Metáforas

Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre las metáforas, sobre todo en política.

Metáforas en Política

La Metáfora en la Teoría de Juegos Aplicada a la Política

Las metáforas mecánicas y biológicas son comunes en las ciencias sociales. Un ejemplo aplicado es la metáfora de la “caída de domi- noes”, que ha sido importante en la política exterior de los Estados Unidos en la posguerra. El poder de la metáfora descansa en su naturaleza suelta y abierta. Nos invita a especular y nos involucra en conjeturas creativas. No hay ningún aparato deductivo formal: una comparación implícita de dos entidades se utiliza para inferir más propiedades o conclusiones de una a la otra.

Las metáforas permiten la transferencia creativa de ideas a través de los reinos intelectuales. Esto explica su valor heurístico (aprender del descubrimiento, y la experimentación; a veces se utiliza un concepto abstracto) y expositivo, especialmente en las etapas exploratorias de la construcción de la teoría, en las que su carácter abierto es susceptible de un pensamiento innovador.

Puntualización

Sin embargo, también son muy susceptibles a los malentendidos y al mal uso. La apertura puede convertirse en descuido o estupidez si la transferencia metafórica se aplica (mal) sin prestar atención a las correspondencias en las propiedades y conclusiones de las entidades que se comparan. Estos peligros quedan bien ilustrados por las aplicaciones más “vulgares” y engañosas de las metáforas biológicas y mecánicas para la comprensión de la sociedad.

Así pues, el uso de metáforas en las ciencias sociales debe ser algo cauteloso; la riqueza metafórica debe restringirse progresivamente mediante formulaciones más precisas a medida que avanza la investigación. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Por ejemplo, consideremos el estado de naturaleza hobbesiana como una metáfora fundamental para la política internacional. Aunque es instructiva para poner de relieve el dilema de seguridad entre los Estados, resulta engañosa cuando se interpreta en exceso hasta la conclusión de que toda cooperación internacional requiere un gobierno internacional comparable al soberano hobbesiano. Esta confusión no surge de una especificación más sofisticada de la metáfora, que reconoce las diferencias salientes entre los dos entornos políticos (por ejemplo, los Estados son intrínsecamente más seguros en el sistema internacional que los individuos en el estado de naturaleza hobbesiana) que permiten una cooperación internacional descentralizada.

El mayor rigor de la especificación no debe confundirse con la expresión en una forma diferente, concretamente con la matemática en contraposición a la declaración puramente verbal. No mejoramos una metáfora simplemente traduciéndola en una matriz de juego.

Pormenores

Las afirmaciones simplistas de que “el número X es el lema de los prisioneros” o que “la crisis de los misiles cubanos fue un juego de gallinas”, transmiten una metáfora de manera eficiente, pero no hacen que la metáfora sea más plausible ni aprovechan mucho el poder de la teoría de juegos. Típicamente, tales afirmaciones simplemente reafirman lo que ya sabemos quizás em- pujaron por medio de una reconstrucción particular de los eventos históricos. El verdadero rigor requiere estrechar la correspondencia entre la metáfora y el tema en cuestión. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto).

Pormenores

Las analogías y los modelos son hasta cierto punto simplemente metáforas más controladas, aunque se distinguen más por sus respectivas lógicas de inferencia.

Datos verificados por: Conrad

Metáforas en Literatura

El contexto literario afecta a la interpretación de manera sistemática, produciendo diferencias reconocibles, aunque no sean evidentes, entre las metáforas en la literatura y en el discurso cara a cara. La mayor parte de estos efectos se aplican de forma más o menos similar a todos los aspectos de la interpretación literaria que se apartan del significado explícito, codificado convencionalmente. Pero son especialmente evidentes y controvertidos en el caso de la metáfora, tanto porque el significado metafórico no se limita a ir más allá, sino que expresa algo diferente de lo que se dice literalmente, como porque las metáforas están especialmente implicadas en los aspectos no propositivos, evocadores, imaginativos y emotivos del significado.

El modo en que la interpretación de la literatura difiere de la interpretación de otros artefactos verbales ha sido objeto de un largo, conocido y acalorado debate que no voy a ensayar en profundidad aquí, ya que nuestro interés se centra únicamente en el modo en que el contexto literario afecta a la relación generadora de significado entre el productor, el artefacto verbal y el receptor con respecto a la metáfora. Considero que hay un importante núcleo de verdad en la acusación de una “falacia intencional” (Wimsatt y Beardsley 1954), que consiste en que el objeto de la interpretación y evaluación literaria es, al menos típicamente, no lo que el escritor esperaba o pretendía crear, sino la obra que realmente produjo. Esto diferencia a la literatura del discurso ordinario, al menos en cuanto a su grado: en la conversación, normalmente estamos preparados para reinterpretar las expresiones sorprendentes como lapsus linguae o infelicidades no intencionadas. En cambio, en la literatura, solemos tratar el texto como un producto acabado y consideramos que nuestra tarea es darle sentido tal y como es.

La cuestión es cómo afecta esta diferencia al significado de un texto. En sí mismo, un “texto” no es más que una secuencia de palabras, al fin y al cabo marcas en una página; algo más debe impregnar ese objeto mínimo con el tipo de significado rico que atribuimos a la literatura. Los Nuevos Críticos, como Wimsatt y Beardsley, plantearon un contexto objetivo que fija el significado de una obra independientemente de cualquier agente interpretativo concreto:

El poema no es… del autor (se desprende del autor al nacer y va por el mundo más allá de su poder de intención sobre él o de controlarlo). El poema pertenece al público. Se encarna en el lenguaje, posesión peculiar del público, y trata del ser humano, objeto de conocimiento público.

Desde nuestro punto de vista actual, estos presupuestos de un sujeto poético universal – “el ser humano”- y un fondo interpretativo universal -lenguaje y conocimiento públicos- parecen una fantasía muy equivocada. Toda interpretación, tanto literaria como de otro tipo, se basa en una serie de supuestos no declarados, muchos de los cuales se limitan a contextos bastante específicos. La interpretación metafórica, en particular, está plagada de suposiciones especialmente matizadas, difíciles de articular y contextualmente restringidas: entre otras cosas, presupuestos sustantivos sobre cómo es o podría ser el mundo, pero también asociaciones emotivas e imaginativas intuitivas y suposiciones sobre los objetivos e intereses de la conversación o la obra de arte en particular. En consecuencia, la misma metáfora básica -por ejemplo, “el sol” aplicado como marca de alabanza personal- puede significar cosas muy distintas en contextos diferentes: como cuando Romeo se lo atribuye a su interés amoroso Julieta, cuando Homero se lo atribuye al guerrero Aquiles que cabalga hacia el campo de batalla y cuando Luis XIV se lo autocalifica de rey de Francia. De hecho, la misma frase -por ejemplo, “Julieta es el sol”- puede significar cosas muy diferentes en boca de distintos oradores, como si el rival de Romeo por el afecto de Julieta, Paris, la pronunciara para alabar el ascenso social de Julieta, o si su amigo Benvolio la pronunciara como una advertencia para que no se acerque demasiado a ella (Camp 2005). Dada tal variabilidad, es muy poco plausible sostener que un contexto universal determinado por “la lengua” y el “conocimiento público” fija el significado de cualquier poema o metáfora de forma absoluta.

Como reacción a la fetichización de la autonomía textual por parte de la Nueva Crítica, los teóricos de la “respuesta del lector”, como Stanley Fish (1982), tratan los textos literarios como invitaciones para que los lectores construyan sus propios significados. Una versión de la teoría de la respuesta del lector ha sido especialmente popular entre los filósofos en su aplicación a la metáfora: así, Donald Davidson (1978), Richard Rorty (1987) y Matthew Stone y Ernie Lepore (2010) mantienen que “las metáforas significan lo que las palabras, en su interpretación más literal, significan, y nada más” (Davidson 1978, 32). Y una de sus principales razones para negar el significado metafórico es que las metáforas no se asocian con contenidos estables intercontextualmente que sean predecibles a partir del significado lingüístico público, es decir, con el tipo de significados que postulan los Nuevos Críticos. En lugar de comunicar ideas, afirman, las metáforas nos hacen notar similitudes inesperadas entre las cosas, y diferentes oyentes atienden a cosas dramáticamente diferentes en diferentes contextos.

Sin embargo, este punto de vista va demasiado lejos, hacia el extremo opuesto. Incluso si, como lectores, partimos de nuestras propias suposiciones a la hora de abordar un texto (¿por dónde íbamos a empezar si no?), también pretendemos, a través de la lectura, salir de nosotros mismos y llegar a las percepciones distintivas del texto. Si un lector interpreta que las palabras de Romeo significan que Julieta arde en cólera, por ejemplo, o que es una monarca guerrera apolínea que se levanta para trabajar y se retira a descansar a horas regulares del día, o incluso que quemará y dejará ciego a Romeo si se acerca demasiado, está claro que está malinterpretando la metáfora tal y como aparece en la obra. Los textos literarios y las metáforas que los componen pueden admitir múltiples lecturas o “interpretaciones”; pero normalmente esto se debe a que cada una de esas lecturas es sólo parcial, o a que esas lecturas han optado por diferentes compensaciones entre virtudes teóricas como la coherencia, la simplicidad y la fecundidad que todas las partes aceptan de alguna manera. Siempre existe la posibilidad de que una ficción o un poema no sean coherentes; de hecho, ese puede ser uno de sus puntos (de orden superior). Pero incluso en ese caso, la conclusión final de desunión sólo se justifica demostrando que el texto no puede cohesionarse, o que dos interpretaciones incompatibles son igualmente coherentes, completas, etc. No es porque el único significado que tienen los textos y las metáforas es lo que han hecho notar, pensar o sentir a sus lectores. El núcleo de la verdad en la Nueva Crítica es que nos acercamos a los textos literarios, y a las metáforas literarias, tratando de darles sentido, en sus términos, no como ejercicios de autorreflexión incitada, más que como pistas de las esperanzas, sueños y fantasías personales de un escritor.

Pero si los textos literarios y las metáforas que los componen no son entidades autónomas con un significado fijado por un contexto universal, ni recipientes vacíos para las asociaciones individuales de los lectores, entonces ¿qué proporciona el trasfondo interpretativo que rellena y transforma el esqueleto del significado convencional en el significado completo que encontramos en la literatura y la metáfora? En última instancia, creo que interpretamos los textos y las metáforas como interpretamos cualquier otra acción o artefacto humano: preguntándonos por qué alguien haría eso. En el caso de las metáforas conversacionales cotidianas, es (o debería ser) relativamente indiscutible que las intenciones del hablante desempeñan un papel importante en la determinación del significado. Para averiguar qué significa “Juan es una excavadora” en el contexto de una discusión sobre quién sería un buen director de departamento, por ejemplo, tratamos de identificar la contribución que el hablante podría estar tratando de hacer a la conversación tal y como se ha desarrollado hasta ese momento, lo que a su vez implica determinar qué características asociadas a las excavadoras podrían pensarse que son similares a las características que podría poseer Juan y que también son relevantes para los propósitos conversacionales del hablante, sus otras suposiciones evidentes sobre Juan y sobre los directores de departamento, etc.

En el caso de los textos literarios y las metáforas, también pretendemos averiguar qué pretendían sus productores; pero el hecho de que el objeto de interpretación sea una obra de arte publicada hace que la relación entre el productor y el receptor sea menos directa, más colaborativa y más impulsada por fines estéticos que prácticos. Estas diferencias, a su vez, tienen implicaciones proporcionales para la interpretación.

En primer lugar, la relación entre el escritor y el lector es menos directa con los textos literarios porque nuestra atención principal se centra en la obra, que es, como destacaron los Nuevos Críticos, la obra tal y como es, y no como el escritor esperaba o intentaba hacerla. Para nosotros, el escritor sólo importa como “quienquiera que sea” que tenga como proyecto crear la obra que encontramos. Es decir, el objeto de nuestra consideración interpretativa es la obra real como producto intencional de un autor “implícito” o “modelo” (Booth 1961; Eco 1992). No hay reglas directas para determinar las intenciones de este autor; por eso la interpretación literaria es tan interesante, y difícil. En particular, no podemos basarnos en lo que dice el escritor real aparte del texto, porque es probable que el autor implícito se aparte del escritor real por varias razones y de varias maneras: por ejemplo, porque el escritor está adoptando conscientemente un personaje alternativo, como afirmaba Nabokov, o porque está engañando sobre sus propias intenciones operativas, como Blake acusó famosamente a Milton. Tal vez lo más importante es que el significado que atribuimos a un texto literario suele ir más allá de lo que cualquier persona podría haber anticipado explícitamente en un momento dado (aunque es importante recordar que tampoco esperamos que los hablantes en una conversación ordinaria anticipen conscientemente sus significados completos). Sin embargo, en contra de la suposición de la Nueva Crítica de una autonomía textual sin contexto, esto no hace que el escritor real sea simplemente irrelevante para el significado textual: el autor implícito es una función del contexto histórico de la obra real, donde esto incluye potencialmente aspectos bastante específicos de la biografía del escritor, siempre y cuando se trate de características que el escritor podría haber esperado razonablemente que sus lectores conocieran sobre él.

En segundo lugar, hay un sentido importante en el que la relación entre el autor y el lector es a menudo más colaborativa con los textos literarios, y especialmente con las metáforas literarias, en la medida en que el autor quiere que sus lectores cultiven un “juego libre de ideas” abierto, y no sólo que identifiquen alguna proposición específica. En estos casos, la intención de la autora de crear significado se parece más a una invitación a jugar a un juego, con una aprobación anticipada de cualquier sugerencia que el lector genere y que entre dentro de los límites de ese juego. Este es el núcleo de la verdad, creo, en la teoría de la respuesta del lector. Sin embargo, esta colaboración tiene importantes límites. Básicamente, como vimos anteriormente con la metáfora de Romeo, incluso cuando un autor delega en los lectores para que contribuyan a desarrollar el significado del texto, sigue estableciendo las reglas básicas para su colaboración. Además, a diferencia de las conversaciones cara a cara, la interacción entre autor y lector es intrínsecamente unidireccional, en la medida en que el lector no puede (normalmente) alterar el texto por sí mismo, ni el autor puede modificarlo en respuesta. Por lo tanto, la interpretación de las metáforas literarias carece de la minuciosidad del toma y daca mutuo y del ajuste de las suposiciones contextuales que suele ser vital en las conversaciones cara a cara.

En tercer lugar, la relación entre el autor y el lector es también más indirecta que en una conversación cara a cara, ya que el autor, al haber enviado el texto al dominio público, no sabe exactamente quién es su lector. Y a su vez, el conocimiento implícito de este hecho por parte del lector implica que no puede aportar razonablemente aspectos de significado que sabe que son idiosincrásicos. En este sentido, el lector real tiene la tarea de hacerse pasar por un “lector modelo” correlativo al “autor modelo” (Eco 1992). El grado de exigencia que impone la publicidad varía según las obras, ya que los autores varían en cuanto a la inclusión de su público: algunos se dirigen a grupos bastante reducidos, mientras que otros pretenden hablar “a través de los tiempos”. Al igual que ocurre con las intenciones interpretativas del escritor, aquí se plantean cuestiones difíciles sobre cuándo es apropiado importar a un texto las suposiciones de determinados lectores. Por ejemplo, al interpretar la metáfora de Romeo, me parece que la correspondencia entre el sol como centro del sistema solar y Julieta como centro de los pensamientos de Romeo es tan convincente que me resulta bastante difícil de ignorar, aunque soy consciente de que Shakespeare no apoyaba el heliocentrismo. Al preguntarme si esto forma parte del significado de la metáfora, me pregunto cómo habría respondido Shakespeare a esta nueva información, y si ésta socavaría cualquier otro aspecto de la metáfora que Shakespeare, a través de su personaje Romeo, claramente quería decir. Dado que mi inclinación provisional es que habría aceptado esta cartografía, considero que constituye una contribución viable a la metáfora.

Tanto la publicidad como la unidireccionalidad sirven para restringir la gama de supuestos a los que los lectores pueden apelar para interpretar las metáforas literarias (se puede analizar algunas de estas cuestiones en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Frente a estas limitaciones, el hecho de que la metáfora se produzca en un texto publicado significa que los lectores pueden suponer, al menos provisionalmente, que cada aspecto de la misma es el resultado de una elección reflexiva y no sólo de una exigencia temporal. Esto suele tener el efecto de rebajar el listón de lo destacado y relevante que debe ser un rasgo potencial para que sea plausible incluirlo como parte del significado de una metáfora. También significa que el autor tiene más derecho a esperar que sus lectores sean conscientes de aspectos del mundo, y especialmente de alusiones a otros textos, que podrían no ser accesibles para ellos en una conversación pasajera. Por último, las obras literarias construyen sus propios contextos interpretativos ampliados, que incluyen suposiciones sustantivas sobre el mundo, así como suposiciones interpretativas sobre qué tipo de características y conexiones explicativas merece la pena atender. En particular, las metáforas literarias se presentan a menudo, no como figuras aisladas y puntuales, sino incrustadas dentro de una serie ampliada de tropos: por ejemplo, dentro de una serie de comparaciones de personas con cuerpos astronómicos, como en el Purgatorio de Dante, o dentro de una historia de Venecia como la historia de la vida de una mujer, como en “Sobre la extinción de la República veneciana” de Wordsworth. 4 Estos contextos “hechos a medida” pueden producir redes interpretativas considerablemente más ricas y matizadas que las que encontramos con muchas metáforas no literarias.

Las metáforas de los textos científicos, políticos o históricos pueden ser igualmente objeto de una atención pública sostenida, y pueden ser igualmente abiertas e incluso alusivas. El hecho de que una metáfora se produzca en un contexto literario conlleva el factor adicional de que el poder estético es más directamente una norma de evaluación y una influencia potencial en el significado. En parte, esto puede implicar un interés en características no semánticas como el sonido y la etimología, que serían irrelevantes en la mayoría de los contextos no estéticos.

En su creación de una imagen bastante concreta fusionada con una intensa emoción, la metáfora de Plath se ajusta a nuestras expectativas estándar sobre la metáfora poética. Sin embargo, sería un error concluir que todas las metáforas estéticamente poderosas emplean palabras que evocan directamente imágenes o emociones. Por ejemplo, cuando Shakespeare hace que Macduff pronuncie “La confusión ha hecho su obra maestra” al descubrir el cuerpo asesinado del rey Duncan (Macbeth II.3.66), el vehículo metafórico no evoca por sí mismo muchas imágenes o emociones específicas (¿qué clase de artista es la confusión: un pintor? un poeta? ¿qué aspecto tiene su obra maestra?), y mucho menos ninguna que pueda competir en vivacidad y visceralidad con la del cuerpo asesinado de Duncan. De hecho, algunas metáforas son poderosas precisamente porque evitan imágenes y emociones inherentemente intensas: por ejemplo, cuando Churchill llamó a Mussolini “el mero utensilio”, gran parte del poder político de la metáfora residía en que despojaba a Mussolini de sus propiedades típicamente humanas, en lugar de atribuirle cualquier propiedad sustantiva asociada a los utensilios. Además, como demuestra la metáfora de Churchill, el poder estético no es competencia exclusiva de la literatura o el arte, ni es meramente incidental cuando se produce en otros lugares.

En su afán por celebrar la importancia de la aptitud estética en nuestro compromiso con la literatura, los teóricos se han visto llevados a menudo a negar que los autores literarios pretendan comunicar pensamientos verdaderos. Como dice Peter Lamarque en un reciente artículo en el que defiende el papel del pensamiento abstracto en la poesía, “con respecto a la reflexión de un lector no parece importar si [los versos de la poesía] adoptan o no una forma proposicional, y por tanto si son siquiera candidatos a la verdad” (2009, 47). Esta tendencia es especialmente fuerte en el caso de la metáfora, como vimos anteriormente en relación con las teorías de respuesta del lector; pero creo que debería resistirse tanto para la literatura como para la metáfora.

Es evidente que la información es mucho menos importante para la literatura que para otras formas de discurso; alguien que lea ficción o poesía como una forma de acumular datos, o que considere que la exactitud de los hechos es una norma de evaluación importante para la ficción o la poesía, está claramente equivocado. Pero la presentación de contenidos cognitivos y el placer estético no son incompatibles: una novela, un poema o una metáfora pueden lograr ambas cosas. En particular, puede ser cierto que el paquete verbal y el proceso imaginativo a través del cual un poema o una metáfora conducen a sus lectores son esenciales, como afirma Lamarque, aunque también es cierto que una metáfora o un poema conducen a esos lectores a algún pensamiento o conjunto de pensamientos. Además, la presentación de tales pensamientos no es un mero subproducto incidental de la mayoría de los poemas, novelas o metáforas literarias. Los autores a menudo se juegan su éxito en gran medida a que “revelan” con precisión algún aspecto del mundo; y los lectores a menudo se interesan por los poemas, las novelas y las metáforas en parte porque aprenden algo sobre el mundo gracias a ellos. Insistir en que uno sólo debe comprometerse con las obras literarias en términos estéticos, no éticos, es negarse a tomar esas obras y sus autores en serio, en los términos que piden ser tomados.

Resulta útil distinguir aquí al menos dos candidatos para la evaluación cognitiva y aleatoria. El primer candidato, en el que se centran normalmente Lamarque, Davidson y otros anticognitivistas, es lo que podríamos llamar una perspectiva: es decir, aproximadamente, una estructura interpretativa que trata ciertos tipos de rasgos del mundo como especialmente importantes e interesantes, que busca ciertos tipos de conexiones explicativas entre dichos rasgos, y que considera apropiados ciertos tipos de respuestas emocionales y evaluativas a ellos (Camp 2006, 2008, 2009). Lamarque (2009, 49) afirma que una diferencia importante entre la poesía y la filosofía es que la poesía es esencialmente perspectivista, o “está íntegramente ligada a un punto de vista”, y utiliza esto para apoyar su argumento de que la evaluabilidad de la verdad es irrelevante para la poesía. Dudo que la filosofía no sea perspectivista en este sentido; sin duda, parte de lo que es importante, e importantemente diferente, de los tratamientos de Peter Strawson y Peter van Inwagen sobre el libre albedrío, por ejemplo, radica en sus diferentes perspectivas filosóficas, de una manera que no puede reducirse a un desacuerdo directo sobre proposiciones específicas y determinadas. Pero Lamarque tiene razón al afirmar que la presentación de una perspectiva es un aspecto profundamente integral de muchos poemas, y podría decirse que es esencial para la literatura como tal. Además, creo que es cierto, e importante, que las perspectivas no son propositivas; como dice Davidson (1978, 47)

No se trata sólo de que no podamos ofrecer un catálogo exhaustivo de lo que se ha atendido cuando se nos lleva a ver algo bajo una nueva luz; la dificultad es más fundamental. Lo que notamos o vemos no es, en general, de carácter propositivo. . . . Ver como no es ver que.

Las perspectivas, entiendo, son modos de interpretación -disposiciones para organizar la atención, el pensamiento y el sentimiento de uno de ciertas maneras- más que afirmaciones específicas. Sin embargo, nada de esto tiene por qué excluir las metáforas, o incluso las perspectivas, por completo del ámbito de la verdad. A menudo, los autores quieren que sus lectores aprueben una perspectiva sobre un determinado tema, de modo que un conjunto concreto de supuestos hechos desempeñe lo que el autor considera un papel adecuado en su economía cognitiva general. Y respaldar una perspectiva cuando se aplica a un tema de este modo implica una serie de proposiciones: afirmaciones interpretativas en el sentido de que ciertos hechos, experiencias o características son especialmente importantes o sirven para explicar otros de alguna manera. Estas proposiciones son matizadas, difíciles de articular y, en gran medida, tácitas en nuestro entendimiento; esa es en parte la razón por la que los autores las comunican a través de la literatura. Pero no dejan de ser compromisos que el autor plantea, con los que se puede estar de acuerdo o no. Además, incluso dejando a un lado estas propuestas interpretativas concretas, las perspectivas pueden evaluarse en términos epistémicos generales, con respecto a la medida en que nos permiten conocer el mundo. Y, de nuevo, los autores suelen aspirar a que sus obras tengan este tipo de impacto epistémico: ayudarnos a ser “finamente conscientes”, alguien “en quien nada [se pierde]”, como dice Henry James. 5

En segundo lugar, además de promulgar perspectivas como herramientas interpretativas que conllevan proposiciones interpretativas, la poesía y la ficción también están llenas de contenidos específicos. En este sentido, existen importantes diferencias con el tipo de contenidos informativos que dominan el discurso no literario. Una de las razones por las que los autores y lectores recurren a la literatura, y en concreto a la metáfora, es para captar las particularidades de la experiencia. A menudo los contenidos son extremadamente particulares: lo que se siente al quedarse huérfano en la mediana edad después de una relación tensa con los padres, por ejemplo; o la trayectoria trazada por un halcón liberado en las montañas en un día claro y frío. Pero incluso la especificidad extrema no significa que el autor no esté representando el mundo. Por ejemplo, cuando Ted Hughes escribe sobre un pez tumbado en la orilla que “Las branquias se amasaban en silencio”, podría haber representado el mismo contenido en términos literales diciendo “Esto es lo que hacían sus branquias”, si por casualidad hubiera estado en condiciones de mostrar directamente a su público el aspecto correspondiente. Este enunciado alternativo no habría captado todos los efectos de la metáfora, ni habría sido tan interesante desde el punto de vista estético, pero habría logrado al menos una parte importante de sus objetivos de representación. La necesidad de Hughes de recurrir a la metáfora en este caso sólo demuestra que tenía objetivos adicionales más allá de la mera descripción, y quizás que nuestro lenguaje actual carece de los recursos expresivos para captar la característica relevante de forma directa y explícita. No demuestra que la metáfora carezca totalmente de contenido.

Por supuesto, a menudo existen importantes complejidades a la hora de determinar qué contenido presenta una novela, un poema o una metáfora. Por un lado, el lector debe descifrar la relación modal adecuada con la realidad, ya que a menudo el autor no quiere decir que el acontecimiento descrito haya sucedido realmente, sino que podría o debería suceder fácilmente, o que es emblemático de un tipo de situación más general que sucede, debería o podría suceder. En el caso concreto de la metáfora, averiguar el contenido relevante requiere resolver una “ecuación analógica” con múltiples variables abiertas y múltiples soluciones candidatas. Por ejemplo, en The Golden Bowl (2009) Henry James atribuye a su personaje Adam Verver una visión de su hija Maggie como “una criatura conscientemente flotante y brillante en un cálido mar de verano, algún elemento de deslumbrante zafiro y plata, una criatura acunada en las profundidades, boyante entre los peligros, en la que era imposible el miedo o la locura o hundirse de otra manera que no fuera en el juego.”

Martha Nussbaum (1985) considera que James ofrece la visión metafórica de Adam como un emblema del reconocimiento maduro e ilustrado de la existencia independiente de su hija como un ser apasionado y sexual, aunque se podría considerar que ejemplifica una vertiente “gótica”, “casi incestuosa”, de la imaginación de James (Posner 1997, 12). Para identificar las cualidades que Adam predice de Maggie y, por tanto, para evaluar la moralidad de su actitud hacia ella, el lector debe averiguar primero que el objetivo de la metáfora es la sexualidad de Maggie y, a continuación, determinar en qué aspectos R1 … n se supone que su sexualidad se asemeja a los rasgos de la criatura descrita F1 … n , de modo que Maggie supuestamente posee rasgos N1 … n . En esta metáfora, como en muchas otras, hay mucha indeterminación, vaguedad y apertura sobre cuáles son esos rasgos. Pero esto no distingue en principio a la metáfora de otros casos de significado inexplícito. Es más, lejos de ser un demérito cognitivo, ésta es una de las razones por las que las metáforas son herramientas comunicativas tan importantes: nos permiten reproducir la indeterminación, la vaguedad y el carácter abierto de nuestros propios pensamientos (Camp 2006).

Hasta ahora, he argumentado que los autores literarios utilizan las metáforas para presentar contenidos cargados de perspectiva que a menudo (pero no siempre) son abiertos, evocadores, experienciales y/o imaginativos. Las metáforas no son el único medio por el que los autores hacen esto; otras opciones destacadas son la ejemplificación directa, las alusiones y los juegos de palabras, los relatos de tipo “justo”, los símiles y la yuxtaposición. Entre ellas, la metáfora se distingue por la forma en que combina la inexplicidad con la fuerza asertiva (Camp 2008, 2009). Podemos distinguir tres grandes tipos de recursos retóricos “poéticos” cargados de perspectiva. Los detalles narrativos, las historias de tipo “justo” y otras formas de ejemplificación presentan un caso concreto como si fuera cierto, o al menos como si debiera serlo. De este modo, invitan a los lectores a concluir, en primer lugar, que este caso es típico del individuo o tipo de entidad de la que se habla y, en segundo lugar, que las características explícitamente denotadas están asociadas a otras no mencionadas.

Mientras que las ejemplificaciones exponen explícitamente algunos detalles y sugieren implícitamente verdades más amplias sobre una clase más general, los estereotipos, los insultos y otros términos “gruesos” operan en la dirección opuesta: afirman explícitamente que una persona específica u otra entidad pertenece a una determinada clase y expresan una determinada perspectiva sobre esa clase en su conjunto; entonces invitan implícitamente a los lectores a concluir que el individuo o los individuos en cuestión poseen una serie de propiedades asociadas pero no mencionadas, que a su vez justifican ciertos sentimientos hacia ellos (Camp 2013b).

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Las metáforas difieren de estos dos primeros tipos de tropos en dos aspectos importantes. En primer lugar, no suelen tener un contenido explícito que el autor respalde. Romeo, por ejemplo, no afirma que Julieta sea realmente el sol, ni Shakespeare afirma que alguien como Romeo pueda o deba pensar que lo es. El contenido de la metáfora está disponible sólo de forma indirecta, al averiguar de qué manera se supone que Julieta es como el sol. (Aunque también hay que señalar que muchas metáforas poéticas, como la de Romeo, van acompañadas de paráfrasis, al menos parciales). Pero donde los detalles reveladores y otras formas de ejemplificación se limitan a sugerir que el sujeto posee ciertos rasgos no mencionados, las metáforas afirman 6 que el contenido inexplícito, determinado perspectivamente, lo obtiene. Por lo tanto, el lector debe cultivar la perspectiva evocada simplemente para determinar el acto de habla primario del hablante, y no sólo sus implicaciones posteriores (Camp 2015). Para algunos propósitos, la diferencia entre sugerencia y afirmación puede ser principalmente una cuestión, como dice Davidson (1978, 41), de si el lector es “invitado” o “intimidado” a probar la perspectiva y los contenidos ofrecidos. Pero en contextos más reales -y para la literatura tal como se despliega en el mundo real- la diferencia importa. Así, una de las razones por las que Jesús hablaba a menudo en parábolas era para evitar comprometerse explícitamente con afirmaciones de carácter religioso y político que lo habrían expuesto a acusaciones de herejía y traición (Camp 2008). E incluso dentro de los límites de la literatura, la elección de la metáfora sobre tropos alternativos, menos ilocutivos, puede servir para señalar la intensidad del compromiso de un orador con la perspectiva y el pensamiento asociados.

En segundo lugar, las metáforas también difieren de los dos primeros tipos de tropos en la relación operativa entre la perspectiva evocada y su objetivo. Las ejemplificaciones, como en el poema de Li Po, despliegan una caracterización -una red intuitiva compleja, estructurada y sensible al contexto- asociada a una entidad específica como perspectiva para pensar en toda una clase de la que esa entidad es en sí misma un caso; mientras que las categorizaciones “gruesas” como los estereotipos y las calumnias despliegan una caracterización asociada a una clase para pensar en un caso específico (o subconjunto) de esa misma clase (Camp 2013b). Por el contrario, las metáforas emplean una caracterización asociada a un tema como perspectiva o marco para pensar en otra cosa, con una conciencia sentida de la brecha entre ambos (Camp 2008). 7 Como dice Nelson Goodman, “una metáfora es un asunto entre un predicado con un pasado y un objeto que cede mientras protesta” (1976, 69). Dicho en un lenguaje más cognitivo y menos nominalista, podríamos decir que la perspectiva característica de la metáfora implica una especie de doblez: una conciencia experiencial tanto del marco de representación como del sujeto representado, en su distinción y en su relación mutua, que se asemeja a la doble experiencia que tenemos con la pintura, en la que somos conscientes tanto de la superficie marcada como de la escena que vemos en ella (Wollheim 1980, Camp 2009).

Esta fenomenología de la doble faceta tiene consecuencias tanto cognitivas como estéticas. Desde el punto de vista cognitivo, las disimilitudes entre los dos sujetos de la metáfora sirven de filtro, centrando la atención en un conjunto limitado (aunque todavía rico y abierto) de rasgos del sujeto focal. Como resultado, las metáforas tienden a ser más limitadas y enfocadas que otros tropos, para los que es posible que el sujeto objetivo pueda poseer cualquiera, hasta todos, los rasgos de la caracterización gobernante. Además, dado que puede importar una caracterización de un ámbito muy diferente, la metáfora está especialmente bien preparada para reconfigurar de forma dramática la caracterización del sujeto en cuestión.

Desde el punto de vista estético, la doble vertiente de la metáfora produce a menudo una agradable excitación por el descubrimiento de una similitud inesperada frente a una percepción continua de la diferencia. Especialmente cuando se trata de metáforas novedosas y extensas, disfrutamos al trazar los hilos explicativos y los núcleos de similitud, y al emerger hacia una interpretación holística e intuitiva tras haber desentrañado activamente un primer atisbo de sentido. Cuando la comprensión supone un esfuerzo relativo, esto puede hacer que el “clic” final de la comprensión se sienta más ganado, e incluso más preciso desde el punto de vista de la representación, de lo que podría ser una descripción directa.

Cuando las metáforas “ceden mientras protestan” de este modo, como dice Goodman, consiguen en miniatura lo que Wallace Stevens (1954) afirmaba que debía hacer la poesía en general: “resistir a la inteligencia/Casi con éxito”. Más allá de esto, algunas metáforas especialmente desafiantes, como las de Dickinson, pueden inducir un sentimiento, no simplemente de perplejidad trascendida, sino de desorientación más persistente. Nuestra conciencia de la disparidad entre los dos dominios nos recuerda que, aunque esta metáfora sea inesperadamente apta, también deja fuera rasgos importantes y quizás incluso contiene contradicciones internas. En estos casos, nos queda la sensación de que el tema es lo suficientemente complejo como para que cualquier perspectiva sea sólo parcial. Tony Hoagland (2010) sostiene que el objetivo de confundir, de inducir el vértigo (“una sensación de torbellino y de pérdida de equilibrio, asociada especialmente a la mirada desde una gran altura… el vértigo”), es el “tema preeminente de la poesía contemporánea. Puede ser también la inclinación estilística dominante”. Con el único propósito de generar vértigo, la parataxis -yuxtaposición desnuda sin ninguna cópula de conexión u otro material de enlace- es un recurso retórico más eficaz; y al menos según Hoagland, es correspondientemente más popular en la literatura contemporánea, porque los escritores posmodernos la consideran un reflejo estilístico apropiado de nuestra situación fenomenológica, epistémica y metafísica actual. Pero, como también señala Hoagland, un bombardeo incesante de golpes retóricos aislados es cognitivamente agotador y, en última instancia, poco gratificante desde el punto de vista estético. Por el contrario, las metáforas aptas pero desafiantes como las de Dickinson logran una especie de efecto cubista, al combinar el desequilibrio de ver una cosa en términos de algo irremediablemente ajeno con un poderoso sentido de la orientación: de recibir una herramienta cognitiva e imaginativa que corta hasta el núcleo de un tema a lo largo de un plano, y disecciona su estructura funcional a lo largo de esa dimensión ciertamente limitada.

Por último, creo que prestar atención a la doble vertiente de las metáforas puede ayudarnos a entender cómo podemos aprender de las obras literarias, contengan o no metáforas. Los anticognitivistas suelen sostener que las únicas “lecciones” que podemos extraer de la ficción son tan anodinas que resultan banales. Por ejemplo, Stolnitz (1992, 193) sostiene que la “verdad psicológica” que puede extraerse de Orgullo y prejuicio no es más que “el orgullo obstinado y el prejuicio ignorante mantienen separadas a las personas atractivas”:

“Una vez que nos despojamos de las diversas y singulares fuerzas que actúan dentro del campo psicológico [de la novela], como debemos hacer, para pasar de la ficción a la verdad, ésta debe parecer, y es, angustiosamente empobrecida. ¿Puede ser esto todo lo que hay? ¿De una de las grandes novelas del mundo?”

Una suposición crucial en este argumento es que las verdades que aprendemos de la literatura deben tomar la forma de proposiciones que se aplican de forma general tanto a la ficción como al mundo real, y que, como resultado, deben ser altamente abstractas. Creo que a veces aprendemos tales proposiciones generales a través de la literatura -o al menos, que llegamos a apreciarlas, de modo que adquieren un papel más prominente y central en nuestras economías cognitivas. Sin embargo, me interesa más otra forma de aprender de la literatura, que no se basa en ese generalismo: tomar la propia obra como “una metáfora de la vida”, de modo que “la vida se transfigura”, en términos de Arthur Danto (1981, 172).

Tratar una obra de arte como una “metáfora de la vida” implica un proyecto significativamente diferente del tipo de identificación empática directa en la que los lectores notan (o proyectan) características que un personaje comparte con ellos mismos. Al tratar con empatía a un personaje como “igual que yo” se corre el riesgo de eliminar la apreciación de la obra y su mundo en sus propios términos, colapsando la conciencia sentida de la diferencia de la que depende una perspectiva metafórica. Tomar una obra como metáfora, por el contrario, implica prestar atención a una ficción o a un poema en toda su particularidad, y (sólo) después buscar coincidencias entre ella y algún análogo del mundo real (Camp 2009) (se puede analizar algunas de estas cuestiones en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fundamentalmente, en lugar de basarse en características que tanto la ficción como la realidad ejemplifican, un mapeo metafórico a menudo apelará a analogías estructurales de alto nivel entre características que son inherentemente disímiles. Así, del mismo modo que la metáfora de Romeo relaciona implícitamente la luz y el calor del sol con la belleza y la bondad de Julieta sin asumir que debe ser una propiedad única y general, pero sustantiva, la que comparten el sol y Julieta, también podríamos utilizar el incipiente enamoramiento y amor de Romeo por Julieta como metáfora de algún aspecto del mundo real: por ejemplo, de la atracción de una nueva estudiante de posgrado por una teoría aparentemente extravagante para su tema de tesis. De este modo, una obra como metáfora puede llamar nuestra atención sobre las particularidades del mundo real, en su particularidad y en su diferencia con el mundo de la obra, sin extraer una proposición general pero digna de mención que se aplique de forma idéntica a ambos. Y de este modo, al señalar que quiere que tomemos su obra como una metáfora de este tipo, una autora puede implicar o incluso reclamar algo sobre cómo considera que es el propio mundo.

Revisor de hechos: Hellen

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