Teoría Literaria

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¿Qué es la literatura y qué importancia tiene?

¿Qué es la literatura? Se podría pensar que ésta es una cuestión central para la teoría literaria, pero en realidad no parece importar demasiado. ¿Por qué debería ser así?

Parece que hay dos razones principales. En primer lugar, dado que la propia teoría entremezcla ideas de la filosofía, la lingüística, la historia, la teoría política y el psicoanálisis, ¿por qué deberían los teóricos preocuparse por si los textos que leen son literarios o no? Para los estudiantes y profesores de literatura de hoy en día existe toda una gama de proyectos críticos, temas sobre los que leer y escribir -como “imágenes de la mujer a principios del siglo XX”- en los que se pueden tratar tanto obras literarias como no literarias. Se pueden estudiar las novelas de Virginia Woolf o las historias de casos de Freud, o ambas cosas, y la distinción no parece metodológicamente crucial. No es que todos los textos sean de alguna manera iguales: algunos textos se consideran más ricos, más poderosos, más ejemplares, más contestatarios, más centrales, por una u otra razón. Pero tanto las obras literarias como las no literarias pueden estudiarse juntas y de forma similar.

La literariedad fuera de la literatura

En segundo lugar, la distinción no ha parecido central porque los trabajos de teoría han descubierto lo que se llama más sencillamente la “literariedad” de los fenómenos no literarios. Las cualidades que a menudo se consideran literarias resultan ser también cruciales para los discursos y las prácticas no literarias. Por ejemplo, los debates sobre la naturaleza de la comprensión histórica han tomado como modelo lo que implica la comprensión de una historia. Característicamente, los historiadores no producen explicaciones que sean como las explicaciones predictivas de la ciencia: no pueden demostrar que cuando X e Y ocurren, Z ocurrirá necesariamente. Lo que hacen, más bien, es mostrar cómo una cosa llevó a otra, cómo llegó a estallar la Primera Guerra Mundial, no por qué tuvo que ocurrir. El modelo de explicación histórica es, pues, la lógica de los relatos: la forma en que un relato muestra cómo llegó a suceder algo, conectando la situación inicial, el desarrollo y el resultado de una forma que tiene sentido.

El modelo de inteligibilidad histórica, en definitiva, es la narrativa literaria. Los que oímos y leemos historias somos buenos para decir si una trama tiene sentido, si se mantiene unida o si la historia queda inconclusa. Si los mismos modelos de lo que tiene sentido y lo que cuenta como una historia caracterizan tanto a las narraciones literarias como a las históricas, entonces distinguir entre ellas no tiene por qué ser una cuestión teórica urgente. Del mismo modo, los teóricos han llegado a insistir en la importancia que tienen en los textos no literarios -ya sean los relatos de Freud sobre sus casos psicoanalíticos o las obras de argumentación filosófica- dispositivos retóricos como la metáfora, que se han considerado cruciales para la literatura pero que a menudo se han considerado puramente ornamentales en otros tipos de discursos. Al mostrar cómo las figuras retóricas dan forma al pensamiento también en otros discursos, los teóricos demuestran una poderosa literariedad en textos supuestamente no literarios, complicando así la distinción entre lo literario y lo no literario.

Pero el hecho de que describa esta situación hablando del descubrimiento de la “literariedad” de los fenómenos no literarios indica que la noción de literatura sigue desempeñando un papel y debe ser abordada.

¿Qué tipo de pregunta? Nos encontramos de nuevo con la pregunta clave, “¿Qué es la literatura?”, que no desaparecerá. Pero, ¿qué tipo de pregunta es? Si lo pregunta un niño de 5 años, es fácil. “La literatura”, se responde, “son los cuentos, los poemas y las obras de teatro”. Pero si quien pregunta es un teórico de la literatura, es más difícil saber cómo tomar la consulta. Puede ser una pregunta sobre la naturaleza general de este objeto, la literatura, que ambos conocéis bien. ¿Qué tipo de objeto o actividad es? ¿Qué hace? ¿A qué fines sirve? Entendido así, “¿Qué es la literatura?” no pide una definición, sino un análisis, incluso un argumento sobre por qué uno podría preocuparse por la literatura en absoluto.

Por ejemplo: literatura, un conjunto de textos que los árbitros culturales reconocen como pertenecientes a la literatura.

Tal conclusión es completamente insatisfactoria, por supuesto. Simplemente desplaza la pregunta en lugar de resolverla: en lugar de preguntar “¿qué es la literatura?”, tenemos que preguntar “¿qué hace que nosotros (o alguna otra sociedad) consideremos algo como literatura?”. Sin embargo, hay otras categorías que funcionan de esta manera, refiriéndose no a propiedades específicas sino sólo a criterios cambiantes de grupos sociales. Tomemos la pregunta “¿Qué es una mala hierba?”. Existe una esencia de la “maleza”, un algo especial, un je ne sais quoi, que las malas hierbas comparten y que las distingue de las que no lo son? Cualquiera que haya sido contratado para ayudar a desherbar un jardín sabe lo difícil que es distinguir una mala hierba de una que no lo es y puede preguntarse si existe un secreto. ¿Cuál sería? ¿Cómo se reconoce una mala hierba? Bueno, el secreto es que no hay ningún secreto. Las malas hierbas son simplemente plantas que los jardineros no quieren que crezcan en sus jardines. Si tuviera curiosidad por las malas hierbas, por buscar la naturaleza de la “maleza”, sería una pérdida de tiempo intentar investigar su naturaleza botánica, buscar las cualidades formales o físicas distintivas que hacen que las plantas sean malas hierbas. En lugar de ello, habría que llevar a cabo investigaciones históricas, sociológicas y tal vez psicológicas sobre el tipo de plantas que son consideradas indeseables por diferentes grupos en diferentes lugares.

Tal vez la literatura sea como la mala hierba.

Pero esta respuesta no elimina la pregunta. La cambia por la de “¿qué implica tratar las cosas como literatura en nuestra cultura?”.

Convenciones de la literatura

Una convención o disposición relevante que ha surgido del análisis de los relatos (que van desde anécdotas personales hasta novelas enteras) recibe el prohibitivo nombre de “principio cooperativo hiperprotegido”, pero en realidad es bastante simple. La comunicación depende de la convención básica de que los participantes están cooperando entre sí y que, por lo tanto, lo que una persona dice a la otra es probable que sea relevante. Si te pregunto si Jorge es un buen estudiante y me respondes “suele ser puntual”, entiendo tu respuesta asumiendo que estás cooperando y diciendo algo relevante para mi pregunta. En lugar de quejarme, ‘no has respondido a mi pregunta’, puedo concluir que sí has respondido implícitamente y que has indicado que hay poco positivo que decir sobre George como estudiante. Asumo, por tanto, que está cooperando a menos que haya pruebas convincentes de lo contrario.

Ahora bien, las narraciones literarias pueden considerarse miembros de una clase más amplia de relatos, “textos de exhibición narrativa”, enunciados cuya relevancia para los oyentes no radica en la información que transmiten, sino en su “capacidad de ser contados”. Tanto si se cuenta una anécdota a un amigo como si se escribe una novela para la posteridad, se está haciendo algo diferente a, por ejemplo, testificar ante un tribunal: se intenta producir una historia que parezca “valer la pena” a los oyentes: que tenga algún tipo de punto o significación, que divierta o dé placer. Lo que diferencia a las obras literarias de otros textos de exhibición narrativa es que han sido sometidas a un proceso de selección: han sido publicadas, “Leyó durante dos horas seguidas sin ningún entrenamiento”.

Podemos soportar muchas oscuridades y aparentes irrelevancias, sin asumir que esto no tiene sentido. Los lectores asumen que en la literatura las complicaciones del lenguaje tienen, en última instancia, un propósito comunicativo y, en lugar de imaginar que el orador o el escritor están siendo poco cooperativos, como podrían hacerlo en otros contextos de habla, se esfuerzan por interpretar elementos que fluyen en los principios de la comunicación efi caz en aras de algún objetivo comunicativo adicional. La “literatura” es una etiqueta institucional que nos da motivos para esperar que los resultados de nuestros esfuerzos de lectura “valgan la pena”. Y muchas de las características de la literatura se derivan de la disposición de los lectores a prestar atención, a explorar incertidumbres y a no preguntar inmediatamente “¿qué quieres decir con eso?”. Podríamos concluir que la literatura es un acto de habla o un acontecimiento textual que suscita ciertos tipos de atención. Contrasta con otros tipos de actos de habla, como impartir información, hacer preguntas o hacer promesas. La mayoría de las veces, lo que lleva a los lectores a considerar algo como literatura es que lo encuentran en un contexto que lo identifica como tal: en un libro de poemas o en una sección de una revista, una biblioteca o una librería.

Un rompecabezas

Pero aquí tenemos otro rompecabezas. ¿No hay formas especiales de organizar el lenguaje que nos indiquen que algo es literatura? ¿O es el hecho de que sepamos que algo es literatura lo que nos lleva a prestarle un tipo de atención que no prestamos a los periódicos y, como resultado, a encontrar en ellos tipos especiales de organización y significados implícitos? La respuesta debe ser, sin duda, que se dan ambos casos: a veces el objeto tiene características que lo hacen literario, pero otras veces es el contexto literario el que nos hace tratarlo como tal. Pero un lenguaje altamente organizado no hace necesariamente que algo sea literatura: no hay nada más altamente organizado que la guía telefónica. Y no podemos convertir en literatura cualquier trozo de lenguaje llamándolo literatura: No puedo coger mi viejo libro de química y leerlo como una novela. Por un lado, la “literatura” no es sólo un marco en el que colocamos el lenguaje: no todas las frases serán literatura si se colocan en una página como un poema. Pero, por otro lado, la literatura no es sólo un tipo especial de lenguaje, ya que muchas obras literarias no se diferencian de otros tipos de lenguaje; funcionan de manera especial debido a la atención especial que reciben.

Tenemos aquí una estructura complicada. Se trata de dos perspectivas diferentes que se superponen, se cruzan, pero que no parecen dar lugar a una síntesis. Podemos pensar en las obras literarias como un lenguaje con propiedades o características particulares, y podemos pensar en la literatura como el producto de las convenciones y de un cierto tipo de atención. Ninguna de las dos perspectivas incorpora con éxito a la otra, y uno debe ir y venir entre ellas. Retomo cinco puntos que los teóricos han planteado sobre la naturaleza de la literatura: con cada uno de ellos se parte de una perspectiva, pero al final hay que tener en cuenta la otra.

La naturaleza de la literatura

La literatura como “primer plano” del lenguaje

Se suele decir que la “literariedad” reside sobre todo en la organización del lenguaje que hace que la literatura se distinga del lenguaje utilizado para otros fines. La literatura es el lenguaje que “pone en primer plano” el propio lenguaje: lo hace extraño, lo empuja hacia ti – “¡Mira, soy el lenguaje!”- para que no puedas olvidar que estás tratando con un lenguaje configurado de forma extraña. En particular, la poesía organiza el plano sonoro del lenguaje para que sea algo con lo que hay que contar.

Pero también es cierto que en muchos casos los lectores no se dan cuenta de los patrones lingüísticos a menos que algo se identifique como literatura. No se escucha cuando se lee prosa estándar. El ritmo de esta frase, como verás, apenas llama la atención del lector; pero si de repente aparece una rima, el ritmo se convierte en algo que se escucha. La rima, marca convencional de la literariedad, hace que se perciba el ritmo que estaba ahí todo el tiempo. Cuando un texto se enmarca en la literatura, estamos dispuestos a prestar atención a los patrones de sonido o a otros tipos de organización lingüística que generalmente ignoramos.

La literatura como integración del lenguaje

La literatura es un lenguaje en el que los distintos elementos y componentes del texto entran en una relación compleja. Cuando recibo una carta solicitando una contribución para alguna causa digna, es poco probable que encuentre que el sonido sea el eco del sentido, pero en la literatura existen relaciones -de refuerzo o contraste y disonancia- entre las estructuras de los distintos niveles lingüísticos: entre el sonido y el significado, entre la organización gramatical y los patrones temáticos. Una rima, al unir dos palabras (“supone/sabe”), pone en relación sus significados (¿es “saber” lo contrario de “suponer”?). Pero está claro que ni (1) ni (2) ni ambos juntos proporcionan una definición de la literatura. No toda la literatura pone en primer plano el lenguaje como sugiere (1) (muchas novelas no lo hacen), y el lenguaje puesto en primer plano no es necesariamente literatura. Los trabalenguas (“Peter Piper recogió un picoteo de pimientos en vinagre”) rara vez se consideran literatura, aunque llamen la atención como lenguaje y te hagan tropezar. En los anuncios, los recursos lingüísticos suelen estar en primer plano de forma más evidente que en las letras y los diferentes niveles estructurales pueden integrarse de forma más imperiosa. Un eminente teórico, Roman Jakobson, cita como ejemplo clave de la “función poética” del lenguaje no una línea de una letra sino un eslogan político de la campaña presidencial estadounidense de Dwight D. (“Ike”) Eisenhower: I like Ike. Aquí, a través de un juego de palabras, el objeto gustado (Ike) y el sujeto que gusta (yo) se ven envueltos en el acto (gustar): ¿cómo podría no gustarme Ike, si tanto yo como Ike estamos contenidos en el gustar?

A través de este anuncio, la necesidad de que me guste Ike parece inscrita en la propia estructura del lenguaje. Así pues, no es que las relaciones entre los distintos niveles del lenguaje sean relevantes sólo en la literatura, sino que en ella es más probable que busquemos y explotemos las relaciones entre forma y significado o tema y gramática y, tratando de comprender la contribución que cada elemento hace al efecto del conjunto, encontremos integración, armonía, tensión o disonancia.

Las descripciones de la literariedad centradas en el primer plano o en la integración del lenguaje no proporcionan pruebas por las que, digamos, los marcianos puedan separar las obras literarias de otros tipos de escritura. Tales argumentos funcionan, como la mayoría de las afirmaciones sobre la naturaleza de la literatura, para dirigir la atención a ciertos aspectos de la literatura que, según ellos, son fundamentales. Estudiar algo como literatura, nos dice este relato, es mirar sobre todo la organización de su lenguaje, no leerlo como la expresión de la psique de su autor o como la reflección de la sociedad que lo produjo.

La literatura como ficción

Una de las razones por las que los lectores atienden a la literatura de manera diferente es que sus enunciados tienen una relación especial con el mundo, una relación que llamamos “ficional”. La obra literaria es un acontecimiento lingüístico que proyecta un mundo ficional que incluye al hablante, a los actores, a los acontecimientos y a un público implícito (un público que toma forma a través de las decisiones de la obra sobre lo que debe explicarse y lo que se supone que el público sabe). Las obras literarias se refieren a individuos imaginarios más que históricos (Emma Bovary, Huckleberry Finn), pero la ficionalidad no se limita a los personajes y los acontecimientos. Los deícticos, como se denominan los rasgos orientativos del lenguaje que se relacionan con la situación del enunciado, como los pronombres (yo, tú) o los adverbiales de lugar y tiempo (aquí, allí, ahora, entonces, ayer, mañana), funcionan de manera especial en la literatura. El “ahora” de un poema (“ahora… reuniendo golondrinas que trinan en los cielos”) no se refiere al instante en que el poeta escribió por primera vez esa palabra, o al momento de la primera publicación, sino a un tiempo en el poema, en el mundo final de su acción. Y el “yo” que aparece en un poema lírico, como el de Wordsworth “Vagué solitario como una nube…”, también es ficional; se refiere al hablante del poema, que puede ser muy diferente del individuo empírico, William Wordsworth, que escribió el poema. (Es muy posible que haya fuertes conexiones entre lo que le ocurre al hablante o narrador del poema y lo que le ocurrió a Wordsworth en algún momento de su vida. Pero un poema escrito por un anciano puede tener un hablante joven y viceversa. Y, notoriamente, los narradores de las novelas, los personajes que dicen “yo” al contar la historia, pueden tener experiencias y emitir juicios muy diferentes a los de sus autores).

En la ficción, la relación entre lo que dicen los hablantes y lo que piensan los autores es siempre una cuestión de interpretación. También lo es la relación entre los hechos narrados y las situaciones del mundo. El discurso no funcional suele estar inmerso en un contexto que indica cómo debe tomarse: un manual de instrucciones, un informe periodístico, una carta de una organización benéfica. El contexto de la ficción, sin embargo, deja explícitamente abierta la cuestión de lo que la ficción trata realmente. La referencia al mundo no es tanto una propiedad de las obras literarias como una función que se les otorga mediante la interpretación. Si le digo a un amigo: “Quedamos para cenar en el Hard Rock Café mañana a las ocho”, lo tomará como una invitación concreta e identificará los referentes espaciales y temporales a partir del contexto del enunciado (“mañana” significa el 14 de enero de 2002, “ocho” significa las 8 de la tarde, hora del este). Pero cuando el poeta Ben Jonson escribe un poema “Invitando a un amigo a cenar”, la ficionalidad de esta obra hace que su relación con el mundo sea una cuestión de interpretación: el contexto del mensaje es literario y tenemos que decidir si tomamos el poema como si caracterizara principalmente las actitudes de un orador ficional, si esbozara una forma de vida pasada o si sugiriera que la amistad y los simples placeres son lo más importante para la felicidad humana. Interpretar Hamlet es, entre otras cosas, decidir si debe leerse como si hablara, por ejemplo, de los problemas de los príncipes daneses, o de los dilemas de los hombres del Renacimiento que experimentan cambios en la concepción del yo, o de las relaciones entre los hombres y sus madres en general, o de la cuestión de cómo las representaciones (incluidas las literarias) afectan al problema de dar sentido a nuestra experiencia. El hecho de que haya referencias a Dinamarca a lo largo de la obra no significa que se lea necesariamente como algo que habla de Dinamarca; eso es una decisión interpretativa. Podemos relacionar Hamlet con el mundo de diferentes maneras en varios niveles diferentes. La ficionalidad de la literatura separa el lenguaje de otros contextos en los que podría utilizarse y deja abierta a la interpretación la relación de la obra con el mundo.

La literatura como objeto estético

Los rasgos de la literatura analizados hasta ahora -los niveles suplementarios de la organización lingüística, la separación de los contextos prácticos de enunciación, la relación ficional con el mundo- pueden reunirse bajo el título general de la función estética del lenguaje. La estética es históricamente el nombre de la teoría del arte y ha implicado debates sobre si la belleza es una propiedad objetiva de las obras de arte o una respuesta subjetiva de los espectadores, y sobre la relación de lo bello con lo verdadero y lo bueno. Para Immanuel Kant, el principal teórico de la estética occidental moderna, la estética es el nombre del intento de tender un puente entre el mundo material y el espiritual, entre un mundo de fuerzas y magnitudes y un mundo de conceptos. Los objetos estéticos, como los cuadros o las obras literarias, con su combinación de forma sensual (colores, sonidos) y contenido espiritual (ideas), ilustran la posibilidad de reunir lo material y lo espiritual. Una obra literaria es un objeto estético porque, con otras funciones comunicativas inicialmente puestas entre paréntesis o suspendidas, hace que los lectores consideren la interrelación entre forma y contenido. Para Kant y otros teóricos, los objetos estéticos tienen una “finalidad sin propósito”. Su construcción tiene una finalidad: están hechos para que sus partes trabajen juntas hacia algún fin. Pero el fin es la propia obra de arte, el placer en la obra o el placer ocasionado por la obra, no un propósito externo. En la práctica, esto significa que considerar un texto como literatura es preguntarse por la contribución de sus partes al efecto del conjunto, pero no tomar la obra como destinada principalmente a cumplir algún propósito, como informarnos o persuadirnos. Cuando digo que los relatos son expresiones cuya relevancia radica en su “capacidad de ser contados”, estoy señalando que los relatos tienen una finalidad (cualidades que pueden convertirlos en “buenos relatos”), pero que ésta no puede vincularse fácilmente a un propósito externo, y por tanto estoy registrando la cualidad estética y afectiva de los relatos, incluso los no literarios. Una buena historia se puede contar, y los lectores u oyentes se sienten atraídos por ella. Puede divertir o instruir o incitar, puede tener una serie de efectos, pero no se pueden definir las buenas historias en general como aquellas que hacen cualquiera de estas cosas.

La literatura como construcción intertextual o autorreexiva

Teóricos recientes han argumentado que las obras están hechas de otras obras: son posibles gracias a obras anteriores que retoman, repiten, desafían, transforman. Esta noción recibe a veces el nombre de “intertextualidad”. Una obra existe entre otros textos, a través de sus relaciones con ellos. Leer algo como literatura es considerarlo como un hecho lingüístico que tiene sentido en relación con otros discursos: por ejemplo, como un poema que juega con las posibilidades creadas por poemas anteriores o como una novela que pone en escena y critica la retórica política de su época. El soneto de Shakespeare “Los ojos de mi señora no se parecen en nada al sol” retoma las metáforas utilizadas en la tradición de la poesía amorosa y las niega (“Pero no veo tales rosas en sus mejillas”) – las niega como una forma de alabar a una mujer que, “cuando camina, pisa el suelo”. El poema tiene sentido en relación con la tradición que lo hace posible.

Ahora bien, puesto que leer un poema como literatura es relacionarlo con otros poemas, comparar y contrastar el modo en que tiene sentido con los modos en que lo tienen otros, es posible leer los poemas como algo que tiene que ver con la propia poesía. Se refieren a las operaciones de la imaginación poética y de la interpretación poética. Aquí nos encontramos con otra noción que ha sido importante en la teoría reciente: la de la “auto-rexividad” de la literatura. Las novelas son, en cierto modo, sobre las novelas, sobre los problemas y las posibilidades de representar y dar forma o sentido a la experiencia. Así, Madame Bovary puede leerse como una exploración de las relaciones entre la “vida real” de Emma Bovary y el modo en que tanto las novelas románticas que lee como la propia novela de Flaubert dan sentido a la experiencia. Siempre se puede preguntar a una novela (o a un poema) cómo se relaciona lo que dice implícitamente sobre el sentido de la experiencia con la forma en que ella misma lo hace.

La literatura es una práctica en la que los autores intentan hacer avanzar o renovar la literatura y, por tanto, es siempre implícitamente una reflección sobre la propia literatura. Pero, una vez más, descubrimos que esto es algo que podríamos decir de otras formas: las pegatinas, al igual que los poemas, pueden depender para su significado de pegatinas anteriores. La intertextualidad y la autorrexividad de la literatura no es, finalmente, una característica definitoria, sino que pone en primer plano aspectos del uso del lenguaje y cuestiones sobre la representación que también pueden observarse en otros lugares.

Propiedades frente a consecuencias

En cada uno de estos cinco casos nos encontramos con la estructura que he mencionado anteriormente: estamos tratando con lo que podría describirse como propiedades de las obras literarias, rasgos que las marcan como literatura, pero con lo que también podría verse como los resultados de un tipo particular de atención, una función que concedemos al lenguaje al considerarlo como literatura. Ninguna de las dos perspectivas, al parecer, puede englobar a la otra para convertirse en la perspectiva global. Las cualidades de la literatura no pueden reducirse ni a propiedades objetivas ni a consecuencias de formas de enmarcar el lenguaje. Hay una razón clave para ello, que ya se desprende de los pequeños experimentos de pensamiento al principio de este capítulo. El lenguaje se resiste a los marcos que imponemos. Es difícil convertir la copla “Bailamos en torno a un anillo…” en una suerte de galleta de la fortuna o “Revuelve vigorosamente” en un poema conmovedor. Cuando tratamos algo como literatura, cuando buscamos un patrón y una coherencia, hay una resistencia en el lenguaje; tenemos que trabajar en él, trabajar con él. Por último, la “literariedad” de la literatura puede residir en la tensión de la interacción entre el material lingüístico y las expectativas convencionales de los lectores sobre lo que es la literatura. Pero digo esto con cautela, porque la otra cosa que hemos aprendido de nuestros cinco casos es que cada cualidad identificada como un rasgo importante de la literatura resulta no ser un rasgo definitorio, ya que puede encontrarse en funcionamiento en otros usos del lenguaje.

Las funciones de la literatura

La teoría literaria de los años ochenta y noventa no se ha centrado en la diferencia entre obras literarias y no literarias. Lo que han hecho los teóricos es reflexionar sobre la literatura como categoría histórica e ideológica, sobre las funciones sociales y políticas que se ha pensado que cumple algo llamado “literatura”. En la Inglaterra del siglo XIX, la literatura surgió como una idea extremadamente importante, un tipo especial de escritura cargada de varias funciones. Convertida en materia de instrucción en las colonias del Imperio Británico, se encargó de dar a los nativos una apreciación de la grandeza de Inglaterra y de comprometerlos como participantes agradecidos en una empresa histórica civilizadora. En casa, contrarrestaría el egoísmo y el materialismo fomentados por la nueva economía capitalista, ofreciendo a las clases medias y a los aristócratas valores alternativos y dando a los trabajadores una participación en la cultura que, materialmente, los relegaba a una posición subordinada. La cultura de los trabajadores, que se ha convertido en una de las más importantes del mundo, es una de las más importantes del mundo.

Cualquier conjunto de textos que pudiera hacer todo eso sería realmente muy especial. ¿Qué es la literatura para que se piense que puede hacer todo esto?

Una cosa que es crucial es una estructura especial de ejemplaridad en la literatura. Una obra literaria -Hamlet, por ejemplo- es característicamente la historia de un personaje ficional: se presenta a sí misma como en cierto modo ejemplar (¿por qué si no la leerías?), pero simultáneamente declina definir el rango o el alcance de esa ejemplaridad -de ahí la facilidad con la que lectores y críticos llegan a hablar de la “universalidad” de la literatura. La estructura de las obras literarias es tal que resulta más fácil considerar que nos hablan de la “condición humana” en general que especificar qué categorías más estrechas describen o iluminan. ¿Hamlet trata sólo de príncipes, de hombres del Renacimiento, de jóvenes introspectivos o de personas cuyos padres han muerto en circunstancias oscuras? Como todas esas respuestas parecen insatisfactorias, es más fácil que los lectores no respondan, aceptando así implícitamente una posibilidad de universalidad. En su particularidad, las novelas, los poemas y las obras de teatro se niegan a explorar lo que son ejemplares al mismo tiempo que invitan a todos los lectores a involucrarse en los predicamentos y pensamientos de sus narradores y personajes. Pero la combinación de ofrecer universalidad y dirigirse a todos los que pueden leer la lengua ha tenido una poderosa función nacional. Benedict Anderson sostiene, en Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, una obra de historia política que se ha convertido en una teoría influyente, que las obras literarias -en particular las novelas- ayudaron a crear comunidades nacionales por su postulación y apelación a una amplia comunidad de lectores, delimitada pero en principio abierta a todos los que pudieran leer el idioma. “La ficción”, escribe Anderson, “se filtra silenciosa y continuamente en la realidad, creando esa notable confidencia de comunidad en el anonimato que es el sello de las naciones modernas”. Presentar a los personajes, los hablantes, las tramas y los temas de la literatura inglesa como potencialmente universales es promover una comunidad imaginaria abierta pero delimitada a la que se invita a aspirar a los súbditos de las colonias británicas, por ejemplo. De hecho, cuanto más se subraya la universalidad de la literatura, más puede tener una función nacional: la afirmación de la universalidad de la visión del mundo ofrecida por Jane Austen convierte a Inglaterra en un lugar muy especial, el lugar de las normas de gusto y comportamiento y, lo que es más importante, de los escenarios morales y las circunstancias sociales en las que se elaboran los problemas éticos y se forman las personalidades.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

La literatura ha sido vista como un tipo especial de escritura que, según se argumentaba, podía civilizar no sólo a las clases bajas sino también a los aristócratas y a las clases medias. Esta visión de la literatura como un objeto estético que podría hacernos “mejores personas” está vinculada a una determinada idea del sujeto, a lo que los teóricos han llegado a llamar “el sujeto liberal”, el individuo definido no por una situación e intereses sociales sino por una subjetividad individual (racionalidad y moralidad) concebida como esencialmente libre de determinantes sociales. El objeto estético, desvinculado de los fines prácticos e inductor de tipos particulares de reflección e identificación, nos ayuda a convertirnos en sujetos liberales mediante el ejercicio libre y desinteresado de una facultad imaginativa que combina el conocer y el juzgar en la relación correcta. La literatura hace esto, según el argumento, al fomentar la consideración de las complejidades sin apresurarse a juzgar, comprometiendo la mente en cuestiones éticas, induciendo a los lectores a examinar la conducta (incluida la propia) como lo haría un extraño o un lector de novelas. Promueve el desinterés, enseña sensibilidad y discriminaciones finas, produce identificaciones con hombres y mujeres de otras condiciones, promoviendo así el sentimiento de compañerismo. En 1860, un educador sostenía:

al conversar con los pensamientos y las expresiones de quienes son líderes intelectuales de la raza, nuestro corazón llega a latir de acuerdo con el sentimiento de humanidad universal. Descubrimos que ninguna diferencia de clase, de partido o de credo puede destruir el poder del genio para encantar e instruir, y que por encima del humo y del revuelo, del estruendo y de la agitación de la vida inferior del hombre, de las preocupaciones, de los negocios y de los debates, existe una región serena y luminosa de la verdad donde todos pueden reunirse y exponer en común.

Las discusiones teóricas recientes han sido, como es lógico, críticas con esta concepción de la literatura, y se han centrado sobre todo en la mistificación que pretende distraer a los trabajadores de la miseria de su condición ofreciéndoles el acceso a esta “región superior” -lanzando a los trabajadores unas cuantas novelas para que no levanten unas cuantas barricadas, como dice Terry Eagleton. Pero cuando exploramos las afirmaciones sobre lo que hace la literatura, cómo funciona como práctica social, encontramos argumentos que son extremadamente difíciles de reconciliar.

Se han atribuido a la literatura funciones diametralmente opuestas. ¿Es la literatura un instrumento ideológico: un conjunto de historias que seducen a los lectores para que acepten las disposiciones jerárquicas de la sociedad? Si las historias dan por sentado que las mujeres deben encontrar su felicidad, si es que la encuentran, en el matrimonio; si aceptan las divisiones de clase como algo natural y exploran cómo la virtuosa sirvienta puede casarse con un señor, trabajan para legitimar acuerdos históricos contingentes. ¿O es la literatura el lugar donde la ideología queda expuesta, revelada como algo que puede ser cuestionado? La literatura representa, por ejemplo, de una manera potencialmente intensa y conmovedora, el estrecho abanico de opciones históricamente ofrecidas a las mujeres y, al hacerlo visible, plantea la posibilidad de no darlo por sentado. Ambas afirmaciones son totalmente plausibles: que la literatura es el vehículo de la ideología y que la literatura es un instrumento para deshacerla. También aquí encontramos una compleja oscilación entre las “propiedades” potenciales de la literatura y la atención que pone de manifiesto estas propiedades.

También encontramos afirmaciones contrarias sobre la relación de la literatura con la acción. Los teóricos han sostenido que la literatura fomenta la lectura solitaria y la reflección como forma de comprometerse con el mundo y, por tanto, contrarresta las actividades sociales y políticas que podrían producir el cambio. En el mejor de los casos, fomenta el desapego o la apreciación de la complejidad, y en el peor, la pasividad y la aceptación de lo que es. Pero, por otro lado, la literatura ha sido considerada históricamente como peligrosa: promueve el cuestionamiento de la autoridad y de los acuerdos sociales. Platón prohibió a los poetas en su república ideal porque sólo podían hacer daño, y a las novelas se les atribuye desde hace mucho tiempo el mérito de hacer que la gente esté insatisfecha con las vidas que heredan y ansiosa de algo nuevo, ya sea la vida en las grandes ciudades o el romance o la revolución. Al promover la identificación a través de las divisiones de clase, género, raza, nación y edad, los libros pueden promover un “sentimiento de compañerismo” que desalienta la lucha; pero también pueden producir un agudo sentido de la injusticia que hace posible las luchas progresistas. Históricamente, a las obras literarias se les atribuye el mérito de producir cambios: La cabaña del tío Tom, de Harriet Beecher Stowe, que fue un éxito de ventas en su época, contribuyó a crear una revulsión contra la esclavitud que hizo posible la Guerra Civil estadounidense. Vuelvo en el capítulo 7 al problema de la identificación y sus efectos: ¿qué papel juega la identificación con los personajes y narradores literarios? Por el momento, debemos señalar sobre todo la complejidad y la diversidad de la literatura como institución y práctica social. Lo que tenemos aquí, después de todo, es una institución basada en la posibilidad de decir cualquier cosa que se pueda imaginar. Esto es central en lo que es la literatura: para cualquier ortodoxia, cualquier creencia, cualquier valor, una obra literaria puede burlarse de ella, parodiarla, imaginar alguna ficción diferente y monstruosa. Desde las novelas del Marqués de Sade, que trataban de dilucidar lo que podría ocurrir en un mundo en el que la acción siguiera una naturaleza concebida como apetito ilimitado, hasta Los versos satánicos de Salman Rushdie, que tanta indignación ha causado por su uso de nombres y motivos sagrados en un contexto de sátira y parodia, la literatura ha sido la posibilidad de superar ficcionalmente lo que se había pensado y escrito anteriormente. Para todo lo que parecía tener sentido, la literatura podía convertirlo en un sinsentido, ir más allá, transformarlo de manera que planteara la cuestión de su legitimidad y adecuación.

La literatura ha sido la actividad de una élite cultural, y ha sido lo que a veces se denomina “capital cultural”: el aprendizaje de la literatura te da una participación en la cultura que puede dar sus frutos de varias maneras, ayudándote a fincarte con gente de mayor estatus social. Pero la literatura no puede reducirse a esta función social conservadora: apenas es la proveedora de los “valores familiares”, sino que seduce con todo tipo de crímenes, desde la rebelión de Satanás contra Dios en El Paraíso Perdido de Milton hasta el asesinato de una anciana por parte de Raskolnikov en Crimen y Castigo de Dostoievski (se puede examinar algunos de estos temas en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fomenta la resistencia a los valores capitalistas, a los aspectos prácticos de conseguir y gastar. La literatura es el ruido de la cultura, así como su información. Es una fuerza entrópica, así como un capital cultural. Es una escritura que reclama una lectura y compromete a los lectores en problemas de significado.

La paradoja de la literatura

La literatura es una institución paradójica porque crear literatura es escribir según las fórmulas existentes -producir algo que se parezca a un soneto o que siga las convenciones de la novela- pero también es salirse de esas convenciones, ir más allá de ellas. La literatura es una institución que vive de exponer y criticar sus propios límites, de poner a prueba lo que sucederá si se escribe de forma diferente. Así que la literatura es al mismo tiempo el nombre de lo totalmente convencional -la luna rima con junio y el desmayo, las doncellas son hermosas, los caballeros son audaces- y de lo totalmente disruptivo, donde los lectores tienen que luchar para crear cualquier significado, como en frases como esta de Finnegans Wake de James Joyce: “Eins within a space and a wearywide space it was er wohned a Mookse”. La pregunta “¿qué es la literatura?” surge no porque a la gente le preocupe confundir una novela con la historia o el mensaje de una galleta de la suerte con un poema, sino porque los críticos y teóricos esperan, al decir qué es la literatura, promover lo que consideran los métodos críticos más pertinentes y desechar los métodos que descuidan los aspectos más básicos y distintivos de la literatura. En el contexto de la teoría reciente, la pregunta “¿qué es la literatura?” importa porque la teoría ha puesto de relieve la literariedad de textos de todo tipo. Reflexionar sobre la literariedad es mantener ante nosotros, como recursos para analizar estos discursos, las prácticas de lectura suscitadas por la literatura: la suspensión de la demanda de inteligibilidad inmediata, la reflexión sobre las implicaciones de los medios de expresión y la atención a cómo se fabrica el significado y se produce el placer.

Revisor de hechos: Elizabeth

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