Economía de la Industria Musical o Industria de la Música)

Este elemento es una ampliación de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre la economía de la industria musical, o industria de la música. [aioseo_breadcrumbs]

Características de la Economía de la Industria Musical

Como se explica más abajo, es posible ahora hablar de una «nueva» dinámica de la industria musical o de una «nueva economía de la música».

¿Cuáles son las características básicas de esa «nueva economía de la música»? Algunos autores sostienen que hay tres tensiones o dimensiones fundamentales para comprender este fenómeno. Algunos autores optan por referirse a ellas como «conectividad frente a control», «servicio frente a producto» y «aficionado frente a profesional». Pero antes, detengámonos en un hecho claro durante los últimos tiempos: el cambio constante.

Cambio

Como industria, y muchas veces debido a las innovaciones tecnológicas, los cambios se han sucedido con extrema rapidez desde fines del siglo XX. Un momento histórico fue la irrupción de Napster. Y más tarde iTunes. No es la primera vez que la industria musical se ha visto transformada por los cambios en el entorno de los medios de comunicación. Los cambios en la programación de la radio durante la década de 1950, el casete compacto durante la década de 1970 y la desregulación de la propiedad de los medios durante la década de 1990 tuvieron un tremendo impacto en la estructura y la lógica de la industria. Sin embargo, la transformación que ha tenido lugar durante la primera década del siglo XXI es aún más dramática que las anteriores. Ciertamente, como subrayarán algunos autores en este libro, hay muchos aspectos de la antigua industria musical que siguen siendo los mismos, independientemente de si la música está en el disco o en la nube. Sin embargo, la transformación es de tal magnitud que resulta pertinente hablar de una «nueva» dinámica de la industria musical o de una «nueva economía de la música», como a veces se la ha denominado.

Conectividad vs. control

Para ganarse la vida en la antigua economía de la música todo giraba en torno al control: la principal prioridad de una empresa musical era maximizar los ingresos de cada pieza individual de propiedad intelectual y minimizar el uso no autorizado. En la nueva economía musical, sigue siendo importante saber cómo utiliza el público la propiedad intelectual, pero es más o menos imposible regular y vigilar ese uso. Algunos autores toman prestado un término de la teoría de redes – la conectividad – para explicar la nueva situación. La conectividad es una medida de lo bien conectados que están los miembros de una red. Se considera que una red tiene un alto nivel de conectividad si la mayoría de sus miembros están conectados entre sí, y viceversa. En una red con un alto nivel de conectividad, la información, el dinero, las modas, las normas, etc. fluyen fácilmente entre los miembros.

En la antigua economía de la música, la red constituida por las empresas musicales y el público tenía un nivel de conectividad relativamente bajo. Básicamente, existían conexiones fuertes entre las empresas musicales y el público, pero sólo conexiones débiles entre los miembros individuales del público (el aumento de la conectividad hace que las empresas musicales pierdan su capacidad de controlar el flujo de información). En consecuencia, las firmas musicales podían controlar el flujo de música con relativa facilidad, ya que no había nada que vinculara a los distintos elementos que componían el público.

En la nueva economía de la música, la importancia de la distribución física de música y de los medios de comunicación de masas se ha reducido radicalmente, mientras que la importancia de los medios de Internet se ha disparado. Estas nuevas tecnologías de la comunicación tienen una estructura totalmente diferente a la de los medios jerárquicos anteriores. Estas tecnologías reducen las barreras que antes restringían la capacidad de distribuir información a la red, es decir, la capacidad de subir información a la nube. Ahora, la capacidad de subir información es teóricamente accesible a todo el mundo conectado a la red. Como consecuencia, la conectividad de la red «público-firma musical» ha aumentado, lo que a su vez ha provocado que las firmas musicales pierdan su capacidad de controlar el flujo de información. En pocas palabras, la nueva dinámica de la industria musical se caracteriza por una gran conectividad y un escaso control.

Servicio frente a producto

En la antigua economía musical, el contenido (la música) y el soporte (el disco) eran inseparables, y la industria musical era claramente una industria compuesta por bienes físicos. En la nueva economía musical, caracterizada por una gran conectividad y poco control, cada vez resulta más difícil cobrar una prima por trozos discretos de información. En cuanto se sube algún tipo de información a la nube, es instantáneamente accesible de forma universal para todos los que estén conectados a ella. En una «red sin fricciones» de este tipo3, el valor económico de proporcionar acceso a una pista individual es infinitesimalmente cercano a cero.

Pero hay otras cosas que siguen siendo facturables. En un mundo en el que abunda la información, puede que la gente no esté dispuesta a pagar una prima por el acceso básico a esa información, pero es muy probable que sí esté dispuesta a pagar por servicios que le ayuden a navegar entre las enormes cantidades de información. Si se piensa en la música como un servicio, es posible concebir propuestas de consumo que sean a la vez valiosas para el público y respetuosas con el trabajo de los artistas creadores. Más adelante hablaremos de ello.

Aficionado frente a profesional

El papel del artista creativo es el más respetado y admirado en el ecosistema industrial de la música. Nine Inch Nails, Regina Spektor, Stevie Wonder, Céline Dion: todos son marcas poderosas que atraen a millones de fans en todo el mundo. algunos autores alaban a estos individuos de extraordinario talento y reconocen su trabajo como el centro de gravedad de la industria musical. Sin embargo, en la nueva economía de la música, la relación entre estas marcas, su arte y el público ha cambiado. La mayor conectividad de la red de audiencias, combinada con diversos tipos de herramientas de producción musical, permite a los «no profesionales» crear, remezclar y publicar contenidos en línea. Esto no implica necesariamente que, en la nueva economía musical, cada oyente de música sea también un músico aficionado, pero sin embargo una parte considerable de la audiencia sí crea y sube contenidos a la nube. Por ejemplo, la investigación sobre el mundo de la ficción de aficionados muestra que aproximadamente el 5% de la población de usuarios crea y sube contenidos, el 12% comenta esos contenidos y el 24% lee activamente los contenidos y los comentarios. Bradley Horowitz, vicepresidente de Google y anteriormente vicepresidente de Yahoo!, informaba en 2006 de resultados similares a partir de estudios sobre el comportamiento de los usuarios en Yahoo! Groups. No es del todo irreal suponer que los aficionados que crean, remezclan y suben contenidos sean también los más dedicados y leales. También es bastante probable que sean los que más gastan en conciertos, mercancía, etc. Basándose en estas dos absorciones, tiene sentido que las empresas musicales se aseguren una buena relación con este sector del público, fomenten sus deseos creativos y hagan todo lo posible por no apartarlos.

En resumen: la nueva dinámica de la industria musical se caracteriza por una gran conectividad y poco control; la música ofrecida como un servicio; y el aumento de la creatividad amateur. El motor de todos estos cambios es principalmente el desarrollo de las tecnologías digitales de la información y la comunicación. La industria musical inició su viaje hacia la «era digital» hace mucho tiempo, durante la década de 1970, cuando se introdujeron las tecnologías digitales en los ámbitos de la producción y la grabación musical. Durante la década de 1980, debido principalmente a la introducción del disco compacto, el uso de estas tecnologías se extendió a la distribución de música. Por último, a finales de los 90 y principios de los 2000, las tecnologías de Internet se convirtieron en los motores más importantes del cambio y, en última instancia, llevaron todas las partes restantes del negocio musical, incluidas la promoción y el desarrollo de talentos, al ámbito de la tecnología digital.

El número de innovaciones tecnológicas relacionadas con este tercer periodo de cambio se ha disparado literalmente: BitTorrent, Facebook, iTunes/iPod, Qtrax, SoundCloud, last.fm, LimeWire, MySpace, MOG, Rhapsody, Pandora, Spotify, Rdio, son sólo algunas de un número abrumador de marcas de tecnología musical. Aunque muchas de estas innovaciones pueden ser relevantes como marcadores de la nueva dinámica de la industria musical, este libro no analiza los detalles de ninguna de ellas en concreto. Mi ambición es más bien permanecer por encima del nivel de estas «ondas tecnológicas» e intentar discernir los patrones a largo plazo que crean las innovaciones en conjunto.

Durante este periodo de cambio, algunos autores han podido reunirse con un gran número de profesionales de la industria musical y debatir con ellos su comprensión de la nueva dinámica. algunos autores utilizan citas de estas entrevistas para ilustrar y reforzar el razonamiento. Para garantizar el anonimato de los informantes, algunos autores ocultan sus identidades en relación con las citas y los presentan por su profesión, por ejemplo «jefe de producto» o «productor». algunos autores realizaron entrevistas con profesionales de estados Unidos, reino Unido y Suecia. ¿Por qué estos países, cabría preguntarse? El Reino Unido y EE.UU. merecen la atención de este estudio porque constituyen dos de los mercados musicales nacionales más grandes e influyentes del mundo (IFPI 2012a), tanto en términos de consumo como de producción. Suecia es un mercado mucho más pequeño que los otros dos, pero una nación con una «cultura musical fantásticamente rica» (BBC News 2006) y un historial como fuerte exportador de música popular (véase, por ejemplo, ExMS 2005). Suecia también es interesante por ser un país con una infraestructura informática avanzada y una legislación sobre derechos de autor que ha tardado en adaptarse a los tratados internacionales. Esta combinación ha alimentado un entorno que ha establecido a Suecia como «un paraíso para la infracción de los derechos de autor» (BBC News 2006; Reuters 2006).

Sobre este tema, parte de la presente plataforma digital no trata de explicar las diferencias entre el comportamiento de los tres mercados. Más bien, se centra en las similitudes entre los tres. Cuando se observa que cierto comportamiento se da en los tres mercados, se asume que indica que la dinámica es importante y debe incluirse en el razonamiento general. El término «la industria musical» se utiliza a menudo en esta plataforma online, y formalmente es una referencia a las industrias musicales nacionales de los tres países incluidos en el estudio. Sin embargo, la industria musical es una de las industrias de derechos de autor en las que las fronteras nacionales sólo tienen una importancia menor. La mayoría de los mercados están dominados por un puñado de organizaciones multinacionales y, por lo tanto, las innovaciones, las prácticas, las personas y las rutinas fluyen fácilmente a través de las fronteras nacionales. Por consiguiente, es posible extender la validez de las conclusiones presentadas por este estudio más allá de los tres países. Podrían incluirse al menos la Unión Europea y Norteamérica, y quizá también los demás miembros de la OCDE. Por último, cabe señalar que los tres mercados se examinan únicamente a escala nacional y no se presta atención a la dinámica de los mercados locales dentro de cada territorio.

Revisor: Lawrence

[su_box title=»▷ Definir las Industrias Culturales y Creativas» box_color=»#242256″]
La mayoría de los estudiosos, independientemente de la disciplina, intentan clasificar y etiquetar los objetos que investigan. Los estudiosos de la industria musical no se desvían de esta norma, y durante el desarrollo del campo la industria musical ha sido categorizada como una «industria creativa», una «industria de la experiencia» y una «industria cultural», por nombrar sólo algunas. Aquí se examina algunas de estas etiquetas.

La etiqueta más antigua, la ‘industria cultural’, suele remontarse a la Escuela de Teoría Crítica de Fráncfort y a sus estudiosos más reconocidos, Max Horkheimer y Theodor Adorno. Entre 1935 y 1949 el instituto de investigación se trasladó a la Universidad de Columbia en Nueva York, y fue durante este periodo cuando Horkheimer y Adorno redactaron su obra más importante, la Dialektik der Aufklärung (1944). En este libro tan influyente y pesimista, los autores esbozan cómo el mundo se acerca a la autodestrucción. Uno de los capítulos examina la «industria cultural», que, según argumentan, es el resultado de un proceso por el que el aumento de los medios y las tecnologías de la comunicación conduce a la producción, circulación y consumo industriales de mercancías culturales. La industrialización de estos procesos da lugar a productos formulistas, estandarizados, repetitivos y predigeridos, que reducen al público a un estado «infantil».

Durante la década de 1970, los académicos franceses y los responsables políticos (por ejemplo, Girard 1981) decidieron retomar el término. Sin embargo, también decidieron revisar considerablemente su significado. En primer lugar, cambiaron su forma de singular a plural (industrias culturales) para denotar la diversidad entre las distintas industrias culturales. En segundo lugar, rechazaron la postura pesimista y nostálgica asumida por la Escuela de Fráncfort. En su lugar, argumentaron que la mercantilización de la cultura, facilitada por las nuevas tecnologías, también tenía sus lados positivos. Por ejemplo, las nuevas tecnologías permitieron la innovación y, además, la gente corriente pudo acceder a una cultura que antes había estado fuera de su alcance. En tercer lugar, mientras que Horkheimer y Adorno consideraban que el campo de la cultura popular e industrializada estaba congelado y era estático, estos académicos sostenían que las industrias culturales representan una zona dinámica de lucha continua entre el comercio y el arte.

Las primeras definiciones de industrias culturales y productos culturales no difieren radicalmente de las actuales. Hirsch definió los productos culturales como bienes inmateriales dirigidos a un público de consumidores, para los que generalmente cumplen una función estética o expresiva, más que utilitaria. Tres décadas más tarde, muy al principio del siglo XXI, las definiciones sugeridas por estudiosos de este tema eran muy similares a la explicación de Hirsch. Hesmondhalgh, por ejemplo, considera en 2002 que las industrias culturales son «industrias basadas en la producción industrial y la circulación de textos, y que dependen fundamentalmente del trabajo de los creadores de símbolos».

La definición de Hesmondhalgh requiere dos comentarios. En primer lugar, sobre la interpretación del término «texto». Todos los artefactos culturales podrían considerarse textos. Sin embargo, algunos artefactos culturales pueden ser principalmente funcionales (por ejemplo, coches, ropa, muebles) mientras que otros son principalmente comunicativos (por ejemplo, canciones, imágenes, historias, representaciones). En su definición de industrias culturales, Hesmondhalgh sólo se refiere a estas últimas, es decir, a los textos que son principalmente comunicativos o simbólicos por naturaleza. En segundo lugar, en lugar de utilizar el término «artista», Hesmondhalgh emplea el término «creadores de símbolos» para referirse a quienes elaboran, interpretan o reelaboran estos textos.

A la hora de definir explícitamente qué industrias son culturales y cuáles no, Girard (1981) sugirió que se incluyeran la radiodifusión, la edición, la música y el cine. La lista de Hesmondhalgh de «industrias culturales básicas» es similar a la de Girard, pero con la adición de la publicidad y los medios interactivos. Girard sí consideraba la publicidad como una de las industrias culturales, y es bastante comprensible por qué en 1981 no optó por añadir los medios interactivos a la lista.

El término «industrias culturales» es una etiqueta bastante atractiva con varios puntos fuertes. El término tiene una larga herencia y ha sido ampliamente aceptado por los académicos. Sin embargo, el término también ha sido criticado. Por ejemplo, Cunningham (2005) sostiene que «industrias culturales» es un término anticuado que está vinculado a los medios de comunicación analógicos, las políticas culturales nacionalistas, la economía neoclásica aplicada a las artes, etc. Por ello, se han sugerido otros términos alternativos para definir las mismas industrias (incluida la industria musical). En los círculos políticos se han popularizado términos como «industrias creativas» e «industrias de la experiencia». Estas definiciones suelen tener un alcance más amplio que el término original e incluyen industrias o actividades como la arquitectura, el diseño, la moda, las artes escénicas, la artesanía y, en ocasiones, incluso el turismo, el deporte y la restauración.

Estos conceptos más nuevos han cambiado radicalmente la relación entre el gobierno y la cultura. La idea de las «industrias creativas» llevó la creatividad de la puerta trasera del gobierno, donde había permanecido sentada durante décadas sosteniendo la taza de hojalata de la subvención a las artes a la puerta delantera, donde se introdujo en las carteras de creación de riqueza, los departamentos de industrias emergentes y los programas de apoyo a las empresas. Las industrias creativas ayudaron a revitalizar ciudades y regiones que se habían alejado de la industria pesada, que nunca habían desarrollado una base manufacturera sólida o que estaban sobreexpuestas a industrias de TI en declive.

Manchester y Liverpool, en el Reino Unido, son dos ejemplos de este tipo de iniciativas de reforma gubernamental. Esta atención al desarrollo regional también ha provocado un mayor interés en estas industrias por parte de los estudiosos de la geografía económica. Además, la cartografía de estas industrias se ha convertido en un negocio lucrativo tanto para los estudiosos como para los consultores. Muchas regiones y naciones deciden que necesitan industrias creativas saludables y, para lograr ese objetivo, la definición de lo que realmente forma parte de estas industrias difiere de una nación a otra y de una región a otra. Por ejemplo, los expertos y los responsables políticos de Suecia han decidido utilizar el término «industria de la experiencia», que también incluye el turismo y la restauración. Estos dos sectores combinados representan casi el 40% de toda la «industria de la experiencia» en Suecia y hacen que la definición sea bastante incompatible con las definiciones de industria de muchas otras naciones.

El término «industria de la experiencia» procede de Pine y Gilmore (1998) y, según sus creadores, puede incluir muchos sectores empresariales, como el comercio minorista, el transporte, el turismo, la banca, los medios de comunicación, etc. Pine y Gilmore no utilizaron el término industria de la experiencia, sino que se refirieron a la «economía de la experiencia». La economía de la experiencia hace hincapié en cómo se ejecuta una actividad más que en qué consiste dicha actividad. El término «industrias creativas» ha sustituido en gran medida, desde principios de la década de 2000, a «industrias culturales» como la etiqueta de industria más utilizada, especialmente en los países anglófonos. Se diferencia de ‘industria de la experiencia’ en que no se centra en cómo se ejecuta una actividad, sino en los insumos necesarios para dicha ejecución. Sin embargo, el problema de este término es casi el mismo que el de «industria de la experiencia»: es demasiado inclusivo. La mayoría de las definiciones de las industrias creativas incluyen la arquitectura, el diseño y la moda. Los mismos argumentos que motivan la inclusión de estas industrias podrían utilizarse, por ejemplo, para incluir la industria de la electrónica de consumo, la industria automovilística o la industria farmacéutica, donde la creatividad también tiene una gran importancia. El alcance de la definición es tan amplio que cualquier intento de producir conocimientos que tengan validez en todas las industrias incluidas se convierte en un esfuerzo inútil.

Los defensores del término responden a esta crítica afirmando que los procesos creativos se encuentran en todas las industrias y que no es posible definir las «industrias creativas» por su producción, ya que se centra en la aportación de estos procesos. Esa afirmación es bastante cierta, pero las industrias no se definen por los insumos ni por la forma en que se realizan las actividades. Las industrias se definen por los bienes o servicios producidos o suministrados.

Sin duda, es cierto que la creatividad es una parte importante de muchas industrias, quizá incluso tenga una importancia creciente para toda la economía, pero, una vez más, es cuestionable que la creatividad sea una etiqueta útil para delimitar una parte de la economía con el fin de facilitar un análisis estructurado. Varios estudiosos del tema han reconocido las deficiencias del término «industrias creativas o de la experiencia». De hecho, existe una tendencia a vincular el prefijo «creativo» a conceptos como «economía», «clase» o «ciudadano» en lugar de a «industria».

Otro término que también merece cierta atención es el de «industrias de los medios de comunicación». Numerosos autores dan al término un significado muy similar al de «industrias culturales», pero existen no obstante algunas pequeñas distinciones entre las distintas definiciones. Tradicionalmente, las industrias de los medios de comunicación (de masas) incluyen las industrias de los periódicos, las revistas, la radio y la televisión. Sin embargo, debido a la evolución de estas industrias, la definición de lo que forma parte y lo que no forma parte de las industrias de los medios de comunicación se ha puesto en tela de juicio. Ahora se incluye a menudo la «industria de Internet» y otros estudiosos optan por incluir en la definición los libros, las películas, los videojuegos, la música y la publicidad, es decir, una definición casi idéntica a la lista de Hesmondhalgh de las principales industrias culturales.

La lista de términos sugeridos que podrían utilizarse para etiquetar la industria musical continúa e incluye algunos términos bastante exóticos, como las «industrias del amanecer». Sin embargo, en lugar de utilizar cualquiera de los términos comentados anteriormente, una forma útil de categorizar la industria musical es considerarla como una industria de derechos de autor. La legislación sobre derechos de autor es lo que hace posible mercantilizar una obra musical, ya sea una canción, un arreglo, una grabación, etc. El núcleo de la industria musical consiste en «desarrollar contenidos y personalidades musicales» (Negus 1992) y, para poder conceder licencias de uso de esos contenidos, necesitan estar protegidos por la legislación sobre derechos de autor.

El uso de este término no es nuevo en absoluto, sino que ha sido utilizado por varias instituciones, por ejemplo la OCDE (2005), la IFPI (2004a), el Congreso de Estados Unidos (CBO 2004) y, por supuesto, por la OMPI. El argumento de parte de la literatura es que al considerar la industria musical, por ejemplo, como una industria de derechos de autor en lugar de una industria cultural o creativa, se hace hincapié en la naturaleza de los productos que se crean y comercializan dentro de esa industria. El término también tiene una definición más clara y es menos ambiguo que muchos de los otros términos, lo que lo hace más útil durante los análisis de la dinámica de estas empresas e industrias.

Ahora bien, una vez clasificada la industria musical como una industria de derechos de autor, es necesario abordar una serie de cuestiones importantes, como por ejemplo: ¿Qué rasgos caracterizan a este tipo de industria? ¿Qué se sabe sobre el comportamiento de la industria del copyright? ¿Qué enfoque debe utilizarse para poder explicar la dinámica de estas industrias en la era digital?

Respecto a los conceptos básicos de los derechos de autor, puede apuntarse aquí que el Estatuto de Ana (llamado así en honor a la reina Ana) se considera generalmente como la legislación sobre derechos de autor más antigua del mundo. Esta ley inglesa, que entró en vigor en 1710, marca el paso de un sistema en el que los impresores podían imprimir libros sin compensar a los autores por su labor creativa a un sistema en el que los autores tendrían el derecho exclusivo a reproducir libros. Véase más sobre los derechos de autor, y su protección, en esta plataforma digital. Revisor de hechos: Marilyn
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Recursos

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Véase También

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