Expresiones del Activismo Político mediante el Arte Callejero

Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre este tema.

El arte callejero y la política de la improvisación

La calle es un contexto en constante evolución: El tren se mueve, se acerca un transeúnte o ha empezado a llover. En circunstancias arriesgadas e inciertas, los artistas callejeros están obligados a tomar algunas decisiones artísticas destacadas sobre la marcha. Esta condición de espontaneidad forzada es la fuente principal de esas interminables variaciones estéticas que muestran incluso obras de arte callejero similares. Pero hay algo más: Para las peculiares normas sociales que regulan la visibilidad en las ciudades modernas, como veremos, la espontaneidad del arte callejero también conlleva un significado político. En el contexto de la estética urbana, el derecho a la improvisación se convierte entonces en objeto de luchas de poder. Algunos autores llaman a este fenómeno la política de la improvisación.

Mientras que los esteticistas han debatido ampliamente el papel de la improvisación en las artes musicales, otros tipos de arte, al igual que el arte callejero, han sido ampliamente ignorados. Además, en la literatura se ha hecho mucho hincapié en aclarar la importancia estética y ética de la improvisación, pero se han hecho pocos esfuerzos para examinar sus implicaciones políticas. Este texto se propone explorar la conexión, hasta ahora ignorada, entre la improvisación y el arte callejero. Algunos sostienen que la naturaleza improvisada del arte callejero se basa en su uso espontáneo de los espacios públicos.

Como consecuencia de su espontaneidad, las obras de arte callejero son ásperas y sin pulir, por lo que presentan una clara estética de la imperfección. Esta estética contrasta significativamente con el perfeccionismo autoritario que domina las apariencias de nuestras ciudades, cuyos paisajes están estrechamente controlados y cuidadosamente planificados por las autoridades. Este desafío pone de manifiesto, en el contexto de la política de la improvisación, la importancia extraestética de la espontaneidad del arte callejero: al fomentar la libre expresión, el arte callejero no sólo tiene el potencial de enriquecer la estética de nuestras ciudades, sino también de crear las condiciones adecuadas para una vida social más satisfactoria y alegre. Más abajo se sostiene que, al ignorar las normas sociales de control espacial, los artistas callejeros utilizan los espacios públicos de forma espontánea.

Improvisación, espontaneidad y normas sociales

Para algunos, la afirmación de que el arte callejero posee una naturaleza improvisada puede sonar muy extraña. En efecto, a la hora de crear ejemplos de stencil-graffiti o yarn-bombing, los artistas callejeros realizan un gran trabajo de preparación, diseñando y realizando metódicamente, en la comodidad de sus estudios o casas, la mayoría de los elementos que constituirán materialmente el producto final. Las plantillas se dibujan cuidadosamente y se cortan con cuchillas afiladas para producir los patrones previstos. Los hilos-bomba se tejen a ganchillo con mucha antelación, y a menudo con un lugar de instalación específico en mente.

También se puede ir más allá: Incluso otros estilos de arte callejero más extemporáneos, como los tags y los throw-ups, suelen requerir un prolongado entrenamiento para ser dominados; son prácticas que exigen años de interminable repetición. Los tags, la forma más básica de grafiti que constituye el arte de las firmas callejeras, esconden tras su aparente sencillez una “destreza gestual” que supone “un largo (y probablemente imposible) camino para la gran mayoría de la gente” (Chastanet 2015: 3). Estas katas visuales parecen dejar poco a la improvisación.

Y, sin embargo, estas descalificaciones de la naturaleza improvisada del arte callejero dependen de una comprensión ingenua y bastante engañosa de lo que significa improvisar. En su obra, Alperson (1984, 2010) ofrece una caracterización más articulada de la improvisación. Describe una actividad improvisada como aquella cuyas características no están totalmente planificadas de antemano. En este sentido, señala correctamente que al menos algunos de los aspectos fundamentales de una actividad improvisada y su(s) producto(s) se deciden mientras se realiza dicha actividad. ” ”

En un sentido muy general, podemos pensar en la improvisación como una especie de actividad dirigida a un objetivo (“Tengo que encontrar algo para quitar esta roca del camino”) […] que se realiza sobre la marcha (“Quizá pueda utilizar esta rama como palanca para mover la roca”).

Alperson (2010) reconoce que, según su caracterización general, la mayoría de las actividades humanas son improvisadas en cierta medida. Aprender a caminar o a hablar, hacerse amigo de alguien o desactivar una bomba son actividades que dependen de la capacidad de improvisación. Sin embargo, las acciones que señalamos como improvisadas se caracterizan por un grado importante de espontaneidad y libertad. La improvisación -al igual que las etiquetas y los lanzamientos- se basa a menudo en rutinas, rituales y repeticiones. No es totalmente libre ni ilimitada. Sin embargo, en las actividades que consideramos de improvisación, “la libertad parece exhibirse en la espontaneidad de la actividad” (Alperson 2010: 274).

Por ejemplo, en la improvisación de jazz, se exhibe la libertad de crear un pasaje musical sobre la marcha. Por supuesto, improvisar en el jazz implica importantes habilidades musicales, cuya adquisición requiere años de entrenamiento. En efecto, la rutina diaria de estudio de un músico de jazz se basa, entre otras cosas, en la repetición de patrones como forma de apropiarse del vocabulario melódico, el marco armónico y los patrones rítmicos del género. 3 Sin embargo, al improvisar, estos conocimientos musicales se recombinan y reconstruyen en el momento, de forma espontánea, dando siempre lugar a nuevas variaciones: Ahí es donde escuchamos la libertad que caracteriza a la improvisación del jazz.

Pero, ¿dónde está esa libertad cuando consideramos el arte callejero? La respuesta, como sostiene Isomeshall, es: Se encuentra en el uso espontáneo de los espacios públicos que caracteriza esencialmente la actividad de los artistas callejeros. En otras palabras, la espontaneidad en la apropiación de esas superficies fundamenta la dimensión de improvisación del arte callejero. Pintar un grafiti en el lateral de un vagón de tren o instalar una bomba de hilo en un mueble de la calle exige explotar libremente esas superficies urbanas para la autoexpresión creativa. Esto, a su vez, se relaciona notablemente con la ilegalidad del arte callejero, que proporciona condiciones óptimas para que los artistas callejeros cultiven su espontaneidad de manera que -como veremos en la sección 4- les permita improvisar también en contextos legales.

▷ En este Día de 26 Abril (1937): Bombardeo de Guernica

Durante la guerra civil española, la Legión Cóndor de la fuerza aérea alemana, que apoyaba a los “nacionalistas” sublevados, bombardeó la ciudad vasca de Guernica, un acontecimiento conmemorado en el cuadro “Guernica” de Pablo Picasso, en varias películas y en numerosos libros y estudios. Véase más acerca de los efectos y consecuencias de esa guerra. Y hace 38 años se produjo el accidente nuclear de Chernóbil. En la madrugada del 26 de abril de 1986 se produjo una devastadora catástrofe medioambiental cuando una explosión y un incendio en la central nuclear de Chernóbil (Ucrania) liberaron grandes cantidades de material radiactivo a la atmósfera. Los efectos se notaron incluso en Alemania.

En este caso, algunos entienden la espontaneidad basándose en el relato de Carl Hausman sobre la creatividad y la novedad. Hausman sostiene, en 1975, que la espontaneidad se manifiesta como una perturbación dentro del mundo en la medida en que el mundo es un sistema de eventos y objetos determinados que existen de acuerdo con patrones duraderos. En este sentido, la espontaneidad se produce cuando se producen discontinuidades en el flujo previsto de acontecimientos. Un abrazo espontáneo, por ejemplo, es aquel que rompe con las expectativas: Es uno que nos sorprende porque se produce en circunstancias que contradicen o desconciertan lo previsto, tanto por el abrazador como por el abrazado.

Podría decirse que la espontaneidad -entendida como se ha explicado anteriormente- en el uso de las superficies públicas aparece en el centro de muchos relatos de arte callejero. Blanché (2016), por ejemplo, afirma que el arte callejero es “autoautorizado”, es decir, es arte creado libremente ignorando las prohibiciones externas. Del mismo modo, para Bacharach (2015), la aconsensualidad es una condición necesaria para que una obra de arte sea arte callejero. La aconsensualidad es la propiedad de ser creada sin autorización del propietario. En su opinión, los artistas callejeros actúan libremente en cuanto a cómo, dónde y cuándo crean sus obras.

También hago hincapié en la espontaneidad que caracteriza la actividad de los artistas callejeros al hablar de lo que Isomec llama la “subversividad” esencial del arte callejero. Algunos sostienen que el arte callejero es un “tipo apreciativo”. Los tipos apreciativos son grupos de particulares que comparten un rasgo o valor común. Y apreciamos un particular p1 como ejemplo de un tipo apreciativo específico K en comparación con cualquier otro particular px de K. Mi opinión es que todas las obras de arte callejero son subversivas. En otras palabras, comparten una variedad particular de valor subversivo. Este valor está en función de la capacidad del arte callejero para cuestionar las normas sociales que regulan los usos de los espacios públicos. 4

Los artistas callejeros subvierten los usos aceptables de los espacios públicos al utilizarlos libremente. Aquí, “libremente” se entiende en dos sentidos. En primer lugar, los artistas callejeros utilizan los espacios públicos “gratuitamente”, es decir, sin cobrar por ellos ni por quienes aprecian las obras. El arte callejero, en este sentido, es un “regalo” a la ciudad. Esto, a su vez, desafía la lógica del beneficio que generalmente determina el acceso a los espacios públicos en las ciudades modernas. El uso de las superficies visibles, en efecto, suele tener un coste: se regula como una transacción económica. Algunos llaman a ese sistema de visibilidad el régimen corporativo de visibilidad. Al negarse a ser mercancías, las obras de arte callejero transgreden ese régimen.

El segundo sentido en el que los artistas callejeros utilizan libremente el espacio público es más importante en este contexto, es decir, el análisis de la naturaleza improvisada del arte callejero. La creación de, por ejemplo, una etiqueta implica la apropiación de una superficie visible de forma no restringida, no planificada y voluntaria, es decir, utiliza el espacio público de forma espontánea. Esta espontaneidad desafía el rígido control que las autoridades y las élites ejercen sobre la expresión en público. La creación de una etiqueta es, por tanto, el resultado de un deseo autogenerado de expresarse, que altera los patrones esperados que regulan la comunicación visual en la ciudad. Pero, ¿cómo revela esta espontaneidad la libertad de la actividad improvisada de los artistas callejeros? El siguiente apartado aborda precisamente esta cuestión.

Adaptaciones in situ y actuaciones urbanas

La espontaneidad que caracteriza el uso de los espacios públicos por parte de los artistas callejeros transforma sus obras en formas de actuación urbana improvisada por la siguiente razón: pone a esos artistas en la tesitura de tomar decisiones sobre algunas características fundamentales de sus obras sobre la marcha. En efecto, a pesar del cuidado con el que se haya planificado y preparado el diseño de un stencil-graffiti, o del rigor con el que se haya ensayado una etiqueta sobre trozos de papel u otras superficies, la transubstanciación de esas ideas creativas en particularidades tangibles requiere siempre lo que Isomec llama adaptaciones sobre el terreno acerca de una o más características destacadas de la obra.

Para aclarar la naturaleza de las adaptaciones in situ, permítanme contrastarlas con lo que Iveson (2010) define como “adaptaciones tácticas”. Podría decirse que a partir de la década de 1970, un número cada vez mayor de autoridades políticas locales de todo el mundo han declarado la guerra al grafiti. Para detener o limitar la escritura de grafitis, las administraciones municipales han adoptado y aplicado sofisticadas estrategias y tecnologías de contención y vigilancia, a menudo tomadas del ejército. Los escritores de grafitis y otros artistas callejeros han respondido desarrollando contratácticas que implican, entre otras cosas, la acumulación de conocimiento geográfico de la ciudad, el desarrollo de tecnologías más eficaces de contravigilancia y la selección de estilos de ejecución rápida y lugares de instalación más seguros . Las adaptaciones tácticas, a la manera del “ajedrez” (McAdam 1983: 735), tienen como objetivo neutralizar una situación de riesgo potencial antes de que pueda producirse. En este sentido, estas contratácticas se refieren a cambios a largo plazo en el saber hacer y el saber estar, que influyen, en particular, en las fases de planificación de la creación de una obra de arte callejero.

Sin embargo, por muy avanzadas y sofisticadas que sean las tecnologías y estrategias que aplican los artistas callejeros, ninguna adaptación táctica puede dar cuenta de todas las contingencias. Por ejemplo, al etiquetar un muro, un autor tiene que decidir en el momento características como la ubicación y el tamaño exactos. Asimismo, los artistas del hilo pueden decidir en el momento dónde colocar sus tejidos. Al hacer un stencil-graffiti, un artista callejero elige, en el momento, el nivel de precisión del diseño final. Además, el momento de la ejecución se elige generalmente sobre la marcha, en reacción a las condiciones contextuales extemporáneas. Estas decisiones son adaptaciones sobre la marcha.

Podría decirse que algunos de los ejemplos más instructivos de adaptaciones sobre el terreno se observan al ver vídeos de grafiteros en acción. Una fuente interesante que documenta con perspicacia las adaptaciones in situ es la serie “Graffiti Fail Compilation” de Daos243. Estos vídeos se apropian del popular formato de presentar una secuencia de acciones que salen mal y lo aplican a la escritura de grafitis. En este sentido, presentan casos en los que las adaptaciones sobre el terreno no tuvieron éxito. Al igual que un músico de jazz que falla una nota durante un solo improvisado o un bailarín que se cae durante una pieza de coreografía improvisada, estos escritores muestran los riesgos que corren al utilizar los espacios públicos de forma espontánea: Esto, a su vez, demuestra que el arte callejero es realmente improvisado. En la secuencia inicial del primer vídeo de esta serie, los escritores realizan una pieza en un tren. De repente, una voz distorsionada electrónicamente dice, en español: “Ey, nos salieron, nos salieron”. A partir de ahí, los dos escritores deciden rápidamente dejar de pintar y abandonar el lugar. A estas acciones les siguen otras adaptaciones sobre el terreno, como dejar sus botes de pintura.

Por supuesto, como muestran estos ejemplos, los artistas callejeros se arriesgan en un sentido literal, mientras que en el arte tradicional los riesgos son generalmente sólo metafóricos. Esta literalidad tiene consecuencias interesantes: Pone en peligro las propias condiciones de la posible continuidad de la actuación. Sin embargo, las diferencias con otras prácticas artísticas son más de grado que de tipo. En otras formas de arte improvisado, es cierto que los fallos de adaptación rara vez se traducen en una ruptura performativa. Sin embargo, desde el punto de vista estructural, siempre es una posibilidad. Aunque, por ejemplo, en las improvisaciones de jazz, los deslices performativos suelen reabsorberse creativamente en el fraseo, una serie reiterada de pasos en falso puede romper fatalmente el flujo musical. Los improvisadores de danza pueden sufrir lesiones que pueden acabar no sólo con las actuaciones, sino también con sus carreras artísticas. Empíricamente, en el arte callejero, las rupturas performativas son seguramente más frecuentes pero, en este sentido, existen similitudes estructurales entre las diferentes prácticas artísticas.

Al aclarar la naturaleza improvisada del arte callejero, las secuencias del vídeo de Utah y Ether, así como de “The Graffiti Fail Compilation”, también nos ofrecen importantes conocimientos sobre la ontología de este tipo de arte. Nos muestran que las obras de arte callejero se entienden mejor como performances que como artefactos visuales de algún tipo. En efecto, para apreciar plenamente la espontaneidad del uso de los espacios públicos por parte de los artistas callejeros y su libertad es necesario alejarse de los puntos de vista consensuados y reorientar nuestra comprensión ontológica del arte callejero: Necesitamos una ontología que pueda captar eficazmente el “aspecto performativo distintivo” del arte callejero.

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Las ontologías pre-críticas, respaldadas más o menos explícitamente por muchos de los que discuten el arte callejero, caracterizan las obras de este tipo de arte como artefactos visuales. Los estilos pictóricos, como el grafiti o el stencil-graffiti, se entienden generalmente como artefactos similares a los murales y los frescos. Otras variedades que explotan las formas tridimensionales se engloban naturalmente bajo las etiquetas de escultura callejera. Incluso aquellos estilos, como el yarnbombing, que rompen con los géneros y medios tradicionales del arte occidental, se conceptualizan fácilmente en términos de ontologías centradas en el objeto: formas de craftivismo. Según estos puntos de vista, la obra de arte es el objeto físico producto de las acciones intencionadas del artista callejero.

Chackal (2016) lamenta las limitaciones de las ontologías centradas en el objeto del arte callejero. Al analizar la relación del arte callejero con la ley, sugiere que dichas ontologías están mal equipadas para captar la audacia de las obras de arte de ese tipo. Esta característica es a menudo (aunque no exclusivamente) una función de la ilegalidad de las acciones de los artistas callejeros. En efecto, utilizar los espacios públicos de forma espontánea está prohibido de iure en muchos países. Sin embargo, la mayoría de las acciones que hacen que una obra sea audaz no están directamente relacionadas con la realización material de las formas de una obra de arte callejero. La audacia a menudo no depende de la creación de un determinado diseño, sino del acceso a lugares peligrosos. Apreciar esa característica requiere, por tanto, una ontología que entienda una obra de arte callejero como un proceso y no como un mero producto”.

Algunos defienden una ontología del arte callejero centrada en el rendimiento. Sostienen que lo que apreciamos en una obra de arte callejero no es el producto que resulta de las acciones de un artista callejero, sino las “acciones generadoras” por las que se creó dicho resultado. Esas acciones incluyen mucho más que el conjunto limitado de gestos que se realizan, por ejemplo, para marcar una pared o para enrollar una bomba de hilo alrededor de un poste. La performance, que algunos llamarán también “performance generativa”, no se define por la creación de algún objeto tangible stricto sensu, sino por las acciones generativas de un artista callejero lato sensu.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características y el futuro de esta cuestión):

Esta ontología del arte callejero centrada en la performance coincide con la forma en que Banksy describe la experiencia y la apreciación del arte callejero, especialmente en comparación con las relacionadas con la pintura tradicional. “La gente mira una pintura al óleo”, afirma el escurridizo artista callejero, “y admira el uso de las pinceladas para transmitir el significado. La gente mira una pintura de grafiti y admira el uso de un tubo de desagüe para acceder” . Con estas palabras, Banksy podría caracterizar un ejemplo de grafiti como “una representación perspicaz” de su rendimiento generativo.

Por supuesto, el resultado de dicha actuación -el producto-obra- desempeña un papel crucial en la apreciación del arte callejero. Sin embargo, esas propiedades manifiestas no son suficientes. En el arte callejero, “la procedencia, o la historia de la fabricación, de los vehículos artísticos tiene una importancia crucial para la correcta apreciación” de su ejemplar. Las propiedades manifiestas del producto-obra son, si se quiere, rastros que revelan la actividad del artista callejero, que un apreciador puede reconstruir imaginativamente al encontrarse con el producto-obra. Y esa experiencia imaginativa es crucial, por ejemplo, para apreciar la audacia de una obra de arte callejero. Esta comprensión de la ontología del arte callejero me ayuda a aclarar el sentido más profundo en el que los artistas callejeros utilizan los espacios públicos de forma espontánea: No se limitan a apropiarse de las superficies visibles, sino que secuestran con sus movimientos una parte mayor de la ciudad. En el siguiente apartado, veremos cómo su performatividad es crucial para entender la naturaleza improvisada del arte callejero legal.

Legalidad, improvisación y estética de la imperfección del arte callejero

Llegados a este punto, cabe preguntarse si lo que he dicho sobre el uso espontáneo de los espacios públicos por parte de los artistas callejeros permite la existencia del arte callejero legal. Por arte callejero legal se entiende aquellas obras cuyas acciones generativas no implican ninguna violación de jure de las normas vigentes que regulan el acceso a los espacios públicos. Ejemplos de arte callejero legal serían, por ejemplo, los grafitis realizados en salones de la fama, los murales pintados durante festivales y las instalaciones callejeras realizadas en relación con proyectos artísticos sancionados. En la mayoría de los casos, las acciones generadoras de esos focos de apreciación no violan ninguna ley.

Una forma de responder a esta pregunta es simplemente morder la bala y aceptar que el arte callejero legal no existe. Esto, a su vez, implica que la ilegalidad es una condición necesaria para que algo sea arte callejero. En la literatura, Austin defiende esta posición: El arte callejero, escribe, se “produce ilegalmente en los espacios públicos compartidos de la ciudad moderna”. Entre los escritores de grafitis, esta opinión está muy extendida: Escritores destacados como KATO y OKER han dejado claro que las piezas legales no son grafitis (ver más). Es fácil extender su argumento para abarcar todos los estilos de arte callejero.

Sin embargo, la opinión que niega la existencia del arte callejero legal es problemática. Muchos destacados estudiosos sugieren que existen importantes contraejemplos a esa propuesta sobre cómo delimitar el arte callejero. Al aceptar la ilegalidad como condición necesaria, habría que excluir del arte callejero las “obras consideradas paradigmáticas”. También hay quien rechaza la idea de que el arte callejero sea necesariamente ilegal. Sólo los jueces de los tribunales, en sentido estricto, pueden decidir de iure si algo es ilegal o no. En consecuencia, si se toma en serio, este punto de vista convertiría a los jueces en el verdadero y único arbitri elegantiarum del arte callejero, en los responsables finales de su extensión. Esta implicación me parece una reductio ad absurdum de la opinión.

La otra respuesta posible es afirmar que el arte callejero legal existe. Sin embargo, este movimiento requiere una evaluación explícita de la relación entre esta variedad de arte callejero y la improvisación. En efecto, a primera vista, cabe preguntarse cómo los artistas callejeros que actúan legalmente se encuentran en esa condición de espontaneidad forzada que fundamenta la naturaleza improvisadora del arte callejero. Si uno no necesita evitar que le pillen mientras invade o comete alguna otra infracción, las adaptaciones sobre el terreno parecen no tener sentido. En este sentido, las actuaciones de los artistas callejeros, cuando están legalmente autorizadas, distan mucho de ser improvisadas y espontáneas.

Es cierto que, cuando trabajan legalmente, los artistas callejeros no necesitan actuar y reaccionar a las condiciones cambiantes mediante adaptaciones in situ. Sin embargo, sus obras siguen siendo espontáneas y, por tanto, improvisadas, aunque en un sentido matizado. En una entrevista, el legendario escritor de grafitis Fra32 hizo algunas observaciones que iluminan pertinentemente esta cuestión. Al hablar de los festivales y salones de la fama, donde los escritores suelen trabajar legalmente, esta leyenda italiana convertida en residente australiana subraya claramente que es posible reconocer las obras de escritores y artistas callejeros que trabajan habitualmente de forma ilegal. “La dificultad de pintar en esos contextos”, me dijo en esa conversación, “tiene que ver con mantener la espontaneidad de la calle. No es fácil, pero los reyes sabrían cómo hacerlo”.

Pero, ¿cómo pueden los artistas callejeros trabajar con espontaneidad incluso cuando trabajan legalmente? Pueden hacerlo gracias a la naturaleza específica de las actuaciones generativas del arte callejero. En particular, su temporalidad específica permite que sean espontáneas e improvisadas. Las actuaciones generativas en el arte callejero, en efecto, están constituidas por acciones temporalmente consecutivas. 10 En este sentido, las acciones generativas que individualizan una “obra manifiesta”, es decir, el producto de la performance generativa, se completan en una sola toma. Es decir, no hay pausas, momentos de distanciamiento de la performance generativa, ni tiempos para la deliberación desapasionada.

En los casos paradigmáticos del arte callejero ilegal, la temporalidad específica de las actuaciones generativas del arte callejero está en función principalmente de la necesidad de ejecutar y marcharse lo antes posible. Sin embargo, las actuaciones generativas ilegales no poseen el monopolio de la consecutividad temporal. Sin duda, es posible aplicar esa particular variedad de temporalidad también a las actuaciones generativas del arte callejero realizadas en contextos legales. Y, según algunos, optar por esa temporalidad abre posibilidades de improvisación para los artistas callejeros al recrear condiciones de espontaneidad forzada que se hacen eco de las experimentadas en la creación de arte callejero ilegal.

Esta variedad de espontaneidad forzada derivada de la consecutividad temporal de las actuaciones generativas en el arte callejero se asemeja a la encontrada en diferentes escuelas asiáticas de pintura a tinta. Las limitaciones de sus respectivos medios imposibilitan las correcciones, revisiones y modificaciones, imponiendo un tipo de temporalidad similar a la del arte callejero. Son pinturas realizadas en una sola toma. Al establecer una comparación entre la improvisación del jazz y la escuela japonesa de pintura sobre pergamino, el legendario pianista de jazz Bill Evans capta bien cómo las limitaciones del medio conectan con la espontaneidad: “Estos artistas”, escribe Evans, “deben practicar una disciplina particular, la de permitir que la idea se exprese en comunicación con sus manos de una manera tan directa que la deliberación no pueda interferir”.

Se podría objetar que, al contrario de lo que ocurre con la pintura a tinta, un artista callejero podría volver en un momento posterior a completar una obra. Esto, a su vez, violaría la consecutividad temporal de las actuaciones del arte callejero. Algunos no pueden abordar plenamente esta preocupación ontológica aquí. En resumen, algunos no creen que un artista callejero pueda volver a completar una obra dentro de la misma actuación. Esta opción tiene varias ventajas, entre ellas la de eludir la conocida dificultad de Davies para especificar los límites de las performances generativas (Matravers 2005). La continuidad visual entre dos (o más) productos de la obra puede dar lugar a un nuevo conjunto que se quiera contar como una obra. Sin embargo, las dos (o más) actuaciones siguen manteniendo su independencia ontológica. (Incluso la primera representación constituye una obra acabada que puede apreciarse per se, aunque las siguientes pueden requerir una referencia a las anteriores). Considere esta analogía: Si hoy grabo el primer estribillo de una canción, mañana el segundo, y así sucesivamente, el resultado no es una performance, sino la grabación de varias performances yuxtapuestas -o, en el mejor de los casos, una “performance virtual”- que puede contarse como una obra. Del mismo modo, una actuación artística callejera posterior puede dar lugar a una nueva obra, aunque se haya producido a través de múltiples actuaciones.

La falta de deliberación a la que se ven sometidos los artistas callejeros como consecuencia de la temporalidad de sus actuaciones tiene importantes consecuencias en cuanto a las propiedades formales. Como argumenta de forma convincente Hamilton (1990, 2000), la espontaneidad está significativamente relacionada con la estética de la imperfección. En efecto, la “imprevisibilidad y la excitación” esenciales de las improvisaciones suelen dar lugar a una “mayor incidencia de la ‘imperfección formal'” (Hamilton 1990: 336). Las obras formalmente imperfectas poseen rasgos irregulares, sin pulir, incompletos, desordenados, ásperos, inacabados, etc. Saito (2017) muestra que los rasgos imperfectos también pueden ser estéticamente gratificantes en la medida en que pueden enriquecer nuestra paleta estética, al tiempo que estimulan vigorosamente nuestra imaginación. En efecto, lo excepcional y lo desviado pueden atraer nuestra mente de forma refrescante.

Las obras manifiestas de arte callejero muestran claramente rasgos estéticos imperfectos. Si se observa de cerca una pieza como el homenaje que Fra32 pintó en un tren en Italia para honrar a SAME, se puede ver fácilmente que los contornos no rodean perfectamente el relleno de color: Aparecen trazos de color fuera de las líneas negras. En los tags, la variedad más básica y espontánea del arte callejero, el goteo de color es prácticamente inevitable. En los grafitis con plantillas, podemos ver rellenos desiguales o un uso excesivo del color. Los ejemplos de yarnbombing mantienen ese aspecto rugoso y desigual de los artículos de bricolaje y se deterioran rápidamente, entre otras cosas, por los agentes atmosféricos.

La estética de la imperfección del arte callejero se basa, por supuesto, en su paradigmática ilegalidad. Como ya se ha dicho, evitar que te pillen impone unos requisitos estrictos a la temporalidad de las actuaciones generativas, que a menudo son apresuradas. Sin embargo, esta estética particular no se limita necesariamente a los casos ilegales de arte callejero. Al trabajar legalmente, los artistas callejeros pueden recuperar la temporalidad y la espontaneidad que se les impone al infringir la ley. En este sentido, al trabajar ilegalmente, adquieren recursos culturales, emocionales, expresivos, psicológicos y técnicos que les permiten ser espontáneos también en circunstancias legales. Esto, a su vez, es fundamental para lograr esa estética de la imperfección que caracteriza al arte callejero originalmente ilegal.

El vínculo entre la espontaneidad del arte callejero y su estética de la imperfección ha sido, en opinión de algunos, ampliamente ignorado. Y, sin embargo, parece clave para explicar ciertos hechos de este tipo de arte, especialmente en contextos legales. Permítanme examinar dos de esos hechos. En primer lugar, esa estética peculiar nos ayuda a aclarar la continuidad entre el arte callejero legal y el ilegal. Chackal (2016) lo explica en términos genéticos: Los artistas callejeros que trabajan tanto legal como ilegalmente dan lugar a una práctica social y artísticamente unificada. Los que solo trabajan ilegalmente se apropian de la estética del arte callejero.

Chackal está ciertamente en lo cierto en este punto, pero algunos piensan que hay más que decir. Los artistas que no tienen crédito en la calle -es decir, los que no tienen una amplia experiencia de trabajo ilegal- carecen de esos recursos que fundamentan la estética distintiva de la imperfección del arte callejero. La obra del Sr. Brainwash no es inauténtica y poco original sólo porque sea un fraude. Su obra es aburrida, sin vida y sin imaginación también (y quizás principalmente) porque así se ve y se siente: Los rasgos formales perceptibles de su obra revelan su falta de espontaneidad y de esos talentos y habilidades típicos de los buenos artistas callejeros. Lo que algunos grafiteros llaman “funk”, es decir, ese estado de gracia de ser espontáneo, es algo que sólo se puede adquirir trabajando ilegalmente. Y los posers sólo pueden fingir que lo tienen, sin ser nunca auténticamente funk.

En segundo lugar, su peculiar estética de la imperfección es uno de los rasgos más destacados que distingue el arte callejero de otros tipos de arte urbano, como las formas autorizadas de muralismo e instalación urbana. Los ejemplos de esos tipos de arte, en efecto, no adoptan la estética de la imperfección que es distintiva del arte callejero. Por ejemplo, la estética perfeccionista del Proyecto Clasicismo de Andrea RAVO Mattoni es una de las razones por las que esas obras no son arte callejero. 11 Sus reproducciones de obras maestras de la historia del arte occidental son alabadas por su nivel de detalle y precisión: No muestran signos de la imperfección formal que se deriva de la espontaneidad del arte callejero. Aunque sus consecuencias estéticas son importantes, la naturaleza improvisada del arte callejero también tiene importantes implicaciones políticas.

La espontaneidad urbana y la política de la improvisación

En el apartado anterior se han destacado las consecuencias estéticas de la espontaneidad del arte callejero, haciendo hincapié en su imperfección formal. Sin embargo, también hay implicaciones extraestéticas que debemos considerar. Algunos han reconocido, por ejemplo, la dimensión ética de la improvisación. En particular, entre otros, Higgins (1991: 7) sugiere que la interacción improvisada del jazz nos proporciona “un modelo musical para la ética con respecto a la interacción del individuo y el grupo”. En este caso, el texto se centra en las implicaciones políticas de la improvisación, que hasta ahora se han pasado por alto.

Para comprender estas consecuencias extraestéticas, permítanme introducir brevemente lo que Isomec llama la política de la estética urbana. Con esta noción, Isomere se refiere al siguiente fenómeno: las decisiones sobre la estética de una ciudad son esencialmente políticas. Esta idea se inspira en los trabajos de Jacques Rancière sobre la relación entre política y estética. Sostiene que, en su sentido más radical y básico, la política se ocupa principalmente de los procesos de inclusión y exclusión de la escena pública. Ser percibido o visible en público, para Rancière, es una condición para la participación política: El comienzo de la política tiene que ver con la identificación de “la comunidad que habla”.

Rancière utiliza principalmente la noción de “distribución de lo sensible” para relacionar la política y la estética al tiempo que explica los procesos de inclusión y exclusión. En su teoría, la estética no se refiere únicamente al estudio de lo bello, sino también al sentido original de la disciplina que investiga el dominio de las apariencias. Con la “distribución de lo sensible”, Rancière se refiere -entre otras cosas- al conjunto de normas sociales que regulan lo que se puede percibir en los espacios públicos de una sociedad determinada. Los grupos que están excluidos de expresarse visiblemente en público están excluidos de facto de la participación política. Por lo tanto, la visibilidad, como muestra Brighenti (2007), es esencialmente una categoría política, que fundamenta la inclusión plena en la esfera pública.

Las ciudades ofrecen contextos especialmente sensibles a las cuestiones de inclusión y exclusión política. No sólo la mayoría de la gente vive en zonas urbanas, sino que éstas son centros de diversidad por excelencia. Los habitantes de las ciudades proceden de entornos heterogéneos: Difieren en múltiples dimensiones, como el origen étnico y racial, la educación, los ingresos, el nivel educativo, la afiliación religiosa, los hábitos sociales, las preferencias y los gustos personales, etc. La proximidad espacial que los asentamientos urbanos imponen a sus habitantes puede convertir esa diversidad en conflicto político.

Lo que algunos han llamado el régimen corporativo de la visibilidad es la particular distribución de lo sensible que regula las apariencias en la ciudad, fundamentando así también los procesos de inclusión y exclusión política en ese contexto. Dicho régimen ha encontrado un poderoso aliado para controlar el paisaje de la ciudad en la teoría de las ventanas rotas (Wilson y Kelling 1982). Como es bien sabido, según esta teoría cualquier signo de desorden se considera una violación del decoro. 15 Dichas violaciones no deben aparecer ni estar presentes en los espacios públicos y, por tanto, se convierten en ilegales.

Los grafitis, la vagancia y el monopatín han sido los objetivos tradicionales de las políticas de decoro. Sin embargo, el abanico de actividades prohibidas ha ido creciendo en las últimas décadas. Como ejemplo ilustrativo, consideremos lo ocurrido en la ciudad de Pisa en octubre de 2018. En ese momento, el Ayuntamiento aprobó un proyecto de ley que censuraba muchos comportamientos en los espacios públicos. Acciones como sentarse en el césped de las zonas verdes u ocupar los bancos con comida o bebidas fueron tachadas de ilegales. Incluso descansar en las escaleras de tu propia casa podía costarte una fuerte multa y, en algunos casos, una orden de alejamiento del perímetro urbano durante cuarenta y ocho horas.

Los críticos de ese proyecto de ley hicieron hincapié en el carácter excluyente de esa legislación. En su opinión, se dirigía a grupos específicos más propensos a participar en las actividades prohibidas: inmigrantes, estudiantes universitarios, ciertos subgrupos de la juventud urbana y los pobres de las ciudades. Los ciudadanos con mayores ingresos disponibles podían permitirse ir a bares, clubes u otros locales privados para relacionarse socialmente: en línea con la forma en que algunos caracterizan el régimen corporativo de visibilidad, pueden comprar su acceso a los espacios públicos. Como destacan los estudiosos, la eliminación de los grupos desfavorecidos mediante leyes que promueven el decoro es una tendencia mundial: Todas las leyes de decoro tienen como objetivo, de forma más o menos implícita, excluir a los indigentes visibles, a los pobres y a otros grupos sociales marginados de los centros urbanos aburguesados.

Siguiendo a Rancière, la exclusión de la visibilidad en los espacios públicos equivale a la marginación política. Sin embargo, aquí algunos quieren destacar un aspecto importante. El férreo control que el régimen corporativo de la visibilidad y sus políticas de decoro ejercen sobre los espacios públicos tiene también el efecto de erosionar la espontaneidad en las interacciones cotidianas urbanas. Por lo tanto, estas políticas autoritarias de control espacial limitan significativamente nuestras posibilidades de improvisación en la ciudad, en ese sentido general de improvisación como “actividad dirigida a un objetivo […] que se realiza sobre la marcha” (Alperson 2010: 273) que se menciona más arriba.

La espontaneidad está significativamente conectada a las vidas urbanas satisfactorias. Como bien saben todos los que han vivido en encierros durante la pandemia de COVID-19, hay una clara alegría que acompaña a estar en público. Esta sensación positiva depende, entre otras cosas, de la posibilidad de ser espontáneo: Poder moverse por los espacios sin limitaciones, interactuar con los demás a discreción y expresarse libremente son sólo algunas modalidades en las que puede manifestarse la espontaneidad. Las políticas de decoro limitan considerablemente esas posibilidades.

Esta lucha de poder sobre la espontaneidad urbana es lo que algunos describen como la política de la improvisación. El arte callejero es una de las posibles estrategias de resistencia que reclaman el derecho a improvisar en la ciudad: Se podría decir que los artistas callejeros reaccionan contra un sistema autoritario de control urbano que convierte nuestras ciudades en entornos similares a Disney World. Son lugares en los que las actividades están fuertemente controladas, y su realización suele requerir el pago de algún tipo de cuota. En esas condiciones, la vida urbana se siente comercializada y homogeneizada, sin un sentido de autenticidad. Gracias a su espontaneidad sin diluir, las obras de arte callejero reinyectan, aunque sea temporalmente, algo de autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) en nuestras ciudades.

Revisor de hechos: Peters

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Notas

Véase También

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