Público o Audiencias Cinematográficas

Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre el Público o Audiencias Cinematográficas, en el marco del mundo cinematográfico. Puede interesar también aspectos como los siguientes:

• Experiencia Cinematográfica
• Historia Cinematográfica
• Disrupción Cinematográfica

Estudio del Público o Audiencias Cinematográficas

Cuando se celebró el centenario del cine en 1995, se definió el “cine” como la proyección de imágenes en movimiento para un público que paga. La presencia de un público, en otras palabras, es una parte esencial de la propia definición del medio. Los estudiosos del cine que se ocupan del público del cine o de las relaciones entre el cine y su público son muy diversos.Entre las Líneas En términos cuantitativos, la investigación y los escritos académicos sobre el público de las películas o alguna dimensión de las relaciones entre el cine y el público superan claramente a las publicaciones sobre otros aspectos del medio cinematográfico, como la producción de películas o la estética del cine.

La temprana condición del cine como medio de masas paradigmático es una parte importante de la explicación de esta situación. Su colosal popularidad entre la clase trabajadora, las mujeres y los niños dio a varios “responsables” motivos para preocuparse por el impacto de las películas en las mentes y los comportamientos de estas categorías sociales. Dadas las intensas y placenteras experiencias que la gente parecía obtener del cine, parecía obvio que la influencia en las mentes de las personas también sería intensa. La investigación científica moderna sobre la comunicación de masas se desarrolló en gran medida en respuesta a esos temores mediante proyectos lanzados para documentarlos y corroborarlos (aunque no necesariamente con los resultados esperados).

Pero el enorme potencial del cine para influir en las masas también fue fundamental para las contribuciones seminales a las teorías del cine como forma textual. El líder de la Revolución Bolchevique en Rusia, V.I. Lenin, proclamó que el cine era la más importante de todas las artes, ya que era el medio más eficaz para la propaganda, y la teoría cinematográfica soviética (Sergei Eisenstein, en particular) trataba en gran medida de cómo mover al público masivo del cine para que percibiera el mundo de determinadas maneras, y actuara en consecuencia. La base de una larga tradición en la teoría cinematográfica es precisamente una concepción marxista del cine como medio para cambiar la forma de pensar de la gente en direcciones “progresistas” o, por el contrario, para la reproducción y difusión de la ideología en el sentido de la “falsa conciencia”. La “teoría de la pantalla” abstracta, semiótica y psicoanalítica, de los años 70 representó un desarrollo particular de esta tradición.

Un conjunto de trabajos más recientes y bastante heterogéneos se inclinan por una teoría del significado más pragmática, según la cual el significado determinado no es inherente a los propios signos o textos fílmicos, sino que es construido por los espectadores de acuerdo con ciertas convenciones dependientes del contexto. Esta postura puede adoptar diversas formas, inspirándose en diversas tradiciones teóricas como la hermenéutica, la fenomenología, la teoría semiótica de C.S. Peirce o formaciones eclécticas como los estudios culturales británicos. Los enfoques cognitivistas, centrados en el “procesamiento” del cine en el cerebro humano, también han ganado protagonismo.

Todos los enfoques anteriores sobre el público del cine, y los encuentros reales entre el público y las películas, comparten la idea de que es a través de la existencia de un público que el cine adquiere importancia social y cultural. La producción de una película proporciona la materia prima que regula la gama potencial de experiencias y significados que se asocian a ella, pero es a través del público que la película se convierte en una “aportación” a procesos socioculturales más amplios.

La siguiente visión general se centrará en la tradición de la investigación sobre el público real de las películas, tal y como se ha desarrollado en respuesta a la historia del medio. (Por razones de espacio, hemos excluido las formas, por otra parte muy interesantes, de estudios sobre el público realizados por o para la industria cinematográfica). Este énfasis se ha elegido en parte porque otras entradas o textos de la presente plataforma digital cubrirán los otros enfoques centrados en el texto en el ámbito cinematográfico, y en parte porque ha habido un interés renovado en la investigación empírica de la audiencia desde principios de la década de 1980, sobre todo en los estudios de la historia del cine. Sin embargo, gran parte de la prehistoria de estos trabajos es poco conocida. Hay una especie de amnesia que opera en las comunidades académicas competitivas que es similar a los cambios de moda impulsados por el mercado en otras áreas. Aunque el conocimiento no se construye de forma constante y acumulativa, esto no significa que tengamos que reinventar la rueda cada diez años. Además, la investigación empírica sobre el público ha sido considerada a menudo como un antagonista por los estudiosos del cine orientados al texto, y viceversa. Esto se debe a diferencias epistemológicas fundamentales, pero también tiene razones institucionales más dudosas. La erudición creativa sólo puede beneficiarse de un amplio conocimiento de las diferentes tradiciones.

El cine como problema social: los primeros estudios sobre el público en su contexto

Las primeras quejas del público sobre el nivel moral de las películas ya podían oírse en la década de 1890, tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido, pero no hubo una fuerza real en las reacciones públicas contra el medio hasta después de 1905. Parece razonable suponer que fue el explosivo crecimiento internacional del número de salas de cine más o menos permanentes a partir de aproximadamente 1905 lo que realmente llamó la atención de las autoridades públicas y de los grupos sociales que participaron activamente en los debates públicos sobre el cine. Es importante destacar que el repertorio que se ofrecía en los cines también empezó a cambiar casi al mismo tiempo, con formatos de ficción cada vez más prominentes, incluyendo formatos extraídos de otros medios de la cultura popular, como farsas anárquicas, historias de crímenes e historias de amor melodramáticas.

La introducción de la censura es un indicio de la seriedad con la que se percibían los “peligros” del cine, y se introdujo de diferentes formas en la mayoría de los países occidentales en el transcurso de sólo seis o siete años, alrededor de 1910. Todas estas medidas fueron precedidas por debates públicos que, en mayor o menor medida, también incluyeron formas de investigación sobre las salas de cine y el público de las películas.Entre las Líneas En otras palabras, las primeras investigaciones sobre el público de las películas estaban motivadas por la preocupación sobre las consecuencias sociales de la inmensa popularidad del medio, especialmente entre los niños y los adolescentes. Ya en 1910, se hicieron numerosos intentos en muchos países para estimar el número de espectadores y los patrones sociales de asistencia en encuestas metodológicamente toscas, a menudo llevadas a cabo por asociaciones de profesores, autoridades escolares, trabajadores sociales y similares. Estos esfuerzos también se combinarían con intentos de verificar los sentimientos intuitivos de los educadores, los líderes religiosos y muchos reformadores sociales de que las películas eran, en su mayoría, perjudiciales para la salud psicológica, moral e incluso física de quienes iban a verlas con regularidad.

Los temas y resultados de estos primeros estudios se repetirían una y otra vez en estudios posteriores y metodológicamente más sofisticados. Se formó una tradición de investigación en la que el medio cinematográfico era (es) concebido principalmente como un problema social. Se consideraba como una causa aislada y primaria de una serie de efectos negativos. Esta concepción de causa-efecto o, más bien, de estímulo-respuesta, de las relaciones entre el cine y el público, se basaba en las teorías psicológicas mecanicistas y biologistas en boga en las primeras décadas del siglo XX. Ver el cine como un problema social también estaba relacionado con las teorías generalizadas sobre la masa como forma social característica de las sociedades modernas. Los individuos que se habían trasladado a las ciudades de rápido crecimiento se habían desvinculado de sus vínculos, normas y autoridades tradicionales, y ahora se les consideraba una masa básicamente poco fiable y fácil de persuadir que era capaz de todo tipo de cosas horribles. Como dijo el primer teórico de la masa, Gustave LeBon, en 1895: Las multitudes se distinguen en todas partes por sus características femeninas”, ya que tienden a moverse muy fácilmente hacia los extremos emocionales.

Una Conclusión

Por lo tanto, se puede sospechar que el cine fue concebido como un problema social, entre otras cosas porque partes centrales de su “público” fueron experimentadas como un problema para los profesores y otras autoridades. El hecho de que el problema se concibiera en parte como “femenino” es muy significativo: la amenaza del cine tenía que ver no sólo con la pérdida de control y la tendencia a la autoindulgencia y la debilidad.

El cine se convirtió en un signo muy visible del cambio social y cultural que preocupaba a las élites y, por lo tanto, desempeñó el papel, que el argumento racional no podía cambiar, de un chivo expiatorio muy necesario.Entre las Líneas En 1917, el Consejo Nacional de Moral Pública británico emprendió una “investigación independiente sobre la influencia física, social, moral y educativa del cine, con especial referencia a los jóvenes”. Se publicó un informe de 400 páginas basado en numerosas fuentes de información en el que la conclusión general era, por un lado, que “ningún problema social de la época exige una atención más seria”, y que el cine tenía “potencialidades para el mal” que eran “múltiples”, mientras que, por otro lado, también podía convertirse en “una poderosa influencia para el bien”. Y sobre la cuestión de los vínculos entre las películas y la delincuencia juvenil, la Comisión de Investigación concluyó que “aunque se ha demostrado una conexión entre el cine y la delincuencia en una medida limitada en casos especiales, ciertamente no se ha demostrado que el aumento de la delincuencia juvenil en general haya sido consecuencia del cine, o haya sido independiente de otros factores más propicios a la delincuencia”. Sin embargo, la cuestión no estaba resuelta y las mismas preocupaciones motivaron nuevas investigaciones hasta bien entrada la década de 1930. [rtbs name=”cultura”]

El cine como fuerza social: Los estudios del Fondo Payne

En la década de 1920, el cine estaba bien establecido como la principal forma de entretenimiento para la mayoría de la población en todos los países occidentales.Entre las Líneas En Alemania y Francia se desarrolló un cine “de arte”, y en muchos países también se pudo observar un creciente grado de respetabilidad a partir de la aparición de la crítica cinematográfica en los principales periódicos y revistas. Sin embargo, en Estados Unidos, como en cualquier otro lugar, parece que el pánico moral anterior sobre la influencia del cine seguía muy vivo. A diferencia de muchos otros países, en Estados Unidos no se habían establecido formas de censura pública que pudieran calmar los nervios de los más preocupados. Como demuestra la prohibición del alcohol entre 1920 y 1933, los llamados “locos años 20” fueron, de hecho, un periodo en el que la moral puritana era especialmente fuerte. Esta ansiedad social puede considerarse una reacción a una serie de cambios sociales y culturales que desafían los valores tradicionales: la incorporación de la mujer al mundo laboral, las nuevas relaciones entre los sexos y la aparición y difusión del consumismo (gastar en lugar de ahorrar), por citar sólo algunos.

En esta situación, el cine seguía siendo muy sospechoso de ser una fuente primaria de inspiración para la delincuencia y la decadencia moral general. Esta idea seguía fuertemente arraigada, a pesar de que un estudio realizado en 1925 sobre 4.000 casos de “delincuencia juvenil” demostró que sólo el 1% de ellos podía vincularse de algún modo a la influencia del cine. Alice Miller Mitchell, que en 1929 publicó el primer gran estudio académico dedicado por completo a los niños y el cine, llegó a la conclusión de que aunque “el delincuente tiene una experiencia cinematográfica más amplia que los demás niños estudiados”, el estudio no aportaba ninguna prueba concluyente de una relación causal entre el cine y la delincuencia.Si, Pero: Pero un razonamiento tan sensato no pudo disuadir a los activistas, que percibían el repertorio de películas como ampliamente ofensivo y amenazante.

El más completo y probablemente también el más influyente de todos los proyectos de investigación empírica sobre el público del cine -los llamados Estudios del Fondo Payne- fue organizado en 1928 por el reverendo William H. Short, que era el director ejecutivo del Consejo de Investigación Cinematográfica. Un grupo de psicólogos, sociólogos y educadores de varias instituciones, dirigidos por el Dr. W.W. Charters, de la Oficina de Investigación Educativa de la Universidad Estatal de Ohio, comenzó a trabajar en cuanto se consiguió una subvención de 200.000 dólares de la fundación filantrópica The Payne Fund.

Más Información

Las investigaciones tuvieron lugar entre 1929 y 1932, y los resultados se publicaron en al menos 12 volúmenes: ocho libros en 1933, tres en 1935 y uno en 1937. Además, un periodista llamado Henry James Forman escribió un resumen popularizado de los estudios, Our Movie Made Children (1933). Este libro se centraba exclusivamente en los resultados que parecían apoyar la opinión de que las películas tenían efectos perjudiciales, y llegó a ser muy influyente en el debate público que precedió a la aplicación mucho más estricta del Código de Producción de Hollywood a partir del verano de 1934. Los propios estudios también tenían un trasfondo de ansiedad o preocupación, pero eran mucho más matizados que el ataque directo de Forman a la industria cinematográfica.

Los estudios del Fondo Payne emplearon todos los métodos de investigación disponibles entonces para los estudios “científicos” de los fenómenos sociológicos y psicológicos, y desarrollaron algunos de ellos. Los métodos incluían “análisis de contenido” cuantitativos, encuestas a gran escala, experimentos de laboratorio, observación de participantes y la recopilación de “autobiografías cinematográficas” escritas de un gran número de personas. Los estudios pueden agruparse en dos categorías. La primera consiste en estudios que intentaron determinar el tamaño y la composición del público de las películas y evaluar su “contenido”. La segunda categoría de estudios intentaba evaluar diversos “efectos” del visionado.

Una serie de estudios realizados por Ruth C. Peterson y L.I. Thurstone (1933) también intentaron evaluar diversos efectos del visionado. Se interesaban por saber si las películas influían en las actitudes generales de los niños hacia los grupos étnicos o raciales y hacia ciertas cuestiones sociales importantes como la delincuencia, el castigo de los delincuentes, la guerra, la pena capital y la prohibición. Los resultados fueron muy claros: incluso el visionado de una sola película parecía tener una influencia considerable en las actitudes de los niños, y el efecto acumulativo de varias películas con una visión similar de grupos o temas era aún más sorprendente. Por supuesto, estos estudios plantean una serie de graves problemas teóricos y metodológicos, aunque sean sofisticados para su época. El término “actitud” es en sí mismo problemático y los métodos para “medir” el fenómeno son discutibles (no se utilizaron grupos de control como tales). Sin embargo, las pruebas presentadas podrían considerarse bastante convincentes, sobre todo porque los niños tenían poca o ninguna experiencia o conocimiento de las respectivas áreas investigadas. Muy pocos de estos niños de pueblo, si es que alguno, habían conocido, por ejemplo, a afroamericanos o chinos; de hecho, apenas se habían encontrado con ninguno. Las películas que retratan a estos grupos de forma positiva o negativa podrían ser aún más influyentes. Tampoco es probable que hayan reflexionado mucho sobre los temas de la guerra o el tratamiento de los delincuentes. Lo que se demostró, pues, fue el impacto de las películas en una situación en la que faltaban más o menos otras fuentes de información y, por tanto, las opiniones y actitudes eran relativamente fáciles de influir.

Sin embargo, el más interesante de los estudios del Fondo Payne fue metodológicamente muy diferente. Herbert Blumer recopiló “autobiografías de películas” de más de 1.100 estudiantes universitarios y de colegio, 583 estudiantes de secundaria, 67 oficinistas y 58 trabajadores de fábricas, a los que se instruyó para que “escribieran de la manera más natural y veraz posible relatos de sus experiencias con las “películas” en la medida en que pudieran recordarlas” (1933: 4). Además, se entrevistó a unos 150 estudiantes y escolares, y se recogieron relatos de conversaciones (“tomados casi al pie de la letra”) entre estudiantes de distintos niveles. Por último, se distribuyeron cuestionarios a 1.200 niños de quinto y sexto curso de 12 escuelas públicas de diferentes zonas de Chicago, y se observó el comportamiento de los niños en las salas de cine del barrio y en los juegos después de estas visitas. El material extraordinariamente voluminoso que se reunió con estos métodos no estaba destinado principalmente a un tratamiento estadístico sofisticado. El objetivo era más bien explorar las formas en que los propios espectadores de cine pensaban y sentían sobre su asistencia al cine, las películas que veían y cómo se veían influidos por ellas. El informe publicado, Movies and Conduct (Blumer, 1933), está repleto de vívidas descripciones de experiencias cinematográficas y de cómo los jóvenes recogían consejos sobre cualquier cosa, desde el juego, los besos, la moda y los modales en la mesa hasta las actitudes y los sueños.

Las conclusiones de Blumer eran relativamente prudentes.Si, Pero: Pero el material le había convencido de que “el fuerte del cine está en su efecto emocional”, “su atractivo y su éxito residen en última instancia en la agitación emocional que inducen” (1933: 223). Una producción exitosa era aquella que lograba atraer al “observador” al drama de manera que “se perdiera a sí mismo”, y en tal condición “el observador se vuelve maleable al tacto de lo que se muestra” y “desarrolla una disposición a ciertas formas de acción que son extrañas en cierto grado a su conducta ordinaria” (1933: 198). Blumer también argumentó que las películas eran tan exigentes desde el punto de vista emocional que el público podía quedar “emocionalmente agotado” y, en lugar de las respuestas emocionales ordinarias, experimentaría una confusión emocional y moral:

“En la medida en que uno puede tratar de abarcar en una sola proposición el efecto más duradero de las películas en las mentes de los espectadores, sería, a juicio del escritor, en términos de una mezcla de impresiones vagas y variables, un conjunto desconectado de ideas, sentimientos, caprichos e impulsos.”

Blumer llegó finalmente a la conclusión de que las películas podían confundir moralmente a la gente de varias maneras, por ejemplo, presentando un comportamiento inmoral como atractivo, incluso si el “mensaje” moral manifiesto de la película era impecable.Entre las Líneas En un estudio metodológicamente similar sobre reclusos, ex convictos y jóvenes de varios reformatorios, señaló la evidente importancia del entorno social tanto en la elección de las películas como en las reacciones ante ellas.Si, Pero: Pero seguía convencido de que las películas podían “conducir… a la mala conducta”, por lo que planteaban la cuestión del “control social” (Blumer y Hauser, 1933: 202).

El sociólogo de la “Escuela de Chicago”, Blumer, no era, por tanto, un teórico simplista de la “aguja hipodérmica”, aunque hay claras trazas del modelo de estímulo-respuesta en su conclusión de que las películas tenían una poderosa influencia en la vida de los jóvenes. Sus observaciones sobre las experiencias emocionales fuertes, y la identificación como “perderse”, tienen vínculos con estudios anteriores y posteriores sobre el cine (y la televisión). La primera contribución significativa a una teoría del cine como forma estética específica, The Photoplay de Hugo Munsterberg: A Psychological Study (1916), ha sido calificada como el primer intento sistemático de teorizar la condición de espectador. El libro de Munsterberg proporcionó algunas bases teóricas para las ideas del cine como un medio “fuerte”, que podía utilizarse tanto para lo bueno como para lo malo. Las películas podían ser un poder incomparable para remodelar y edificar el alma nacional” y aunque “no se pueden pasar por alto las posibilidades de infección psíquica, ningún psicólogo puede determinar con exactitud hasta qué punto el espíritu general de honestidad recta, de limpieza sexual, puede verse debilitado por la influencia desenfrenada de obras que rebajan las normas morales. Con unos fundamentos teóricos algo diferentes y más impresionantes, toda la teorización del “espectador” en los Estudios Cinematográficos psicoanalíticos desde Christian Metz se centra también en las funciones ideológicas persuasivas de la “identificación”. Es muy posible que Blumer estuviera más atento a la importancia de los factores contextuales en la determinación de los “efectos” del cine que algunos de los trabajos de la tradición de la pantalla.

Por muy conscientes que sean algunos de ellos desde el punto de vista social, ninguno de los estudios del Fondo Payne muestra mucha sensibilidad hacia el cine como forma de arte. Desmenuzan los textos fílmicos en muchos “temas” y “elementos de contenido”, con una total falta de respeto por la integridad de una película o por las interrelaciones entre una variedad de técnicas estéticas y significados potenciales. Esto provocó que el filósofo neoaristotélico Mortimer Adler formulara una crítica fundamental a todo este enfoque; en su libro Art and Prudence (1937), popularizado posteriormente en la obra de Raymond Moley Are We Movie Made? (1938), propuso un modelo alternativo de lo que él consideraba que era una forma de arte. Sin embargo, a pesar de sus defectos estéticos, al menos algunos de los estudios del Fondo Payne eran más matizados y más reflexivos desde el punto de vista teórico que muchas de las investigaciones de la posguerra. El sociólogo Paul G. Cressey resumió los conocimientos adquiridos en el curso del proyecto de la siguiente manera:

“Ir al cine” es una experiencia unificada que implica siempre una película específica, una personalidad específica, una situación social específica y un momento y estado de ánimo específicos; por lo tanto, cualquier programa de investigación que no reconozca todas las fases esenciales de la experiencia cinematográfica puede ofrecer poco más que conjeturas sobre el “efecto” neto del cine en entornos y comunidades reales.”

Merece la pena reflexionar sobre el rumbo que tomaron estas ideas en las décadas siguientes. De hecho, casi 25 años antes se habían llevado a cabo en Alemania investigaciones con una inteligencia similar. Pero, por una serie de razones imaginables, permaneció desconocida para los angloamericanos hasta que Miriam Hansen se refirió a ella en un artículo en inglés de 1983.

El cine como recurso cultural: Emilie Altenloh

La breve tesis doctoral de la socióloga alemana Emilie Altenloh, Zur Soziologie des Kino (1914), que escribió a la edad de 26 años, es de hecho una de las contribuciones más interesantes a los estudios empíricos sobre el público. Esto se debe especialmente a su enfoque general. La tesis de Altenloh está marcada no sólo por una comprensión sociológica holística del cine y sus públicos, sino también por una perspectiva histórica. Casi la mitad de sus 102 páginas están dedicadas a la producción cinematográfica, incluyendo el propio producto, la distribución y el marco legal. La segunda mitad trata del público, y su asistencia al cine se entiende tanto en relación con sus otras preferencias culturales (teatro y música, por ejemplo) como en relación con su género, clase, profesiones e intereses políticos. Una perspectiva histórica recorre todo el texto: tanto la evolución social (industrialización/modernización) como los cambios en el ámbito de la cultura popular se incorporan a su razonamiento interpretativo y explicativo. Lo que también lo diferencia notablemente de, por ejemplo, los Estudios del Fondo Payne, es que la preocupación por los “efectos nocivos” apenas se expresa. Aunque la autora distingue explícitamente entre las películas y los gustos “primitivos” (las preferencias de género de muchos jóvenes trabajadores masculinos se expresaban en respuestas que “huelen a sangre y cadáveres” [Altenloh, 1914: 66]), el tono es generalmente comprensivo, en lugar de moralizante.

El material principal de Altenloh para el estudio del público fueron las estadísticas de los cines y 2.400 cuestionarios sencillos que se habían distribuido a través de organizaciones profesionales, sindicatos y escuelas de diversa índole en la ciudad de Mannheim y en partes de Heidelberg. El estudio ofrece una imagen bastante detallada no sólo de la composición social del público, sino también de las diferencias entre sus distintos componentes en cuanto a las preferencias de género y el contexto general de su asistencia al cine, incluidas sus relaciones con otras formas culturales y medios de comunicación. La encuesta demostró, por ejemplo, que el público masculino variaba bastante en sus preferencias genéricas y en sus actitudes generales hacia el cine, en formas claramente relacionadas con los grupos sociales a los que pertenecían, mientras que las mujeres asistentes al cine parecían ser más homogéneas en sus gustos por la música, el melodrama y determinados tipos de material documental (como las cascadas, las olas, los témpanos). Sin embargo, lo que llama la atención en todos los cuestionarios es lo difícil que les resultaba articular por qué se sentían tan atraídos por la experiencia cinematográfica. Aunque las razones eran tan numerosas y variadas como individuos había en el público, todos compartían el deseo de algo que sus vidas cotidianas no les proporcionaban. Altenloh pensó que el cine consigue satisfacer lo suficiente las necesidades de esos individuos como para proporcionar un sustituto de lo que podría ser realmente “mejor”, asumiendo así una poderosa realidad en relación con la cual todas las cuestiones sobre si el cine es bueno o malo o tiene algún derecho a existir parecen inútiles.

El estudio de Altenloh sugería que el cine funcionaba como un espacio social para experiencias y formas de comunicación que estaban en gran medida excluidas de otros ámbitos públicos, entre otras cosas porque muchos de los espectadores estaban en la práctica excluidos de esos otros ámbitos.Entre las Líneas En cierto modo, era una esfera pública para lo indecible, donde los que no tenían voz propia se sentían al menos hablados. Y, independientemente de lo que se pueda decir de la metodología de su cuestionario, en realidad, aunque con estrictas limitaciones, permitía al público principal del cine hablar por sí mismo a través de un intérprete comprensivo.

Observaciones británicas y dos décadas en blanco

En Gran Bretaña, los primeros años de la década de 1930 trajeron consigo una serie de investigaciones locales sobre los “efectos” del cine, especialmente en los niños y los jóvenes. Aunque la mayoría de ellas trataban de encontrar una justificación para la hostilidad al cine que motivaba sus esfuerzos, apenas cumplían con los estándares académicos de investigación y argumentación. Si bien informes como éstos desempeñaron un papel importante en los debates públicos, los trabajos más interesantes sobre el público del cine fueron de otra naturaleza. El estadístico Simon Rowson llevó a cabo la primera encuesta sistemática sobre la asistencia al cine en 1934, y el empresario Sidney Bernstein organizó encuestas sobre el público de la cadena de cines Granada en 1931, 1934 y 1937.Si, Pero: Pero los estudios británicos más fascinantes sobre el público del cine en las décadas de 1930 y 1940 fueron del tipo que ahora se denomina “etnográfico”, es decir, estudios basados principalmente en formas de observación participante.

Estudios sociológicos como The Unemployed Man (1933), de E.W. Bakke, y The New Survey of London Life and Labour (1935), de H. Llewellyn Smith, incluían observaciones sobre el papel del cine en la vida cotidiana de la gente corriente en determinados medios sociales, al igual que otros libros y artículos escritos por académicos y otros tipos de autores. El interés por un “estudio antropológico de nuestra propia civilización” también estuvo detrás de la creación de Mass-Observation en 1937. Se trataba de una organización bastante singular dedicada a la recopilación de conocimientos mediante el trabajo de observación voluntario y no remunerado de personas corrientes (aunque, predominantemente, de clase media) sobre la vida cotidiana de la sociedad británica.Entre las Líneas En realidad, Mass-Observation tuvo sus orígenes en el entorno intelectual del famoso documentalista John Grierson. La asistencia al cine se estudió por primera vez en lo que se conoce como el proyecto “Worktown” -un estudio de Bolton, Lancashire- que se inspiró obviamente en Middletown, de Robert Lynd y Helen Merrell: A Study in American Culture (1929).Entre las Líneas En este proyecto se empleó la metodología de las encuestas, las entrevistas poco estructuradas y la observación de los participantes, y el material recopilado ofrece una imagen rica y detallada de la asistencia al cine en Bolton. Tanto antes como durante la guerra, Mass-Observation siguió recopilando información de sus voluntarios en toda Gran Bretaña sobre la asistencia al cine (incluida la de los propios voluntarios), las reacciones a determinadas películas durante las proyecciones (risas, comentarios, etc.), las estrellas y películas favoritas, etc. También se recopiló material a través de periódicos populares y de la revista de cine Picturegoer, a cuyos lectores se les pidió que escribieran cartas sobre sus hábitos y preferencias cinematográficas.

Los archivos de Mass-Observation se encuentran ahora en la Universidad de Sussex.

La Televisión

Este último procedimiento también fue utilizado por el sociólogo J.P. Mayer cuando trabajó en su British Cinemas and their Audiences (1948), que incluye 60 de las cartas que Mayer recibió de los lectores de Picturegoer. Este libro parece ser, sin embargo, el último de este tipo en llegar durante décadas.

A partir de principios de los años cincuenta, la televisión asumió en gran medida el papel del cine como principal fuente de entretenimiento popular y, en consecuencia, también se convirtió en objeto de preocupaciones similares a las dirigidas anteriormente al cine. Los científicos sociales parecían haber perdido el interés por el cine y sus “efectos”, también en parte porque el enfoque individualista y orientado al consumidor de “usos y gratificaciones” había sustituido al antiguo paradigma de los “efectos” en la investigación de la comunicación. Cuando los estudios cinematográficos se establecieron finalmente como una disciplina académica por derecho propio en los años 60 y 70, lo hicieron como una disciplina puramente estética, dedicada al estudio de las películas como textos, de las obras maestras y de los autores. La aceptación del cine como objeto de estudio implicaba su revalorización como Arte. Los estudios sociológicos sobre el público pasaron a considerarse actividades irrelevantes y filisteas, que sólo interesaban a los científicos sociales, los políticos, los burócratas y la industria cinematográfica, insensibles a la estética. El “público” reapareció por primera vez en la teoría cinematográfica hacia 1970, pero sólo como una construcción textual generalizada. Sin embargo, en 1978, en el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de Birmingham, Tom Jeffrey publicó un artículo titulado “Mass-Observation: A Brief History”. La observación de masas y los estudios empíricos de las audiencias reales fueron así “redescubiertos” en el contexto de los estudios etnográficos de la cultura contemporánea (juvenil) realizados por la llamada Escuela de Birmingham.

Detalles

Los años ochenta trajeron consigo una nueva ola de interés por los públicos del cine.

Teoría de la pantalla, estudios culturales y enfoque histórico-materialista

La teorización de la espectadoría con influencia política en los años 70 podría considerarse, con una metáfora psicoanalítica, como un “retorno de lo reprimido” tras un período de enfoques predominantemente estéticos.Si, Pero: Pero el interés político por los espectadores de cine también podría verse como una especie de “desplazamiento”, en la medida en que el medio audiovisual central había sido para entonces la televisión durante décadas. Desde un punto de vista político, también resultaba llamativo que la mayoría de las películas analizadas se hubieran realizado décadas antes: no eran lo que el público contemporáneo iba a ver al cine. El interés por el público cinematográfico contemporáneo sigue siendo relativamente escaso en los estudios cinematográficos.

Esto no quiere decir en absoluto que las teorías en cuestión sean irrelevantes o que todos los esfuerzos de la “teoría de la pantalla” sean una pérdida de tiempo y energía.

Más Información

Las ideas sobre las “posiciones del espectador” sugeridas por los textos fílmicos están en consonancia con la antigua teoría retórica y también con las más recientes teorías fenomenológicas y hermenéuticas de la literatura. Por muy problemáticamente simplificado que esté, el artículo de Laura Mulvey de 1975 sobre el género estructural del cine convencional fue un intento muy influyente de fundamentar una teoría feminista del cine en algo más fundamental que el simple recuento de los roles sexuales estereotipados.Entre las Líneas En general, la teoría psicoanalítica en la tradición de Metz sigue siendo la única teoría significativa que aborda seriamente las razones “más profundas” de nuestros deseos y placeres en las experiencias cinematográficas. Se ocupa de fenómenos que no podemos esperar explicar ni mediante la observación directa ni mediante entrevistas, pero que siguen siendo esenciales. La tradición de los estudios empíricos sobre el público real sólo puede, como Emilie Altenloh en 1914, concluir que la gente tiene pocas y apenas satisfactorias respuestas cuando se le pregunta por qué va al cine una y otra vez. El problema de la teoría de la pantalla era más bien que la cuestión de los públicos “reales” se desestimaba como “empírica” o se posponía indefinidamente. Esto contrasta con la evolución de los estudios literarios (de los que surgieron en su mayor parte los estudios cinematográficos), en los que los estudios sobre casos históricos y concretos de recepción estaban en auge en muchos países en la década de 1970, inspirados en gran medida por los teóricos alemanes de la recepción. Los estudios cinematográficos no dieron un giro similar hasta que los estudios culturales sobre la televisión demostraron que el análisis textual y los estudios de audiencia podían combinarse de forma inteligente y fructífera. El trabajo de Charlotte Brunsdon y David Morley sobre el programa británico Nationwide fue fundamental en este sentido (1978; Morley 1980). Más tarde le siguió, por ejemplo, el influyente estudio de Ien Ang sobre la recepción holandesa de Dallas (1985), y a finales de la década de los ochenta el estudio “etnográfico” de las audiencias televisivas fue generalmente reconocido como el “campo más sexy dentro del campo” en el ámbito cada vez más interdisciplinar en el que convergían la comunicación de masas, la comunicación, los medios de comunicación, los estudios culturales y cinematográficos. Esta convergencia también se produjo cuando las disciplinas de la comunicación y la comunicación de masas, hasta entonces estrictamente positivistas, experimentaron una “efervescencia en el campo” que abrió el camino a los métodos cualitativos (en contraposición a los métodos estadísticos estrictamente cuantitativos) tanto en los análisis textuales como en los de las audiencias, y a las formas de teoría crítica.

Debido a su enfoque en la televisión, generalmente se sostiene que la influencia de la tradición de los estudios culturales en el estudio del cine ha sido indirecta (Mayne, 1993: 59-60). Por ejemplo, existen muy pocos estudios que hayan adoptado directamente el método “arquetípico” de los estudios culturales, caracterizado por la combinación de análisis textual y etnografía. Pero, de manera indirecta, la tradición de los estudios culturales ha tenido varias consecuencias importantes.Entre las Líneas En primer lugar, sus resultados demostraron las insuficiencias de la teoría del Screen.Entre las Líneas En consecuencia, los estudiosos del cine psicoanalítico se vieron obligados a desarrollar modelos de espectador que ofrecieran al público una mayor variedad de posiciones de visionado.

Mientras tanto, las investigaciones de los estudios culturales sobre los usos, a menudo no autorizados, de la llamada baja cultura se enfrentaron al principio central del modernismo político: la oposición entre el conservadurismo ideológico del cine popular y el progresismo político de la vanguardia.Entre las Líneas En general, los estudios culturales han obligado a todos los enfoques del estudio del cine a adoptar una mayor sensibilidad hacia los contextos culturales, políticos y sociológicos en los que se desarrolla el visionado de películas.

Pero la tradición de los estudios culturales también ha ejercido una influencia más directa en algunas de las investigaciones más interesantes que se han llevado a cabo sobre el público del cine, incluso cuando esas investigaciones juran fidelidad a enfoques que reciben otros nombres. El libro Knowing Audiences (1998) de Martin Barker y Kate Brooks, una investigación sobre la recepción de Judge Dredd (Danny Cannon, EE.UU., 1995), es un ejemplo de ello. Se trata de uno de los pocos estudios etnográficos sobre espectadores contemporáneos de películas contemporáneas, en el que se analiza el discurso de los encuestados en busca de “signos y síntomas de las relaciones sociales en las que están inmersos” (1998: 115). Esto es claramente paralelo a las preocupaciones clave de la tradición de los estudios culturales, aunque los autores identifican su enfoque como análisis del discurso.

El enfoque histórico-materialista de Janet Staiger en los estudios de recepción es otro ejemplo.Entre las Líneas En Interpreting Films (1992) y Perverse Spectators (2000) rastrea las diversas estrategias interpretativas de las que ha dispuesto el público histórico mediante el examen de materiales como las reseñas cinematográficas, las encuestas, las entrevistas, la crítica académica y los fanzines. Hay una serie de problemas metodológicos en este tipo de análisis y Staiger reconoce libremente la mayoría de ellos. Probablemente, el mayor desafío para los estudios de recepción materialistas históricos es establecer un vínculo entre, por ejemplo, una serie de reseñas periodísticas de una película y la experiencia real de los espectadores. Es evidente que Staiger desea tratar las críticas que investiga como si fueran sintomáticas de un grupo más amplio, pero no cabe duda de que los escritores profesionales de cine están lejos de ser representativos de la mayoría de los espectadores. Por ejemplo, es probable que estén más informados sobre el cine, y probablemente puedan poner en juego más contextos interpretativos (o al menos diferentes) que los espectadores medios.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Informaciones

Los discursos que Staiger identifica -que a menudo son muy especializados, como los relativos a la autoría o la reflexividad- se convierten así en algo así como posiciones ideales de visionado. Y en la medida en que se proyectan sobre públicos más amplios, se crean espectadores ideales, que es justo lo que Staiger critica en otros enfoques.

Esto no debe restar importancia a la contribución que hace un enfoque materialista histórico. Podría ser útil pensar en esto, también, como una especie de análisis del discurso.Si, Pero: Pero en lugar de analizar las respuestas de los espectadores, como hacen Barker y Brooks, Staiger identifica el desarrollo y la circulación de varios discursos públicos y críticos históricamente, y da cuenta de su cambio a lo largo del tiempo. Esto llama la atención de forma productiva sobre los factores clave que dictan los términos de la respuesta. Sus limitaciones, sin embargo, parecen estar ligadas al tipo de afirmaciones que es capaz de hacer sobre las audiencias reales. Una cosa es establecer qué estrategias interpretativas estaban disponibles en un momento determinado de la historia; otra cosa es determinar cuáles de ellas fueron realmente adoptadas y por quién.

Podría decirse que el trabajo de Staiger ilustra lo difícil que es separar el estudio de los públicos de otras áreas de los estudios cinematográficos. Gran parte de su trabajo probablemente contribuya más a nuestra comprensión de la historia cultural y la teoría del cine que a la comprensión de la recepción cinematográfica. Y al igual que el libro de Barbara Klinger Melodrama and Meaning (1994) -que relata cómo la reputación del director Douglas Sirk ha cambiado históricamente en función de las redes interpretativas a través de las cuales se han leído sus películas- el enfoque histórico-materialista de los estudios de recepción es una alternativa a la interpretación cinematográfica tanto como una alternativa al estudio de los públicos del cine. Tanto Staiger como Klinger impugnan la visión tradicional de que el significado textual es una cualidad inherente que simplemente espera ser descubierta por el analista, e insisten en cambio en la importancia de los determinantes contextuales.

El trabajo de Staiger se inscribe también en el giro histórico de los estudios cinematográficos, que a partir de 1980, aproximadamente, se interesaron más por la investigación basada en los archivos.

Detalles

Los académicos estudian cada vez más las fuentes primarias -no sólo las películas en sí, sino también las estadísticas demográficas, los documentos económicos, los registros de producción, etc.- para comprender mejor el cine antiguo.

Más Información

Las investigaciones sobre la composición de clase y de género del público de las primeras películas, así como el número y la ubicación de las salas de cine, fueron partes vitales de este proyecto. La obra definitiva sobre la exhibición cinematográfica es Shared Pleasures (1992) de Douglas Gomery.Entre las Líneas En él se analizan tanto las operaciones convencionales como las especializadas, como los cines de arte y ensayo y las salas segregadas, desde las primeras exhibiciones hasta la era del vídeo doméstico, el cable y el pago por visión.

La intersección entre la estética cinematográfica, la historia del cine y la recepción de las películas ha resultado estar especialmente de moda. Por ejemplo, Tom Gunning (1990) incorpora un relato de las experiencias de los espectadores con el cine en su periodización del cine estadounidense. Sin embargo, llega a su influyente concepto de un “cine de atracciones” principalmente a través de un examen de las características formales de las películas, concretamente de su modo de dirección. Babel y Babilonia, de Miriam Hansen, de 1991, es similar en muchos aspectos. Argumentando que el cine moderno temprano constituyó una esfera pública de oposición para las mujeres, Hansen también construye un relato a gran escala de la historia del cine estadounidense sobre la base de un análisis de la experiencia de ir al cine.

La llamada “tesis de la modernidad”, que se desarrolló a finales de la década de 1980, es en parte una derivación de esta investigación, ya que varios estudiosos del cine recurrieron a figuras como Siegfried Kracauer y Walter Benjamin para investigar el lugar y el papel del cine en la experiencia metropolitana moderna. Ben Singer (2001) ha identificado tres componentes clave de la tesis de la modernidad. El primero es la observación de que existen algunas similitudes significativas entre la experiencia cinematográfica y la urbana. La fragmentación espacio-temporal y la agresiva exhibición del espectáculo en los palacios de la imagen se asemejan a la conmoción y transitoriedad del entorno visual en el periodo de urbanización y modernización. El segundo componente es la idea de que el cine fue parte integrante de la modernidad, interactuando con una serie de fenómenos que estaban apareciendo o intensificándose en gran medida en torno al cambio de siglo. Entre ellos se encuentran innovaciones tecnológicas como el telégrafo, el teléfono y el ferrocarril; nuevos entretenimientos como el diorama y el museo de cera; así como nuevos espacios y prácticas sociales, como los salones de juego y las compras. El último componente de la tesis de la modernidad es la suposición de que existe una relación de causalidad entre ambos: es decir, el cine es de alguna manera una consecuencia de la modernidad. Este argumento puede adoptar muchas formas, pero en general se considera que el vínculo causal es la percepción humana: la modernidad produjo un modo perceptivo distintivo -inquietante, nervioso, distraído- que se sustentó en el cine y/o lo alimentó.

La tesis de la modernidad ha resultado ser enormemente atractiva, pero también controvertida, ya que la tercera conjetura es especialmente polémica.Entre las Líneas En respuesta a estas críticas, Gunning, uno de los principales defensores de la tesis, ha convenido en que términos clave como “experiencia” y “percepción” necesitan ser aclarados, y en que “las relaciones trazadas entre las estructuras de la modernidad y las del cine primitivo carecen con frecuencia de especificidad y se quedan en el nivel de vagas analogías”. Aunque se trata de objeciones sustanciales, no cabe duda de que ponen de relieve la función y la enorme ambición de la tesis de la modernidad. La mayor promesa que encierra es la capacidad de aunar las preocupaciones académicas tradicionalmente conflictivas, a veces agresivamente antagónicas, de la historia del cine empírica y basada en archivos y la teoría cultural de alto nivel. Véase los estudios de las estrellas y estudios de los fans.

Investigación de audiencias para el futuro

Aunque a menudo se ha acusado a la investigación sobre el público de ignorar el cine como entidad estética, esta crítica necesita ser matizada.

Bordwell ha promovido lo que denomina una poética histórica del cine, por ejemplo, que se centra en las características formales de la película y en los efectos del espectador. Así, en Narration in the Fiction Film integra la psicología cognitiva en un relato sobre el desarrollo histórico de las convenciones estilísticas y narrativas en diversas tradiciones cinematográficas.

En general, no cabe duda de que las dimensiones artísticas del cine tienden a desaparecer de la vista en las investigaciones sobre el público. Aun así, esto está en función del tipo de cuestiones que persigue, y sería un problema simplemente si los estudios de público fueran el único tipo de investigación que se realizara en la actualidad. Dicho esto, está claro que la interpretación textual tradicional que, más o menos, trata el cine como un objeto estético autónomo tampoco está llegando a su fin. Por tanto, si las interpretaciones textuales reconocen el trabajo que se ha realizado en el campo de la investigación sobre el público, pueden empezar a suspender las afirmaciones generales sobre los efectos de las películas en el público basadas únicamente en análisis de estructuras estilísticas, ideológicas o narrativas.

Sin embargo, para los investigadores del público, la noción de texto cinematográfico autónomo se está quedando rápidamente obsoleta.

Detalles

Las experiencias de los espectadores se extienden claramente más allá de las aproximadamente dos horas que duran la mayoría de las películas. Implican, por ejemplo, la anticipación creada a través de los materiales promocionales, o las discusiones en línea con otros aficionados.Entre las Líneas En la última década, los límites del texto cinematográfico se han redefinido gracias a los avances tecnológicos. Por ejemplo, la multitud de características especiales que se encuentran en los DVD, o las películas convertidas en videojuegos, ofrecen a los espectadores nuevas formas de ampliar su experiencia cinematográfica.

Por supuesto, los estudiosos interesados principalmente en la estética cinematográfica podrían legítimamente querer ignorar estas consecuencias de la revolución digital. La ampliación de las fronteras del texto fílmico sólo se convierte en un problema cuando nos planteamos cuestiones que atañen al público. Y es muy posible que en la actualidad estemos asistiendo, al menos de forma acumulada, a la mayor transformación de la historia en la relación entre la imagen en movimiento y su público. Por ejemplo, Wheeler Winston Dixon cree que la revolución digital ha puesto en peligro la veracidad del cine, ya que la CGI (imagen generada por ordenador) hace posible casi cualquier efecto, por lo que el público ya no cree en las imágenes.

Además, internet y la tecnología digital en este ámbito ofrece a todo el mundo con una conexión a Internet la oportunidad de publicar críticas de películas que, en principio, están disponibles para millones de personas, o de descargar películas, o de buscar aficionados con intereses similares de todo el mundo. La explosión de la compra de DVDs y de Internet hizo que grandes partes de la historia del cine estén disponibles y sean asequibles, de modo que, aunque el repertorio de películas en los cines disminuya, la gama de películas disponibles hoy en día, de todas las épocas y tradiciones, es inconmensurablemente mayor que a fines de los años 90. Con los servicios de streaming, el catálogo se ha ampliado todavía más.

Los programas de edición, más baratos y avanzados, han permitido que “todo el mundo” se involucre en el cine de una manera mucho más práctica; por ejemplo, una tendencia reciente es la práctica de reeditar secuencias de películas famosas para crear tráilers cómicos que cambian la condición genérica del original. Mientras tanto, las nuevas plataformas como el vídeo iPod probablemente cambiarán la relación entre la imagen en movimiento y el espacio personal. Los estudiosos del cine apenas han abordado estos avances. La investigación sobre el público debería ser un campo muy activo y fructífero en los próximos años.

Datos verificados por: James
[rtbs name=”cine”]

Historia del cine, memoria cultural y experiencia cinematográfica: Annette Kuhn

“An Everyday Magic: Cinema and Cultural Memory” (2002), de Annette Kuhn (véase más detalles), es una de las obras más citadas de la nueva historia del cine, sobre todo dentro del creciente campo de investigación sobre las experiencias pasadas del público con las películas y el cine. El estudio pionero de Kuhn sobre el cinemagoing y la cultura cinematográfica en Gran Bretaña en la década de 1930 sigue inspirando a los estudiosos que desean comprender, o quieren investigar, la experiencia recordada del cinemagoing o cómo afectaban las películas a quienes las veían.

En su “estudio etnohistórico” del “apogeo cinéfilo de la generación de los años 30” (como señaló Kuhn en 2002), el sutil e imaginativo análisis de Kuhn sobre el cine en la vida cotidiana de la gente se basa en un diseño de investigación metodológicamente ambicioso y riguroso. Su enfoque multiscópico, detallado en un largo apéndice de su escrito “Una magia cotidiana” (2002), combina libremente entrevistas, cuestionarios y otros materiales generados por informantes (como cartas y ensayos de la gente describiendo sus cines, estrellas o películas favoritas) con materiales de fuentes contemporáneas que incluyen revistas de aficionados, prensa popular, informes oficiales y encuestas, así como las propias películas. Aunque “Una magia cotidiana” explora cuestiones como la espectatorialidad, la feminidad, el desarrollo infantil y otros temas que ya habían sido abordados en los trabajos anteriores de Kuhn sobre cine y teoría feminista, también introduce conceptos, métodos y protocolos -sociología interpretativa, historia oral, etnografía, estudios de la memoria- que desde entonces han pasado a conformar “nuevos” campos dentro de los estudios cinematográficos.

En relación a la historia del cine, memoria cultural y experiencia cinematográfica, esta plataforma online se centrará en aspectos como los siguientes:

• Autoetnografía, memoria y fotografía
• Memoria, cine e historia del cine
• Psicoanálisis, espacio de transición y experiencia cinematográfica
• Texto cinematográfico, y memorias tempranas

Recursos

Véase También

Estudios sobre los Medios de Comunicación, Medios de Comunicación
Audiencias

▷ Esperamos que haya sido de utilidad. Si conoces a alguien que pueda estar interesado en este tema, por favor comparte con él/ella este contenido. Es la mejor forma de ayudar al Proyecto Lawi.