El Arte Saqueado de África

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La lucha por la restitución de obras de arte y bienes culturales africanos tras su expolio

En mayo de 2018, el artista nigeriano Jelili Atiku gritó pidiendo ayuda en el vestíbulo del Museo de Aquitania, en Burdeos. “Quiero volver a casa”, gritó. “Benín. Edo… Llévame a casa”. Vestido como un guerrero de bronce, con las extremidades atadas y una bandera británica pisándole los talones, imitó la desesperación de un artefacto atrapado en el museo, del que huyó desnudo hasta la cintura, revelando una piel pintada de metal. La representación representaba los esfuerzos frustrados de Nigeria por recuperar los Bronces de Benín, una colección de varios miles de esculturas incautadas en 1897 durante el saqueo británico de la ciudad de Benín. En la actualidad, están dispersos en más de cien colecciones, y el mayor número se conserva en el Museo Británico.

Durante décadas, los bronces han servido de emblema de la lucha africana por reclamar el arte expropiado bajo el dominio colonial. Más de medio millón de estos objetos -según algunos cálculos, más del noventa por ciento de todos los artefactos culturales conocidos originarios de África- se conservan en Europa, donde durante mucho tiempo han parecido destinados a permanecer. Hace solo veinte años, un grupo de museos autodenominados “universales” del mundo declaró que muchas obras robadas se habían convertido, con el tiempo, simplemente en “parte del patrimonio de las naciones que las albergan”. En 2018, el ministro de cultura de Benín describió una restitución significativa como algo tan inimaginable como “la reunificación de Corea del Norte y del Sur.”

Ahora, en muy poco tiempo, se ha producido un cambio tectónico. En marzo, el Smithsonian acordó transferir la mayoría de sus treinta y nueve bronces de Benín a Nigeria, tras una decisión similar de los museos nacionales de Alemania. Bélgica, que conserva la mayor colección individual de arte africano del mundo en un sombrío palacio cerca de Bruselas, ha prometido revisar todas las adquisiciones de la época colonial con la República Democrática del Congo. La oleada de devoluciones tiene muchas causas, desde las pugnas geopolíticas hasta los ajustes de cuentas provocados por movimientos sociales como Rhodes Must Fall y Black Lives Matter. Pero fue el presidente de Francia, Emmanuel Macron, quien inclinó la primera ficha de dominó. En 2017, durante una visita de Estado a Burkina Faso, declaró que “el patrimonio africano no puede existir únicamente en colecciones privadas y museos europeos.” Al año siguiente, su gobierno emitió un informe que conmocionó a muchos en el mundo de los museos, pidiendo la devolución permanente de arte saqueado. Desde entonces, Francia ha repatriado decenas de obras importantes a Senegal, Madagascar y Benín, donde el Presidente Patrice Talon saludó su llegada como el retorno de “nuestra alma”.

Los museos se levantan en toda África para acoger a los pródigos, desde las ciudades de Benín hasta la ciudad de Benín (Nigeria), donde se ha anunciado la construcción de un extenso Museo Edo de Arte de África Occidental, diseñado por David Adjaye. Sin embargo, también hay rumores de una reacción. Sólo un puñado de objetos han sido restituidos, a pesar de las miles de solicitudes pendientes. Pocos gobiernos han promulgado políticas generales de devolución. Y algunas de las instituciones más importantes, como el Museo Británico, han evitado activamente la conversación. ¿Podrían los museos occidentales estar esperando a que pase el tiempo, haciendo concesiones tácticas antes de volver, al filo de la medianoche, a lo que Ishmael Reed describió una vez como “Centros de detención de arte”? Por muy silencioso que sea, ya lo han hecho antes.

Casi todas las conversaciones actuales sobre la restitución de bienes culturales a África ya se produjeron en los años 70 y 80. Aquí bremente se traza el curso de un movimiento casi olvidado, que comenzó en los años sesenta, la década de la independencia de África, y se desvaneció en los ochenta, cuando los museos europeos consiguieron enterrar sus demandas. En los veinte años intermedios, las batallas se libraron en las revistas y en la televisión, en conferencias y exposiciones, en las salas del Bundestag de Alemania Occidental y de la Cámara de los Lores británica. El debate llegó incluso a las Naciones Unidas, donde, en 1978, el Director General de la unesco, Ahmadou-Mahtar M’Bow, hizo un conmovedor llamamiento en nombre de los pueblos del mundo expoliados culturalmente. “Todo lo que ha sido arrebatado, desde los monumentos hasta la artesanía, eran algo más que adornos”, dijo. “Daban testimonio de una historia, la historia de una cultura y de una nación cuyo espíritu perpetuaban y renovaban”.

Lejos de las luces brillantes de las asambleas políticas, en los silenciosos despachos de las colecciones etnográficas europeas, los profesionales de los museos montaron una resistencia de guante blanco. Públicamente, esto implicó una retórica de universalismo, el espectro exagerado de los museos vacíos y ofertas de distracción de ayuda al desarrollo. En privado, se extendió al sabotaje de los comités internacionales, al ostracismo de los disidentes y a la denigración de los reclamantes africanos como incapaces de conservar su patrimonio. La táctica más importante era el secreto, especialmente la ocultación de inventarios e información sobre la procedencia. Esta contrarrevolución burocrática se centró en Alemania Occidental, donde la literatura mucho más tarde descubre un esfuerzo coordinado para bloquear las reclamaciones de restitución. Su investigación da lugar a una fascinante novela policíaca que se convierte en una oportuna advertencia, según sus palabras, de que “los museos también mienten”.

El informe francés sobre la restitución del patrimonio cultural

En noviembre de 2018, se publicó un histórico informe de Francia, de la alemana Savoy junto con el académico Felwine Sarr. Más allá de la devolución de algunos tesoros notorios, propusieron una “nueva ética relacional” entre los museos occidentales y los países africanos, abogando por una mayor investigación de la procedencia, el intercambio de archivos coloniales y el reconocimiento de que muchas expediciones de recolección “científica” habían sido tan coercitivas como las conquistas. El informe evaluó la necesidad urgente de restituir los artefactos africanos saqueados que se encuentran en los museos franceses. Encargado por el presidente francés Emmanuel Macron, el informe de 108 páginas establece algunas medidas para la tan esperada restitución. En el informe también insistieron en que la restitución podía ser culturalmente generadora, devolviendo los artefactos inertes a las comunidades, donde podrían volver a servir como “fuerzas de germinación”. El informe evaluó la necesidad urgente de restituir los artefactos africanos saqueados que se encuentran en los museos franceses. Encargado por el presidente francés Emmanuel Macron, el informe de 108 páginas establece algunas medidas para la tan esperada restitución.

Aun así, no es la primera vez que la restitución del patrimonio cultural se debate en las altas esferas. A finales de la década de 1970, el director de la UNESCO, Amadou Mahtar M’bow, argumentó en un ensayo fundamental que el patrimonio cultural mundial debía reequilibrarse entre el Norte y el Sur Global, haciendo hincapié en la legitimidad de las demandas de restitución. Savoy y Sarr se basan en este debate y plantean una importante preocupación al respecto: ¿Por qué nos encontramos de nuevo en el tablero de dibujo después de que hace cuatro décadas ya se hicieran esfuerzos significativos en reacción al ensayo de M’bows?

Desde el principio, está claro que el debate del informe va más allá de la restitución del patrimonio cultural. Se trata más bien de desentrañar “un sistema de apropiación y alienación -el sistema colonial- del que algunos museos europeos se han convertido involuntariamente en archivos públicos”. La restitución se define simplemente como todos los esfuerzos “para devolver un objeto a su legítimo propietario”. Para los autores, abordar la restitución es abordar la “justicia”. La restitución se entiende como un “reequilibrio”, “reconocimiento”, “restauración” y “reparación” que trasciende la devolución o repatriación. Lo que está en juego es el establecimiento de “nuevas relaciones culturales basadas en una relación ética recién reflexionada”, resultado de “una profunda reflexión sobre la historia, las memorias y el pasado colonial”. En todo momento, los autores se sitúan en la línea que separa la restitución de artefactos en sí misma y el simbolismo de la restitución para un cambio más amplio en la estética y la política relacional entre el Norte y el Sur Global.

El informe comienza describiendo la larga duración de las pérdidas en la historia africana antes de preparar el terreno con la primera parte, que aborda la restitución definiendo el término y abordando sus ambigüedades. También se habla de la memoria y la amnesia de la pérdida y de la “vida y el espíritu de los objetos”. La segunda parte profundiza en la restitución como praxis, abordando de forma concreta las formas históricas de despojo y las colecciones en las que probablemente hayan acabado. En esta parte también se proponen criterios de restituibilidad, así como un calendario para un posible programa de restituciones cuya primera fase se extiende hasta finales de 2019, y cuya última fase, de carácter abierto, comenzará en 2022. La tercera y última parte aborda los aspectos jurídicos y el estancamiento actual de la restitución. Los autores proponen un aparato jurídico que podría aplicarse, cómo podría financiarse la restitución y a quién debería dirigirse. El anexo ofrece una breve visión de los métodos de los autores y de algunos inventarios, sobre todo el del Museo Quai Branly – Jacques Chirac, que alberga más de 70.000 objetos africanos catalogados por países.

Los críticos del proyecto de restitución han planteado la cuestión de los museos franceses “vacíos” y la preocupación errónea de que los africanos -en virtud de su africanidad- lo van a estropear todo. Sin embargo, la idea de los museos franceses vacíos no aporta nada al debate sobre la restitución. En cambio, sirve para desviar la atención de los diversos museos vacíos del continente africano cuyas colecciones “residen” en el extranjero. Dejando de lado su carácter especulativo, el temor a la mala gestión africana revela, por otra parte, los límites de la cultura museística occidental. Como señalan acertadamente Savoy y Sarr, muchos de estos objetos cumplían una función religiosa o consuetudinaria que está muy alejada de su actual condición de artefactos en un museo. Por tanto, la restitución podría implicar una descentralización de los objetos que es antitética a las vitrinas del museo occidental. La idea de que la repatriación sólo puede producirse entre Francia y los museos del continente es, en el mejor de los casos, conceptualmente perezosa si se recuerda que los objetos no fueron sacados de un museo. La futura gestión del patrimonio cultural africano por parte de los países africanos será un proceso difícil, pero eso no puede ser un argumento contra la restitución.

A los lectores africanos les espera una experiencia paradójica. Por un lado, uno puede alegrarse de que el patrimonio se haya conservado y documentado tan bien. Por otro lado, es fácil sentir rabia ante la audacia de los franceses, sentirse condescendiente al darse cuenta de que uno no tiene ni idea de la riqueza y profundidad de su propia historia. Uno se siente al mismo tiempo asombrado por la complejidad de la maquinaria colonial y resentido por su violenta arrogancia. Uno se siente engañado y emocionado, triste y esperanzado, despreciado y elevado, todo al mismo tiempo. Pocas obras literarias hacen malabarismos con las reivindicaciones reparadoras, las recomendaciones políticas y las lagunas ontológicas tan profundamente como lo hacen Savoy y Sarr en su informe. Llega justo a tiempo (unos pocos africanos que podrían recordar la pérdida siguen vivos) y llega con mucho retraso (la descolonización formal se produjo hace seis décadas).

Las reacciones han sido rápidas y en gran medida predecibles. Tristram Hunt, del V&A, aunque no está del todo convencido de su enfoque, aplaude la “honestidad y claridad” de los autores. Hartmut Dorgerloh, del asediado Foro Humboldt de Berlín, invocó previsiblemente la investigación de la procedencia, mencionando que “debe establecerse si se cometió una injusticia en el proceso”, añadiendo que “el arte saqueado debe devolverse siempre”. Nicholas Thomas, del Museo de Arqueología y Antropología de Cambridge, señala que “el imperio fue ciertamente violento, extractivo y explotador, pero también fue un campo de interacción muy desigual y heterogéneo, marcado no sólo por la opresión y la resistencia, sino también por la acomodación, la colaboración, la innovación y los intereses de ambas partes en el tráfico de ideas y objetos”. Se le perdonará a uno que piense que esto último se refiere a un partido de fútbol amistoso y no a la encarnación asimétrica de una ideología de la violencia que ciertamente fue el imperio.

La lucha por la devolución de los bienes culturales africanos

Es un argumento que los intelectuales africanos llevan exponiendo desde hace casi medio siglo. En 1965, el escritor beninés Paulin Joachim pidió a los museos occidentales que “liberaran a las deidades negras, que nunca han podido desempeñar su papel en el universo helado del mundo blanco donde están cautivas”. Su polémica apareció en la revista panafricana Bingo, durante los preparativos del Festival Mundial de las Artes Negras de 1966, en Dakar, un desfile cultural de debut de las nuevas naciones independientes del continente. Los museos europeos habían accedido a prestar obras de arte para una exposición complementaria, pero prohibieron cualquier debate sobre la restitución. Los expertos occidentales en arte ya se estaban posicionando como guardianes de la cultura africana, y Joachim se burló de su “deslumbrante dialéctica”, censurando los intentos de enmarcar el saqueo colonial como un acto de rescate.

Otros se unieron a su llamamiento. Por ejemplo, el trabajo de Nii Kwate Owoo, un cineasta ghanés cuyo corto documental de 1971, “You Hide Me”, sigue a un hombre y una mujer negros en el sótano del Museo Británico. Mientras los dos desenvuelven artefactos de las cajas de almacenamiento, un narrador explica que esos objetos se utilizaron en su día como “material de propaganda” contra los supuestamente incivilizados, para luego convertirse, tras la independencia, en “obras maestras” que Europa podría utilizar para definir la “auténtica” tradición africana. (Los representantes del Museo Británico se marcharon a mitad de una proyección en Londres). De forma más elegíaca, el poeta nigeriano Niyi Osundare escribió unos versos para una máscara de Benin en Europa, describiéndola como “Un dios desahuciado… Disecado por ojos ajenos”.

Estos agravios irrumpieron en la escena mundial en octubre de 1973, cuando Mobutu Sese Seko, presidente de Zaire, denunció ante las Naciones Unidas el “bárbaro y sistemático saqueo” del patrimonio cultural africano. Su discurso inauguró un debate muy público sobre la restitución de obras de arte, que se aceleró, al año siguiente, cuando el reino ghanés de Asante pidió al Museo Británico que le devolviera las prendas robadas durante el saqueo de Kumasi, en 1874. El Parlamento británico bloqueó la petición, pero otros países empezaron a tomarse en serio la cuestión, y Bélgica devolvió más de un centenar de obras de arte al Zaire a partir de 1976. Ese año, la unesco resolvió crear un comité sobre la devolución de bienes culturales, con referencia específica a la ocupación colonial. En el apogeo del movimiento, la prensa internacional publicó artículos con titulares como “¿Volverá el arte africano a casa alguna vez?”. Muchos confiaban en que así sería.

En diciembre de 1974, la Cámara de los Lores británica se reunió para discutir la solicitud de restitución del reino Asante. “Cuando se trata de devolver un botín (véase qué es, su concepto; y también su definición como “booty” en el derecho anglosajón, en inglés) de este país, debemos andar con cuidado”, advirtió a la asamblea la baronesa Lee de Asheridge, una noble escocesa de setenta años. “Puede convertirse en un striptease”. Su picante analogía invertía el guión del victimismo colonial: ahora era Britannia, despojada de su imperio, la que se vería obligada a entregar el botín. Estas advertencias se extendieron a lo largo de los años setenta, cuando los museos se movilizaron para defender la integridad de sus colecciones. Si se presta un bronce de Benin a Nigeria, el argumento era que probablemente pedirían quedárselo, y si se les permite quedárselo, pronto pedirán toda la colección. Para cuando todo termine, Alemania tendrá que devolver a Nefertiti a Egipto.

Estas estrategias fueron pioneras en Alemania Occidental, que, a pesar de ser una potencia colonial menor, poseía colecciones etnológicas profusamente dotadas, muchas de ellas compradas a Gran Bretaña. Sus numerosas instituciones competidoras también mantenían excelentes registros. La escrupulosa investigación, en la literatura reciente, revela un conflicto mucho más complicado que el de África contra Occidente. “En Europa”, escribe, “fue también una lucha entre la política exterior y la interior, entre la diplomacia y los museos, entre la información y la desinformación”.

El relato sobre la guerra contra la restitución comienza en 1972, cuando el joven director de antigüedades de Nigeria, Ekpo Eyo, pidió a la embajada de Alemania Occidental en Lagos que facilitara un “préstamo permanente” de obras de arte de Benín. La oficina de asuntos exteriores remitió su solicitud a la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano (S.P.K.), que entonces custodiaba la segunda mayor colección de bronces de Benín del mundo. La petición de Eyo fue secundada por miembros del Bundestag, uno de los cuales añadió con aprobación que “los deseos de Nigeria son modestos”. Sorprendentemente, los gobiernos europeos se mostraron a menudo receptivos a la idea de la restitución, considerándola una forma económica de ganar capital político con los países africanos durante la Guerra Fría. La opinión pública europea también era receptiva: Se examina los debates públicos y las cartas al director de la época, y descubre que las mujeres apoyaban especialmente “un debate constructivo”.

La oposición, por el contrario, estaba liderada por “hombres, casi todos de más de cincuenta años, entre ellos muchos abogados, algunos antiguos miembros del partido nacionalsocialista, la mayoría de ellos sin experiencia internacional significativa”. La solicitud de Eyo fue finalmente considerada por el director del S.P.K., Hans-Georg Wormit, un ex-nazi que advirtió que si Alemania comenzaba a “hacer regalos” a las “naciones emergentes . . tal práctica no podría limitarse a casos individuales”. Rápidamente reunió a colegas de toda Alemania Occidental y anuló la demanda de Eyo. Pero, a medida que la restitución ganaba en visibilidad, la negativa silenciosa era cada vez menos defendible. El pánico llegó con el discurso de Mobutu y la aparición de un disidente en las filas: Herbert Ganslmayr, director del Übersee-Museum, en Bremen, que defendió la restitución. Tras devolver a Nigeria varias obras de la colección de su institución, Ganslmayr fue condenado al ostracismo por el mundo de los museos alemanes.

Mientras tanto, los defensores de la restitución se envalentonaron. Los organizadores de festac ’77, una secuela de Lagos del festival de Dakar, eligieron deliberadamente como logotipo a la “Reina Idia”, una máscara colgante de marfil mundialmente famosa que representa a la madre de un rey beninés del siglo XVI. El rostro adornó los paseos, los desfiles y los estadios de la capital nigeriana”, e incluso apareció en el diseño de un nuevo billete de una nairas. Sin embargo, la máscara en sí no estaba presente, porque sus guardianes en el Museo Británico se habían negado a prestarla. Públicamente, les preocupaba que no sobreviviera al viaje. En privado, les preocupaba que no la devolvieran. Le ofrecieron a Eyo, comisario de la exposición principal del festival, una réplica que, ofendido, rechazó. Wole Soyinka, que formaba parte del comité organizador, se enfadó aún más, y propuso, según recordaba, que “se creara un grupo de trabajo de especialistas… incluyendo mercenarios extranjeros (referido a las personas, los migrantes, personas que se desplazan fuera de su lugar de residencia habitual, ya sea dentro de un país o a través de una frontera internacional, de forma temporal o permanente, y por diversas razones) si era necesario, para recuperar el tesoro”.

La fantasía del atraco era un signo de ambición y desesperación. En 1978, la prensa europea ya se mostraba contraria a la restitución, burlándose del comedido discurso de M’Bow en la ONU con caricaturas de carros vaciando el Louvre. Ese año, un grupo de directores de museos y funcionarios culturales alemanes se reunieron en Bonn, donde redactaron un memorando confidencial que ha sido considerada como “la matriz de todos los bloqueos” contra la restitución. El documento sostenía que los países occidentales no tenían la obligación legal o moral de repatriar las obras de arte que ahora eran “propiedad de la humanidad en su conjunto”. Sugería cambiar la palabra “restitución” por “transferencia”, imponer requisitos de conservación onerosos a los reclamantes y abstenerse de publicar catálogos que pudieran fomentar la “codicia”. Sobre todo, el grupo insistía en que la historia no importaba. “La forma en que los objetos llegaron a las colecciones de Europa y Norteamérica”, escribieron, “no tiene importancia”.

Buena parte de la literatura dedica poco tiempo a refutar estos argumentos, prefiriendo, en la mayoría de los casos, exponer su hipocresía. Muchos de los que se oponen a la restitución argumentaron, en términos sorprendentemente racistas, que el arte africano estaba más seguro en los museos europeos de lo que estaría enviado “de vuelta a la jungla”, como escribió un etnólogo. Un director de museo con críticas similares escribió en otro lugar que las condiciones de almacenamiento eran “escasamente aceptables” en su propia institución, con algunos objetos embalados en espacios donde la temperatura no podía ser regulada. Chika Okeke-Agulu, historiadora del arte y defensora de la restitución, ha comparado esta retórica con la de un ladrón que exige la construcción de una instalación segura antes de aceptar devolver un BMW robado.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Además, está la idea de que los profesionales del arte occidentales son los más adecuados para dar sentido a los artefactos culturales africanos. Un miembro del grupo de trabajo de Bonn argumentó que los “países del tercer mundo” no tenían una relación real con su cultura; algunos responsables de museos llegaron a afirmar que las civilizaciones históricamente analfabetas no podían interpretar su propio patrimonio. Cuando los autores no podían demostrar la ignorancia, estaban dispuestos a crearla. Se demuestra que los museos de Alemania Occidental tergiversaron activamente la procedencia de sus artefactos, afirmando que casi todo había sido adquirido legítimamente, o incluso que Alemania, a diferencia de Gran Bretaña, era en gran medida inocente del saqueo colonial en el continente. (Mientras tanto, en lo que respecta a las solicitudes de restitución, “la exactitud académica de los demás nunca fue suficiente”.

Incluso cuando practicaban un secreto autoprotector, los museos europeos se jactaban de su capacidad única para ilustrar al mundo sobre el arte africano. Las colecciones etnográficas tenían la misión especial de “profundizar en el entendimiento intercultural”, escribió Wormit, el antiguo nazi, en 1972, y añadió que muchos artefactos habían sido “olvidados en los países de origen”. Sin embargo, sólo una pequeña parte de estas obras se expone -y mucho menos se aprecia- en Europa. Incluso hoy, el abandono es palpable: Pocas veces he estado en galerías más vacías que las alas africanas del Louvre y del Museo Quai Branly, donde, en 2015, contemplé en silencio un grupo de estatuas reales incautadas durante la conquista de Dahomey, en el actual Benín.

La objeción más fuerte a la restitución siempre ha sido que repartir el arte según su lugar de origen refuerza peligrosas ficciones de raza y nación. Decir que las momias del Viejo Reino “pertenecen” al Egipto moderno, o los mármoles antiguos a la Grecia del siglo XXI, es afirmar la idea de que la creatividad humana está determinada étnicamente. También refuerza la mitología de las “civilizaciones” atemporales, cuando nuestro mundo siempre ha sido un torbellino de migraciones y mezclas. Desde este punto de vista, los museos occidentales protegen el patrimonio cultural de todos de los propagandistas provincianos. “El museo no es un espejo de la identidad nacional, sino un reflejo del patrimonio universal del hombre”, declaró en 1981 un representante del Museo Británico. Y, además, ¿no era Mobutu de Zaire, que tanto pedía la restitución, un dictador reaccionario?

Es difícil discrepar de este ideal expansivo de la cultura humana. Sin embargo, verlo como un argumento contra la restitución plantea una falsa elección entre el universalismo europeo y el nacionalismo africano, cuando, en realidad, las reivindicaciones de los museos “universales” han servido durante mucho tiempo para encubrir sus propios nacionalismos. Los opositores de Alemania Occidental a la restitución citaron en su día el temor a perder la carrera armamentística etnográfica frente a sus rivales comunistas más allá del Muro de Berlín. Durante años, Francia y Gran Bretaña se negaron a atender las demandas de restitución porque las colecciones de la época colonial eran una fuente apreciada de nostalgia imperial. Dan Hicks, conservador del Museo Pitt Rivers de la Universidad de Oxford, ha llegado a sugerir que instituciones como la suya eran cómplices de la expansión nacionalista, escribiendo en “The Brutish Museums” que la profanación cultural a menudo servía a los objetivos coloniales militaristas.

¿Y si devolver el arte saqueado es, de hecho, la opción más cosmopolita disponible? El argumento universalista contra la restitución -que todos merecemos tener acceso al patrimonio común de la humanidad- tiene menos fuerza cuando se trata de la mayoría de los países africanos, únicos en el mundo por poseer tan pocas de sus obras de arte históricas. No se trata tanto de confinar el arte africano en África como de acabar con el monopolio de Occidente en su estudio y circulación. Dado el pluralismo religioso y étnico de muchos países reclamantes, la restitución podría incluso ser una ayuda para el fomento del entendimiento intercultural. Retener el patrimonio cultural de la humanidad con fines de autoafirmación nacional no es una opción para el futuro.

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La primera campaña de restitución en África murió en silencio. En 1978, Alemania Occidental logró desviar el nuevo comité de la unesco del saqueo colonial al contrabando contemporáneo, un problema grave, especialmente durante la guerra civil de Nigeria de 1967 a 1970, pero también una distracción conveniente de los delitos anteriores. Por la misma época, la demanda de Grecia de que el Museo Británico devolviera los mármoles del Partenón eclipsó otras reclamaciones de restitución. Otro golpe fue el declive de las ambiciones culturales de los gobiernos africanos. Muchos de los líderes de la época de la independencia del continente habían sido ex-periodistas, intelectuales o incluso poetas, que destacaban el papel de las artes en la construcción de lo que Kwame Nkrumah, presidente de Ghana de 1960 a 1966, describió como una nueva “personalidad africana”. Pero, a finales de los años setenta y ochenta, estos sueños fueron víctimas de la agitación política y de las austeras restricciones de la “ayuda al desarrollo”, que a menudo devastaron los sectores culturales de los países receptores. En 1985, el debate desapareció en gran medida de la opinión pública. Un manto de silencio plomizo se extendió sobre los museos europeos, y su pasado colonial comenzó a hundirse en el olvido.

Es difícil saber hasta dónde llegará la actual ola de restituciones. Sin embargo, su éxito ya ha desmentido las viejas advertencias sobre la segregación del arte en silos étnicos. En una famosa escena de “Black Panther”, el villano de la película, Killmonger, lidera un atraco en un museo de Londres para recuperar un hacha de vibranium, que utiliza para hacerse con el poder en Wakanda: una caricatura perfecta de la restitución como nacionalismo destructivo. Pero, fuera del universo Marvel, el movimiento ha sido una fuerza de creatividad. En noviembre, Francia devolvió las estatuas de Dahomey a Benín, y un desfile saludó su llegada. Miles de personas han visto las esculturas en una exposición gratuita en el palacio presidencial de Cotonú, donde se exhiben junto a más de cien obras de artistas benineses modernos. A largo plazo, los defensores de la restitución pueden parecerse menos a Killmonger y más a los Mu’tafikah, un grupo de bandidos del arte multicultural, en la novela de Ishmael Reed “Mumbo Jumbo”, que liberan artefactos de los Centros de Detención de Arte del mundo. Su objetivo no es la venganza ni el chovinismo étnico, sino algo mucho más mundano: crear “renovados entusiasmos por los ikones de las civilizaciones estéticamente victimizadas”.

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Véase También

Política Africana, Colonialismo, Poscolonialismo, Historia de África
mayores expolios de la historia
restitución de obras de arte
expolio egipto
robos del museo británico
devolución bienes culturales

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