Fotografía de Guerra

Este elemento es una ampliación de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre la fotografía de guerra. Puede interesar también:

Fotografía de la Utilidad y de la Guerra

Los más grandes estadistas, filósofos, humanitarios… no han sido capaces de poner fin a la guerra. ¿Por qué exigirle eso a la fotografía?

Cuando el antropólogo Claude Lévi-Strauss reunió su colección de fotografías de trabajo de campo de la región amazónica, muchos años después de haber sido tomadas, se quedó con la impresión de un vacío, una falta de algo que el objetivo es intrínsecamente incapaz de captar. Craig Campbell interpreta esto como una “condición vinculante” de la propia fotografía: Para él, las fotografías, por muy reales o convincentes que parezcan, “siempre fallan” (1996: 58). De hecho, Lévi-Strauss encontraba, como señaló en su libro de 1995, que el olor de sus viejos diarios era más apto para activar su memoria (afectiva) y devolverle a “las sabanas y bosques del Brasil central, inseparablemente unido a otros olores – humanos, animales o vegetales – así como a sonidos y colores. Por muy tenue que sea ahora, este olor -que para mí es un perfume- es la cosa misma, sigue siendo una parte real de lo que he vivido.”

La sorpresa de Lévi-Strauss cuando se enfrenta al fracaso de las fotografías a la hora de tener un efecto mnemotécnico (mientras que otras entradas sensoriales le hacen recordarse a sí mismo como testigo, como copresente con el artefacto en sí en un momento y lugar determinados) puede reproducirse fácilmente echando un vistazo a los álbumes familiares: “¿Qué? ¿De verdad me hice ese corte de pelo?”; “¿Quién es el hombre que está al lado de la tía Mary?”, “¿Dónde se tomó esto?”, etc.

La utilidad de la fotografía

Muchos de los argumentos clave de la utilidad de la fotografía han sido desmontados por el pensamiento posmoderno; por ejemplo, la idea de la fotografía como un medio veraz, objetivo y desinteresado. La llegada de la manipulación digital de imágenes ha acelerado enormemente este proceso, ya que parece más fácil comprender el poder manipulador de Photoshop que otros trucos que la cámara puede hacernos. El factor fundamental es, por supuesto, el contexto en el que se ve una imagen. La historia de las identificaciones erróneas en las alineaciones fotográficas y los retratos policiales es un buen ejemplo para esta argumentación (Delgado, 2017).

Por supuesto, el retoque y el recorte han sido siempre parte integrante de la producción de imágenes. También aparece, en forma de recorte y rasgado, en el ámbito de los álbumes familiares. Recuerdo que mi abuela tenía que echar mano de sus tijeras para eliminar a los niños que hacían caras o gestos indecentes en las fotografías familiares, lo que, por supuesto, hacía que fuera aún más interesante hacerlas. Elegir las fotografías correctas, mientras se desechan las que “han salido mal” es otro efecto de edición, que puede ser increíblemente útil, en la creación de nuestra imagen familiar, y de nuestra autoimagen (pública).

Por último, la fotografía puede utilizarse para cambiar el mundo. A pesar de todas las advertencias de que una fotografía no es un índice trascendental de la verdad, sino una interpretación subjetiva de la misma, seguimos queriendo creer que lo que vemos en una imagen es cierto, y por tanto puede conmovernos, hacernos conscientes e incluso llamarnos a la acción. Un ejemplo bien conocido es el de la Niña del Napalm, la imagen del fotógrafo de Associated Press Nick Ut, que mostraba a una joven gravemente quemada corriendo desnuda en medio de otros aldeanos que huían. Cuando la imagen llegó a la redacción, John Morris tuvo que convencer a sus compañeros del New York Times de que consideraran la foto para su publicación por el tema de los desnudos, pero finalmente aprobaron una versión recortada. Al parecer, cuando vio la imagen en la portada del New York Times el 11 de junio de 1972, el presidente Nixon se preguntó “si eso estaba arreglado”, con lo que quería decir “manipulado” (World Press Photo, 2017). Otros detalles interesantes: El fotógrafo, nacido como Huỳnh Công Út en Vietnam, empezó a hacer fotografías para Associated Press cuando tenía 16 años, justo después de que su hermano mayor, otro fotógrafo de AP, fuera asesinado. Tras tomar la fotografía, Ut llevó a la chica -llamada Phan Thi Kim Phuc- a un hospital de Saigón, donde le practicaron numerosas intervenciones quirúrgicas, incluidos injertos de piel, antes de que pudiera regresar a casa. Phuc fue apartada de su universidad cuando era una joven adulta que estudiaba medicina y utilizada como símbolo propagandístico por el gobierno comunista de Vietnam. Más tarde, le concedieron permiso para continuar sus estudios en Cuba, donde conoció a su futuro prometido, otro estudiante vietnamita. De camino a su luna de miel en Moscú, abandonaron el avión durante una parada para repostar en Gander, Terranova, y pidieron asilo político en Canadá, donde viven ahora. Pero aún no ha terminado: El 9 de septiembre de 2016, el periódico más importante de Noruega publicó una carta abierta a Mark Zuckerberg después de que Facebook censurara esta fotografía, que estaba en su página de Facebook, y la mitad de los ministros del gobierno noruego compartieron la foto en sus propias páginas de Facebook. Varias de estas publicaciones, incluida la del primer ministro, fueron eliminadas por Facebook. La desnudez fue de nuevo el problema, aunque esta vez fueron los algoritmos los que decidieron no publicar la fotografía. Como reacción a la carta, Facebook reconsideró su decisión y volvió a publicar los posts más tarde ese mismo día, reconociendo “la historia y la importancia mundial de esta imagen al documentar un momento concreto en el tiempo” (Kafka, 2016).

La historia de esta imagen lo tiene todo: La implicación personal del fotógrafo y su nacionalidad vietnamita nos recuerdan la afirmación de Sophie Riestelhuber de que los fotógrafos deberían preferir trabajar en lugares que conocen y controlan, en lugar de ir a destinos lejanos para cubrir conflictos que no entienden. La manipulación y la creación de un icono (que podría compararse con la creación de la imagen muy diferente, pero también icónica, de la Madre Migrante; véase el capítulo 1.7), su papel en el movimiento contra la guerra, el continuo problema con la desnudez, pero no con la violencia, en los medios de comunicación y, por último, la historia de la propia sujeto fotográfico, que ahora es Embajadora de Buena Voluntad de la UNESCO. La estrecha conexión de la guerra, las imágenes y las mentiras se ve reconfirmada por otro hecho: después de uno de los discursos de Phuc, el reverendo John Plummer, un veterano de Vietnam que afirmó haber participado en la coordinación del ataque aéreo con las Fuerzas Aéreas de Vietnam del Sur, se reunió brevemente con Phuc y ella le perdonó públicamente, pero más tarde Plummer admitió que había mentido, diciendo que estaba “atrapado por la emoción en el Monumento a los Veteranos de Vietnam el día que Phuc habló” (11thcavnam.com, 1998). Puede que lo estuviera, pero los verdaderos motivos parecen haber sido el ansia de ser perdonado, el anhelo de formar parte de una historia y la identificación con una representación visual de lo que no puede expresarse con palabras. Los autores que contribuyen a este capítulo hablan de estas cuestiones en juego, y de muchas más, desde la fotografía de guerra al activismo, pasando por la publicidad, los álbumes familiares, la fotografía arquitectónica y la historia del fotomatón.

La relación entre la fotografía y los conflictos armados

La fotografía va a la guerra: La cámara requiere que uno esté allí; al fotógrafo se le niega el lujo de filosofar desde lejos.

Atraídos por la guerra

¿Qué atrae a un fotógrafo a la guerra? El padre de un fotógrafo fue soldado, otro era hijo de supervivientes del Holocausto, algunos fotógrafos nacen en zonas de conflicto y comienzan a documentar la guerra ante la puerta de su casa, otros buscan aventuras o huyen de sus propios problemas, mientras que a muchos les mueven convicciones políticas. Algunos fueron para ver si los efectos de la política exterior se podían fotografiar, si se podían visualizar; y se puede. Todos tienen el rasgo de personalidad que les permite correr hacia el peligro cuando otros podrían (sensatamente) huir. La mayoría, con el tiempo, llegan a tener un sentido de la responsabilidad de ser testigos y de intentar comprender las versiones de la historia viva a través de la fotografía, para que los reportajes periodísticos contengan más verdades que mentiras y el registro histórico pueda contener al menos algún rastro de lo que realmente ocurrió. La fotografía de guerra es un subgénero del fotoperiodismo, cuyo principio más básico y primario es funcionar dentro del ámbito de lo real.

Una fotografía políticamente comprometida

El fotógrafo periodístico no puede tener otro enfoque que el personal; y es imposible que sea completamente objetivo. Honesto-sí, objetivo-no.

La fotografía de guerra es política porque la guerra es política. El primer fotógrafo de guerra que alcanzó notoriedad por esta profesión fue Roger Fenton, que fue enviado a la guerra de Crimea (1853-6) por su Empleador, el Gobierno británico, con órdenes directas de crear imágenes que contradijeran las representaciones negativas escritas de la guerra que aparecían en los periódicos, concretamente los informes del reportero angloirlandés William Russell. Se aconsejó a los soldados británicos que no hablaran con Russell, a quien el estamento militar “despreciaba… alegando que era un peligro para la seguridad” (Figes 2010, 308). La fotografía sólo tenía diecisiete años en 1855 y, con el auge de la prensa ilustrada (gracias a la invención de la rotativa de alta velocidad en 1843), se estaba haciendo un hueco en los periódicos junto al texto en forma de grabados en madera realizados a partir de fotografías. Mientras que la guerra entre México y EE.UU. (1846-8) fue la primera en ser fotografiada, la guerra de Crimea fue la primera en ser cubierta sistemáticamente por fotógrafos cuyas imágenes se difundieron en la prensa ilustrada, sobre todo en el semanario Illustrated London News (fundado en 1842).

Aunque Fenton habría sido testigo de mucha muerte y destrucción, sus fotografías debían ajustarse a la sensibilidad victoriana y a las órdenes de su Empleador (Figes 2010, 307-308). Cincuenta años más tarde, durante la Revolución Mexicana (1910-20), los fotógrafos de guerra tenían lealtades políticas claras y personales, alineándose con una amplia gama de grupos armados, no sólo con el régimen porfirista en el poder. El historiador John Mraz utiliza el término “fotógrafos revolucionarios” para describir a aquellos fotógrafos que trabajaron activamente por el cambio político durante las guerras revolucionarias, en contraste con los fotógrafos que fotografiaron los periodos posrevolucionarios (Mraz 2012, 1-16).

En Regarding the Pain of Others, un influyente libro de crítica sobre el tema de la fotografía de conflictos, Susan Sontag se refiere a los fotógrafos de guerra como “espectadores de calamidades” y “turistas profesionales especializados” (Sontag 2003, 18). Sus apreciaciones pueden sentar mal a los fotoperiodistas, pero su advertencia es una poderosa advertencia que los mejores fotógrafos de conflictos dedican su carrera a intentar tener en cuenta: Que no basta simplemente con ser testigo -eso sería algo parecido al turismo de guerra-. Es absolutamente, quintaesencialmente, moralmente necesario hacer algo con lo que se ha presenciado. De ahí que la fotografía de guerra y el fotoperiodismo dependan con mayor urgencia que otras formas de fotografía de los modos y medios de difusión de la obra una vez realizada.

Se reconoce a los fotógrafos de guerra su compromiso personal, especialmente cuando éste va unido a la responsabilidad política. El fotógrafo que estaba en la calle en medio de un bombardeo o de una ráfaga de francotiradores corría tanto riesgo de morir como los civiles a los que seguía. Además, perseguir una buena historia no era el único motivo de la avidez y el valor de los fotoperiodistas que cubrían el asedio. Por ejemplo, mientras duró el conflicto, la mayoría de los muchos periodistas experimentados que informaron desde Sarajevo no eran neutrales.

Phillip Jones Griffiths, uno de los fotógrafos de guerra más importantes y más comprometidos políticamente, escribió a menudo sobre el papel del fotoperiodismo en la denuncia de las mentiras, señalando en una de sus varias retrospectivas, Dark Odyssey, en 1996: “mi cámara me ha dado la oportunidad de ser testigo del engaño implícito en los conflictos y mi objetivo es ver a través de los engaños”.

La historia del fotoperiodismo y la fotografía de guerra

Lo que consideramos fotoperiodismo moderno y fotografía de guerra comienza hacia finales del siglo XIX con los avances en la imprenta y la reproducción fotomecánica (en particular el proceso de medios tonos inventado en 1880) (Carlebach 1992, 150), la cámara Kodak y la Guerra de los Boers (1899-1902) (Whelan 2007, 12). El fotoperiodismo experimenta su siguiente florecimiento en la Alemania de Weimar (1919-33). Esto coincide y está influido por el aumento del compromiso político en otras formas de arte de la época.

Artistas como los pintores Otto Dix (un veterano él mismo de la Primera Guerra Mundial que pintaba a partir de la experiencia) y Max Beckmann, el dramaturgo Bertolt Brecht, el curador y editor Ernst Friedrich y el creador de fotomontajes políticos John Hartfield producen mordaces obras antibelicistas tras la Primera Guerra Mundial. La obra de Friedrich ¡Guerra contra guerra! es prohibida por mostrar fotografías gráficas de soldados alemanes mutilados y desfigurados ocultos a la sociedad en instituciones. La novela histórica de Erich Maria Remarque Sin novedad en el frente occidental describe las brutales penurias físicas y psicológicas de los soldados del frente en el campo de batalla y después de regresar a casa. Los nazis desaprobaban todo lo que criticara la guerra y suprimían todas estas obras.

Es un periodo explosivo para los medios impresos y la prensa gráfica, especialmente en Alemania, pero también en Francia, Estados Unidos, Gran Bretaña, México y otros lugares. Weimar, cuna de la escuela de arte Bauhaus y de la influyente escuela de periodismo, la Hochschule, es un semillero para la formación de artistas políticamente comprometidos. Además, las inseguridades económicas de mediados de la década de 1920 conducen a una nueva clase de hombres y mujeres altamente formados a este nuevo campo del fotoperiodismo. Hasta entonces la fotografía de noticias estaba dominada por hombres de educación mediocre, zánganos cuyo mayor talento consistía en estar en masa en el lugar esperado a la hora esperada cuando la suerte de vez en cuando le brindaba a uno de ellos la oportunidad fortuita de disparar una foto extraordinaria.

La fotografía también ofrece más oportunidades a los muchos exiliados de Berlín que no hablan alemán y que carecen de la facilidad para leer y redactar en alemán.

En 1931, Endre Friedman, un exiliado político húngaro de 17 años, se matricula en la Hochschule. Ya tiene amigos húngaros en Berlín, entre ellos su amiga de la infancia, la fotógrafa Eva Besnyö. Cuando su familia se ve afectada por la crisis económica, Friedman tiene que abandonar la escuela de periodismo para buscar trabajo. Se pasa al fotoperiodismo. Besnyö le presenta al fotógrafo Otto “Umbo” Umbehr y al poeta Simon Guttmann, cofundadores de la agencia fotográfica Dephot. Desde el principio, Dephot es una agencia fotográfica políticamente comprometida, creada por Guttmann como medio para combatir el fascismo. También es la primera agencia fotográfica que adopta un modelo autónomo, pagando a los fotógrafos el 50% de las ventas en lugar de un salario (Whelan 2007, 27).

Cuando los nazis llegan al poder en 1933, Friedman, formado en fotografía y galvanizado contra el auge del fascismo en Europa, huye a París junto con otros fotógrafos, escritores y artistas emigrados. En París conoce a una sucesión de fotógrafos y activistas políticos, entre ellos otra exiliada política judía, Gerta Pohorylle, de la que se enamora. Él le enseña fotografía y ella alienta sus ideales políticos. Para salir adelante, inventan, a partir de un híbrido de ellos mismos, al fotoperiodista definitivo, “Robert Capa”, un apuesto y valiente “fotógrafo americano” bajo cuyo nombre ficticio publican las fotografías de ambos. Pero Friedman se convierte de hecho en Capa, y Pohorylle, buscando más autonomía (y crédito) para su trabajo, se separa bajo un nuevo nombre (que suena menos judío), Gerda Taro.

Era claro lo que distinguía a Capa y Taro de otros fotógrafos de combate de la época: Su propósito no era asumir la perspectiva del arma típica de muchos fotógrafos de combate. Más bien, su implicación emocional y solidaria era una expresión auténtica de su compromiso antifascista. Taro y Capa pretendían trascender el estatus del testigo ocular para alcanzar la perspectiva del participante.

David “Chim” Seymour es el tercer fotógrafo de este trío de fotógrafos políticamente comprometidos que definen la fotografía de guerra moderna. Las cámaras ligeras con velocidades de obturación más rápidas que empezaban a comercializarse facilitaron enormemente su trabajo, permitiéndoles moverse más rápido y con más agilidad, acercarse más a sus sujetos y trabajar en condiciones más variables. La frase más famosa del fotoperiodismo, “Si tus fotos no son lo bastante buenas, es que no estás lo bastante cerca”, se atribuye a Robert Capa, pero está claro que la idea fue una colaboración entre los tres fotógrafos.

El 26 de julio de 1937, Gerda Taro, una de las primeras, más intrépidas e innovadoras fotoperiodistas y fotógrafas de guerra, muere en combate tras una feroz batalla entre las tropas fascistas de Franco y las tropas republicanas a las que ella apoyaba. Algunos se han preguntado lo diferente que podría haber sido la historia del fotoperiodismo y la fotografía de guerra si Taro hubiera vivido más tiempo.

Incrustados y no incrustados

La “incrustación” ha sido durante mucho tiempo una parte necesaria del reportaje de guerra. ¿De qué otra forma podrían haber estado presentes el fotógrafo Felice Beato y sus cámaras durante la Segunda Guerra del Opio en China (1856-60) si no hubiera sido por el acceso que le dieron los militares británicos? Y sin embargo, 150 años después, en vísperas de la guerra de Irak (2003-), el “embedding” se llevó a un nivel completamente nuevo. El principal arquitecto del sistema de empotramiento estadounidense fue el subsecretario adjunto de Defensa Bryan Whitman. Whitman, junto con el Secretario de Estado Donald Rumsfeld, consultó a grandes productores de Hollywood como Jerry Bruckheimer y se inspiró en ellos para diseñar sus estrategias mediáticas (Knightly 2004, 533). Bruckheimer -el productor de éxitos comerciales como Top Gun, Black Hawk derribado y Pearl Harbor- mantenía una larga asociación con Rumsfeld, ya que había colaborado con el Pentágono bajo la Administración Bush en una serie de entretenimiento en horario de máxima audiencia de la ABC, Tales from the Front Lines (Rich, 2003).

En la superproducción de Bruckheimer y el director Ridley Scott, Black Hawk derribado, la película se abre con escenas de camaradería entre soldados que inducen a la empatía (son el grupo de soldados más absurdamente guapos que jamás verá), captando al público en una compenetración emocional con los soldados estadounidenses desde el principio. No se sabe nada de ninguno de los insurgentes somalíes contra los que luchan. No hay ninguna duda sobre quiénes son los “buenos” y quiénes los “malos”, a pesar de las violaciones en ambos bandos. Empotrarse con los militares puede ser así. Es admirable sentir compasión por los soldados en guerra y, sobre todo cuando son sus protectores, es propio de la naturaleza humana querer protegerlos también. El problema es que sólo ofrece un punto de vista desde un punto de acceso. Incrustado, puede obtener fotografías fantásticas y cercanas de soldados disparando misiles, pero no puede, al mismo tiempo, fotografiar la destrucción y la muerte allí donde caen los misiles.

El periodista australiano Phillip Knightley, uno de los más ardientes críticos mediáticos del sistema de incrustamiento, describe su genialidad en 2004:

“Todos los sistemas que el Pentágono había probado hasta ahora para gestionar los medios de comunicación en tiempo de guerra habían despertado la ira de los medios precisamente porque se sentían gestionados. ¿Y si, en lugar de gestionar los medios de comunicación, el Pentágono los incorporara al esfuerzo bélico nacional?”

Pero algunos periodistas sí trabajaron de forma unilateral (el término oficial del gobierno para “no incorporados”). También hubo editores de fotografía que vieron la necesidad de informar desde varios frentes.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

A medida que los periódicos empezaron a desaparecer en los quince años siguientes, cada vez más fotógrafos de guerra y fotoperiodistas se autopublicaban y buscaban financiación independiente. Hoy en día, la mayoría utiliza Internet y los medios sociales para dar a conocer su trabajo y su política. Y muchos más, como los blogueros y fotógrafos que se encuentran hoy en Siria, están informando desde su país de origen, porque cada vez resulta más peligroso y económicamente prohibitivo para los corresponsales extranjeros viajar a las zonas de guerra. Además, la evolución de los móviles hasta convertirse en dispositivos fotográficos viables en 2010 supuso un giro decisivo para la fotografía de guerra, ya que puso el poder de la fotografía en manos de un número de personas mayor que nunca.

Cómo llegar

La primera regla del periodismo es llegar hasta donde está la historia. Llegar a una zona de guerra requiere una enorme inversión personal y financiera. Trabajar incorporados con los militares hace que la guerra sea más barata para los periodistas y los medios para los que trabajan. Hay fotógrafos que trabajan para el ejército y cobran de él, y siempre ha habido fotógrafos de guerra autónomos que pagan sus propias facturas y esperan recuperar su dinero a través del encadenamiento y la venta de historias y fotografías después de los hechos. La lista del equipo fotográfico ya es bastante pesada y cara, pero añádale a eso chalecos antibalas y cascos, ordenadores, transmisores por satélite, posiblemente una tienda de vivac y un saco de dormir y, si es mujer, una serie de prendas culturalmente aceptables -quizá incluso un anillo de boda falso- dependiendo del lugar al que vaya. La planificación, organización, investigación y logística de adónde ir, qué comer, dónde hacer sus necesidades, cómo desplazarse y qué hacer una vez llegado es formidable, incluso antes de haber tomado una fotografía. Una vez allí, necesitará una buena cantidad de dinero para pagar a un traductor, un chófer, posiblemente guardias armados y un dispositivo de rastreo (en caso de que le secuestren), por no mencionar un lugar donde dormir y cargar su equipo. No hay cajeros automáticos, ni hoteles, ni a menudo electricidad o agua corriente. Tiene que confiar enormemente en la ayuda de la gente que ya está allí, ya sean lugareños o periodistas que llegaron antes.

Fixers y traductores sobre el terreno

No habría fotografía de guerra fuera del sistema de incorporación militar sin la implicación, ayuda y cooperación de los ciudadanos locales, conductores, traductores y “fixers” (personas con recursos y conocimientos locales que pueden ayudar a conseguir un reportaje) que proporcionan una ayuda indispensable de todo tipo, incluida la traducción y la logística. Suele tratarse de una relación de negocios que a menudo se convierte en algo mucho más personal debido al entorno peligroso y extremo que comparten. Lo que más me ha impresionado es la frecuencia con la que desconocidos y colaboradores han puesto en peligro sus propias vidas para salvar la mía. Ningún fotógrafo de guerra que haya trabajado fuera del sistema de empotramiento militar carece de historias similares.

El primer borrador de la Historia

A menudo se llama al periodismo “el primer borrador de la historia”. Yo nací el verano de la crisis del golfo de Tonkin, en 1964, demasiado joven para recordar gran parte de la guerra de Vietnam por la televisión, y lo suficientemente mayor como para que se enseñara como historia cuando llegué a la universidad. Hoy, en la Universidad de Toronto, enseño como historia acontecimientos que yo mismo presencié y fotografié hace sólo quince años a alumnos que tenían un año en 2001, el año de los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. Es un hecho para cualquiera que tenga la suerte de vivir hasta la edad madura, que nuestras propias experiencias se convertirán en la historia de otra persona a lo largo de nuestra vida. Esto pone en perspectiva el trabajo de la fotografía de guerra, su valor y su necesidad.

La mayoría de los civiles piensan que los reporteros de guerra están locos. ¿Por qué iría alguien voluntariamente a un lugar del que todos los demás intentan escapar? Michael Herr -cuya crónica de la guerra de Vietnam, Dispatches, tiene casi estatus de culto entre los corresponsales de guerra- describe lo que algunos soldados sentían por ellos en Vietnam: “Sólo me odiaban, me odiaban como se odiaría a cualquier tonto sin remedio que se metiera en esto cuando tiene opciones, a cualquier tonto que no necesita más de su vida que jugar con ella de esta manera” (Herr 1977, 208-209). A veces la reacción es la contraria. Ir a una zona de guerra para hacer fotografías también puede percibirse como un acto de generosidad y solidaridad por parte de civiles o soldados que quieren que otra persona vea y comparta su experiencia. Esta es la razón principal por la que cualquier persona, en cualquier lugar, ayuda a otra a contar una historia. A veces se tacha a los fotógrafos de guerra de adictos a la adrenalina y turistas en busca de peligro. Pero los mejores fotógrafos documentales, fotoperiodistas y fotógrafos de guerra tienen un fuerte lado empático además de estar impulsados a ser testigos de los acontecimientos más dramáticos de la historia.

Los fotógrafos de guerra pasan mucho tiempo mirando a los ojos de almas heridas. El trauma está por todas partes. Pero la práctica de revisar y revisitar lo que hemos visto, que es inherente al trabajo, es una especie de terapia profiláctica de autoconciencia. De este modo, parte de nuestro autocuidado está incorporado a nuestro trabajo. Muchos periodistas de conflictos pasan el resto de sus vidas comprometidos con las guerras que cubrieron, repasándolas una y otra vez, como Tim Page, que empezó a fotografiar la guerra de Vietnam en los años sesenta y nunca ha dejado de redactar y publicar libros sobre la guerra, incluido el de 2002 Another Vietnam: Imágenes desde el otro lado, que rinde homenaje al trabajo de los fotógrafos de guerra vietnamitas.

Tras dejar atrás su larga e ilustre carrera como corresponsal de guerra, Martha Gellhorn, que había cubierto guerras desde la Primera Guerra Mundial, pasando por la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial y las guerras de Indochina, escribió: “Por todo el bien que hicieron nuestros artículos, podrían haber sido escritos con tinta invisible, impresos en hojas y soltados al viento” (Gellhorn 1988, 2). Mentiría si dijera que no me pregunté lo mismo sobre mi trabajo en Iraq y mi posterior labor en Líbano, Israel y Palestina.

Y sin embargo, para los periodistas y corresponsales de guerra no se trata sólo del objetivo final, sino de lo que hacemos por el camino, de nuestro proceso y comportamiento sobre el terreno, de la gente que conocemos por el camino, de la solidaridad y el cuidado que mostramos a otros seres humanos, de lo que hacemos después con el trabajo. Ir a Irak, publicar Unembedded, eran las cosas correctas que tenía que hacer, independientemente del resultado.

Revisor de hechos: Mix

Recursos

Véase También

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