El Cartón

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Visualización Jerárquica de Cartón

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A continuación se examinará el significado.

¿Cómo se define? Concepto de Cartón

Véase la definición de Cartón en el diccionario.

El cartón es un material de estructura similar al papel pero de mayor rigidez. Se obtiene superponiendo y combinando varias corrientes de pasta de papel o varias láminas fibrosas húmedas.

Cartón

La madera se utilizó por primera vez como materia prima para la fabricación industrial de pasta de papel a mediados del siglo XIX. En aquella época, la madera se trituraba mecánicamente. La pasta obtenida mediante este proceso se denominaba “pasta mecánica”. Su rendimiento en masa con relación a la madera seca puede alcanzar el 98%. Descubierta en realidad por un holandés hacia 1800, pero oficialmente por el alemán Friedrich Gottlob Keller (1816-1895) hacia 1840, se obtiene presionando troncos de madera sobre una muela giratoria. El calor liberado por el roce de la madera contra la muela plastifica la lignina y facilita la desfibración. La pasta obtenida por este procedimiento es muy heterogénea y presenta las peores características mecánicas de todas las pastas utilizadas para fabricar papel. En la actualidad, el uso de esta pasta está en declive y sólo se justifica para la fabricación de cartón plano “todo madera” y de ciertos papeles editoriales que requieren granel.

La fabricación de papel y cartón

La fabricación de papel y cartón consiste en distribuir la pasta líquida que contiene las fibras, las cargas y los aditivos de manera uniforme y continua a lo largo de uno o dos hilos, y luego juntar las fibras lo suficiente como para formar enlaces. El agua, gracias a su tensión superficial o energía, desempeña un papel clave, ya que su eliminación de la estructura de la fibra acerca las fibras entre sí. La eliminación del agua y la unión de las fibras se realizan en tres etapas: el escurrido de la estera de fibras en la unidad de formación, el prensado o deshidratación de la estera en la sección de prensado y, por último, el secado por contacto en un secador equipado con cilindros de secado calentados por vapor de hasta dos metros de diámetro. La pasta se inyecta en la unidad de formación de la máquina de papel a través de una caja de alimentación, con una concentración de materia seca de unos pocos gramos por litro. La unidad de formación puede ser una mesa plana horizontal (o máquina Fourdrinier, llamada así por los hermanos Henry y Sealy Fourdrinier, fabricantes de papel activos en Londres a principios del siglo XIX) equipada con un alambre de plástico sin fin que corre sobre depresores, una máquina en la que la hoja se forma y escurre entre dos alambres (formadora de huecos) o, para algunas aplicaciones específicas, incluida la fabricación de ciertos tipos de cartón, una formadora de succión cilíndrica moderna, sucesora de la antigua forma redonda. Con el tiempo, la sección de prensado con tres o cuatro zonas de compresión se ha hecho más compacta, y el secador se ha equipado con paños de plástico y sistemas de soplado de aire para guiar y sujetar la hoja durante todo su recorrido.

Las máquinas de cama plana se siguen utilizando para fabricar papeles especiales y papeles convencionales cuando la velocidad de producción no supera los 1.200 m/min. Para la fabricación de papel prensa, papel para revistas, papel reprográfico y guata de celulosa, donde las velocidades de producción pueden alcanzar los 2.000 m/min, sólo se utilizan máquinas de doble hilo. Las mayores máquinas de papel tienen 200 metros de largo y 11 metros de ancho, y producen más de 400.000 toneladas de papel al año o 600.000 toneladas de cartón al año. Las operaciones de imprimación se realizan dentro y fuera de la máquina de papel para mejorar el acabado superficial del papel y sus características de imprimibilidad. Estas operaciones incluyen el encolado (impregnación con almidón utilizando una prensa de encolado o una prensa de película), el estucado para reducir la microporosidad superficial del papel depositando una capa de pigmentos minerales, y el calandrado para mejorar la suavidad del papel.

El papel y el medio ambiente: Reciclaje de papel recuperado

El reciclaje de papel recuperado viene de lejos, ya que el papel fabricado a partir de residuos de papel conocido como kamiyagami ya existía en Japón a principios del siglo XI, pero la importancia de este reciclaje no aumentó hasta la segunda mitad del siglo XX. Más del 50% del papel y cartón que se produce actualmente en los países más desarrollados (Europa, Japón, Norteamérica) se fabrica a partir de papel y cartón reciclado. Esto sitúa a la industria papelera de estos países a la vanguardia del reciclaje. El tratamiento de este papel y cartón consiste en eliminar las principales impurezas (grapas, adhesivos, películas de plástico, partículas metálicas, arena, etc.) durante el proceso de trituración, para que pueda volver a utilizarse como materia prima fibrosa en la fabricación de papel y cartón “marrón”, utilizado principalmente en el sector del embalaje. Desde 1980, gracias a la recuperación y clasificación selectiva del papel y a la aplicación de técnicas de destintado, también se fabrican papeles “blancos”, como el papel prensa, el papel para revistas, el papel sanitario y doméstico y determinados papeles para la edición, la comunicación y la escritura. Hoy en día, el papel prensa puede fabricarse con un 100% de fibras recicladas. El destintado consiste en eliminar la tinta hidrófoba de las fibras cuando el papel reciclado se desintegra en presencia de agua y sosa, y después eliminar esta tinta por flotación o lavado. La flotación requiere el uso de jabón y burbujas de aire para atraer la tinta a la superficie y recogerla. El lavado es muy eficaz pero requiere el uso de más agua. Hoy en día, las instalaciones industriales más eficaces para destintar papeles y alcanzar niveles de blancura superiores al 80% se optimizan combinando las dos técnicas: la flotación como primera etapa, seguida de una etapa de deshidratación/lavado. La secuencia de destintado suele ir seguida de una secuencia de blanqueo.

La tasa de utilización de papel reciclado como materia prima fibrosa supera el 95% de media para el cartón ondulado. El 100% para el cartón ondulado, el 80% para el cartón plano, el 60% para el papel prensa y el 50% para el papel sanitario y doméstico, mientras que sigue siendo inferior al 15% en el sector de la edición, impresión y papel de escribir.

Los principales tipos de papel

Existen muchos tipos diferentes de papel, clasificados en grandes familias o tipos según su uso. Estos papeles se definen generalmente por sus principales características de uso (gramaje en g/m2, humedad, granel o volumen en masa en g/cm3, resistencia, anisotropía, permeabilidad, acabado superficial), aspecto (blancura o color, opacidad, lisura, suavidad) y requisitos específicos (imprimibilidad, suavidad, absorbencia, efecto barrera, resistencia al envejecimiento, etc.).

Los papeles para impresión, escritura y comunicación incluyen los papeles para periódicos, revistas, edición (estucado, no estucado, opaco fino, biblia, puff), oficina (xerografía, láser, chorro de tinta) y escritura. El papel de embalaje incluye el papel ondulado (fluting y liner para cajas de cartón ondulado), el papel para embalajes flexibles y bolsas (kraft, estucado por una cara, etc.), las etiquetas y el cartón plano y compacto. Los papeles sanitarios y domésticos más conocidos son el papel higiénico, los pañuelos, las toallas de papel, el papel médico para bolsas de esterilización y las toallitas húmedas. Pertenecen a la categoría de papeles industriales y especiales papeles como el papel de fumar, el papel para condensadores, el papel decorativo, el papel de calco, el papel cristal, el papel antigrasa, el papel para billetes, el papel para monedas, etc.

Revisor de hechos: EJ

Cartón en el Arte: En la Preparación de los Frescos

Pintura mural y buon fresco

La verdadera pintura al fresco, o buon fresco, requiere que la mayoría de los pigmentos sean colores de la tierra suspendidos exclusivamente en agua, y que se apliquen sobre un enlucido de cal todavía húmedo. La cal pura no se utiliza para pintar al fresco, ya que se encogería y agrietaría. Para evitarlo, suele mezclarse con arena, piedra finamente triturada (a menudo mármol) o una sustancia orgánica fibrosa. Cuando el yeso se seca, se forma una fina película. Cuando entra en contacto con el aire, la cal que compone el revoco húmedo, que está en forma de hidrato de calcio, se transforma gradualmente en carbonato de cal. Durante este proceso químico, la cal absorbe el ácido carbónico del aire y cristaliza. Esto incorpora las partículas de pigmento, dando como resultado una superficie pintada dura y resistente.

La capa superficial finamente granulada de enlucido de cal en la que se absorben los colores (conocida como intonaco o Feinputz) suele estar separada de la mampostería por una o varias capas de enlucido menos fino conocido como arriccio o arricciato. Es en esta capa inferior donde suelen dibujarse los dibujos preliminares antes de aplicar la capa final de yeso, seguida de la pintura. En el fresco real, el dibujo se cubre gradualmente con una serie de juntas de yeso que van de arriba abajo, para evitar dañar una sección que ya se ha completado. Una vez ocultado el dibujo en el arriccio, el pintor debía confiar en su memoria o seguir un proyecto a escala real dibujado en papel o pergamino (cartón). Cuando se utilizaba cartón, se aplicaba a la superficie y los contornos se transferían al yeso, bien trazando las líneas con un estilete que perforaba el dibujo, bien pasando polvo coloreado por sus líneas perforadas. La presencia de esta serie de pequeños puntos (o spolveri) en las pinturas murales demuestra que el artista utilizaba cartón. Las incisiones en la superficie de la pared suelen indicar lo mismo.

Preparación de los frescos

Las pinturas murales se preparaban de varias maneras. Los dibujos se hacían a menudo sobre el arriccio con tierra negra, amarilla o roja (la llamada sinopia, que debe su nombre a la famosa tierra roja de Sinope, en Asia Menor). Se han encontrado dibujos preliminares de este tipo ya en el siglo V d.C., bajo los mosaicos del arco triunfal de Santa María la Mayor de Roma. A veces, los dibujos de la sinopia se modificaban en sucesivas superficies de yeso antes de comenzar el fresco propiamente dicho. Es el caso de la luneta pintada por Simone Martini en Notre-Dame-des-Doms de Aviñón y quizá también del Triunfo de la Muerte de Buffalmacco en el Camposanto de Pisa.

Sin embargo, no siempre se encuentran sinopias bajo los murales cuando se retiran. Esto no significa necesariamente que no existieran originalmente. La conservación del dibujo sobre el arriccio dependía bien de la frescura del enlucido, bien (si la sinopia se dibujaba sobre una superficie ya seca) del poder fijador del intonaco de cal que se extendía sobre ella. Sin embargo, los dibujos preliminares de este tipo a menudo se borraban simplemente cuando se mojaba la pared para aplicar el intonaco.

Con frecuencia, el artista no seguía exactamente la sinopia en la versión final. Las correcciones se hacían por diversos motivos: el pintor cambiaba de opinión, el comisario le criticaba o el artista era sustituido. Algunos ejemplos son la Decolación de Santa Catalina de Masolino (San Clemente, Roma), la luneta de Bicci di Lorenzo, procedente de la Porta San Giorgio de Florencia, y la Deposición del Sagrario de la Capilla Giustiziati de Certaldo, de Benozzo Gozzoli.

Algunas sinopias son detalladas y precisas, como la Crucifixión del siglo XIII realizada para San Domenico en Pistoia y la Coronación de la Virgen ejecutada a finales del siglo XIV por Piero di Puccio en el Camposanto de Pisa; otras no lo son, como el boceto de Uccello para la Creación de los animales en el Claustro Verde de Santa Maria Novella o la Crucifixión de Parri Spinelli en el Palazzo Communale de Arezzo. Esto plantea el problema de distinguir entre los murales pintados directamente sobre la pared y los que seguían una plancha de cartón o eran ampliaciones de dibujos más pequeños (conocidos como modelli).

Según Cennino Cennini, el boceto preliminar a carboncillo (carboncino) dibujado sobre el arriccio era un dibujo a mano alzada que precedía a una versión más definitiva ejecutada en sinopia. A veces todavía se pueden ver rastros de dibujos de este tipo, como en algunas escenas de mediados del siglo XV procedentes del Chiostro degli Aranci (La Badia, Florencia) y en el San Jerónimo de Castagno (Santissima Annunziata, Florencia).

En las obras del siglo XIV, la ausencia de sinopias bajo los murales intrincadamente dibujados puede indicar a veces que estas obras fueron realizadas enteramente a partir de modelli: la capilla de Peruzzi de Giotto es un ejemplo de ello. En el caso de los murales pintados a secco sobre grandes pontates, las sinopias no habrían desempeñado la misma función práctica de directrices que en los frescos pintados en pequeñas giornate sucesivas.

Aunque se conocen modelli sobre pergamino que datan del siglo XIV, destinados a obras realizadas con otras técnicas (copones y púlpitos, por ejemplo), no se ha conservado ningún dibujo de este tipo que se utilizara para pinturas murales. El diseño de Taddeo Gaddi para la Presentación de la Virgen, conservado en el Louvre, es quizá la única excepción; el mural se encuentra en Florencia, en la capilla Baroncelli de Santa Croce. Sin embargo, no hay que confundir los modelli con las copias de pinturas murales, de las que existen varias. A principios de siglo, los documentos mencionan por fin el uso de modelli para pinturas murales, y en la Biblioteca Morgan de Nueva York se conservan varios ejemplos, entre ellos un dibujo de Spinello Aretino y un proyecto de luneto, atribuido recientemente a Cenni di Francesco Ser Cenni.

En cuanto a la aparición del uso de cartones, hay pocas pruebas más concluyentes. Se ha observado que varias de las sinopias de Pistoia que datan del siglo XIII tienen sus contornos incisos en el arriccio. No está claro si esto se debe a incisiones realizadas en el cartón o simplemente a dibujos a mano alzada realizados en el yeso, todavía blando, para servir de pauta para el trazado de la sinopia. El ejemplo indiscutible más antiguo de un mural realizado en cartón data de alrededor de 1360: se trata del marco ornamental de la obra perdida de Orcagna para el coro de Santa Maria Novella en Florencia. Aunque en las pinturas murales ejecutadas entre 1400 y 1425 aparecen de vez en cuando los reveladores spolveri dejados por el uso del cartón perforado, no dejan de ser elementos de carácter ornamental en los que se encuentra un motivo repetido, como en el marco de los baldaquinos (cf. Starnina en Santa Maria del Carmine y Lorenzo Monaco en Santa Trinità de Florencia). No hay certeza de que los dibujos o cartones a escala real para las partes principales de un mural se prepararan antes de mediados del siglo XV. Sin embargo, se pueden encontrar spolveri en obras de Uccello, Domenico Veneziano, Castagno y Piero della Francesca. Aunque el uso de cartones se convirtió en una práctica habitual a partir de este periodo, el empleo de sinopias no cayó en desuso. De hecho, Andrea del Castagno llegó a utilizar cartón para la sinopia en su Resurrección en Sant’Apollonia. Se han descubierto sinopias posteriores en murales de Correggio, Poccetti, Ferrucci y Ligozzi.

Las caricaturas se reutilizaban a veces en la misma obra o en un cuadro completamente distinto. Piero della Francesca utilizó el mismo cartón, pero al revés, para varios de los rostros de la escena de Salomón y la reina de Saba en Arezzo y para los ángeles de la Madonna del Parto en Monterchi. Benozzo Gozzoli utilizó los mismos cartones para pintar ciertas figuras en obras que distan hasta veinte años entre sí (cf. la Capilla de los Médicis de Florencia y las escenas tomadas de la Biblia en el Camposanto de Pisa).

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

La referencia a un cartón permitía estudiar y perfeccionar los proyectos en el ambiente más favorable del estudio, aunque el resultado final a menudo mostraba que la relación entre la composición pictórica y su emplazamiento era menos armoniosa que cuando los primeros intentos se hacían directamente sobre el muro. El uso del cartón también suponía una mayor rapidez y, por tanto, favorecía la técnica del buon fresco. Con sólo pasar ligeramente polvo de color a través de las líneas perforadas, se podía transferir una figura entera al yeso fresco en cuestión de segundos. No está claro si los cartones del Quattrocento se diseñaban en fragmentos separados o si se hacían a partir de un dibujo general, que se habría perdido, reproduciendo la extensión de toda la pared que se iba a pintar. Cennino ofrece una descripción de lo que aparentemente pueden considerarse cartones para composiciones globales de vidrieras. Sin embargo, el ejemplo más antiguo que se conserva es un cartón de Rafael; se encuentra en la Ambrosiana para la parte inferior de La Escuela de Atenas. El hecho de que se haya conservado es excepcional, ya que la mayoría de los cartones de este tipo se perdieron porque se cortaron en trozos para poder aplicarlos más fácilmente a la pared. Los fragmentos manchados solían desecharse tras su uso, aunque se dice que se conservaron celosamente trozos de cartones famosos (como los de Miguel Ángel para La batalla de Cascina y algunos de los ignudi y profetas del techo de la Capilla Sixtina). Estos cartones se han perdido, pero disponemos de otros que podrían haber servido realmente para transferir el dibujo al muro (como los de Agostino y Annibale Carracci para ciertas partes de la Galería Farnesio, conservados en Londres y Urbino). En el caso de los cartones de Rafael de la Ambrosiana, se puede afirmar que se hizo un duplicado para aplicarlo a la pared. Queda por saber si se reprodujeron así secciones enteras del cartón o si sólo se hicieron duplicados de las figuras individuales.

La preparación del cartón implicaba varias etapas. Incluso una simple pequeña sección era a menudo el resultado de un estudio en profundidad. Existe, por ejemplo, un dibujo de Ghirlandaio en Chatsworth, Inglaterra, de una anciana que es la misma del Nacimiento de la Virgen en Santa Maria Novella. Las medidas y las líneas de este dibujo extremadamente elaborado corresponden exactamente a la cabeza del fresco. Sin embargo, como este dibujo -al igual que el del reverso- está en perfecto estado y libre de suciedad, sólo podemos concluir que las líneas fueron perforadas para transferirlo no a la pared, sino a otra hoja de papel, que se aplicó al yeso.

En una época anterior, en el siglo XV, los planos precisos de decoraciones murales enteras se realizaban de otra manera: alicatando el modello. El dibujo de Uccello para el monumento a John Hawkwood -actualmente en los Uffizi- es el ejemplo más antiguo que se conserva. La invención de este procedimiento para obtener una ampliación precisa se ha atribuido, según los autores, a Brunelleschi o Alberti, pero ya era conocido por los escultores egipcios del Reino Antiguo y por los boloñeses de finales del siglo XIV. En cualquier caso, los artistas murales italianos empezaron a utilizar este procedimiento a principios del siglo XV, precisamente cuando intentaban adquirir las técnicas prácticas y racionales empleadas por matemáticos y arquitectos, muy interesados también en los problemas pictóricos. En años posteriores, los modelli alicatados se convirtieron en parte esencial de las herramientas de trabajo del pintor. A veces, el dibujo del azulejo se ampliaba directamente en el arriccio (y se repetía en el intonaco), como en el caso de la Presentación de la Virgen, realizada por un imitador de Uccello en la catedral de Prato (c. 1445), y las pinturas del claustro Ognissanti de Florencia, ejecutadas ciento cincuenta años más tarde por Jacopo Ligozzi (San Francisco compartiendo su manto con un mendigo). En otros casos, sin embargo, el modello se utilizaba simplemente como guía para los cartones a escala real, como en la Anunciación en Santa Felicità de Pontormo.

Revisor de hechos: EJ

Características de Cartón

Recursos

Traducción de Cartón

Inglés: Paperboard
Francés: Carton
Alemán: Pappe
Italiano: Cartone
Portugués: Cartão
Polaco: Karton

Tesauro de Cartón

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Véase También

• Pasta de papel

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