavorecida en un cambio positivo y duradero. Las acciones artísticas en este proceso han proporcionado una forma alternativa de resistencia social.

El arte como protesta
En este capítulo se han analizado dos estudios de caso de la tribu Shijhou y Sa’owac para explorar las diversas formas en que el arte como vehículo o plataforma de protesta desempeña un papel en el tratamiento de la cuestión del desalojo forzoso de las comunidades indígenas en Taiwán. Tras la protesta y las posteriores negociaciones con el gobierno del condado, las tribus Shijhou y Sa’owac han conseguido convertir su estatus de comunidades ilegales en barrios formalmente reconocidos y con infraestructuras. En este proceso de revisión y reconstrucción, se esforzaron por desafiar a los centros de poder dominantes, sobre todo a los que se rigen por la lógica desarrollista del neoliberalismo global. Además, estas tribus emplearon diversos enfoques en sus protestas contra el desalojo, y la intervención artística resultó ser una plataforma vital para sus protestas.

Estos dos casos demuestran cómo se generan diferentes valores del arte a partir de la protesta. La intervención puntual WE WILL WIN (2008), que se ajusta al modelo de arte dentro del circuito global de bienales, tuvo un papel menor durante la protesta y un impacto menor en las realidades sobre el terreno. Sin embargo, el valor de este proyecto reside en el hecho de que la gran pancarta de “WE WILL WIN” es un objeto real en la protesta, así como una demostración de cooperación con los residentes. Este proyecto se convierte así en una proclamación de los derechos vivos, así como en un estímulo para seguir protestando.

Por el contrario, Plant-Matter NeoEden fue un proyecto de investigación a largo plazo y trabajó de forma colectiva con la tribu Sa’owac. Esto demostró ser una estrategia específica detallada de los movimientos sociales convencionales. Las tres exposiciones y actuaciones pudieron identificarse como la forma de protesta más eficaz, ya que visualizaron la realidad del desalojo forzoso a través de la participación de la tribu. Los visitantes de estas exposiciones tuvieron la oportunidad de experimentar la vida de la tribu Sa’owac y pudieron establecer una estrecha relación con los residentes. El formato de una exposición/espectáculo sirvió para demostrar el valor de la cultura tribal. Por lo tanto, Plant-Matter NeoEden no es sólo una protesta en forma de proyecto artístico, sino que también sirvió de foro para extender la cuestión del desalojo forzoso a un ámbito más amplio, como los derechos de los habitantes, el valor ecológico, la diversidad cultural y el patrimonio tribal.

Mediante el análisis de estos dos casos, sostengo que podría generarse un concepto de “arte como protesta”, como una forma que incluye el arte para la protesta, el arte para protestar y el arte de la protesta. Hay tres elementos clave que sirven de condición necesaria para garantizar el valor del “arte como protesta”: la visibilidad, un espacio para el disenso y las instituciones artísticas como marco.

En primer lugar, he sugerido en un capítulo anterior que un movimiento de despliegue en serie podría verse como una guerra de visibilidad. Se trata de una cuestión de política visual. 23 Desde este aspecto, tanto NOSOTROS GANAREMOS como Plant-Matter NeoEden hicieron visibles las agudas situaciones de las comunidades indígenas urbanas marginadas. La amplia visibilidad de estos proyectos permitió un amplio debate sobre la cuestión del desalojo forzoso. Esta visibilidad es uno de los elementos clave que hay que destacar.

En segundo lugar, el filósofo francés Jacques Rancière creía que el principal objetivo de la política de la estética es crear “disensos” para arrojar luz sobre las cuestiones subyacentes y hacerlas visibles y perceptibles. 24 Asimismo, el debate y la integración del “arte/movimiento como plataforma pública” sirve como una especie de “expansión/extensión del arte, una nueva forma de arte público”. 25 En los casos de las tribus Shijhou y Sa’owac, el arte como protesta ejemplifica aún más cómo el arte crea un espacio para el disenso, permitiendo que existan diversas voces juntas. Considero el espacio de disenso como el segundo elemento dentro del arte como protesta.

El tercer elemento del arte como protesta aborda el papel de las instituciones artísticas: los museos, las galerías, las bienales y las publicaciones de arte. Las instituciones artísticas pueden servir como plataformas públicas para la exploración de temas como el desalojo forzoso y las comunidades indígenas urbanas (se puede examinar algunos de estos temas en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Funcionan como un espacio protegido para el disenso; y su naturaleza pública permite que el disenso sea visto y escuchado. En última instancia, los casos de las tribus Shijhou y Sa’owac encarnan diversas formas de discrepancia política articuladas en el ámbito público a través de las instituciones artísticas y compartidas con quienes se enfrentan a situaciones similares en otros lugares del mundo.

En resumen, WE WILL WIN es una intervención puntual que se ajusta al modelo de arte dentro del sistema global de circulación de las bienales, mientras que Plant-Matter NeoEden, basada en una investigación a largo plazo, adopta diversos enfoques para extender la cuestión del desalojo forzoso a un ámbito más amplio. A través de estos dos casos, sostengo que el “arte como protesta” puede realizarse a partir de tres condiciones necesarias: la visibilidad, un espacio de disenso y las instituciones artísticas como marco. Por lo tanto, el arte como protesta no es simplemente una forma de discrepancia simbólica dentro del mundo del arte. Por el contrario, actúa como plataforma o vehículo de ciertos valores, y es una nueva forma de práctica social que potencialmente engendra un cambio social y político. También pone de relieve el derecho a vivir de un individuo y sus preocupaciones en torno a la justicia social. El arte como protesta no sólo crea un espacio para el debate público, sino que también lleva a cabo la democracia dentro de la sociedad.

Revisor de hechos: Hogginsh

Recursos

Véase También

Derecho Político, Emoción, Globalización Económica, Guía Completa de Globalización y Pobreza, Guía Esencial de la Antiglobalización y el Crecimiento Económico, Integración Económica, ira, Miedo, Movimientos de opinión, Movimientos Sociales, Protestas, Protestas Violentas, Rebeldía, Rebeliones

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