Autenticidad

Este elemento es una profundización de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre la autenticidad. Nota: quizás sea de interés la información sobre los Textos Auténticos, y los “Vídeos Electorales e Ilusiones de Autenticidad“. Sobre las ilusiones de autenticidad en la política en las redes sociales, véase aquí.

“Sinceridad: si puedes fingirla, lo tienes hecho.”

-George Burns

Un ejemplo: Autenticidad en la Cultura Hip Hop

La importancia de la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) para el hip hop es evidente en el gran número de canciones sobre el tema. Pero, ¿cómo se define la realidad? En la canción “Moment of Clarity” (2003), JAY-Z afirma “Construí una dinastía siendo uno de los realest n*ggas out”, incluso cuando sus detractores le acusan de haberse vendido a la industria discográfica. El rapero blanco australiano Iggy Azalea (Amethyst Amelia Kelly, 1990-), a menudo acusado de participar en el rap en un acento de Memphis, Tennessee, mientras habla con acento australiano, afirma en “Fancy” (2014), “Lo primero es lo primero, yo soy el real”.

Obsesionados con lo real, los raperos se apresuran a denunciar las falsificaciones y los fraudes. A Tribe Called Quest’s “Phony Rappers” (1996) critica a aquellos aspirantes a MC que no muestran ninguna habilidad para escribir letras de canciones, luchar contra otros raperos o excitar a una multitud. “The Takeover” de JAY-Z (2001) advierte a su antiguo rival Nas (Nasir Bin Olu Dara Jones, 1973-), “Es sólo hasta que los falsos matones puedan fingir”.Entre las Líneas En respuesta a la acusación de JAY-Z de que escribió canciones sobre una vida de crimen que nunca vivió, Nas se proclamó a sí mismo como el “Último N*gga Vivo Real” (2002).Entre las Líneas En el peor de los casos, el énfasis del hip hop en mantenerlo real roba a los raperos el abrazar las contradicciones que los convierten en seres humanos tridimensionales.Entre las Líneas En una entrevista para el documental de 2005 de Peter Spirer, The MC: Why We Do It, Killer Mike (Michael Render, 1975-) comenta, “¿Quién diablos sabe lo que significa mantenerlo real? Vendí droga y fui a la universidad. ¿Qué es real?”

ERUDICIÓN Y TEORÍA

La autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) es una cualidad importante en todos los géneros de la música popular, en particular el hip hop, el country y el rock.Entre las Líneas En su libro de 1997 “Creating Country Music”: Fabricating Authenticity, el sociólogo Richard A. Peterson argumenta que la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) para los artistas de música country significa mostrar que encajan en el modelo y al mismo tiempo mostrar que no son simplemente una copia del modelo. Peterson explica que el modelo en sí mismo evoluciona con el tiempo, de modo que aunque Hank Williams (1923-1953) puede haber sido la cúspide de la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) en 1952, un artista country no tendría éxito si se ajustara a su modelo décadas más tarde.Entre las Líneas En su libro de 1996 Performing Rites: sobre el valor de la música popular, el sociomusicólogo Simon Frith pasa de la imagen al mensaje, argumentando que los oyentes valoran “una cualidad percibida de sinceridad y compromiso”. Es como si la gente esperara que la música signifique lo que dice” (71).

Las ideas de Frith sobre la sinceridad y el compromiso pueden entenderse mejor dentro del hip hop como fieles a sí mismos (sinceridad) y fieles a la cultura (compromiso). La sinceridad del intérprete individual se demuestra en sus historias de vida, que construyen la base de las letras. Aunque no todas las letras de hip hop son autobiográficas, los raperos desaprueban el decir mentiras para reclamar una conexión más cercana a los guetos donde nació el hip hop. Independientemente de que un rapero haya crecido en el gueto o no, debe ser franco sobre sus orígenes y demostrar que comprende y se compromete con las cuestiones importantes para las comunidades de los ghettos.Entre las Líneas En Saber lo que quiero decir..: Reflexiones sobre el Hip Hop, el sociólogo Michael Eric Dyson explica:

“La raíz metafísica del hip hop está conectada al gueto, independientemente de si muchos de sus artistas crecieron allí o no. Es casi irrelevante para mí si creciste o no allí. Es más importante saber si eres capaz de escudriñar las posibilidades, las posiciones, los estados de ánimo, las disposiciones, los intereses, los sentimientos, y la moralidad que el entorno engendra. Si eres capaz de aprovechar esas cosas y entender lo que pueden significar, si eres capaz de imaginar en tu arte la historia y el mito que debe ser tolerado, eso es tan bueno como estar allí.”

La autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) del hip hop, por lo tanto, requiere un compromiso que debe ir más allá de la mera palabrería del gueto para demostrar una profunda comprensión de su gente y los problemas que enfrentan.

El énfasis del hip hop en el gueto encaja con la descripción de Kembrew McLeod en “Autenticidad dentro del hip hop y otras culturas amenazadas de asimilación” (1999), que sitúa la obsesión del hip hop por la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) como una estrategia para preservar su cultura original, la que existía en los centros de recreación del sur del Bronx y en los parques de Brooklyn antes de que los ejecutivos de la discográfica la grabaran, emitieran y vendieran a los oyentes de todo el mundo. Para el artista individual de hip hop, tal compromiso puede demostrarse a través de lo que Edward G. Armstrong identifica en “Eminem’s Construction of Authenticity” como (1) ser fiel a sí mismo, (2) reivindicar “lealtades locales e identidades territoriales”, y (3) establecer una conexión con “una fuente original de rap” a través de la localidad, el estilo o los vínculos con un artista establecido (2004, 7-8). Incluso cuando los raperos de mayor venta, como JAY-Z, celebran su enriquecimiento llevando la música de ese movimiento a las masas, comparten una lealtad a las raíces del hip hop como movimiento cultural.

COMERCIO VERSUS CULTURA

Los artistas que tienen que demostrar que no están motivados simplemente por el dinero pueden parecer un Catch-22 en el hip hop, un género a menudo criticado por sus celebraciones de consumo conspicuo. El dúo de hip hop EPMD no se disculpó por nombrar a su grupo con la abreviatura de “Erick y Parrish Haciendo Dólares”.Entre las Líneas En resumen, el hip hop celebra el ganar dinero con la música siempre y cuando las estrellas que se hacen ricas vengan del lugar correcto.
La lucha entre la cultura y el comercio en el hip hop puede haber comenzado con el primer disco de hip hop de platino. Antes de 1979, la música hip hop existía a nivel local, con DJs y MCs que actuaban en parques públicos y centros de recreación de la comunidad en lugar de grabar éxitos para ser transmitidos en las estaciones de radio. Cuando “Rapper’s Delight” de Sugarhill Gang llegó a las ondas en 1979, los pioneros del hip hop no se perdieron de vista que la ejecutiva discográfica Sylvia Robinson (1936-2011) había reunido a un grupo de desconocidos, en su mayoría desconocidos para los intérpretes que habían inventado la forma. Un MC de Sugarhill incluso tomó prestada la letra de la canción del pionero del hip hop del Bronx, Grandmaster Caz (Curtis Fisher, 1961-), sin dar crédito a Caz por haberla escrito.Entre las Líneas En una retrospectiva del Pittsburgh Post-Gazette de 2004, el legendario rapero KRS-One (Lawrence Kris Parker, 1965-) comenta: “Cuando ‘Rapper’s Delight’ vendió 2 millones de discos en 1979, toda la atención se centró en la música rap como herramienta de venta, no en el hip-hop como herramienta de concienciación, como maduración de la comunidad. Cuando la cultura del hip-hop fue descartada para que el dinero se convirtiera en un producto de rap, nos equivocamos en eso” (Merwin 2004, 33).

Debates

Para 1990 el hip hop era una de las formas de música más vendidas en los Estados Unidos.

Los debates sobre la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) se intensificaron con la aparición del rapero blanco Vanilla Ice (Robert Matthew Van Winkle, 1967-), que superó en ventas a todos los raperos negros que le precedieron. Ice perdió toda pretensión de autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) cuando el periodista Ken Parrish Perkins reveló mentiras en la biografía de su sello discográfico oficial que sugerían que tenía una conexión mucho más estrecha con el gueto de la que tenía en realidad.

La caída de Vanilla Ice llevó al presentador de televisión Arsenio Hall (1956-) a sugerirle a Ice que “muchos raperos negros probablemente estén enojados porque algunos de los blancos que gritaban no compraban rap hasta que lo hacían… hasta que vieron una cara de vainilla en la portada de un álbum” (VanillaIceArchivo 2017). Ice no logró establecer su autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) porque extendió el hip hop a una base de fans más amplia y blanca (para tomar prestado un término que la socióloga Deena Weinstein [1943-] usó para describir el encubrimiento de la música rock), incluso cuando mintió para hacer que su propia historia de origen se ajustara al modelo de sus contemporáneos negros. Su caída de la cima de las listas de pop a un intruso inauténtico solidificó la dedicación del hip hop a la sinceridad, y no sólo para los raperos blancos. Los raperos comenzaron a escarbar en las letras de sus canciones y a intentar verificar que las historias contadas en los álbumes coincidían con las experiencias reales de los raperos.

HECHO VERSUS FICCIÓN
Los raperos se llaman entre sí por decir mentiras en su música, aunque reconocen que la música hip hop no es una forma estrictamente autobiográfica. Ice-T (Tracy Lauren Marrow, 1958-) criticó a Vanilla Ice por mentir pero, cuando se le pidió la letra de “Cop Killer” (1991), la defendió como ficción: “Canto en primera persona como un personaje harto de la brutalidad policial. Nunca he matado a ningún policía. Me sentí así muchas veces.Si, Pero: Pero nunca lo hice” (New York Times 1992, C24).Entre las Líneas En “Temores del inconsciente blanco: Música, raza e identificación en la censura del ‘Asesino de policías'” (1996), Barry Shank argumenta que la diferencia entre Ice-T y su narrador ficticio en primera persona se hace evidente en la canción: Ice-T el rapero no puede hablar de manera autobiográfica en “Cop Killer” porque Ice-T, hablando en personaje, dice “Vivo en South Central”, y Ice-T, en realidad, es un actor y rapero rico que vive en Hollywood.

La distinción clave entre estos dos Ice es que Ice-T escribió una historia ficticia que surgió de sus propias experiencias de haber vivido en South Central, mientras que Vanilla Ice escribió historias ficticias sobre un gueto de Miami donde nunca había vivido. Peor aún, Vanilla Ice extendió sus historias más allá del ámbito de su música, incluyendo estas historias en la biografía oficial que su sello discográfico emitió a la prensa. Los raperos que reclaman una licencia artística cuando incluyen ficción en sus letras pueden seguir siendo considerados como auténticos, pero no se les concede la misma licencia para sus biografías y materiales de prensa.

El caso de Rick Ross (William Leonard Roberts II, 1976-) es particularmente fascinante en cuanto a la experiencia que los raperos deben incluir en su música. Ross en su música se modela a sí mismo como un capo de la droga, tomando prestado su nombre de rap de “Freeway Rick” Ross (1960-), un legendario traficante de drogas con el que Ross no tenía ninguna conexión en la vida real.

Otros Elementos

Además, Ross había servido al otro lado de la ley, como oficial de correcciones, antes de convertirse en rapero, lo que no menciona en sus letras ni en el material de prensa. Cuando salieron a la luz fotos de él con su viejo uniforme en 2008, inicialmente negó que las fotos fueran de él. El subterfugio no le sentó bien a Freeway Rick, que permaneció tras las rejas mientras Ross ganaba millones.
Después de que Freeway Rick ganara una apelación para reducir su sentencia de por vida y asegurar su liberación de la prisión, demandó a Ross en 2010 por infracción de derechos de autor. Ese mismo año, la banda callejera Gangster Disciples amenazó a Ross después de que mencionara al fundador de la banda, Larry Hoover (1950-) en su canción “B.M.F.” de 2010. Los miembros de la pandilla salieron en YouTube para extorsionar a Ross, amenazando con violencia física si se negaba a pagarles una comisión. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Luther “Luke” Campbell (1960-), miembro de 2 Live Crew, usó su columna en el Miami New Times para publicar una carta abierta a Ross en 2013, advirtiéndole que los verdaderos gángsteres no se tomaban a bien los fraudes de venta de álbumes por miembros de su pandilla: “El hip hop tiene una rica historia de universitarios que nunca cometieron un crimen rapeando sobre mover kilos de cocaína y sacar soplones. Cada rapero gángster asume el papel de una verdadera leyenda del barrio para construir su credibilidad en la calle.Si, Pero: Pero no quiero que caigas en la trampa de creer que eres realmente un gángster”.

La carta de Campbell también invoca los destinos de 2Pac (Tupac Amaru Shakur, 1971-1996) y el notorio B.I.G. (Christopher George Latore Wallace, 1972-1997), ambos asesinados en tiroteos desde un coche. Mientras que B.I.G. tuvo que ser convencido de que abandonara el tráfico de drogas para hacer un álbum de hip hop, 2Pac publicó su primer disco de rap antes de que tuviera antecedentes penales. Si una vida de crimen se trasladó a la carrera de B.I.G. como rapero, la música de 2Pac parecía llevarlo a una vida de violencia que de otra manera no hubiera vivido.

Puntualización

Sin embargo, 2Pac se convirtió en un icono por encarnar las contradicciones de la masculinidad negra, pasando de una canción sobre las luchas de su madre (“Dear Mama”, 1995) a una canción sobre la maternidad adolescente (“Brenda’s Got a Baby”, 1991) y a una canción que celebraba su propia virilidad y promiscuidad (“I Get Around”, 1993). Aunque el 2Pac tuvo sus detractores, más de veinte años después de su muerte se erige como un icono de la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) del hip hop. Los raperos podrían mirar su ejemplo para ver cómo representaba sus contradicciones en lugar de intentar ocultarlas.

ESENCIALISMO RACIAL

Aunque el hip hop es defendido incondicionalmente como propiedad de los negros, también se le acusa de representar una imagen reductora y bidimensional de la vida de los negros en los Estados Unidos. El énfasis del hip hop en la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) a menudo corre el riesgo de repetir los fracasos del esencialismo racial, que se produce cuando la identidad racial se limita a un conjunto limitado de características. El esencialismo racial fue empleado por primera vez por los racistas blancos que llamaron a los negros americanos poco inteligentes y obsesionados con el sexo. El hip hop ha sido acusado de perpetuar muchos de estos mismos estereotipos dañinos y reductores.
Por ejemplo, después de ver un vídeo de un sargento de policía de Tempe, Arizona, que ofrecía dejar salir a dos jóvenes negros de una multa por tirar basura si rapeaban para él, el reverendo Jarrett Maupin de la Red de Acción Nacional comentó: “Es importante que los agentes de policía se den cuenta de que los negros no hablan hip hop”. No todos somos raperos y matones y pandilleros” (Myers 2006). Cuando el civil George Zimmerman (1983-) mató a tiros a Trayvon Martin, de 16 años de edad (1995-2012), los presentadores de Fox News culparon a la sudadera negra con capucha de Martin, que según ellos era la marca de un pandillero.

Por muy mal dirigidas que estén estas defensas, hablan de las formas en que palabras como matón y gangsta -ambas han entrado en la corriente principal, en su uso actual, a través del hip hop- se han convertido en palabras clave que los expertos y los políticos utilizan para hacer declaraciones racistas. Aunque el hip hop no es responsable de esa apropiación y uso indebido de su jerga, algunos han argumentado que los raperos deben tener cuidado de no enmarcar la realidad o la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) de una manera que reduzca la masculinidad negra al estereotipo de criminal violento.

Datos verificados por: Marck

Autenticidad en Relación a Filosofía

Autenticidad en la Filosofía y la Moral

En este contexto, a efectos históricos puede ser de interés lo siguiente: [1]

Diferentes acepciones

A través del latín authenticus aparece el radical griego αύθέντης (authentés), que es, a su vez, una contracción de αύτο-έντης (autoentes); etimológicamente, el término designa aquél o aquello que tiene en sí mismo su principio, una acción practicada de propia mano, el que es original; y, por analogía, el que es señor.Entre las Líneas En los campos histórico, jurídico y bíblico, la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) adquiere una significación objetiva, designando en los actos y documentos su carácter original o de conformidad con el original, y consecuentemente al que tiene autoridad y puede dar fe o constituir una prueba en estos diferentes sectores. Así, en armonía con el primer significado, se dice de una epístola paulina que es auténtica para indicar que tiene realmente al apóstol Pablo como autor.Entre las Líneas En la línea de la segunda acepción, el ejemplo más sugestivo se encuentra en la historia de la teología medieval de los siglos XII y XIII. Auténticos son considerados los representantes de la Tradición revestidos de autoridad, acatados universalmente en la Escuela como argumentos válidos. Así son tenidos los Santos Padres, incluyendo entre ellos a San Bernardo y San Anselmo; San Agustín es calificado de auténtico entretodos La tendencia actual, sea en el uso común o en la literatura filosófica y teológica, tiende a enriquecer el término autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) de una connotación personal o subjetiva. Más que el contenido neutro se pone de relieve el pronombre personal αύτóς, sobresaliendo así lo que es propio al hombre, lo que le caracteriza y le hace destacar de entre los demás seres; en este sentido es auténtico aquello que tiene el debido valor humano.

En la filosofía de tipo existencial

Fueron las diferentes corrientes de la filosofía de la existencia quienes dieron al término una gran popularidad. Como pensador más representativo e influyente destaca Martín Heidegger, cuya visión filosófica (expresada en su versión inicial en El ser y el tiempo) fue introducida en la teología por Rudolf Bultmann. Según Heidegger, el hombre en su existencia (Dasein) está como rechazado en sí mismo, al mismo tiempo que es un proyecto histórico; está abandonado, desamparado, sin poder contar con algún apoyo externo, entregado al cuidado, sometido a la angustia, inexorablemente orientado hacia la muerte.

Con una experiencia radical de finitud, como cercado por la muerte, condenado a la libertad, el hombre está expuesto a la total decadencia, a dejarse dominar y absorber por la banalidad cotidiana, es solicitado a distraerse de la condenación a la muerte, a autorrenunciar a su condición propia, a nivelarse en el anonimato de las cosas, muy especialmente en lo que se dice o en lo que se hace a su alrededor. El hombre se ve así entre la existencia inauténtica y la auténtica: pues, por una decisión resuelta, puede asumir su vida de manera responsable, volverse señor de su destino. Se afirma, triunfa de la muerte que confiere a todos los proyectos un carácter pasajero, contingente. Por esa misma decisión, el hombre encuentra a los otros en una especie de coincidencia de destino; y por opciones concordantes, la comunidad de los hombres puede caminar unida en el descubrimiento siempre renovado, siempre inventado, de la autenticidad. La autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) es llamada aquí a traducir el término Eigenlichkeit, la propiedad singular del existir humano. Heidegger se niega a emplear el término como acepción moral; sin embargo, su descripción de la condición humana, la dependencia radical de la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) en relación a la decisión resuelta ha llevado a un buen número de sus comentaristas y a la mayoría de sus lectores a interpretarlo en el sentido moral. Esa noción de autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) se encuentra sustancialmente idéntica en casi todos los filósofos existencialistas.Entre las Líneas En Kierkegaard tiene una formulación nítidamente religiosa. El tema tuvo una vasta penetración, particularmente a través de las obras principales de Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir y Gabriel Marcel en Francia.

Bultmann introdujo en teología la noción de la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) con la convicción de haber encontrado una feliz expresión filosófica para describir la realidad esencial de la vida cristiana. Para Bultmann la decisión resuelta que hace pasar de la existencia inauténtica a la auténtica es el acto de fe.

Pormenores

Las antítesis del Nuevo Testamento, especialmente paulinas (vuelta del pecado a la gracia, de la muerte a la vida), son interpretadas en sentido existencial: todas ellas designarían la posibilidad concreta ofrecida al hombre de escapar a la existencia inauténtica. Es, sigue Bultmann, por el acto de fe (y no por la decisión de mantenerse firme ante la muerte como decía Heidegger) por lo que el hombre realiza tal proyecto, alcanzando la palabra de la cruz que le anuncia Cristo: Éste, por su muerte, se vuelve el paradigma (modelo, patrón o marco conceptual, o teoría que sirve de modelo a seguir para resolver alguna situación determinada) de la existencia auténtica. Conviene tener en cuenta que lo que Bultmann afirma no es la necesidad de que la conversión y la fe impliquen una decisión auténtica, sino que -y esto es lo característico de su pensamiento- reduce toda la fe a pura decisión negando prácticamente el entero contenido del kerygma cristiano, y reduciéndolo a la presentación de Cristo como paradigma (modelo, patrón o marco conceptual, o teoría que sirve de modelo a seguir para resolver alguna situación determinada) de actitud de entrega. Entre los teólogos católicos, la reflexión existencial ha inspirado particularmente los trabajos de Karl Rahner y sus discípulos.

La autenticidad como virtud moral

En líneas generales la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) coincide con la noción de moralidad, con la primera calificación moral del obrar humano, tal como la elaboró la teología clásica, especialmente la escuela de Santo Tomás. Tanto en esta perspectiva como en la existencial, domina como fundamento la libre opción: el hombre se cualifica moralmente o accede a la existencia auténtica en virtud de una decisión que tiene su fuente en la libertad. [rtbs name=”libertad”] Pero, ¿cuál es el contenido de esa decisión? He aquí el punto de diferencia, y radical. Prolongando de manera personal la filosofía crítica de Kant, Heidegger distingue el dominio del análisis existencial y el del pensamiento objetivante, que, dice, está despojado de toda capacidad de alcanzar el ser en sí mismo, en su forma original. El recurso a lo que es objetivo, y especialmente el reconocimiento de normas exteriores, engendraría inautenticidad, la caída del hombre en el nivel del anonimato. Semejante crítica puede tener algo de válido, referida a cierto tipo de conformidad con las formas objetivas -el falso o exterior-, pero carece de sentido (o, por mejor decir, lo tiene solo desde una perspectiva agnóstica y desde un desconocimiento de la intimidad de Dios) si se pretende aplicarlo a las normas morales mismas. Debemos decir de la norma aquello que Santo Tomás afirma a propósito de la ley: «debe tender a promover la perfección del hombre, comenzando por su libertad, su colaboración racional y espontánea al bien común». Semejante concepción integral se traduce en un doble principio complementario, susceptible de superar la antinomia subjetividad-objetividad que el existencialismo encuentra en su reflexión sobre el destino humano.

Primeramente, la raíz del carácter obligatorio de toda norma objetiva es la existencia intrínseca de la propia finalidad humana, en la cual la libertad es esencialmente ordenada. La finalidad afecta al sujeto desde su interior; tal presencia intencional, experimentada como una llamada, como una aspiración (de la que la angustia puede ser a veces su expresión negativa) hace de ese sujeto un proyecto, una apertura hacia el infinito o, por lo menos, para lo indefinido: una existencia (en la acepción de Heidegger).Entre las Líneas En consecuencia, la norma acogida como traducción de la exigencia proveniente de la finalidad humana en el momento actual, no solo no destruye la capacidad de opción, sino que la actualiza. Escoger, comprometerse (engagement) no es una actitud de restricción sino ampliación de la libertad. [rtbs name=”libertad”] La decisión es un paso de la indeterminación a la resolución; cuantitativamente puede parecer pérdida, renuncia a todas las posibilidades no escogidas, pero cualitativamente semejante determinación es la afirmación del sujeto en el sentido de su finalidad y es la llamada a disponerlo a nuevas opciones que se revestirán de las mismas propiedades. Contrariamente a la concepción de una libertad vacía de contenido, privada de sentido, simple universalización del capricho, esa visión integral coloca en la raíz de la libertad a la verdad como dimensión complementaria de la sinceridad. La autenticidad, que las filosofías existenciales tan justamente exaltaron, resplandece así como un proyecto siempre exigente y arduo, no como un absurdo dispuesto a ser acogido en la lucidez o en la ambigüedad inevitables. Especialmente para el cristiano, brilla como la llamada de una plenitud que pasa por el sacrificio y el don de sí mismo.

[rbts name=”filosofia”]

Paradoja de la Autenticidad Mediada y Relatos Online

Nota: La literatura también aborda los aspectos epistemológicos y políticos de la búsqueda discursiva de la autenticidad y las diversas formas en que lo inauténtico se devalúa y margina. Los ensayos analizan críticamente diversos medios por los que lo auténtico se busca, se escenifica, se admira, se descarta, se reproduce o simplemente se da por sentado. Lo que está en juego en tales prácticas discursivas es una poética de la imitación. Se trata de una poética paradójica que renuncia a la autenticidad del texto creado en aras de su ofrenda semirreligiosa al origen.

La paradoja de la autenticidad mediada consiste en que, aunque basamos la mayor parte de nuestros conocimientos sobre nuestra sociedad y el mundo en el que vivimos en representaciones mediadas de la realidad, seguimos siendo muy conscientes de que los medios de comunicación están construidos, manipulados e incluso falseados. Con esta paradoja como punto de partida, esta sección pretende lanzar y debatir el concepto de autenticidad mediada, que se refiere a cómo la autenticidad es una moneda de cambio en la relación comunicativa entre productores y audiencias. La autenticidad mediada es una construcción social, pero trafica con representaciones de la realidad.

La autenticidad mediada se consigue mediante técnicas de producción e ilusiones de autenticidad, que van desde pequeños ajustes como la iluminación y los efectos de sonido hasta drásticos montajes de posproducción y photoshop. En el proceso, la materia prima se manipula para que sea compatible con el objetivo de llegar a una gran audiencia y cumplir los criterios del formato mediático. Las ilusiones de autenticidad son, en su mayor parte, aceptadas e interpretadas correctamente por la audiencia. Por ejemplo, los telespectadores entienden que la risa enlatada, o el laugh track, es una técnica para realzar un programa cómico, no los estallidos inevitables de un público real. Defino este entendimiento o acuerdo tácito entre productores y público como un contrato de autenticidad, pero sigue siendo una construcción social, que se basa en un conjunto de convenciones de género, así como en prácticas y expectativas establecidas. Cuando el contrato de autenticidad se pone en tela de juicio, o se rompe, nos enfrentamos a un escándalo de autenticidad o, de forma menos dramática, a un rompecabezas de autenticidad. Estos dos conceptos se refieren ambos a una situación en la que el público no está seguro de lo que es real y lo que es falso, pero “el escándalo” difiere de “el rompecabezas” en que el primero se refiere a varios grados de engaño, mientras que el segundo se refiere a varios grados de ambigüedad.

Este texto, a continuación, define la autenticidad mediada y analiza sus principales subcategorías: fiabilidad, originalidad y espontaneidad. En otros lugares de esta plataforma digital se profundiza en los conceptos principales de este tema -las ilusiones de autenticidad, el contrato de autenticidad y los escándalos/enigmas de autenticidad- y esboza los argumentos clave relacionados con estos términos.

Autenticidad mediada

La autenticidad es una tendencia dominante de la cultura contemporánea, y nuestra obsesión por “lo real”, “lo genuino” y “lo auténtico” interesa a estudiosos de diversas disciplinas. Un tratamiento común del término autenticidad en la literatura académica es situarlo en oposición a lo que es falso, irreal o falso, y además reconocer sus múltiples significados. También se considera que la autenticidad es un concepto en última instancia evaluativo, y aunque intentemos desarrollar métodos de evaluación libres de valores, siempre hay juicios subjetivos implicados. Asimismo, y de forma bastante paradójica, en el contexto de los medios de comunicación, la autenticidad se considera generalmente positiva, y las audiencias aprecian los momentos aparentemente crudos y sin guión.

El concepto de autenticidad está profundamente arraigado en las culturas y, a medida que éstas cambian -y con ellas, los gustos, las creencias, los valores y las prácticas- también lo hacen las definiciones de lo que constituye “lo auténtico”. Como tal, la autenticidad es un blanco móvil, lo que significa que el concepto se adapta continuamente a los cambios y las tendencias, y es imposible captar su significado con una definición única y estática. Uno de los resultados de los múltiples significados de la autenticidad y de sus diversas aplicaciones en varias disciplinas académicas, es que muchos estudiosos optan por no definirla sino simplemente reconocer su complejidad, como Sarah Banet-Weiser (2012), quien redactó: “Lo auténtico es difícil de definir. Su definición ha sido objeto de apasionados debates en los que han participado pensadores de muy diversa índole, de Platón a Marx, de Andy Warhol a Lady Gaga”. No obstante, existen definiciones exhaustivas del término, como la especificación de un significado genealógico o histórico (origen), por el que el origen de algo define su autenticidad, o una referencia a la identidad y la correspondencia con los hechos (contenido), como en el caso de una firma o un documento originales. Sin embargo, por su orientación eminentemente práctica, estas definiciones son menos adecuadas para analizar los medios de comunicación que para analizar, por ejemplo, el derecho legítimo de alguien al trono real o la viabilidad de un cuadro de Picasso.

Cuentos digitales, narrativas mediadas

Esta subsección pretende comprender las transformaciones de las prácticas ancestrales de narración de historias que hacen posibles los nuevos medios digitales, algunas auténticas y otras no. Las narrativas digitales resultantes podrían denominarse “narrativas mediadas”.

Las narrativas digitales están proliferando. Las narrativas personales de aficionados, centradas en el “yo”, florecen en las redes sociales en línea y en los talleres de narración digital. Este texto, y más concretamente otros (véanse ponentes, etc.), examina estas autonarraciones en los nuevos medios, y el enfoque es interdisciplinar.

El enfoque es interdisciplinar: ¿cómo se pueden captar los procesos de mediación o mediatización de las narrativas digitales? Reúne la perspectiva sociológica de los estudios sobre los medios de comunicación y la perspectiva sociocultural de las ciencias de la educación. También se incluyen en este tema las perspectivas estética y literaria de la narración, así como una cuestión desde la perspectiva de la informática.

La narración a pequeña escala

Existe una gran variedad de formas de narración digital, por ejemplo las relacionadas con el poder narrativo de los efectos visuales en el cine o las posibilidades creativas del entretenimiento interactivo. Este texto, sin embargo, se centra en la narración digital a pequeña escala, el relato digital específico. Las historias en las que nos centramos aquí son generalmente breves, de sólo unos minutos de duración. En segundo lugar, son a pequeña escala en el sentido de que se producen utilizando materiales y técnicas disponibles comercialmente. Las producciones son baratas; por ejemplo, pueden ser imágenes fijas ampliadas en lugar de imágenes en movimiento. En tercer lugar, las historias son a pequeña escala, se centran en la vida y experiencias personales del narrador y generalmente se cuentan con su propia voz.

Este es el caso del modelo ya clásico de narración digital desarrollado por el Center for Digital Storytelling de California desde la primera mitad de la década de 1990. Hay todo tipo de historias en nuestras vidas que podemos convertir en piezas multimedia”, explicaba el fundador del Centro en 2006. En su libro sobre narración digital, subtitulado ‘Capturar vidas, crear comunidad’, menciona toda una serie de historias personales que pueden hacerse sobre relaciones importantes con una persona significativa, sobre honrar y recordar a personas que han fallecido, sobre aventuras o éxitos en la propia vida, sobre un lugar importante para el narrador, sobre el propio trabajo, sobre la curación, el amor o el descubrimiento.

Ha surgido una nueva práctica mediática. En 2001, la BBC de Gales adoptó este tipo de narración digital bajo el título “Capture Wales”. Posteriormente, este movimiento mediático a pequeña escala se extendió a Inglaterra, Escandinavia, Australia y otras regiones del mundo, la mayoría de ellas ricas y saturadas de recursos digitales (Lundby, de próxima publicación).

Esta plataforma digital ofrece relatos más detallados y críticos de estas historias de narración digital. Por ejemplo, analiza críticamente la iniciativa Capture Wales. También examina otro caso de narración digital, a saber, el proyecto de historia oral “London Voices” del Museo de Londres. Se trata de un ejemplo de narración digital en el sentido más amplio. Ambos son autorrepresentaciones mediadas, que implican la digitalización de historias de “gente corriente”, publicadas en sitios web de acceso público y producidas a través de las instituciones culturales de la sociedad.

Las historias producidas en el marco de estos proyectos pueden contarse por decenas de miles. Sólo el Centre for Digital Storytelling ha contribuido a la producción de unas 12.000 historias en sus quince años de existencia.1 Cientos de historias se publican en el sitio web de la BBC de Gales, y hay muchos otros puntos de venta en todo el mundo. A pesar de ello, se trata de una práctica mediática pequeña en comparación con las prácticas dominantes de producción y consumo de televisión, o de otros medios de comunicación dominantes.

Una de las razones por las que la historia digital “clásica” seguirá siendo relativamente pequeña es el exigente proceso de producción que requiere. No se trata principalmente de familiarizarse con la tecnología. Se trata del arte de crear una buena historia. El Centre for Digital Storytelling, al igual que Capture Wales y otros proyectos similares, pide a sus narradores que participen en talleres de varios días o incluso una semana de duración. Antes de producir sus historias multimedia, los participantes pasan un tiempo con los supervisores en un “círculo de historias”, donde se desarrollan la trama y el texto de sus historias digitales.

Contar historias” implica tanto crear la historia como compartirla con los demás. Fue Internet lo que amplió el espacio para la narración digital: ofreció nuevas opciones para compartir las pequeñas historias “clásicas” creadas en los círculos de narración de todo el mundo. La World Wide Web también ha dado lugar a nuevas formas: los blogs, de sólo texto o con vídeo, así como los sitios de redes sociales en la web ofrecen nuevas posibilidades para compartir historias personales breves. Estas nuevas prácticas mediáticas se enseñan y aprenden de persona a persona. No es necesario ningún taller para colgar un breve vídeo de autopresentación en YouTube o el propio perfil personal en Facebook y MySpace. No todos estos “perfiles” son historias en sentido literal, pero una gran parte de los blogs y las redes sociales de la web son prácticas mediáticas personales. La aparición de la narración de historias en los teléfonos móviles (Klastrup, 2007) se suma a la expansión. Gran parte de esta actividad debe considerarse y estudiarse como narración digital. Lo mismo puede decirse de las narraciones digitales producidas en talleres para museos u otras instituciones. Todas estas formas de autorrepresentación se incluyen aquí en el término y el fenómeno de la narración digital.

Resulta útil definir el espacio de la narración digital como un espacio que engloba todas las historias personales que hoy en día se cuentan de forma potencialmente pública utilizando recursos mediáticos digitales. Esta definición es apropiada para este texto. No pretende ofrecer una visión exhaustiva de todas las formas de narración digital personal, sino más bien destacar algunas de las cuestiones políticas y teóricas en juego en las distintas formas.

¿Dar voz?

¿Tiene la narración digital potencial democrático? Las cuestiones de escalabilidad preocupan en parte de la literatura: uno se pregunta si es posible que un número suficiente de personas cree y disfrute de historias para que esta práctica mediática siga siendo convincente, conectada y democrática. Algunos autores también se muestran escépticos, aunque reconocen el “déficit de reconocimiento” que la narración digital puede encontrar en nuestra sociedad. El temor es que la narración digital sea y siga siendo un fenómeno en gran medida aislado, alejado de la distribución más amplia de la autoridad y el respeto social y cultural. La afirmación de que la narración digital tiene potencial democrático está, por tanto, abierta a un análisis crítico. Escuche con atención la historia contada por Joe Lambert y otros pioneros. Especialmente en el entorno estadounidense, los iniciadores de la narración digital querían, por razones de justicia social, dar voz a los grupos marginados.

Esta práctica mediática podría mantenerse a pequeña escala. Sin embargo, para quienes utilizan la narración digital en su propia vida, puede darles voz o ser significativa de otras maneras. El potencial democrático de la narración digital puede desatarse en contextos institucionales, como en el caso de la agencia de narración digital en las escuelas. La transformación de este potencial en un movimiento democrático dependerá del número de personas que se impliquen en estas prácticas y de su difusión en la sociedad civil y la vida política.

El potencial está ahí: la narración digital es una actividad de abajo arriba. Es una práctica mediática “generada por el usuario”. La narración digital la realizan aficionados, no profesionales de los medios. La “gente corriente” está adquiriendo las habilidades necesarias para contar sus propias historias utilizando las nuevas herramientas digitales. Sin embargo, cabe hacer una distinción en cuanto a las perspectivas generadas por los usuarios. Las producciones de los profanos en sitios como YouTube o Twitter se consideran ascendentes en comparación con los proyectos institucionales producidos por “aficionados” pero bajo la dirección de profesionales.

Los nuevos medios utilizados para la narración digital son fácilmente accesibles y fáciles de usar. Pueden convertir a los usuarios en productores: la literatura los denomina incluso “medios autoproducidos”. En la mayoría de los casos, la narración digital se realiza utilizando software estándar en ordenadores portátiles o PC estándar. Además, una cámara digital y un escáner son útiles para digitalizar fotos en papel, y una cámara de vídeo puede añadir secuencias de vídeo. Sobre todo en las empresas en las que los (pro)usuarios tienen un amplio abanico de conocimientos digitales, no hay mucha forma de crear una historia digital que pueda compartirse con los demás. Aunque los talleres de narración digital dedican parte de su energía a la aplicación de software multimedia, la mayor parte del tiempo se dedica al desarrollo de la propia historia. Las historias que surgen de los círculos de narración suelen ser muy personales. Son representaciones del yo. Lo mismo ocurre con muchas historias publicadas en la web, ya sea en blogs o en medios sociales.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Autorrepresentaciones

Este texto se centra en las historias digitales de autorrepresentaciones. Se trata de historias personales, contadas a través de la voz del narrador. Son representaciones en primera persona. El “yo” es social, se forma en las relaciones y a través de las historias que contamos sobre quiénes somos. Esto se aplica tanto a la narración digital “clásica” como a las nuevas formas de redes sociales. Aunque parece que, para muchos jóvenes, las redes sociales son “todo sobre mí, yo, yo”, esto no implica necesariamente un repliegue narcisista sobre uno mismo. Al contrario, en consonancia con la distinción fundamental de Mead (1934) entre el “yo” y el “mí” como aspectos gemelos del yo, las redes sociales tratan sobre el “mí” en el sentido de que revelan el yo incrustado en el grupo de iguales, tal y como lo conocen y representan los demás, en lugar del “mí” privado que mejor conocemos de nosotros mismos.

Las actuales tecnologías de la comunicación pueden cambiar el papel del yo en el mundo social. Las representaciones del yo en diversas formas de narrativas digitales forman parte de modelos colectivos de modernidad y autoidentidad, aunque la “introspección de sillón” pueda deslizarse fácilmente hacia una “indiferencia por los ejemplos más mundanos de reflexividad que implican las prácticas digitales”. Crean historias individuales sobre la formación de la identidad. La historia digital trata sobre la ‘creación de un yo activo’.

La literatura muestra cómo las personas pueden representar su identidad, no en el relato digital, sino construyendo metáforas con ladrillos de Lego y figuritas. Un proceso de construcción similar ocurre con los elementos digitalizados en bruto de texto, imágenes y sonidos que se integran en una breve historia digital personal. Si la historia es autorrepresentativa, muestra aspectos de la identidad.

Los relatos autorrepresentativos pueden parecer auténticos. Sin embargo, se trata de una autenticidad asumida. Debido a la estrecha relación con la autobiografía del narrador, la narración digital suele considerarse auténtica. El eslogan del Center for Digital Storytelling de que “Todo el mundo tiene una historia que contar” es algo engañoso. Una persona puede tener varias historias que contar. La autenticidad de la historia digital no puede darse por sentada. Jugar con la historia significa jugar con la identidad.

El resultado de la historia digital adopta muchas formas, dependiendo de los recursos individuales de los usuarios y de las posibilidades del software que utilicen, en relación con la identidad y los aspectos de la historia digital. Basándose en un estudio sobre la producción de animaciones digitales por parte de jóvenes, los autores examinan en particular la formación de la identidad en relación con las formas digitales de coproducción. Algunos autores creen que la dimensión estética de la identidad cultural es esencial para los procesos de narración digital. Sostienen que las teorías existentes sobre la identidad cultural y la producción cultural deben replantearse a la luz de la modalidad digital.

Narrativa digital (con cierta autenticidad)

El hecho de que se trate de una narración digital no es irrelevante. La tecnología desempeña un papel importante en la forma en que las personas se expresan y se comunican entre sí. Las características de los medios digitales influyen en las historias digitales y en las prácticas narrativas (con cierta autenticidad). Por eso, en su opinión, es importante abordar las cuestiones técnicas en el contexto de la narración digital.

Por un lado, los medios digitales facilitan las posibilidades de coproducción de historias y la participación. La narración digital clásica puede parecer un ejercicio individual -contar “mi” historia-, pero en realidad está profundamente arraigada en los procesos de colaboración del círculo de narradores del taller de producción, y quizá en las narraciones modelo (en cierto modo auténticas) de la cultura en general. Del mismo modo, los narradores de las redes sociales actúan principalmente por su cuenta, normalmente sobre la base de amplios y profundos procesos de colaboración y aprendizaje informal de sus compañeros.

Esta colaboración está vinculada a cuestiones de autoría y autoridad. La bibliografía analiza las estrategias de narración (auténtica) en la era digital en el contexto de la cambiante relación entre autoría y autoridad. Con la aparición de la experiencia digital e interactiva, obtenemos historias que pueden multiplicar los autores, distribuir su energía en un amplio campo de participantes, redefinir sus poderes y límites y reescribir todas las reglas. Se trata de un argumento más general, que concierne a diversas formas de narración digital (en cierto modo auténticas), en particular las de los juegos de ordenador interactivos. Las historias digitales (auténticas) aspiran a la variedad y abundancia de un ‘mundo’, más que a la estructura fija de un texto”, afirma Friedlander. Incluso con una historia digital breve y personal, el autor puede compartir atisbos de un mundo con el lector/usuario.

Aunque no se trate de un “mundo” en el sentido inmersivo de la narración digital en los juegos interactivos, la narración digital a pequeña escala puede tomar forma en dominios ordenados discursivamente. Esto conlleva una negociación constante sobre qué es exactamente la narración digital, cuál es la mejor forma de aplicarla, su utilidad y su ubicación. La evolución de la narración digital en “dominios discursivamente ordenados” pone de relieve el contexto en el que operan estas prácticas mediáticas digitales y su significado social, cultural y económico más amplio.

La confianza en las instituciones

Las historias digitales son historias personales a pequeña escala. Sin embargo, el significado más amplio de la narración digital debe buscarse en los contextos a gran escala de su producción y usos. La narración digital, casi sin excepción, tiene lugar en contextos institucionales.

Este texto explica cómo las prácticas ascendentes generadas por los usuarios de la narración digital desafían no sólo a los medios de comunicación tradicionales, sino también a las escuelas tradicionales. Aunque la narración digital se ha aplicado principalmente fuera del ámbito educativo, la narración digital autorrepresentativa puede utilizarse como herramienta para fomentar la acción (es decir, la “capacidad de marcar la diferencia”) entre los jóvenes en las escuelas. La narración digital se centra en cuestiones importantes relacionadas con el sistema educativo, es decir, cómo se implica a los estudiantes en sus procesos de aprendizaje mediante el uso de las nuevas tecnologías. La narración digital desafía a las escuelas influyendo en la relación entre los papeles del alumno y del profesor, explorando la comprensión de lo que es el conocimiento, implicando a los alumnos colectivamente a través de la multimodalidad de sus historias o textos y haciendo explícitas las relaciones entre los contextos formal e informal del aprendizaje.

La narración digital desafía a las industrias de los medios de comunicación al ofrecer un sinfín de historias. Las empresas de radiodifusión, cinematográficas y editoriales han estado preocupadas durante décadas por aumentar sus audiencias, centrándose más en la distribución que en la producción. La narración de historias se confiaba a profesionales altamente cualificados. Hasta cierto punto, la narración digital generada por los usuarios puede cambiar esta situación.

Las diferencias en la estructura de los medios de comunicación entre el Reino Unido y EE.UU. subrayan la importancia de los aspectos institucionales: a pesar de todas las grandes redes de difusión, puede ser más difícil hacer oír una voz marginada en el mercado de los medios de comunicación de EE.UU. que en el sistema de medios de comunicación basado en el servicio público del Reino Unido. El Center for Digital Storytelling de California se creó como alternativa al sistema de medios de comunicación dominante; en cambio, Capture Wales se creó dentro del principal servicio público de radiodifusión. En una institución de servicio público, cabría esperar que estuviera representada una amplia gama de intereses y voces, aunque no siempre es así, pero en Capture Gales, se invitó a los participantes en los talleres Story Circle a dar forma y compartir su historia digital dentro de la institución.

Entre las actividades institucionales transformadas por el uso de los medios digitales se encuentra la vida familiar. En este sentido, los padres se ven interpelados por la vida en línea de sus hijos. La bibliografía explora los factores contextuales que influyen en la autorrepresentación de los niños en línea.

Las cuestiones sobre las “narrativas mediadas” hacen referencia a las diversas transformaciones que puede conllevar la narración digital, tal y como se analiza en varios textos sobre esta plataforma digital, entre los que se incluye este.

Transformaciones multimodales-semióticas

La nueva capacidad mediática de importancia primordial en la producción de la narración digital es la multimodalidad que ofrece la digitalización. La composición en diferentes modos no es algo nuevo. Incluso la narración oral puede aplicar una serie de modalidades en un conjunto complejo, como una composición de cuento, balada, melodía y texto. La multimodalidad no tiene por qué ser digital, pero gracias a las tecnologías digitales, la multimodalidad se vuelve fácil, habitual, “natural”. Un único código binario podría utilizarse para evocar representaciones en una gran variedad de composiciones multimodales, combinando voz, música, texto, gráficos e imágenes fijas o en movimiento. La representación binaria es una abstracción del hecho de que el flujo es continuo.

Resulta interesante lo que la gente “corriente” hace con la variedad multimodal de recursos semióticos. Con la digitalización, “las diferentes modalidades se han igualado técnicamente a un cierto nivel de representación, y pueden ser manipuladas por una persona con múltiples habilidades, utilizando una única interfaz, un único modo de manipulación física, de forma que pueda preguntarse en cualquier momento: ‘¿Estoy expresando esto con sonido o música?’, ‘¿Estoy diciendo esto visual o verbalmente?

En la narración digital, los aficionados podrían tomar esas decisiones semióticas utilizando software estándar en ordenadores normales o portátiles. La capacidad multimodal es esencial para entender la narración digital, a diferencia de la narración oral o escrita, y los estudios empíricos de Hull y Nelson confirman rotundamente que la composición multimodal depende de la tecnología de la información. Identifican el poder semiótico de la multimodalidad en la narración digital en la mezcla de formas textuales antiguas y nuevas.

La multimodalidad o remezcla digital es la clave para comprender los tipos de narraciones que se crean en la narración digital. La composición multimodal no es un arte aditivo; un texto multimodal puede crear un sistema de significado diferente al trascender la contribución colectiva de sus elementos constitutivos. La narración digital no debe considerarse equivalente a la narración oral o a la escritura. La narración digital crea una nueva composición.

La atención se centra en estas transformaciones semióticas que se producen en las prácticas multimodales. Los recursos multimodales puestos a disposición por los medios digitales “ofrecen a los usuarios la posibilidad de transformar los recursos (la forma de los recursos) en cualquier momento, según las necesidades y los intereses del creador de signos”. Estas transformaciones operan sobre formas y estructuras dentro de una modalidad y deben complementarse con el concepto de transducción, que da cuenta del movimiento del material semiótico de una modalidad a otra. Por comodidad, la transducción se incluye aquí en el concepto de transformaciones semióticas.

Transformaciones narrativas (con cierta autenticidad)

Aquí nos centramos en las transformaciones narrativas (con cierta autenticidad) de la narración digital. Además de la multimodalidad, los medios digitales tienen otra característica esencial, la capacidad de interacción. Los estragos de la narración digital contemporánea (con cierta autenticidad) forman parte de las “transformaciones culturales” de nuestro tiempo.

Las transformaciones proteicas, es decir, la evolución y versatilidad permanentes, caracterizan las opciones digitales. Grandes artistas modernos, como Joyce y Beckett, han intentado transmitir su visión de este mundo fragmentado subvirtiendo el orden formal de las novelas anteriores. Es un arte de transformaciones proteicas, de tramas perturbadas y sin resolver, de personajes con identidades débiles y vacilantes. Esta narrativa inestable refleja la cualidad cambiante y fantasmagórica de la experiencia moderna. Y, sí, toda esta inestabilidad formal puede parecer un presagio del mundo digital.

Aunque aquí se aplica a la narración digital, en un sentido más general, las “leyes de la transformación” también se aplican a las historias digitales personales a pequeña escala. Cada uno de sus elementos -espacio, tiempo, objetos, seres y acciones- puede seleccionarse, organizarse y transformarse a efectos de una experiencia estética. Los pensamientos pueden hacerse visibles, los objetos pueden metamorfosearse según reglas emocionales y estéticas, y los elementos de fondo (como el suelo o el cielo) pueden comunicar de repente significados simbólicos. Todo en el mundo obedece a la ley de la transformación, todo es elección e interacción.

Revisor de hechos: Mix

Recursos

Notas y Referencias

1. Basado parcialmente en el concepto y descripción sobre autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) en la Enciclopedia Rialp (f. autorizada), Editorial Rialp, 1991, Madrid

Véase También

Moral
Situación Ética
Realidad
Sinceridad
Moralidad
Ética humana

Bibliografía

E. MOUNIER, Introduction aux existentialismes, París 1962; J. WAHL, Les philosophies de l’existence, París 1954; autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) DE WAEHLENS, La filosofía de Martin Heidegger, Madrid 1945, 177 ss.; íD, Les mgthes de l’authenticité, en D~thologísation et Morale, París 1965, 91103.

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