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Economía de la Industria del Ocio
Este elemento es una ampliación de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre este tema.
Nota: puede interesar la lectura sobre los Modelos de Negocio de la Industria del Ocio o Entretenimiento.Inversión en carteras de empresas del sector del entretenimiento
Si usted es un inversor de fuera del negocio del entretenimiento que busca oportunidades de inversión, permítanos expresar una palabra de precaución. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Los fondos de cobertura se han convertido en parte del ecosistema del entretenimiento, pero algunos sostienen que sus contribuciones financieras son sistemáticamente perjudicadas por los estudios. Epstein (2010), basándose en entrevistas con ejecutivos de la industria, sostiene que los estudios tendrían suficientes recursos financieros para financiar sus propias pizarras de forma independiente.
Puntualización
Sin embargo, siguen ofreciendo oportunidades de inversión a personas ajenas al estudio cuando éste percibe una oportunidad de hacer un “trato asimétrico”, es decir, que le permite generar beneficios adicionales “anormales” a expensas de sus socios financieros.
Kay Hofmann (2013) aporta pruebas empíricas que apoyan la existencia de acuerdos asimétricos para el entretenimiento. Concretamente, muestra que el aumento de la financiación (o financiamiento) de la pizarra en la industria cinematográfica a partir de 2006 no ha dado lugar a un mayor número de producciones cinematográficas.
Indicaciones
En cambio, Hofmann observa una reducción concomitante del número de películas que los estudios financiaron exclusivamente, así como una reducción de los proyectos que los estudios cofinanciaron por proyecto (véase la siguiente sección).
La asimetría en los acuerdos de entretenimiento puede ser el resultado de dos fuentes.Entre las Líneas En primer lugar, la información es asimétrica entre los estudios y los inversores externos: los estudios disponen de mejor información que los inversores externos para juzgar el potencial financiero de sus proyectos y deciden cómo asignar recursos para la comercialización (vender lo que se produce; véase la comercialización, por ejemplo, de productos) o/y, en muchos casos, marketing, o mercadotecnia (como actividades empresariales que tratan de anticiparse a los requerimientos de su cliente; producir lo que se vende) de esos proyectos (lo que constituye una especie de estructura endógena: si no se asigna suficiente publicidad a un proyecto, difícilmente podrá realizar todo su potencial). 50 Por ejemplo, a los inversores externos no se les suele conceder participación en las propiedades más valiosas de un estudio (Owczarski 2012); cuando Warner Bros. se asoció con Legendary Pictures, una empresa cinematográfica respaldada por 500 millones de dólares de capital privado en 2005, su serie Harry Potter quedó excluida del acuerdo.
Otros Elementos
Además, cuando ambas firmas terminaron su cooperación financiera unos diez años más tarde, se rumoreó que mantener a Legendary alejada de los proyectos más prometedores de Warner, como las películas de DC Comic, fue un factor principal para la separación (Chitwood 2013).
Hofmann (2013) intenta proporcionar evidencia empírica sobre las consecuencias de tal asimetría de información. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Utiliza datos de las 235 películas de estudio estrenadas en 2006 y 2007 en los cines de América del Norte y compara el rendimiento (véase una definición en el diccionario y más detalles, en la plataforma general, sobre rendimientos) financiero de esas 39 películas que formaron parte de acuerdos de financiación (o financiamiento) de pizarra con el rendimiento financiero de las películas que no lo fueron. Basándose en la abundante información sobre el rendimiento de la inversión (que incluye datos sobre la taquilla mundial, las ventas de DVD y los costos (o costes, como se emplea mayoritariamente en España) de producción y algunos costos (o costes, como se emplea mayoritariamente en España) de comercialización), y controlando varios elementos de la película, Hofmann utiliza la regresión OLS para determinar que la rentabilidad de esas películas financiadas por la pizarra es, en promedio, alrededor de un 19% inferior a la de películas similares producidas exclusivamente por el estudio (o como parte de un acuerdo de cofinanciación de un proyecto específico, véase la siguiente sección).
Charles T. Metcalfe, representante de la Compañía Británica de las Indias Orientales, y Ranjit Singh, jefe del reino sij del Punjab, firmaron el Tratado de Amritsar, que zanjó las relaciones indo-sijas durante una generación. Véase un análisis sobre las características del Sijismo o Sikhismo y sus Creencias, una religión profesada por 14 millones de indios, que viven principalmente en el Punjab. Los sijs creen en un único Dios (monoteísmo) que es el creador inmortal del universo (véase más) y que nunca se ha encarnado en ninguna forma, y en la igualdad de todos los seres humanos; el sijismo se opone firmemente a las divisiones de casta.
Exatamente 17 años antes, la primera guillotina se erigió en la plaza de Grève de París para ejecutar a un salteador de caminos.
Curiosamente, no encuentra diferencias en las características de las películas fácilmente observables entre las películas financiadas con pizarra y otras, lo que subraya el desafío de gestión (e investigación) de la información asimétrica. Aunque el inversor de la pizarra podría asegurar contractualmente que la pizarra de proyectos incluye secuelas y otras propiedades de aspecto prometedor, otras facetas más sutiles de los proyectos cinematográficos podrían ser conocidas únicamente por el estudio.Si, Pero: Pero también encontramos algo positivo que los inversores de pizarra podrían sacar del estudio de Hofmann, en particular los que están más interesados en la dimensión artística de la industria del entretenimiento: las películas financiadas con pizarra de su muestra tienen una oportunidad por encima de la media de ser nominadas para un Premio de la Academia. Esto podría tener que ver con los altos niveles de riesgo de esas películas, ya que su éxito comercial requiere la difícil predicción de ganar un Oscar.
En segundo lugar, la asimetría en el entretenimiento a menudo se deriva de la estructura de los propios tratos. Incluso cuando inversores externos participan en la lista completa de un estudio (y, por lo tanto, no pueden verse perjudicados por la información asimétrica relativa a los proyectos individuales), su tasa de rentabilidad no suele ser la misma que la del estudio. Una razón importante de estos resultados financieros dispares es la especial separación de la industria de la producción y las “ventas”. (Recuerden que los gerentes de entretenimiento, particularmente en el cine, se refieren a las ventas como “distribución”).
Mientras que los estudios de entretenimiento permiten que los inversores externos se involucren en la producción de productos, normalmente no lo hacen para la función de “ventas”.
Indicaciones
En cambio, los estudios cobran una “tasa de distribución” por sus esfuerzos de venta, una cantidad que suele deducirse de los ingresos que regresan a las empresas productoras; los estudios pueden hacerlo porque los recursos de distribución son escasos y valiosos. Estos honorarios difieren entre las ofertas y los inversores, pero en la industria cinematográfica raramente caen por debajo del 10% (y a menudo suben hasta el 18-20%). Por ejemplo, cuando Merrill Lynch invirtió enormes fondos en la producción de 26 películas del estudio Paramount, el estudio restó un 10% de “tasa de distribución” sobre la parte de ingresos de Merrill Lynch, haciendo el trato mucho más lucrativo para el estudio que para el inversor la externalización.
En resumen, la asimetría existe para aquellos que no pertenecen a la industria del entretenimiento. Dicha asimetría no significa que tales inversiones no sean rentables en general, sino que parecen tener un mayor rendimiento para los actores que están dentro de la industria.
Enfoques para manejar el riesgo a nivel de producto individual
En la última sección de este capítulo sobre los modelos de negocio para el entretenimiento, analizaremos lo que pueden hacer los productores para reducir su riesgo a nivel de un proyecto individual (frente a la gestión de pizarras de productos). Al arrojar luz sobre este tema, no discutimos qué productos de entretenimiento pueden ser más arriesgados que otros; este tema es algo que está estrechamente ligado a los elementos específicos de los productos de entretenimiento (por ejemplo, ser una secuela, tener un alto poder de las estrellas, etc.).
Aquí, en cambio, nos centraremos en los aspectos de procedimiento de la producción y la financiación (o financiamiento) del entretenimiento – discutiendo los enfoques que pueden ayudar a un productor a reducir el riesgo comercial/financiero de un nuevo producto. Los enfoques tradicionales son la cofinanciación y la preventa; otro, la financiación (o financiamiento) en masa, sólo recientemente ha atraído la atención con la ayuda de la revolución digital.
Cofinanciación del entretenimiento
En el ámbito del entretenimiento, la cofinanciación es probablemente el enfoque más popular para reducir la percepción de riesgo de un proyecto específico. La cofinanciación es un término general que describe diversos acuerdos por los que dos o más partes comparten los costos (o costes, como se emplea mayoritariamente en España) asociados a la producción de un producto de entretenimiento y, a su vez, comparten sus ingresos.
Varios estudiosos de la ciencia del entretenimiento han investigado empíricamente la eficacia del enfoque, y la clara mayoría de los estudios se refieren a las películas, una forma de entretenimiento para la que la cofinanciación (que a veces también se denomina “copropiedad” y “asociación de capital”) ha sido particularmente popular.Entre las Líneas En su trascendental estudio científico sobre la cofinanciación de las actividades de entretenimiento, Goettler y Leslie (2005) muestran que los estudios de Hollywood no han considerado normalmente la cofinanciación como una fuente de capital adicional, sino principalmente como un sustituto de la inversión de su propio dinero. De las 1.305 películas producidas por un estudio importante y estrenadas en América del Norte entre 1987 y 2000, alrededor de un tercio de las películas producidas por el estudio fueron cofinanciadas, con una clara tendencia al alza del volumen a lo largo del tiempo. Utilizando la regresión probit, la investigación de los estudios sobre qué tipos de películas se cofinancian revela diferencias limitadas: los estudios se asocian con otro estudio cuando el presupuesto de una película es muy elevado, pero no observan otras diferencias sistemáticas. (¡El presupuesto promedio para esta cofinanciación entre estudios es el doble que el de otras películas de estudio! Por supuesto que pueden existir sutiles diferencias para las películas seleccionadas para la cofinanciación (como hemos argumentado en el caso de la financiación (o financiamiento) de la pizarra con cofinanciadores externos), pero las asimetrías de información serán mucho más difíciles de establecer cuando el socio financiero sea otro estudio que “conozca el negocio”).
Sin embargo, en lo que respecta a las actividades de cofinanciación con financiadores externos, los análisis de Goettler y Leslie muestran que los estudios prefieren ciertos géneros cinematográficos (western, pero no animación y horror), lo que indica que los efectos de información asimétrica de los que hablamos anteriormente en el contexto de la financiación (o financiamiento) con pizarra también existen aquí. Palia y otros (2008), para una muestra de conveniencia de 275 películas de 12 “grandes empresas” (aproximadamente la mitad de las cuales fueron cofinanciadas por otros estudios o socios externos), realizan regresiones probit y descubren que la cofinanciación se produce con menos frecuencia en el caso de los proyectos de menor riesgo (a saber, películas y secuelas con clasificación PG). (Sus medidas de riesgo son las desviaciones estándar del retorno de la inversión de las películas).
Su estudio aporta más pruebas de que los estudios cinematográficos reducen su riesgo general cofinanciando proyectos que consideran arriesgados. Hofmann (2013), esta vez examinando las 374 películas de estudio estrenadas entre 2003 y 2007, respalda estas conclusiones, y también ha descubierto que los estudios tienden a financiar las secuelas y las películas de clasificación PG por sí mismos. Se invita a los socios externos a invertir en dramas en su lugar. Y los estudios parecen ser menos tacaños cuando se trata de compartir entretenimiento de alta calidad: como en los acuerdos de financiación (o financiamiento) de pizarra, Hofmann no encuentra diferencias sistemáticas con respecto a las nominaciones a los Oscar y las críticas profesionales.
¿Qué sabemos sobre el rendimiento de las películas cofinanciadas? Goettler y Leslie (2005) ofrecen una visión descriptiva, informando que mientras que los ingresos de las películas cofinanciadas entre estudios son, en promedio, más del doble que los de las películas financiadas por separado (lo cual no es una sorpresa: recuerden sus mayores presupuestos y atracciones), el retorno de la inversión de estas películas son similares a los de las películas financiadas por separado. Por su conjunto de datos, las películas cofinanciadas externamente terminan con ingresos similares a las financiadas en solitario, y también con un ROI similar.Si, Pero: Pero utilizando un enfoque estadístico más riguroso que filtra las influencias alternativas (a saber, la regresión OLS), Hofmann encuentra que las películas cofinanciadas externamente son un 18% menos rentables, en promedio, que sus equivalentes financiadas por un solo proveedor. Este es más o menos el mismo resultado que encontró para la financiación (o financiamiento) de la pizarra; parece ser el precio que pagan los inversores externos en las películas individuales debido a la asimetría de la información.
Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características y el futuro de esta cuestión):
Por último, es importante señalar que la incorporación de un socio financiero puede reducir el riesgo financiero de un productor de espectáculos, pero puede acarrear problemas por sí sola, como la renuncia al control creativo. La renuncia al control creativo es una preocupación particular para los autores de menor tamaño y los productores “creativos” de otras partes del entretenimiento que no sean el cine, donde las opciones de financiación (o financiamiento) externa son mucho menos comunes.
Detalles
Los artistas “emergentes” del mundo de la música rara vez pueden negociar desde una posición de poder con posibles inversores como las grandes discográficas, pero con frecuencia lamentan haber renunciado a demasiados ingresos futuros, a demasiada autonomía (véase qué es, su concepto; y también su definición como “autonomy” en el contexto anglosajón, en inglés), o a ambas cosas, a cambio de inversiones (McDonald 2016).Entre las Líneas En cuanto a los videojuegos, el ex productor de Ubisoft, Suquet (2012), concluye que en el modelo común de cofinanciación de los juegos, “el equilibrio de poder y recompensa se inclina claramente a favor del lado empresarial de la industria de los juegos, y no a favor del lado creativo” (pág. 1).
Es esta falta de control la que a menudo lleva a los creativos a evitar la cofinanciación con las grandes empresas.Entre las Líneas En un estudio de 349 películas, Fee (2002) encuentra que los proyectos “dirigidos por el cineasta” (aquellos en los que el director también actúa como escritor y productor) se financian más a menudo de forma independiente. A veces, renunciar al control creativo sería lo más costoso.
Ofertas de (pre)venta
Un segundo medio de reducción de riesgos en el mundo del espectáculo es la venta de ciertos derechos para la explotación comercial de un producto. Esos derechos pueden ser para la cobertura de ciertas regiones así como para la utilización de ciertos canales (véase qué es, su definición, o concepto, y su significado como “canals” en el contexto anglosajón, en inglés) de distribución. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Por ejemplo, el productor de Hollywood Lionsgate vendió los derechos para la distribución en salas de cine de su película Hunger Games en Grecia a Spentzos Films y para los estrenos de vídeo casero a Audio Visual Entertainment; en total, la IMDb enumera 68 distribuidores diferentes para la película en todos los canales (véase qué es, su definición, o concepto, y su significado como “canals” en el contexto anglosajón, en inglés) y regiones.
Estos acuerdos se realizan en diferentes momentos, dependiendo de los intereses de los productores y de la “pre-venta” del proyecto. Esto último depende de la reputación y la trayectoria del productor y también de las características del proyecto. Los proyectos que presentan marcas fuertes tienen una propuesta de venta clara y única (véase nuestro análisis del “alto concepto” en el capítulo sobre estrategias de comercialización (vender lo que se produce; véase la comercialización, por ejemplo, de productos) o/y, en muchos casos, marketing, o mercadotecnia (como actividades empresariales que tratan de anticiparse a los requerimientos de su cliente; producir lo que se vende) integradas), están dirigidos a un segmento de consumidores distinto y “receptivo”, o son de “alta calidad” son los principales candidatos (Follows y Nash 2017). Los eventos de la industria, como el American Film Market y el European Film Market de la Berlinale para películas y series, es donde se hacen la mayoría de los tratos.Si, Pero: Pero con el auge de nuevos distribuidores como Netflix y Spotify, su papel se ve cuestionado, con “una interesante P.I. más artistas interesantes que salen al mercado cada semana” (Graham Taylor, copresidente de la agencia de ventas Endeavor Content, citado en Goldstein 2017).
Los acuerdos de preventa son los que se realizan antes o durante la producción de un producto de entretenimiento; son similares a los acuerdos de cofinanciación. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Al igual que la cofinanciación, los acuerdos de preventa reducen la exposición del productor a la volatilidad (véase su definición en el diccionario y más detalles, en esta plataforma, sobre este término) del rendimiento (véase una definición en el diccionario y más detalles, en la plataforma general, sobre rendimientos) del mercado de un producto (y proporcionan al productor un margen financiero para producir otros proyectos), al tiempo que limitan las ganancias del productor (Abrams 2013). La principal diferencia es que los compradores de derechos de preventa suelen tener menos influencia en la creación del producto que los cofinanciadores. Consideremos el caso de la serie de televisión Babylon Berlin, que X Filme cofinanció con la cadena de televisión de pago alemana Sky y la emisora ARD (que contribuyeron con unos 10 y 13 millones de dólares al presupuesto de la serie de 45 millones de dólares, respectivamente). Si bien ambas empresas cofinanciadoras ejercieron influencia en el producto final, no fue así en el caso del comprador Netflix (que obtuvo los derechos norteamericanos con antelación). Las preventas pueden tener una importancia existencial: cuando la película Valeriana de Luc Besson fracasó estrepitosamente, generando ingresos globales en las salas de cine de sólo 220 millones de dólares frente a unos costes (o costos, como se emplea mayoritariamente en América) de producción de 180 dólares, más la publicidad y la distribución, su EuropaCorp podría haber sido un éxito como lo fue Intermedia.Si, Pero: Pero la empresa de Besson había recaudado alrededor del 90% del presupuesto a través de pre-ventas, lo que redujo las pérdidas de la película sustancialmente y permitió a la empresa continuar sus operaciones, por el momento.
Los acuerdos de preventa también son posibles a nivel de pizarra: los llamados “acuerdos de producción” suelen estar vigentes para los derechos de televisión de las películas cuando las emisoras compran los derechos de las futuras producciones de un estudio. (Esos contratos tienen una larga tradición en las empresas de televisión de pago de los Estados Unidos, como HBO, y también en muchos mercados internacionales. Aunque rara vez se revela el valor de los contratos de producción, pueden ser enormes; por ejemplo, cuando la emisora alemana de televisión gratuita RTL concedió licencias para nuevas producciones televisivas y teatrales durante cinco años en 2000, se informó de que el contrato tenía un precio superior a los 200 millones de dólares (Fuchs 2010). Y Alemania es sólo un país, y la televisión gratuita es sólo un canal.)
Una variación de esto es cuando una empresa obtiene los derechos para revender los títulos de un productor a los cines de ciertos territorios, tal como MGM ha hecho recientemente con las películas producidas por Annapurna Pictures’ (Wyche 2017).
Crowdfunding
Un nuevo enfoque para compartir el riesgo de los productos de entretenimiento es la financiación (o financiamiento) colectiva.Entre las Líneas En la financiación (o financiamiento) en masa, un productor se propone financiar sus empresas “recurriendo a contribuciones relativamente pequeñas de un número relativamente grande de personas que utilizan la [I]nternet” (Mollick 2014, pág. 2), sin la participación de las instituciones financieras habituales, como los bancos o los capitalistas de riesgo. Plataformas como Kickstarter e Indiegogo prestan servicios especializados a ambas partes de un acuerdo de financiación (o financiamiento) colectiva: los interesados en obtener financiación (o financiamiento) para sus productos y los interesados en contribuir a la financiación (o financiamiento) de los productos de otros. Los incentivos para los inversores suelen ser de carácter no financiero, como el acceso privilegiado a un producto (por ejemplo, recibir un producto antes que otros, o una versión personalizada, como un DVD firmado) o la participación en su creación (por ejemplo, llegar a ser un extra en un plató de cine).
Puntualización
Sin embargo, también pueden incluir un componente monetario.
El entretenimiento es un ámbito importante para la financiación (o financiamiento) colectiva. Cuando Mollick (2014) investigó casi 50.000 esfuerzos de financiación (o financiamiento) en Kickstarter que se publicaron en los tres primeros años después de la introducción de la plataforma en 2009, descubrió que casi dos tercios de los proyectos eran películas, música o publicaciones (los juegos no se enumeraban por separado). Entre los ejemplos de productos de entretenimiento financiados por el público se incluyen adaptaciones cinematográficas de series de televisión (por ejemplo, Veronica Mars y Stromberg en Alemania), películas originales (Da Sweet Blood of Jesus de Spike Lee), juegos de rol (por ejemplo, Shenmue III y Wasteland 2), proyectos musicales (por ejemplo, el álbum “final” del grupo R&B TLC) y numerosos libros e historietas. El total de las contribuciones suele ser inferior a 1 millón de dólares para un solo proyecto, pero puede llegar a ser superior en algunos casos; Spike Lee recaudó 1,4 millones de dólares para su película, y la película de Verónica Mars atrajo más de 5 millones de dólares de la financiación (o financiamiento) colectiva.
El éxito de mercado del entretenimiento financiado por el público ha variado, así como la lista de proyectos que han utilizado el enfoque. Por ejemplo, la película de Veronica Mars generó una taquilla de 3,3 millones de dólares, junto con importantes ingresos de entretenimiento en casa, superando supuestamente las expectativas de Warner Bros. que la distribuyó. Y Stromberg atrajo a más de 1,3 millones de espectadores en Alemania y creó un 17% de beneficios para sus inversores de financiación (o financiamiento) colectiva, basado sólo en su rendimiento (véase una definición en el diccionario y más detalles, en la plataforma general, sobre rendimientos) en el teatro (Meedia 2014).
El conocimiento científico sobre la financiación (o financiamiento) colectiva del entretenimiento, al igual que el enfoque en sí mismo, está todavía en sus comienzos; la mayoría de las investigaciones estudian las condiciones que contribuyen al éxito de la financiación (o financiamiento) de un proyecto, más que el posterior rendimiento del producto en el mercado.Entre las Líneas En su análisis exhaustivo de los proyectos Kickstarter, Mollick (2014) utilizó la regresión logística para estudiar los factores determinantes de si los proyectos recibían la cantidad de financiación (o financiamiento) deseada. Descubrió que el tamaño de la red del productor (que midió como los amigos de Facebook del productor) es un predictor principal, al igual que las señales de calidad en el sitio, como los vídeos, las actualizaciones y la falta de errores ortográficos.
Utilizando una base de datos de 500 proyectos Kickstarter seleccionados al azar y, de nuevo, la regresión logística, los resultados de Marelli y Ordanini (2016) confirman el papel crítico del tamaño y la calidad de la red.Si, Pero: Pero también ponen de relieve otros factores de éxito: es más probable que los proyectos ganen inversores si son iniciados por productores con un sólido historial de financiación (o financiamiento) colectiva, si ofrecen incentivos a los primeros inversores, si se van a lanzar en un futuro próximo (en lugar de lejano) y si son de carácter predominantemente artístico, en lugar de comercial.
Estas conclusiones subrayan la “cultura del fanático” de la financiación (o financiamiento) en masa: los inversores en financiación (o financiamiento) en masa parecen estar en ella por diversión y ambición, más que (sólo) por cualquier toma de posesión financiera. Estos inversores son quizás más acertadamente considerados como una comunidad social que como un mercado anónimo. Aquí es donde también importa una reputación o marca fuerte: si un proyecto (o su productor) tiene un fondo poderoso que es coherente con este enfoque social y artístico, puede ayudar a atraer la atención de la multitud y puede señalar la calidad.
Una Conclusión
Por consiguiente, para los artistas independientes con una base de fans instalada, la financiación (o financiamiento) colectiva es un gran atractivo para la financiación (o financiamiento) y la reducción de riesgos.
Pero a pesar de las cantidades limitadas compiladas, el enfoque podría ser todavía de utilidad para las grandes discográficas. Como revelan Gamble y otros (2016) mediante una serie de entrevistas cualitativas con gerentes y artistas de la industria musical, la financiación (o financiamiento) en masa podría ser más valiosa para aumentar la eficacia de la comercialización o marketing al suscitar un interés temprano en el período previo al lanzamiento de una nueva producción musical, para investigar el mercado y como instrumento de preventa de un producto, en lugar de para adquirir recursos financieros y gestionar el riesgo del proyecto.
Datos verificados por: Chris
La economía de la información: George Stigler
Stigler nació en 1911 y creció en el oeste de los EE.UU. y estudió en la Universidad de Washington, en Northwestern, y Chicago. Posteriormente enseñó en varias universidades del medio oeste americano y en Columbia antes de establecerse en la Universidad de Chicago, donde permaneció desde 1958 hasta su jubilación en 1981. Su obra publicada abarca una variedad de temas de teoría económica, incluidos el oligopolio, las economías de escala y otros aspectos de la organización industrial. Algunas de sus contribuciones más originales tienen que ver con la economía de la información, que trató como un producto básico estándar sujeto a las influencias habituales de la demanda y la oferta, y la teoría económica de la regulación.
Datos verificados por: ST
[rtbs name=”teorias-economicas”]Recursos
[rtbs name=”informes-jurídicos-y-sectoriales”][rtbs name=”quieres-escribir-tu-libro”]Véase También
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“Los estudios tratan de excluir lo que creen que son disparos seguros y sólo comparten el riesgo en cosas que no lo son”.
-Bruce Berman, como presidente/director general de Village Roadshow