Las Mujeres de los Combatientes

Este elemento es un complemento de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre las mujeres de los combatientes. En inglés: Female Combatants o Female Fighters. Puede ser interesante revisar también lo siguiente:

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Las Mujeres de los Combatientes en la Anigua Grecia

La arquetípica “esposa que espera” de la literatura antigua es Penélope en la Odisea, inmortalizada como esposa de Odiseo, el soldado que regresa y aventurero que protagoniza este poema épico.

La situación de Penélope era una con la que la propia Dorothy Parker, una conocida crítica de principios del siglo XX, podía empatizar: había sido una novia en tiempos de guerra, casada en 1917 con un marido que pronto la dejaría atrás para alistarse en las fuerzas armadas. Los detalles de las vidas de las Penélopes antiguas y modernas pueden ser menos estimulantes y más mundanos en comparación con los de sus maridos, pero aun así, sugiere Parker, también merecen reconocimiento. Sin embargo, la Penélope de Parker siempre sospecha que es su marido – “él”- y no ella quien será recordada por los demás como valiente.

El poema de Parker alude no sólo al abismo entre las experiencias del soldado en activo y las de la compañera que queda atrás, sino también al hecho de que Penélope, como esposa en espera, ha recibido tradicionalmente mucha menos atención que su marido. En ningún otro lugar de la Odisea es esto más evidente que tras el reencuentro final de la pareja, cuando ambos intercambian relatos de su tiempo separados. Aquí, a pesar de que la mayor parte del poema está dedicada a la descripción de las hazañas de Odiseo, el poeta resume la historia de Penélope en sólo cuatro líneas (23.302-5) en comparación con las treinta y dos líneas dedicadas a recordar las aventuras de Odiseo. La experiencia de Penélope también se borra o se pasa por alto de otras maneras en la Odisea. La representación de Penélope como esposa modelo deja a veces poco espacio para comprender sus propias reacciones ante la situación, y cuando intenta expresar sus emociones, su hijo Telémaco la silencia abiertamente. Como compañera idealizada, leal pero en gran medida silenciosa, tiene mucho en común con las cónyuges de los militares modernos, mujeres de las que se espera que hagan sacrificios en apoyo del servicio militar de sus maridos desinteresadamente y sin quejarse.

En lo que sigue, reflexiono sobre lo que, a pesar de este repetido silenciamiento, podríamos aprender acerca de las experiencias de las esposas en espera (tanto contemporáneas como antiguas) cuando examinamos los momentos relativamente breves del poema que sí reflejan las emociones y acciones de Penélope durante la ausencia de Odiseo. Comienzo con un análisis de nuestro primer encuentro con Penélope en la Odisea; aquí discuto cómo el poeta la enmarca desde el principio como una esposa modelo, antes de examinar lo que podríamos aprender sobre sus emociones en ausencia de Odiseo, así como sobre las formas en que su experiencia podría ser ignorada o desestimada por los observadores. A continuación, examino el modo en que el concepto de “pérdida ambigua”, utilizado en este contexto para describir el impacto psicológico en los que se quedan atrás cuando una persona está físicamente ausente pero sin la certeza o el cierre que suele traer consigo la muerte, podría aplicarse a la situación de Penélope, así como a las de algunas esposas de militares modernos. Esto incluye las formas en que los cónyuges en espera pueden estar desesperados por obtener información sobre sus seres queridos, mientras que al mismo tiempo viven con el temor de recibir malas noticias. Penélope, al igual que las parejas de los militares de hoy en día, también se enfrenta a retos particulares como esposa soltera; se espera de ella que asuma nuevas responsabilidades en ausencia de Odiseo, incluidas las que tradicionalmente se perciben como funciones “masculinas”. Una vez exploradas algunas de estas responsabilidades, examinaré la principal estrategia de Penélope -el “truco de la mortaja”, con el que detiene a los revoltosos pretendientes que compiten por su mano en matrimonio- y reflexionaré sobre su relación con algunas de las técnicas de afrontamiento utilizadas por sus homólogos modernos.

Penélope: un primer encuentro

Meg, la protagonista del primer relato de la colección You Know When the Men Are Gone, de Siobhan Fallon, es una esposa en espera contemporánea cuya experiencia psicológica podría resonar en cualquiera que haya soportado la tensión emocional que acompaña a la ausencia de un ser querido en servicio activo. El relato, como los demás de la colección, se inspira en la propia experiencia de Fallon como esposa de militar; la autora se basa en las realidades de la vida de la pareja que se queda en casa cuando un soldado en servicio activo está ausente. La preocupación constante, y el impacto físico que tiene, es una presencia recurrente en las historias contadas por cónyuges que han soportado separaciones similares; la descripción que hace Fallon de Meg podría aplicarse igualmente a la mítica Penélope. Como analizaré en esta sección, la “esposa que espera” de la Odisea también está plagada de preocupaciones que están siempre presentes, día y noche, y que se cobran un peaje físico y emocional.

Conocemos a Penélope en el primer libro de la Odisea, veinte años después de la partida de Odiseo hacia Troya. En ese momento, Odiseo ha pasado diez años luchando en Troya y otros diez en un sinuoso viaje de vuelta a casa, cuya historia ocupa gran parte de la narración del poema. Mientras tanto, 108 pretendientes se han instalado en el palacio, haciendo caso omiso de los comportamientos respetuosos que se esperan de los invitados en la poesía homérica, mientras consumen y destruyen las posesiones de Odiseo mientras cada uno de ellos intenta persuadir a Penélope para que se case con él. En la escena en la que Penélope aparece por primera vez, el bardo Phemius entretiene a los pretendientes cantando sobre el difícil regreso a casa de los griegos desde Troya (1.325-7). Al oír la canción, Penélope baja de sus aposentos y le pide que cante otra cosa. Su hijo Telémaco le responde ordenándole que deje cantar al bardo y que regrese a sus aposentos, separada de los hombres. Como primera aparición de Penélope en el poema, la escena es esclarecedora por la forma en que condensa varios aspectos de la representación de Penélope a lo largo del poema, cada uno de los cuales trataré sucesivamente: la imagen de ella como esposa ideal; su propia descripción de las emociones que experimenta en respuesta a la ausencia de Odiseo; y, en última instancia, el silenciamiento que resulta de su despido por Telémaco.

Desde el principio, Penélope se presenta en el poema como la esposa ideal, con una reputación de prudencia, fidelidad e ingenio que queda ilustrada por sus acciones durante la ausencia de Odiseo. El epíteto utilizado para describirla cuando la conocemos por primera vez (1.329), y con frecuencia a lo largo de la Odisea, es περίφρων, que puede traducirse como “reflexiva”, “circunspecta” o “sabia”. 5 En este pasaje inicial, también se la describe, como en otras partes del poema, como δῖα γυναικῶν (1.332, cf. 21.42, 21.63), una frase cuyas posibles traducciones implican todas que está apartada de algún modo de las demás mujeres. Las palabras griegas pueden traducirse aquí como “ilustre/gloriosa entre las mujeres”, pero también pueden sugerir que es “divina entre las mujeres”.

Penélope es conocida como esposa modelo por su fidelidad, así como por su “destreza en bellas artes, su buen carácter e inteligencia’ (ἔργα τ’ ἐπίστασθαι περικαλλέα καὶ φρένας ἐσθλὰς / κέρδεά θ’, en palabras del pretendiente Antínoo en 2. 117-18). Es esta combinación de características la que la hace merecedora del kleos (honor, gloria o fama -el término griego suele aplicarse más a los héroes masculinos que a las mujeres-) por el que Odiseo la felicita a su regreso a casa (19.108, cf. 2.125). Sin embargo, como la propia Penélope sugiere, su propia identidad está ligada a la del marido del que depende; su ausencia, señala, ha tenido un impacto tanto en su apariencia como en su estatus. En respuesta a los comentarios del pretendiente Eurímaco sobre su belleza e intelecto, reflexiona en 18.251-3 que “los dioses destruyeron toda mi excelencia (aret ē), tanto en belleza como en forma [ἐμὴν ἀρετὴν εἶδός τε δέμας τε], cuando los argivos, y con ellos mi marido Odiseo, partieron hacia Troya”. En esa escena, ella continúa diciendo: “Si él viniera y cuidara de mi vida, mi kleos sería mayor y más hermoso” (εἰ κεῖνος γ’ ἐλθὼν τὸν ἐμὸν βίον ἀμφιπολεύοι, / μεῖζόν κε κλέος εἴη ἐμὸν καὶ κάλλιον οὕτως, 18. 254-5).7 Esta sensación de que la identidad de Penélope está subsumida a la de Odiseo nos recuerda las experiencias de algunas de las cónyuges de militares modernos.

Sin embargo, si consideramos a Penélope sólo como la esposa modelo del hombre cuya historia domina la Odisea, corremos el riesgo de pasar por alto elementos centrales de su experiencia psicológica como esposa en espera de un marido guerrero ausente. Un examen más detenido de la introducción del poeta a Penélope revela ya algunas ideas sobre el impacto de la separación y la forma en que expresa sus emociones. Es “entre lágrimas” (δακρύσασα, 1.336) como se dirige al bardo. Al pedirle que deje de cantar, describe también su respuesta personal a su canción (1.340-4): ‘cesa con este lúgubre canto, que siempre desgasta el corazón de mi pecho (ἤ τέ μοι αἰεὶ ἐνὶ στήθεσσι φίλον κῆρ / τείρει) como una pena extrema e inolvidable (πένθος ἄλαστον) me conmueve. Pues, recordándolo siempre, añoro a aquel hombre tan querido y cuya fama (kleos) se extiende por toda la Hélade y el medio Argos”. Incluso en esta breve descripción, tenemos la impresión de un dolor que tiene un impacto tanto físico como mental. La noción de que el corazón de Penélope está desgastado va acompañada del reconocimiento de que es incapaz de olvidar ni su tristeza (es πένθος ἄλαστον, “dolor inolvidable”) ni al propio Odiseo. La sensación de esta pena siempre presente, y las sensaciones físicas asociadas a ella, encuentran eco en las representaciones contemporáneas de cónyuges de militares, como la Meg de Siobhan Fallon, con la que he abierto esta sección.

La aparición de Penélope en este punto del poema es breve, ya que su petición de que el bardo elija una canción diferente es rechazada por su hijo Telémaco, que afirma que la canción es la que el público quiere oír (1.345-52). A continuación, Telémaco le dice: “Fortalece tu corazón y tu espíritu para escuchar” (σοὶ δ’ ἐπιτολμάτω κραδίη καὶ θυμὸς ἀκούειν, 1.353), recordándole que Odiseo no es el único hombre que no ha regresado de Troya. Aunque reconoce que otras mujeres han perdido a sus maridos, las palabras de Telémaco parecen desestimar los sentimientos que Penélope acaba de expresar, sugiriendo quizá también que debería ser capaz de soportar su dolor sin quejarse. A continuación la expulsa por completo de la habitación, ordenándole (1.356-9): Vuelve a tus aposentos y ocúpate de tu propio trabajo, el telar y la rueca, y ordena a tus esclavas que se ocupen de su trabajo. Porque hablar será asunto de los hombres (μῦθος δ’ ἄνδρεσσι μελήσει), y especialmente mío; pues mío es el poder en la casa’. La formulación en griego se hace eco de las palabras de Héctor a Andrómaca en la Ilíada, donde es πόλεμος, la guerra, en lugar de “hablar”, o “discurso” (μῦθος) lo que se dice que concierne a los hombres (Ilíada 6.492).8 Al igual que Andrómaca en la Ilíada, Penélope es recordada por un hombre del papel -en el interior, atendiendo a las tareas domésticas- al que su género la confina.

La reprimenda de Telémaco a Penélope también tiene el efecto de ocultar literalmente a Penélope y silenciar su intento de describir su propia experiencia y emociones. Tras salir de su reclusión en la parte femenina de la casa (en 1.328-31, se la describe bajando las escaleras desde sus habitaciones), es rápidamente devuelta a su lugar.9 Este silenciamiento cuando Penélope intenta hablar de sus propias emociones en torno a la ausencia de Odiseo tal vez anticipe la invisibilidad de las experiencias de las esposas de los soldados incluso hoy en día; tres esposas de militares entrevistadas para un estudio a pequeña escala describieron el silenciamiento que habían experimentado como “nadie entiende” (Holly), “nadie escucha” (Nicole) y “nos han olvidado” (Amy).  Cuando Penélope -junto con su dolor- desaparece de la vista de los hombres de la casa, nosotros, como público del poema, la seguimos mientras regresa a sus aposentos, y somos testigos de cómo se comporta en ese momento más privado. En la soledad de su habitación, se nos dice, “lloró por Odiseo, su querido esposo, hasta que Atenea, de ojos grises, puso dulce sueño en sus ojos” (1.363-4). En esta ocasión, el sueño le proporciona un respiro temporal de su dolor. La fórmula empleada aquí por el poeta se repite también mucho más adelante en el poema, cuando al final del Libro 19 Penélope se queda dormida tras haber conversado con Odiseo, aún disfrazado (19.603-4).

Este breve encuentro inicial con Penélope en la Odisea ya refleja elementos clave de la vida de esta esposa que espera en ausencia de su marido. Resulta especialmente llamativa la sensación, reforzada por el reproche de Telémaco, de que sus difíciles pensamientos y emociones relacionados con la ausencia de Odiseo deben ser reprimidos o, al menos, expresados sólo en privado. Su dolor y las lágrimas que lo acompañan, al igual que las tareas domésticas femeninas a las que se le ordena que se dedique, deben ocultarse a los hombres, que constituyen el público interno del poema en este punto. En una historia en la que la atención ya se centra predominantemente en las aventuras del compañero ausente, esto podría incitarnos también a nosotros, como público externo de la epopeya, a pasar por alto el impacto que la situación tiene en Penélope. Sin embargo, si nos fijamos bien en el texto, descubriremos que hay más pistas sobre sus reacciones emocionales. Penélope utiliza una serie de vocablos para describir su dolor emocional: en 18.256-71 y 19.129 emplea el verbo griego ἄχομαι, “me aflijo” o “lloro” al reflexionar sobre los problemas que le ha enviado “un dios”; en otro lugar dice “estoy muy/profundamente afligida” (πυκινῶς ἀκάχημαι, 19. 95); y más adelante reflexiona, “estoy muy/profundamente afligida” (πυκινῶς ἀκάχημαι, 19. 95). 95); y más tarde reflexiona: “Mi corazón se derrite de añoranza por Odiseo” (ἀλλ’ Ὀδυσῆ ποθέουσα φίλον κατατήκομαι ἦτορ, 19.136). La sensación de que la situación tiene un impacto tanto en su cuerpo como en su mente se refleja también cuando confiesa que tiene problemas para dormir y que sus preocupaciones se magnifican cuando está tumbada en la cama por la noche: ‘De día me complazco en lamentarme y llorar (τέρπομ’ ὀδυρομένη, γοόωσα), mientras me ocupo de mis tareas y de las de los criados de la casa, pero cuando llega la noche y el sueño se lleva a todos los demás, yazgo en mi lecho mientras amargas preocupaciones pululan por mi palpitante corazón y me atormentan en mi pena (πυκιναὶ δέ μοι ἀμφ’ ἁδινὸν κῆρ / ὀξεῖαι μελεδῶναι ὀδυρομένην ἐρέθουσιν)” (19. 513-17).

La manifestación física más obvia de la ansiedad y el dolor de Penélope son sus lágrimas; se la ve llorar con frecuencia a lo largo del poema, aunque es importante señalar que las lágrimas de dolor provocadas por la ausencia de Odiseo son producidas por emociones que difieren de sus lágrimas de alivio durante el proceso de reencuentro (23.207; cf. Cuando Odiseo se encuentra con su madre Anticlea en el inframundo, ésta le informa de que su esposa “espera con el corazón encogido en tus salas; y siempre las noches y los días miserables la agotan (φθίνουσιν) mientras derrama lágrimas” (11.181-3). Este informe de las acciones de Penélope es repetido parcialmente por Atenea cuando Odiseo llega por primera vez a Ítaca (13.337-8), y más tarde palabra por palabra por el porquero Eumeo (16.37-9). En cada ocasión, parece destinado principalmente a tranquilizar a Odiseo sobre la fidelidad de su esposa, pero al mismo tiempo ofrece al público una visión del estado mental de Penélope durante su prolongada ausencia. En otro lugar, una vez a Telémaco y más tarde al disfrazado Odiseo a su regreso a Ítaca, la propia Penélope describe su cama como “hecha de luto por mí, siempre humedecido con mis lágrimas (μοι στονόεσσα τέτυκται, / αἰεὶ δάκρυσ’ ἐμοῖσι πεφρυμένη), desde el tiempo en que Odiseo fue a Troya con los hijos de Atreo” (17. 102-4; cf. 19.595-7). La referencia a su lecho como el lugar donde llora, y no como el escenario de una relación adúltera, parece de nuevo destinada a aludir a su fidelidad; la imagen de ella por la noche, inquieta y llorando, también pone de relieve una vez más la interminable preocupación causada por la ausencia de Odiseo.

La mítica Penélope comparte parte de su experiencia -y de sus lágrimas- con las esposas de militares cuyos compañeros se encuentran en una zona de guerra. La poetisa estadounidense del siglo XX Edna St Vincent Millay se basó en estas similitudes en su poema “An Ancient Gesture”, publicado póstumamente por primera vez en 1954. La hablante cuya voz escuchamos en el poema reconoce que, al secarse las lágrimas, realiza un gesto que imita el de Penélope, y a continuación recuerda las largas noches de insomnio que comparte con su mítica predecesora.

El poema de Millay subraya un aspecto clave de la experiencia de la esposa que espera -la sensación de incertidumbre sobre si un ser querido volverá a casa sano y salvo-, que la diferencia de otros tipos de separación. Los psicólogos se refieren a veces a esta falta de certeza, y a las emociones que genera, como “pérdida ambigua”; es en este concepto en el que me centraré en la siguiente sección.

La sensación de angustia de, por ejemplo, una esposa de militar contemporánea, refleja la duda constante de Penélope sobre si su marido volverá sano y salvo de la guerra. Este es un tema que se repite una y otra vez en las reflexiones personales de los cónyuges de militares sobre sus propias experiencias, ya que informan de su temor a que llamen a la puerta para traer noticias de la lesión o muerte de su pareja. La ausencia de un compañero militar en servicio activo conlleva para los que se quedan en casa el temor por la seguridad de su ser querido junto con una perpetua sensación de incertidumbre. La experiencia de los que se quedan en tales circunstancias ha sido descrita por los psicólogos como “pérdida ambigua”: es decir, una pérdida en la que no hay una resolución clara. En este apartado, esbozaré el concepto de pérdida ambigua en el contexto de las separaciones militares y analizaré su relación con la situación de Penélope. A continuación, examinaré cómo los que esperan en casa -como se describe tanto en textos antiguos como en situaciones contemporáneas- experimentan un conflicto interno entre la necesidad desesperada de oír noticias de sus seres queridos ausentes y el temor a los horrores que esas noticias podrían revelar.

La teoría de la “pérdida ambigua” fue propuesta y desarrollada por primera vez por la psicóloga y socióloga Pauline Boss, que pone el ejemplo de Penélope esperando a Odiseo como ilustración de la teoría; sin embargo, Boss no profundiza en esta lectura de Penélope. Hay dos tipos principales de pérdida ambigua: una en la que una persona está físicamente presente pero “psicológicamente ausente” (por ejemplo, si padece demencia u otra forma de deterioro cognitivo), y otra en la que una persona está físicamente ausente pero “psicológicamente presente” en la mente de quienes la quieren. Boss aplicó el término “pérdida ambigua” a situaciones en las que existe ambigüedad en torno a la ausencia de una persona, a menudo tras un acontecimiento como una guerra o una catástrofe, en las que no ha habido confirmación definitiva de una muerte. La falta de certeza sobre si el ser querido regresará o cuándo lo hará, señaló Boss, aumenta el estrés de los familiares. Los defensores posteriores de la teoría reconocieron que también puede aplicarse en casos en los que las familias de los militares se enfrentan al despliegue de un ser querido, incluso sin el excepcional estrés adicional de una situación de desaparición en combate/prisionero de guerra. Boss resume uno de los impactos de la pérdida ambigua de la siguiente manera:

…la incertidumbre o la falta de información sobre el paradero o la situación de un ser querido como ausente o presente, como vivo o muerto, es traumatizante para la mayoría de las personas, parejas y familias. La ambigüedad congela el proceso de duelo (Boss, 1999) e impide la cognición, bloqueando así los procesos de afrontamiento y toma de decisiones. El cierre es imposible. Los familiares no tienen otra opción que construir su propia verdad sobre el estado de la persona ausente en mente o cuerpo. Sin información que aclare su pérdida, los familiares no tienen más remedio que vivir con la paradoja de la ausencia y la presencia. Por ejemplo, cuando los familiares se ven separados por el despliegue, por supuesto que esperan volver a reunirse, pero también saben que nunca volverán a ser los mismos que antes de la separación.

En circunstancias en las que un miembro del servicio está ausente durante un periodo prolongado, las pruebas apuntan -sin que resulte sorprendente- a una mayor ansiedad y a una alteración de la normalidad más compleja que durante el periodo de despliegues de corta duración. Un estudio de familias con un miembro desaparecido en combate (MIA) o prisionero de guerra (PW) realizado después de la guerra de Vietnam concluyó que “los patrones normales de afrontamiento de la ausencia del padre/marido se vieron alterados por la duración sin precedentes e indeterminada de su ausencia, y que gran parte de la aceptación social, la estabilidad y la continuidad que se dan por sentadas en la familia intacta faltaban o se veían gravemente afectadas en la familia PW/MIA”.  Esta sensación de pérdida ambigua se dramatiza con especial eficacia en la historia de una de las mujeres en las que se centra Donna Moreau en Esposas en espera. Al principio de la narración de Moreau, “Bonnie” recibe un telegrama en el que se le informa de que su marido Bruce ha desaparecido en combate, pero ella sigue estando completamente segura de que está vivo y dedica gran parte de los años siguientes a buscar información sobre su paradero.

Durante la mayor parte de la Odisea, Odiseo se encuentra en una situación que hoy podría calificarse de “desaparecido en combate”. Quizá sea su padre Laertes quien mejor resume la sensación de pérdida ambigua que siente la familia de Odiseo: en el último libro del poema, antes de enterarse de que Odiseo ha regresado, Laertes reflexiona: “Su padre y su madre, que lo engendraron, no pudieron llorarlo ni amortajarlo. Tampoco su rica esposa, la reflexiva Penélope, pudo cerrarle los ojos y lamentar a su marido en su féretro, como es debido” (24.292-6). Penélope no tiene forma de saber si Odiseo está vivo o muerto y, en caso de que haya sobrevivido, en qué estado podría volver con ella: el escenario de esta pareja mítica, en la que han pasado casi veinte años desde que Odiseo partió a la guerra de Troya, es una manifestación especialmente extrema de la historia de separaciones que sufren los soldados y sus cónyuges en conflictos de todo el mundo. Un estudio sobre el impacto de la separación en los miembros no militares de una familia militar durante la primera Guerra del Golfo esboza las respuestas comunes a muchos cónyuges durante el despliegue de un ser querido en una zona de guerra. Los autores sugieren que, durante las seis primeras semanas de despliegue, la pareja en casa experimenta “confusión emocional”, que puede manifestarse a través de “llanto, pérdida de sueño, pérdida de apetito [y] mantenerse ocupada”. Penélope, tal y como la observamos en la Odisea, ha estado suspendida en este estado durante un periodo excepcionalmente largo y, como se ha comentado en el apartado anterior, sigue mostrando algunos de estos comportamientos mucho tiempo después de la partida de Odiseo. Más adelante volveré a tratar el aspecto de “mantenerse ocupada” de este patrón.

Sin embargo, a pesar de su ausencia física, Odiseo está “psicológicamente presente” en la mente de su familia. Los cuatro primeros libros del poema (a veces denominados “Telémaco”), que se centran principalmente en la situación de Ítaca y en el viaje de Telémaco en busca de noticias de su padre, más que en la propia historia de Odiseo, así lo ponen de manifiesto. El nombre de Odiseo aparece con frecuencia en boca de los miembros de su familia y de su casa, así como de los pretendientes y de quienes lo conocieron en Troya: Néstor, Menelao y Helena cuentan su historia común con Odiseo y, como vimos antes, Penélope aún llora por él (1.363). Mientras tanto, Telémaco -de acuerdo con la tendencia homérica a utilizar patronímicos para identificar a los personajes- es descrito repetidamente como “hijo de Odiseo” (1.207, 2.2, 2.35, 2.415, 3.352, 3.398), y otros personajes comentan a menudo su parecido con su padre ausente. También se sigue haciendo referencia al palacio como perteneciente a Odiseo -es la “casa de Odiseo” en 4.674 y 4.715, y cuando Atenea lo visita, aparece en el “pórtico de Odiseo” (1.103)- y sus armas siguen guardadas allí mucho después de su partida (1.128-9). Esta “presencia ausente” de Odiseo en la mente de su familia es totalmente coherente con la teoría de la pérdida ambigua.

Como se ha señalado, la experiencia de los que se quedan atrás se caracteriza por la incertidumbre y, como resultado, los cónyuges que esperan pueden tener una relación ambivalente con su deseo de recibir noticias del frente. Al mismo tiempo que están desesperados por recibir información, muy a menudo temen lo que esas noticias puedan revelar. En el mundo moderno, la ansiedad que provoca escuchar las noticias del frente puede verse exacerbada por la información de los medios de comunicación sobre los conflictos: las noticias en directo las veinticuatro horas del día, la accesibilidad de los medios de comunicación en línea y la presencia de reporteros en el terreno con las tropas significan que los que esperan en casa pueden tener acceso continuo a un flujo de información sobre los acontecimientos en el escenario de la guerra. Desde Vietnam, que fue la primera guerra en ser televisada, la disponibilidad de imágenes desde el frente para los espectadores en casa no ha dejado de aumentar. Un estudio realizado en Estados Unidos sobre un pequeño grupo de esposas de militares cuyos maridos estaban desplegados durante la Operación Libertad Iraquí en 2003 examinó el impacto de la exposición a las noticias de televisión en su bienestar, e informó de que algunas habían revelado que miraban ávidamente la televisión durante seis horas o más al día en su hambre de noticias. Algunos espectadores compulsivos incluso dormían con los canales de noticias encendidos, y a veces se despertaban instintivamente al oír la voz de un reportero que sabían que estaba integrado en la unidad de su marido. Algunos cónyuges afirman que el contacto regular con su pareja desplegada es un elemento importante de sus mecanismos de supervivencia, y que a menudo se ve reforzado por el uso de la tecnología moderna. Muchos, sin embargo, también informan de problemas derivados de las redes de rumores de hoy en día, que pueden difundir historias falsas -sobre la naturaleza de una misión, las lesiones o el momento del regreso de una unidad- con una rapidez alarmante.

Hoy en día, cuando ocurre lo peor en el frente, los ejércitos británico y estadounidense aplican un sistema por el que se impide a las tropas en servicio comunicarse con sus hogares, para evitar la situación en la que una familia recibe la noticia de la muerte de un ser querido por las redes sociales o por correo electrónico. Los nombres se mantienen en el anonimato en las noticias inmediatamente después de una muerte, lo que provoca, no obstante, un estado de mayor ansiedad para todos los que están en casa: como relató un reportero que pasó tiempo con las familias de militares en Fort Campbell, Kentucky, tras la noticia de que una bomba colocada al borde de una carretera en Afganistán había matado a cinco miembros de su compañía: “En momentos de crisis, la conectividad puede hacer que la inminente posibilidad de la muerte parezca casi sofocante. Los cónyuges saltan con cada llamada telefónica.  Este tipo de apagón de las comunicaciones tras una fatalidad es una característica recurrente de las historias contadas por y sobre cónyuges de militares contemporáneos. Siobhan Fallon, por ejemplo, lo analiza en uno de sus relatos cortos, “Inside the Break”: “Diez meses y medio después del despliegue, se produjo un silencio largo y ominoso, más largo que cualquier otro”. En el relato de Fallon, la ausencia de correo electrónico o de contacto telefónico para cualquiera de las esposas que esperan durante tres días es el precursor de la noticia de que un miembro de la compañía de sus maridos ha muerto en una explosión. Para las esposas de los militares en Vietnam, mucho antes de la omnipresencia de los teléfonos móviles e Internet, ese temor podía desatarse con la presencia en las inmediaciones de un sedán militar que circulaba lentamente y en el que viajaban el capellán y el personal que daría la terrible noticia a una de las esposas que esperaban. Los recuerdos de Donna Moreau de su propia infancia evocan el pavor que la llegada de ese vehículo infundía en todos los hogares, y la palpable sensación de alivio de aquellos cuyos seres queridos se habían salvado, acompañada del dolor compartido por la mujer que acababa de enviudar: “Cuando las mujeres sentían que podían respirar sin peligro, después de que los soldados hubieran entrado en la casa de su vecina, era como un lamento de voces silenciosas que respondían a la devastación de otra vida perdida “.

Es, pues, una agonizante paradoja de la situación de la “esposa que espera” que el hambre constante de noticias también pueda estar cargada del miedo a escuchar esas noticias. La Odisea también nos permite comprender esta paradoja. Para Penélope, que debe confiar en las historias que le cuentan los bardos o los viajeros de paso, la comunicación con el “frente” adopta, por supuesto, una forma muy distinta de la que utilizan las parejas de militares hoy en día. Aunque Penélope está desesperada por saber de Odiseo, al mismo tiempo cualquier noticia relacionada con él reaviva su dolor, como en su angustiada respuesta al principio de la Odisea a la canción de Femo sobre la vuelta a casa de los aqueos. No ha tenido ningún tipo de contacto directo con Odiseo desde su partida y sabe que las historias sobre él pueden ser erróneas, ya sea como resultado de una distorsión deliberada o simplemente porque los mensajes se distorsionan a lo largo de grandes distancias y lapsos de tiempo. Cuenta que ha sido engañada por visitantes que le han contado historias falsas sobre Odiseo (14.126-30), y cuando Odiseo y ella se reúnen por fin, le dice que, en su ausencia, siempre temió ser engañada por una historia contada por alguien que buscaba un beneficio personal (23.313-18).

Tal vez la imagen más memorable que permite comprender el estado emocional de Penélope, y su respuesta a la información sobre su posible paradero, aparece en el libro 19 de la Odisea. En él, el disfrazado Odiseo, a su regreso a Ítaca, relata un encuentro que dice haber tenido con el marido de Penélope. La descripción de la reacción de Penélope ante este relato refleja el dolor que acompaña a la sensación de pérdida ambigua con la que la esposa de este guerrero ha vivido durante tanto tiempo:

“Y mientras escuchaba sus lágrimas fluían y su rostro se derretía [ῥέε δάκρυα, τήκετο δὲ χρώς]. Como la nieve se derrite en las altas montañas, la nieve que Eurus descongela cuando Céfiro la ha derramado, y al derretirse las corrientes de los ríos fluyen llenas: así se derretían sus hermosas mejillas al lamentarse por su esposo, que incluso entonces estaba sentado a su lado [ὣς τῆς τήκετο καλὰ παρήϊα δάκρυ χεούσης, / κλαιούσης ἑὸν ἄνδρα παρήμενον].” (Odisea)

Este extraordinario símil, que compara las lágrimas de Penélope con las corrientes de agua de deshielo que se forman en las montañas, transmite una impresión de lo que ocurre cuando afloran los sentimientos interiores, y permite así al poeta y a su público imaginar esta respuesta física al peso emocional que Penélope ha estado cargando durante tanto tiempo. El uso repetido de formas del verbo τήκω en la descripción transmite una sensación tanto de derretimiento o disolución como de desbordamiento, difícil de reproducir con exactitud en una traducción castellana. Aquí, la coraza protectora de Penélope se derrite, mientras los sentimientos que ha intentado enterrar en su interior afloran a la superficie y se derraman en forma de lágrimas. Quizás sea la primera vez que se abre por completo a la posibilidad de que su marido esté vivo y vuelva con ella. La negativa de Penélope hasta ahora a creer que Odiseo volverá a casa parece haber sido un mecanismo de defensa, que le impide dejarse llevar por falsas esperanzas. Poco después de terminar de llorar, insiste en comprobar la veracidad del relato del “extraño” solicitando una descripción detallada de la vestimenta y el aspecto de Odiseo (19.215-19). Pronto, sin embargo, la vemos caer de nuevo en el pesimismo -o quizá en la autoprotección, tras haberse permitido este breve momento de esperanza- al afirmar: “Nunca más le daré la bienvenida, regresando a su tierra natal” (19.257-8, cf. 19.312-16). Su ambivalente respuesta resume el impacto de la ambigua pérdida y la incertidumbre que rodea el regreso de Odiseo en su estado de ánimo.

El miedo intenso a la llegada de malas noticias es también un elemento de la experiencia de la Penélope mítica que el poeta romano Ovidio, en su redacción de finales del siglo I a.C., captó con especial perspicacia. Sus Heroidas, cartas imaginarias escritas desde la perspectiva de conocidos personajes mitológicos femeninos, se abren con una carta de Penélope a su marido en la que recuerda cómo, al oír todas las historias sobre la muerte de otro guerrero griego, imaginó en su lugar la muerte de Odiseo: En pocas palabras”, escribe la Penélope de Ovidio, “quienquiera que fuese en el campamento de los Argivos que fue atravesado y cayó, el corazón de quien te ama se enfrió más que el hielo” (denique, quisquis erat castris iugulatus Achivis, / frigidius glacie pectus amantis erat, Heroides 1.21-2). Sin embargo, en la tradición literaria griega existente, la esposa que espera y que expresa con mayor claridad esta sensación de presentimiento no es Penélope, sino Clitemnestra. En el Agamenón de Esquilo, representado por primera vez en Atenas en el año 458 a.C. como parte de la trilogía Oresteia, este arquetipo muy diferente de esposa de soldado articula claramente la situación de la esposa en casa, mientras escucha el flujo constante de rumores procedentes del campo de batalla:

“En primer lugar, es un mal espantoso para una mujer quedarse en casa, abandonada, separada de su hombre y oyendo muchos rumores. Una persona, y luego otra, venían e informaban de sucesos terribles y aún más terribles. Si este hombre de aquí [Agamenón] hubiera sufrido tantas heridas como se informaba a la casa, ¡estaría más atravesado que una red! Y si hubiera muerto tantas veces como decían los informes, habría sido triplemente corpulento, un segundo Gerión.” (Esquilo, Agamenón)

La descripción que hace Clitemnestra de este calvario recurrente está extraída de su discurso de bienvenida al Agamenón que regresa, y como tal forma parte del personaje de “esposa obediente” que se fabrica mientras trama el asesinato de su marido. Sin embargo, la percepción que (falsamente) da de sus respuestas emocionales parece sin duda convincente aquí precisamente porque evoca el estado de ánimo de una mujer abrumada por la tensión a la que la ha sometido la ausencia de su marido.

Mientras las esposas como Penélope, y sus homólogas modernas, esperan y confían en que sus parejas regresen sanas y salvas, la vida en el frente doméstico debe continuar. Además de las dificultades emocionales a las que se enfrentan estas esposas en espera, la ausencia de un compañero militar también conlleva otros retos. Los elementos prácticos de la gestión de un hogar y tal vez la crianza de los hijos por sí solos deben ser abordados, y a menudo los cónyuges en espera se encuentran asumiendo un doble papel en el que ocupan el vacío dejado por la pareja en servicio. En algunos casos, esto también puede poner en tela de juicio la división tradicional del trabajo en función del género, perpetuada durante mucho tiempo por los militares. En la siguiente sección, paso a centrarme en estos aspectos de la experiencia de la esposa que espera.

Presiones sobre la esposa que se queda

El trabajo feminista de Cynthia Enloe sobre el militarismo y las relaciones internacionales examina, entre otras cuestiones, la naturaleza de género de las relaciones militares. En Maneuvers: The International Politics of Militarizing Women’s Lives (2000), Enloe expuso una serie de criterios que, según ella, respondían al ideal de la “esposa militar modelo” -perpetuado por las instituciones militares patriarcales- en el siglo XX. Se espera que esta esposa ideal acepte las exigencias impuestas por el ejército a su pareja, incluida la necesidad de estar fuera de casa durante largos periodos de tiempo. Ella (pues, como señala Enloe, en la época en que se publicó su obra, al igual que en la actualidad, la mayoría de las veces era una mujer la que desempeñaba el papel de pareja civil) también afrontará los periodos de separación de una manera particular:

“Se ha convertido en una madre soltera ocasional muy competente y en la cabeza de familia cuando su marido soldado está fuera en un viaje de entrenamiento o desplegado en una zona de guerra. Sabe cómo llevar la chequera, arreglar las cañerías o renovar el seguro del coche.

Pero no se enorgullece de su competencia. Las semanas en que él está fuera son, para ella, un tiempo inevitable pero “anormal”; un tiempo feliz y “normal” se reanuda cuando él regresa. Le complace ceder la jefatura del hogar [sic] cuando su marido está en casa.”

Los puntos que Enloe expone reflejan el modo en que la división tradicional de los papeles de género perpetuada por las instituciones militares -como algo que se impone especialmente durante las escenas de partida- puede quedar suspendida temporalmente cuando el compañero en servicio está desplegado lejos de casa. Una característica clave de la experiencia de quienes se quedan atrás cuando sus parejas están fuera cumpliendo el servicio militar es la necesidad de asumir responsabilidades adicionales que, para algunas, incluyen la crianza de los hijos, así como tareas relacionadas con la gestión del hogar. Aducci et al. sugieren que las mujeres en esta situación asumen “roles andróginos”; la forma en que se expresan refleja el anticuado binario de género y las ideas tradicionales sobre las relaciones matrimoniales, que en gran medida siguen arraigadas en la ideología de las organizaciones militares. Como resumió una mujer su propia experiencia:

“Soy responsable de todo, desde pagar las facturas a tiempo hasta sacar a los niños de la cama y llevarlos a casa, y de todo lo demás. Tuve que desenterrar todas las tuberías de nuestro patio trasero en pleno invierno y cambié las tuberías nuevas mientras él estaba en Irak… Fue divertido, sí, soy responsable de todas esas cosas. He sido carpintero mientras él no estaba. No sé una mierda de carpintería (risas). Las cosas salían mal, no me gustaba cómo quedaba. He pintado la casa mientras él no estaba. Hago todo tipo de cosas.”

Para esta esposa de militar, su experiencia del despliegue de su marido refleja claramente su sensación de que asumió tareas que normalmente quedarían fuera de su ámbito de responsabilidad. Parece haber interiorizado una serie de absorciones sobre los roles de género tradicionales dentro del hogar; se trata de una narrativa que a menudo se ve reforzada por los propios militares. Las convenciones en las bases militares rebajan las expectativas de las esposas de trabajo remunerado y carreras propias, las animan a derivar su propio sentido de autoestima de los logros de sus maridos, y suprimen las historias de depresión y abuso físico de las esposas por miedo a que puedan dañar las posibilidades de ascenso de sus maridos. Los mandos de las bases también necesitan creencias sobre la feminidad que animen a las esposas a hacerse cargo de los asuntos familiares cuando sus maridos están de maniobras, pero que renuncien gustosamente a cualquier autoridad que se derive de tales responsabilidades cuando el marido regresa.

En el caso de Penélope, la inversión de los papeles tradicionales es subrayada por el disfrazado Odiseo en otro sorprendente símil homérico (19.107-14). Las primeras palabras de Odiseo a Penélope la felicitan por su kleos (“honor”, “gloria” o “fama”), del que dice que “alcanza el ancho cielo”. Odiseo lo compara con “el kleos de un rey intachable que, con el temor de los dioses en su corazón, es señor de muchos hombres valientes y defiende la justicia” (19.108-11) en una tierra próspera. Este es uno de los varios símiles del poema que invierten los roles tradicionales de género, y que Helene Foley ha descrito como “símiles inversos”, en los que se compara a una mujer con un hombre, o viceversa. Foley muestra cómo estos símiles se utilizan para explorar la interdependencia y afinidad de Odiseo y Penélope en la preparación de su reencuentro final.

Además de resaltar la responsabilidad de Penélope por asumir el papel que normalmente ocupa Odiseo, este símil en particular también llama nuestra atención sobre lo que falta en la isla en ausencia de su legítimo rey. La imagen de abundancia y prosperidad, y la sensación de que se mantiene la justicia, en el mundo descrito en el símil, contrasta con la situación en Ítaca, donde los pretendientes consumen los recursos de Odiseo en su ausencia.

Las responsabilidades que Penélope, como esposa de un soldado ausente, debe asumir en la Odisea se manifiestan de forma particular y extrema. Penélope debe hacer frente sola a la difícil situación de los pretendientes rebeldes -gestión doméstica a gran escala-, además de ser la única madre de Telémaco, que está a punto de alcanzar la edad adulta. Cuando su marido estaba presente, los roles de género dentro de este matrimonio -como en cualquier otro lugar de la poesía homérica- estaban claramente definidos y separados. Ahora, con Odiseo ausente, la presión para desempeñar simultáneamente, lo mejor que puede, los roles tradicionales de marido y mujer es constante e implacable. Para ella, sin embargo, está en juego mucho más que la realización con éxito de las tareas prácticas de la casa. En una conversación con el pretendiente Eurímaco, Penélope recuerda las palabras de Odiseo cuando partió hacia Troya (18.259-71). Él le dijo: “Debes ocuparte de todo aquí” (σοὶ δ’ ἐνθάδε πάντα μελόντων, 18.266), y le encargó que cuidara de su madre y de su padre. Además, en caso de que Odiseo no regresara a casa, ella debería casarse con un hombre de su elección y abandonar la casa cuando viera que a su hijo empezaba a crecerle la barba. La implicación parece ser que, una vez que Telémaco alcanzara la madurez, Penélope debería permitir que su hijo se hiciera cargo de la dirección de la casa de Odiseo; en el momento en que nos encontramos con Penélope y Telémaco en el poema, ese momento se está acercando.

Penélope también expresa en otra parte la presión a la que se ve sometida en ausencia de Odiseo. Anteriormente vimos cómo se describía a sí misma como una mujer que pasaba la noche en vela, atormentada por la preocupación y la tristeza (19.513-17). En esta misma escena, expresa sus dudas sobre lo que debe hacer para estar mejor (19.524-34):

Mi corazón se agita de un lado a otro en la duda; ¿deberé quedarme con mi hijo y mantener todas las cosas a salvo [ἠὲ μένω παρὰ παιδὶ καὶ ἔμπεδα πάντα φυλάσσω]-mis posesiones, mis esclavos y mi gran, casa de altos tejados-respetando el lecho de mi esposo y la voz del pueblo, ¿o irme ahora con quien sea el mejor de los aqueos, un hombre que me corteje en los salones y me ofrezca innumerables regalos? Mi hijo, cuando era niño y todavía irreflexivo, no me permitía casarme y abandonar la casa de mi esposo; pero ahora que ha crecido y ha alcanzado la medida de su juventud, me implora que vuelva a casa desde el palacio, ansioso por su propiedad, que los aqueos se están comiendo.

El dilema de Penélope sobre si debe permanecer en el palacio o marcharse con uno de los pretendientes está formulado en términos que recuerdan a los utilizados por Odiseo en su conversación con Anticleia en el inframundo en el Libro 11, donde pregunta: “¿Se queda en el palacio o se marcha con uno de los pretendientes? donde pregunta: “¿Se queda ella con su hijo, y mantiene todas las cosas a salvo [ἠὲ μένει παρὰ παιδὶ καὶ ἔμπεδα πάντα φυλάσσει]? O es que ya se ha casado con ella alguien, quienquiera que sea el mejor de los aqueos?” (11.178-9). Zeitlin explora el significado de ἔμπεδα (traducido aquí como “seguro”, pero que literalmente significa “arraigado en la tierra”) como una característica atribuida a menudo a los héroes masculinos -incluido Odiseo- en las epopeyas homéricas. Sugiere que el término alude también a la firmeza de Penélope y a su fidelidad a Odiseo. En ausencia de su marido, esta esposa que espera ha tenido que asumir la responsabilidad de garantizar que la reputación de Odiseo, su estatus como rey de Ítaca y sus posesiones materiales permanezcan intactos. Aunque la búsqueda de su marido para regresar a casa es el principal foco de la narración, ella también emprende lo que podría parecer un desafío insuperable, aunque -a diferencia de Odiseo, cuya historia permanece en primer plano durante todo el relato- lo hace desde la relativa reclusión de su hogar, en gran parte oculta a la vista.

La relación con su hijo Telémaco también plantea nuevos retos a Penélope. Por supuesto, sería demasiado exagerado sugerir que existen comparaciones claras entre la historia de Penélope y las de las esposas de los militares contemporáneos en lo que respecta a la crianza de los hijos en ausencia de un compañero de servicio. En el poema hay pocas pruebas del papel de Penélope en la crianza de Telémaco desde la infancia, y las mujeres de alto estatus como ella se apoyaban en el trabajo doméstico de las mujeres esclavizadas. No obstante, la Odisea ofrece una visión de la problemática relación que Penélope mantiene con Telémaco cuando éste se encuentra al borde de la edad adulta y la independencia; su preocupación por el bienestar de su hijo se suma a la presión a la que está sometida. Antes de partir en busca de noticias de su padre en el segundo libro de la Odisea, Telémaco pide a la nodriza Euriclea que no alerte a Penélope de su ausencia por si esto le hace llorar (2.372-6; cf. 4.746-9); más tarde, se entera del complot de los pretendientes para matar a su hijo (4.696-705). Una vez más, sin embargo, las emociones de Penélope permanecen ocultas a la vista del público: la encontramos recluida en sus habitaciones, sin apetito por la comida o la bebida, y comparada con un león atrapado y acosado por cazadores mientras piensa en la muerte de Telémaco a manos de los pretendientes (4.787-90).

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

En otros lugares, Telémaco colabora en el silenciamiento de su madre. Como vimos antes, cuando Penélope aparece por primera vez, la despide cuando le pide a Femo que cambie el tema de su canción (1.345-59). A su regreso de las visitas a Néstor y Menelao en busca de noticias de su padre, Telémaco, tras eludir el complot de los pretendientes contra él, envía un mensaje para avisarla de que está a salvo, a fin de ahorrarle lágrimas (16.328-32; cf. 17.6-9, donde reconoce que su madre no podrá dejar de llorar hasta que lo vea por sí misma). Sin embargo, cuando madre e hijo se reúnen, él vuelve a ignorarla, negándose a responder a su pregunta sobre dónde ha estado por si a él mismo se le saltaran las lágrimas, y luego la envía de vuelta a sus aposentos para que se lave y prometa una ofrenda a los dioses (17.36-51). El patrón se repite de nuevo, antes de la contienda con el arco de Odiseo que inicia Penélope: En unos versos formulistas que recuerdan las palabras que le dirige en el primer libro del poema, Telémaco la reprende mientras la envía de vuelta a sus aposentos: “Porque el arco será asunto de todos los hombres [τόξον δ’ ἄνδρεσσι μελήσει / πᾶσι], y especialmente mío; pues el poder en la casa es mío” (21.352-3). 352-3). Sin embargo, los acontecimientos del poema ilustran que, en ausencia de Odiseo, ni su esposa ni su hijo han tenido el poder de tomar el control total de la situación.

Además de silenciar a Penélope enviándola a sus aposentos privados, Telémaco también malinterpreta sus emociones en un momento crítico del poema. Cuando su madre se muestra reacia a acercarse a Odiseo tras su regreso, Telémaco la reprende y la acusa de “tener un corazón duro” (ἀπηνέα θυμὸν ἔχουσα, 23.97); continúa diciendo (23. 100-3): “Ninguna otra mujer habría sido tan terca (τετληότι θυμῷ) como para alejarse de su marido que, después de sufrir tanto, ha regresado a su patria al cabo de veinte años. ‘Tu corazón es siempre más duro que la piedra [σοὶ δ’ αἰεὶ κραδίη στερεωτέρη ἐστὶ λίθοιο]’. Es posible sugerir que el juicio negativo de Telémaco sobre Penélope se deriva tanto de la sensación de que ella ha llevado a los pretendientes en lugar de rechazarlos (como sugiere el pretendiente Antínoo en 2.91-2), como de su propia preocupación sobre cómo manejar la situación en la casa de Odiseo. Sea cual sea la razón, como sugiere Marquardt, “la disposición de Telémaco a criticar a Penélope demuestra el abismo de incomprensión entre ellos”. Parte de la acusación lanzada por Telémaco contra su madre en 23.100-3 es repetida también por Odiseo poco después (23.168-70). Al acusar a Penélope de dureza, ambos hombres parecen malinterpretar la complejidad de sus emociones en torno al reencuentro y las razones de sus dudas. Su recelo se debe, al menos en parte, a la incertidumbre de que Odiseo sea quien dice ser;, también forma parte del complejo proceso de reconocimiento que la pareja debe experimentar en el momento del reencuentro. Cuando, como ocurre a menudo en los relatos bélicos, el centro de atención es la experiencia del aventurero masculino, quizá no sorprenda que las emociones de la esposa que espera se vuelvan invisibles o incomprensibles incluso para sus allegados.

Penélope, como cualquier otra esposa a la que su compañero militar deja en casa, debe encontrar la forma de afrontar los retos que se le presentan mientras Odiseo está fuera. Esta antigua esposa militar mítica, al igual que la “esposa militar modelo” descrita por Enloe, es elogiada por el ingenio del que echa mano en ausencia de su marido. El planteamiento que Penélope adopta en la Odisea, y por el que se ha hecho famosa, refuerza en varios niveles su propia condición de esposa ideal para el héroe masculino del poema: esta esposa a la espera elabora un plan único para mantener a raya a los pretendientes y conservar su propia fidelidad conyugal. La literatura considera cómo el ardid con el que Penélope ocupa su tiempo -tejer y destejer un sudario para su suegro- se compara con las estrategias de afrontamiento utilizadas por las esposas de militares contemporáneos, además de explorar cómo las acciones de Penélope refuerzan la división de género y perpetúan el limbo de su existencia en ausencia de Odiseo.

“Mantenerse ocupada”: El telar de Penélope

Mañana Jeremy estaría en casa. La interminable espera, la espera, la espera de que su vida continuara -una nada larga y gris entre la partida y el regreso, enormes trozos de existencia que ella llenaba y superaba como si fuera una tarea y no un tramo de su joven vida- habría terminado. La espera era tan irreal, tan limbo; a veces ni siquiera sabía a qué estaba esperando. Tanto tiempo perdido. El tiempo era el enemigo, la despertaba sola por la noche y avanzaba muy despacio, burlándose de ella cada minuto.

Para Meg, el personaje central del relato corto de Siobhan Fallon “You Know When the Men Are Gone” (Sabes cuando los hombres se han ido), el destacamento de su marido en operaciones militares trae consigo una inercia abrumadora mientras ella espera su regreso. La sensación de que la vida está en suspenso mientras la pareja está fuera es común a las reflexiones de muchos cónyuges de militares sobre sus experiencias de despliegue. Como una mujer, Nicole, describió su situación: “Somos una familia en espera porque él se ha ido… Sí, estoy viviendo la vida todos los días. Pero sigo esperando y esperando y esperando… Aunque él no se detuvo por mí cuando se fue, cuando vuelve a casa tenemos que retomar la última vez que nos vimos “. Esta suspensión a corto plazo de la vida normal mientras un compañero está desplegado también se ve acompañada para muchos cónyuges por la sensación a más largo plazo de vida en suspenso impuesta por el estilo de vida militar, que altera las carreras, las relaciones y las ambiciones personales. Se han realizado pocos estudios sobre las estrategias que utilizan los cónyuges de militares contemporáneos para ayudarles a sobrellevar el tiempo de separación, aunque hay algunas investigaciones publicadas que sugieren que los diversos métodos empleados incluyen, por ejemplo, encontrar consuelo en las creencias religiosas, desahogar las emociones y recurrir a redes de apoyo. Para algunos, el estrés de la separación también puede conducir a la automedicación con alcohol o medicamentos, al abuso de sustancias o al abandono total de las actividades normales. Sin embargo, muchos cónyuges también informan de que utilizan técnicas de autodistracción: se absorben en el trabajo, los pasatiempos u otras tareas para no pensar en las dificultades de su situación. Las redes de apoyo en línea, los blogs y los sitios de noticias dirigidos a los cónyuges de militares están plagados de consejos sobre cómo “mantenerse ocupados” para pasar el tiempo y distraerse de las tensiones asociadas al despliegue. Como predecesora mítica de estos cónyuges militares de hoy en día, Penélope tiene su propio método específico para “mantenerse ocupada”; sin embargo, como comentaré, la tarea en la que se ocupa no es simplemente una técnica de distracción. Por el contrario, el “truco de la mortaja” es una estrategia que revela mucho sobre las expectativas puestas en esta esposa que espera. Refuerza los roles de género convencionales, actúa como otro mecanismo por el que Penélope se mantiene recluida e invisible y, en última instancia, perpetúa la sensación de una vida en suspenso también para ella.

Al presentar su artimaña, Penélope le dice al disfrazado Odiseo: “Yo tejo engaños” (ἐγὼ δὲ δόλους τολυπεύω, 19.137); la conexión metafórica entre hilar o tejer y la astucia femenina se repite con frecuencia en la poesía homérica. Penélope describe en 19.138-56 cómo, inspirada por un dios, montó un enorme telar en el que tejió un sudario funerario para Laertes, el padre de Odiseo. Dijo a los pretendientes que no elegiría con cuál de ellos casarse hasta que el sudario estuviera terminado, pero “de día tejería en el gran telar, pero de noche, con antorchas puestas a mi lado, lo desenredaría” (19.149-50). El plan pasó desapercibido durante tres años hasta que, con la ayuda de una de las mujeres esclavizadas de su casa, los pretendientes descubrieron el truco. El truco se ha convertido en un símbolo perdurable de la inventiva de Penélope, su feminidad y su fidelidad a su marido; el telar es la imagen que más se repite en las posteriores representaciones artísticas de Penélope. Muchas de estas imágenes están estrechamente relacionadas con el jarrón con el nombre del llamado “pintor de Penélope”, un skyphos (vaso para beber) de figuras rojas datado en torno al 440 a.C. que representa a Penélope sentada ante un enorme telar y acompañada por una figura masculina de pie que se identifica como Telémaco.

Al dedicarse al telar, Penélope responde a las expectativas de la sociedad griega antigua respecto a las mujeres respetables de alto estatus social. La producción de telas -que desempeñaba un papel clave en la economía doméstica- era una ocupación eminentemente femenina en la Grecia antigua. En los poemas homéricos, tanto las mujeres mortales como las diosas aparecen a menudo atareadas hilando y tejiendo. Se trata de tareas que suelen realizarse en interiores, en espacios ocupados principalmente por mujeres, lo que refuerza la sensación de reclusión del dominio público habitado por hombres. Como observa Pantelia, este trabajo en el hogar también “simboliza el orden normal de la vida, en el que las mujeres se ocupan de sus hogares mientras los hombres defienden la ciudad”. En este sentido, Penélope cumple una función similar a la que aún hoy se espera de las esposas de los militares: mantener “el fuego del hogar encendido” ocupándose de las tareas domésticas mientras el compañero de servicio está ocupado en otro lugar. Sin embargo, el tejido de Penélope también tiene una función muy particular en la preservación del orden doméstico; es el medio por el que protege el estatus de Odiseo y su posición como cabeza de familia. Por tanto, no sólo se ajusta a las expectativas de género en cuanto a la actividad que la ocupa, sino que también utiliza esa actividad para preservar la estructura familiar tradicional. Incluso el objeto que teje -un sudario funerario para el padre de su marido- consolida su lugar dentro de la jerarquía de género de la familia: Pantelia señala además que “el hecho de que Penélope teja un sudario para el padre de Odiseo refleja su compromiso con la familia de su marido y simboliza su lealtad al orden patrilineal que está decidida a proteger”.

El éxito del truco del sudario se basa en el hecho de que el trabajo doméstico realizado por las mujeres pasa desapercibido para los personajes masculinos. Penélope teje en la parte superior de la casa (15.517), en la soledad de los aposentos femeninos y lejos del dominio masculino. El destejido del sudario es también una actividad nocturna, lo que sirve para ocultar las actividades de Penélope y reforzar aún más su reclusión. El plan pone de relieve la invisibilidad del trabajo femenino y es producto de una estructura social en la que las actividades femeninas -como las emociones experimentadas por Penélope- pasan desapercibidas para los hombres de la casa. En última instancia, las acciones de Penélope la confinan al papel tradicional de “esposa militar modelo” de Enloe, e incluso el método por el que lo consigue -el proceso nocturno de destejer- es en sí mismo un acto de borrado que podría considerarse una metáfora de la propia invisibilidad de Penélope. Como señaló Carolyn Heilbrun en su innovador ensayo “¿Qué estaba destejiendo Penélope?”, la Penélope homérica está restringida a las tramas tradicionalmente reservadas a las mujeres, cuyo “destino era casarse, circular; ser entregadas por un hombre, el padre, a otro, el marido; convertirse en madres de hombres. Lo suyo ha sido la trama matrimonial, la trama erótica, la trama del cortejo, pero nunca, como para los hombres, la trama de la búsqueda “. En última instancia, pues, a pesar de su ingenio, Penélope tiene poca agencia. El control que puede ejercer sobre su propio papel en la historia -y los medios que adopta para ello- está limitado por su género y su subordinación al marido héroe, cuya historia ha sido siempre el principal foco de atención.

El tejer y destejer de Penélope también representa una vida en suspenso. Como señala Foley, “para mantener abierto un lugar para Odiseo, ha detenido simbólicamente el cambio en Ítaca “. Hasta el regreso de Odiseo o la elección de un nuevo marido, Penélope está suspendida en un estado de inercia. Como vimos al principio de esta sección, la ausencia de un marido soldado todavía tiene la capacidad de inducir esta sensación de aplazamiento de la vida “normal”; esto suele ir acompañado de una sensación de impotencia inducida por las diversas incertidumbres que acompañan a los periodos de despliegue. Para Penélope, la sensación de pérdida ambigua que experimenta en ausencia de Odiseo va acompañada de una aguda incertidumbre con respecto a su propio futuro dentro de una sociedad patriarcal; si su marido no regresa a casa, debe convertirse en propiedad de otro hombre. El sudario incompleto aplaza durante un tiempo la elección del hombre que controlará el futuro de Penélope. Como medio por el que puede ejercer cierto control sobre su situación, también le niega cualquier posibilidad de avanzar en ausencia de Odiseo. Para Penélope, el momento en el que su capacidad para retrasar la decisión de seguir adelante se ha vuelto imposible -debido al descubrimiento de su treta por parte de los pretendientes- es también el momento en el que su marido regresa a casa y en el que la Odisea alcanza su clímax dramático. Incitada por Atenea, se presenta ante los pretendientes y anuncia su intención de volver a casarse, sin saber que el propio Odiseo ya está de vuelta en palacio, disfrazado (18.158-303). Anuncia un concurso en el que ella es el premio: el hombre que logre tensar el arco gigante de Odiseo y disparar una flecha a través de las hachas se convertirá en su marido (19.572-81, cf. 21.67-79). Esta cadena de acontecimientos conduce finalmente a la revelación por parte de Odiseo de su verdadera identidad, a la matanza de los pretendientes y, por último, al reencuentro de la pareja.

La descripción que la Odisea hace de Penélope durante la larga espera de su marido presenta muchas de las características de las experiencias de separación sufridas por los cónyuges de los soldados desde entonces. Penélope ejemplifica la carga emocional que el despliegue suele suponer para la pareja que espera, soporta la tensión de vivir con una pérdida ambigua y tolera la suspensión de la vida normal durante la ausencia de Odiseo, gestionando la situación en la que se encuentra lo mejor que puede. Esta mítica “esposa militar modelo” también representa la imagen idealizada de cómo debe comportarse una mujer en una sociedad altamente patriarcal. Tiene muchas menos oportunidades que su marido de articular por sí misma sus pensamientos y experiencias; de hecho, la valoración final del carácter de Penélope en el poema la expresa un hombre. La sombra de Agamenón, hablando con el pretendiente Anfimedón en el inframundo (24.192-7), compara a Penélope con su propia esposa (y, en términos morales, el opuesto de Penélope) Clitemnestra. Alaba la “gran virtud” de Penélope, su “buen sentido” (ἀγαθαὶ φρένες, 24. 194) y su fidelidad al marido (‘qué bien se acordaba de Odiseo, su esposo desposado’). Así pues, esta esposa ideal se utiliza para establecer un estándar moral con el que se miden las demás mujeres. Un elemento central de esta imagen idealizada es su capacidad para permanecer fiel a su marido a pesar de la duración y la incertidumbre de su separación.

Revisor de hechos: Harriette

Recursos

Notas

Véase También

Conflicto armado internacional, Fuerzas armadas, Mujeres Combatientes
Convenios de Ginebra de 1949
Prisioneros de guerra

Bibliografía

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