Belleza

Véase la reflexión filosófica sobre la belleza y la belleza en la historia de la filosofia.

Descripción fenomenológica de los distintos géneros de belleza

La belleza en las artes representativas

Plástica

La escultura clásica presenta dos vertientes, netamente diferenciadas y complementarias: la figura expresiva y el mundo de sentido que en ella alienta. La contemplación estética (lo artístico, o lo relacionado con el arte o la belleza) «ve» en la imagen pétrea del Discóbolo, por ejemplo, una acción humana deportiva y todo el ámbito significativo que ésta implica: la tensión espiritual que entraña el lanzamiento del disco, el movimiento corporal, el campo deportivo en que tiene lugar, el entramado de líneas de fuerzas sociales en que se halla dinámicamente inserto, etc. Se trata de una visión concreta y simultánea de realidades diversas, enlazadas por un vínculo expresivo. Merced a la tensión expresiva que le imprimió el artista, la imagen presenta una vibrante vitalidad, que tiene el poder de transfigurar su condición material-opaca y conferirle una singular transparencia o capacidad de saturación de sentido. Si un contemplador la mira con penetración estética, sin enquistar la atención en las impresiones sensoriales o en datos que solo afectan al interés vital, en ella se presencializa la trama de significaciones que conjura, por resonancia, la realidad que tal imagen representa directamente. Esta trama significativa implica un ámbito de realidad que ejerce respecto al hombre una función envolvente nutricia y hace posible, en consecuencia, por parte del mismo una experiencia de participación inmersiva.

Cuando una figura se constituye, en virtud de su configuración propia, en vehículo viviente de presencialización de un campo de sentido que envuelve nutriciamente al hombre e implica, por ello, para él un «valor», adquiere el alto rango de «imagen». La imagen es «vía abierta» a los ámbitos más hondos de la realidad. Éstos, a su vez, toman cuerpo en ella, se objetivan sin objetivizarse, sin reducirse a meros objetos, antes conservando su hondura primigenia. Toda imagen es encarnación viviente de un contraste notable que ella agudiza y salva a la par: el desnivel entitativo que media entre lo sensible y lo metasensible, lo concreto-delimitado y lo concreto-ambital, lo asible, mensurablemente preciso y lo atmosféricamente distenso. Al producirse esta fecundante integración de vertientes diversas pero complementarias, surge algo nuevo, una especie de ámbito de realidad inédito, cargado de virtualidades. Esta aparición de una realidad nueva desprende una forma específica de luminosidad o esplendor.

Pintura

El desnivel entre los planos (objetivo-expresivo y metaobjetivo-expresante) que integran la obra de arte pictórica es todavía mayor que en la escultórica, ya que en una superficie bidimensional cabe representar realidades de tres dimensiones mediante el juego de la perspectiva.Entre las Líneas En esta representación, los medios expresivos remiten con toda su energía a las realidades diseñadas, pero no se agotan en esta función remitente, como si fueran meros signos prosaicos, antes potencian su significación de elementos sensibles a medida que se convierten en el ágil y transparente «cuerpo de presencialización» de realidades metasensibles. Esta «transparencia comunicativa» que adquiere lo sensible cuando se convierte en vía abierta a lo metasensible va siempre aliada con el sentimiento de belleza y con la sensación de plenitud, no solo de «agrado», que produce todo fenómeno de «transfiguración» o «potenciación entitativa».

El entrecruzamiento integrado de estos dos campos diversos de realidad, el de los medios expresivos y el de los objetos, ámbitos o acontecimientos expresados, da lugar a un ámbito nuevo de realidad dotado de una singular autonomía: la trama de líneas de sentido que constituyen la obra de arte pictórica.Entre las Líneas En esta trama puede y debe sumergirse cocreadoramente el contemplador, moviéndose en el ámbito o entramado de ámbitos a que remite el cuadro más allá y en nivel superior al espacio real-objetivo en que se halla instalado y dejando prender y nutrir su vista por la luminosidad que brota en su interior, con independencia de la luz real-objetiva que ilumina la sala. Ese entramado de líneas de fuerza constituido por la obra de arte y por la relación cocreadora del contemplador con la misma no es «real» en el sentido objetivo (asible, mensurable) de la realidad cotidiana, pero sí lo es en el sentido eminente de una realidad «lúdica», en la cual todo elemento cobra una significación nueva al entrar en relación viviente, funcionalmente cargada de sentido, con los demás elementos. De ahí que, aun faltando un «argumento» en la pintura, la interacción misma de sus elementos constituye de por sí un «tema» y abre un mundo de sentido que trasciende el nivel meramente sensible de los medios expresivos. De este modo, incluso en la pintura no figurativa, se mantiene el desnivel entitativo entre lo expresivo y lo expresante, la forma y el fondo. Cuando este desnivel no implica escisión o mera yuxtaposición, sino esforzada integración encarnadora, la obra de arte pictórica gana la forma eminente de unidad que brota de la diversidad vencida. Este dominio se traduce en luz, en el modo singular de resplandor que sigue a todo acto de transfiguración por vía de asunción expresiva (que es género excelso de unificación de lo múltiple). Los ámbitos de realidad a que remite la obra pictórica y la luz que en la misma brota no desempeñan primariamente un papel «argumental», sino «temático», y su función no consiste tanto en servir de objeto y medio de visión, respectivamente, cuanto en fundar un «orden», una trama dinámica de sentido en el seno de la obra artística.

En consecuencia, la contemplación de una pintura figurativa, para ganar en verdad el nivel «artístico», debe trascender el plano trivial de los meros «objetos», para instalarse en el nivel de la creación de «ámbitos interaccionales de sentido». De ahí su carácter ascéticamente «selectivo», «penetrante», «quintaesenciado» e «irreal», en el sentido positivo de «metaobjetivista». Por moverse el arte pictórico al nivel de las estructuras profundas de las realidades representadas, no es ilógico que, merced a la libertad que le confiere este su carácter «irreal», nos muestre tan a menudo el camino para la recta interpretación y honda lectura de los elementos que constituyen nuestro confiado pero, en rigor, desconocido mundo cotidiano.

Que el arte pictórico no tiende tanto a dejar constancia, por vía de imitación, de la figura de ciertas realidades, cuanto a dar cuerpo a todo un «ámbito», o entramado de ámbitos, de realidad, queda de manifiesto en el arte del retrato. Más que la figura del personaje retratado, es su personalidad y su biografía lo que debe presencializarse en el lienzo, con sus vicisitudes pasadas y presentes y con la tensión que de ellas se sigue para el futuro.Entre las Líneas En un retrato bien logrado resplandece la «idea individual» (N. Hartmann) de la persona representada, su intransferible peculiaridad y carácter.Si, Pero: Pero sucede que, prodigiosamente, a medida que ahonda la obra de arte en la quintaesencia de lo «personal», pone al descubierto la condición humana universal, y gana con ello un alto «poder simbólico», que es característica inalienable de toda forma de creación artística.

Poesía

La incumbencia primaria del poeta no es «inventariar» lo que por anodino no perdura, ni «inventar» lo irreal en cuanto «no-real», sino intuir y expresar aquello que, por «profundo», desborda el campo de lo sensible huidizo. Para ella cuenta con el medio eficaz del lenguaje. La palabra prosaica «apunta» a una significación, y agota en ello su razón de ser. La palabra poética «encarna» una significación, se convierte en vehículo viviente de la misma, y, al engarzarse con otras palabras en el ritmo orgánico de la frase, del periodo, de la obra poética, da lugar a una compleja trama de sentido que puede albergar mundos complejísimos de realidad. La palabra poética retiene sobre ella la atención del contemplador y la remite, simultáneamente, a los ámbitos de sentido que constituyen la atmósfera envolvente y nutricia del ser humano.

Este carácter ambital que tiene la palabra merced a su poder de encarnar ámbitos de realidad y de sentido (sentido es la realidad en cuanto nutriciamente envolvente) fundamenta la vecindad de la palabra y la imagen, que no es nunca mero signo, sino lugar viviente de encarnación de aquello que significa. Por eso la palabra poética, cuando es tal, florece en imágenes espontáneamente y evita la aridez agostadora de los términos reducidos a la función meramente significativa de evocar conceptos abstractos, descarnadamente universales.

Este carácter «sensible» y «metaobjetivo», a la par, de la imagen revela la condición eminentemente real de la fantasía, que no es la facultad de lo «irreal-fantástico», sino de aquellas vertientes de la realidad que, por su hondura y ambitalidad, desbordan el poder intuitivo de los sentidos. La obra poética elabora un ámbito de realidad autónomo que se destaca de lo real-objetivo no como lo irreal de lo real, sino al modo como lo «profundo valioso» se distingue de lo «superficial-anodino». El esquema «real-irreal» es demasiado tosco para expresar las sutiles interrelaciones que median entre los niveles de realidad que son objeto de una visión prosaica y de una contemplación estética. El mayor despego de la imagen plástica que tiene la palabra respecto al que ostentan la escultura y la pintura confiere a su carácter de imagen una más honda «transparencia» en orden a la encarnación viviente de ámbitos de sentido.

Las palabras, y más aún las frases y periodos, exigen un campo de libre juego en el que moverse con libertad y potenciar su significación. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). La amplitud de ésta desborda indefinidamente lá capacidad expresiva de las imágenes concretas. Por eso es tan difícil el intento de traducir en imágenes visuales el contenido de una poesía.
El poder creador del «poeta» consiste en hacer posible una visión de lo real en profundidad, bien sabido que lo profundo no es lo recóndito e insólito, sino la realidad en su plenitud de desarrollo y autodespliegue. De ahí que, si la poesía estiliza la realidad y la transustancia, no persigue con ello la simple evasión de la realidad cotidiana, sino el adentramiento en su sentido más hondo, el que se va creando a medida que se fundan más amplios y complejos ámbitos de interacción. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Esta fundación exige por parte del hombre una actitud de «compromiso», la voluntad de vivir a un nivel de altas presiones de comunicación, ya que la vida no es sino un modo de relación dialógica en clima de amor y acatamiento. De ahí que la luz poética, como la filosófica, solo vibre a través de un medio hecho transparente por la reverencia. Es comprensible que las épocas vertidas febrilmente al dominio y manipulación de lo real deprecien el quehacer poético como algo irreal e ineficiente. La tenacidad, sin embargo, con que se impone a lo largo de los siglos la tendencia poética es signo inequívoco de que el «juego poético» afecta a niveles muy hondos de la vida humana. Cuando la quintaesencia de la realidad queda prodigiosamente concentrada en el lábil, grácil y discretísimo cuerpo sonoro de la palabra, ésta se convierte en imagen viviente,. y cobra una singular transparencia. La transparencia responde aquí a un «poder de unificación» que es una forma de dominio y de luz, pues en rigor solo se comprende lo que está transido de «orden». Esta ordenación luminosa provoca en el contemplador una sensación de plenitud, una gozosa vibración estética.

Arte escénico

La vinculación de palabra, ámbito e imagen constituye la clave para entender cómo surge la belleza en el arte escénico. La palabra plena es la palabra hablada, la palabra que corona el proceso expresivo humano. La palabra esencial no es mero «medio para» transmitir contenidos objetivos, sino «medio en» el cual el hombre se autorrevela como un ser que solo alcanza su plenitud cocreando ámbitos de interrelación con los demás. Como este acto cocreador se da justamente en la palabra, ésta es para el hombre un medio ineludible de autorrealización. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Cuando la palabra es encarnada por un actor, queda situada en su «justo medio», en el contexto sítuacional que le compete, como lugar viviente de intersección entre el ámbito personal del autor y el del espectador. La palabra crea entonces un campo de interferencia: el ámbito de contemplación estética, que es algo activamente correlacional. La imagen del actor (su rostro, su mímica, su porte, su andar, el tono de la voz…) cobra valor expresivo al quedar inmersa en la «imagen envolvente» de la palabra vista como encarnación viviente de un ámbito de sentido. Por eso llamamos «inspirado» al actor que se inmerge con un modo de participación cocreadora en los campos de sentido que sugieren las palabras. Esta relación nutriciamente envolvente solo puede darse merced al carácter ambital de la expresión humana, de la imagen y del sentido. De ahí la común raíz de las palabras «sentido sensible», «sentimiento» y «sentido inteligible».

Toda forma de sentir implica en algún grado la cocreación de un ámbito perceptivo. Por muy hondas razones, pues, la palabra «proclamada» desborda el alcance de la simplemente «leída», al inscribirse en una trama ambital más amplia. Si la palabra solo alcanza su plenitud de significación en el ensamblaje de la frase (que implica un cruce de ámbitos), el lenguaje no logra su cabal densidad y hondura sino en el ámbito de la intercomunicación cocreadora de mundos inéditos de experiencia humana y, por tanto, de luz. La palabra en el teatro cobra su plena eficacia creadora y reveladora, pues se evade del poder de manipulación que la hace degenerar en mera cháchara.

Indicaciones

En cambio, la palabra a solas puede ser tomada como mero signo que remite instrumentalmente al mundo de los conceptos.

Por eso el papel del actor supera con mucho al del mero declamador, ya que la «encarnación» de la obra, al modo de la ejecución musical, desempeña un cometido «poético» de cocreación de ámbitos interrelacionales: ámbitos de inmersión en el «papel» (en el complejo significativo del personaje representado); ámbitos de implicación de este personaje con los demás de la obra; ámbitos de interferencia entre el mundo de los actores y el de los espectadores. De ahí la importancia de los «estrenos» en la vida teatral, ya que en ellos adquieren las obras su plena realidad.

El actor encarna el personaje, es su imagen viviente, su lugar de presencialización. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). Cuando tal encarnación tiene lugar, estamos ante un quehacer artístico, orlado de cierto grado de belleza. Cada representación artística implica una intersección múltiple de ámbitos. Esta interacción fecunda no constituye una ilusión de realidad, sino un «juego real», una trama real de campos de sentido. Cada una de las acciones representadas carece de realidad, pero ostenta una singular eficiencia al insertarse en la dinámica de líneas de fuerza que constituye la acción dramática.

La belleza en las artes no representativas

Ciertas artes, como la música, la ornamentación y la arquitectura, carecen, en sus más puras manifestaciones, de argumento extra-artístico, y su actividad parece reducirse a un libre juego de formas. Si distinguimos, no obstante, el «argumento» y el «tema», podemos advertir en estas manifestaciones artísticas una bipolaridad de planos análoga a la que descubrimos en las artes representativas, si bien mucho mas sutil y difícil de adivinar, por su condición inobjetiva. Este desnivel entitativo libera una potente energía expresiva que es fuente de belleza.

Por lo que se refiere a la música, se advierte que, aparte de los efectos anímicos que en ella se expresan y que constituyen una especie de «tema» de carácter metaobjetivo, sutilmente ambiguo y ágil, se da una suerte de orden metasensible, de «formas germinales» que desbordan la fugacidad de los sonidos y les confieren unidad en la distensión, vinculación dinámica. El oír estético se extiende simultáneamente a estos dos niveles jerárquicamente engarzados, el de los sonidos y el de los elementos configuradores que les otorgan unidad y sentido. Este entramado de sentido resplandece a través de la gama sucesiva de sonidos como un género específico de esplendor. De ahí la emoción gozosa que se experimenta al «oír», inmersas en el bosque de los sonidos, las «frases» musicales y, envolviendo a éstas, las diversas «formas» estructurales: la sonata, la sinfonía, el rondó, la fuga, etc. Se trata de un emocionante cruce de ámbitos que queda plasmado con singular transparencia en la materia sonora. No procede, pues, tanto contraponer los modos de belleza «libre» o «formal» y los de belleza «adherente» o «expresiva» (Kant), cuanto integrarlos, mediante un riguroso análisis de los diversos modos de expresividad y de formalidad.

La belleza en el ser humano y en la naturaleza

Cuando no se trata de obras artísticas creadas por el hombre con el fin de encarnar contenidos expresivos y producir belleza, es más arduo descubrir la antedicha bipolaridad de niveles. Esta se da notoria y luminosamente en los seres naturalmente expresivos, como es el hombre, que posee en tal medida el don de autoexpresarse que puede superar la «necesariedad» con que lo hace el animal. Por eso la veracidad es un modo tan intenso de expresión que produce una especial luminosidad y, por tanto, belleza. Si la vida interior de un hombre se desborda de tal modo al exterior que satura sus medios expresivos y los transfigura, convirtiéndolos en campo abierto a su patentización, todo el ser humano cobra un específico brillo y transparencia que es fuente de belleza, aunque la interioridad expresada no ostente las cualidades que comúnmente se consideran bellas. Piénsese en figuras literarias como Ricardo III o Fausto. La belleza no radica en el valor moral de la persona, sino en las condiciones de transparencia y plenitud que ostenta su autorrevelación a través de los medios expresivos (formas y dinamismo corporales).Entre las Líneas En casos, una persona, aun no poseyendo formas excelentemente proporcionadas, puede considerarse bella merced a su alto poder expresivo. De ahí arranca la belleza de un rostro anciano, de una figura típica o arquetípica, así como, en otro plano, la de una situación vital dramática. Para captar estas formas de belleza se requiere en el contemplador una actitud de desinterés o distanciamiento respecto a la «vida cotidiana», en la cual la visión estética (lo artístico, o lo relacionado con el arte o la belleza) está excesivamente vinculada al «interés vital», del que arranca la prevalencia que ha tenido la belleza del cuerpo bien formado. Esta «distancia de perspectiva» se alía necesariamente con la forma de «compromiso» que es sobrecogimiento reverente ante lo valioso, y se traduce, así, en perspicacia para advertir las calidades plástico-expresivas de las realidades y acontecimientos humanos. El arte verdadero surge en esta fecunda confluencia de distancia y acercamiento que hace posible una visión en profundidad de las realidades complejas.

La belleza de los seres vivos

En determinadas circunstancias, la figura de los animales constituye un objeto estético que remite nuestra visión a una realidad metasensible: el prodigio de la vida orgánica, con su maravilloso poder de configuración, adaptación, regeneración y acoplamiento al medio, cualidades que revelan una poderosa armonía y un orden envolvente. Esta contemplación sensible-inteligible de una figura en la que resplandece una vertiente profunda de la realidad tiene un carácter netamente estético, que admite diversos grados en proporción directa a la magnitud del desnivel entitativo que media entre el plano expresivo y el expresante. Cuando el hombre supera el influjo de ciertas aversiones de tipo vital respecto a algunos seres orgánicos y adopta una «distancia estética» (forma de compromiso dialógico con las estructuras hondamente expresivas de la realidad), todo el reino de los seres orgánicos, animales y plantas, se ofrece a la intuición estética (lo artístico, o lo relacionado con el arte o la belleza) como la esplendorosa automanifestación de un latente equilibrio y poder configurador. De este modo, las figuras se convierten en heraldos vivientes de las formas que en ellas llegan a pleno desarrollo, en ellas vibran y hacen glorioso acto de presencia. La bipolaridad del concepto «forma», con su doble vertiente de «principio configurador» y «figura resultante de tal proceso», está en la raíz de la ambigüedad inherente al fenómeno de lo bello y a toda la Estética. Para comprender el alcance positivo de esta ambigüedad se requiere un concepto muy ágil de sensibilidad, como vía abierta a lo profundo expresante, y de contemplación, como visión inmediata-indirecta de las realidades que se presencializan por vía expresiva en los medios sensibles. Esta dualidad de planos de lo real jerárquicamente distintos pero complementarios constituye un «desnivel entitativo» que juega un papel crucial en Estética, ya que se halla en el origen del proceso constitutivo de los seres internamente ambitales, y, por ende, expresivos.

La belleza de los órganos dinámicos naturales

La contemplación de las realidades no vivientes cuyas figuras son imágenes patentes de una ordenación interna producen un intenso goce estético. Los remolinos del agua en un torrente, el zigzagueo del rayo, tan semejante al cauce de un río, visto a la debida altura, el esquema membranoso de una hoja de árbol, las ondas concéntricas del agua agitada en un punto determinado, y mil otros fenómenos naturales aparecen a la visión humana insertos en una trama de sentido que en ellos adquiere presencia bajo forma de imagen. Este poder configurador del orden soterrado es el que confiere tan alto valor estético a las fórmulas matemáticas y a las figuras geométricas cuando, mediante la fuerza de la intuición sensible-inteligible, se las «ve», respectivamente, como imagen visible de ordenaciones latentes (piénsese en la «armonía cósmica» de Kepler) y como el fruto de un proceso genético de constitución, según el cual, conforme a leyes determinadas, la línea engendra la superficie y ésta el volumen. La belleza, tan destacada por los antiguos, de las figuras geométricas no responde tanto a su configuración estática cuanto al poder conformador que ostentan sus elementos generantes. No se olvide que, tras toda figura geométrica, incluso una simple línea y sus inflexiones, está presente y actuante un elemento de matemática inteligibilidad. El arquitecto Juan de Herrera cantó las excelencias de la figura cúbica en su obra Teoría de la figura cúbica (cfr. A. López Quintás, Hacia un estilo integral de pensar). La contemplación del alto cielo estrellado es fuente de belleza por su serena elevación, que es una forma de dominio, su armonía conjunta dentro del aparente desorden, su ritmo uniforme a lo largo y ancho de la bóveda celeste. Si esta visión sensible es potenciada por la consideración del orden prodigioso que rige el dinamismo de las constelaciones celestes, la contemplación del firmamento acrecienta indefinidamente su valor estético. Por eso desde antiguo se consideró el «orden de las esferas celestes» como «modélicamente bello». Por razones filosóficas y cosmovisionales: prevalencia de la subjetividad, con la consiguiente supervaloración del «gusto personal», interpretación mecanicista del mundo como masa amorfa, etc., a partir del siglo XIX el canon modélico de la belleza se buscó más bien en el Arte, visto como una «creación» del espíritu humano, del cual se supone constituye la naturaleza un mero reflejo.

La belleza del paisaje

Cuando el hombre, a redropelo de su tendencia a sumergirse en el entorno con un tipo de inmediatez vital, lastrada por multitud de intereses, adopta cierta distancia de perspectiva respecto al mismo y acota un aspecto para sacar a superficie sus valores plásticos: color, figura, contrastes, etc., convierte el paisaje en objeto estético. Esta visión penetrante advierte tras la imagen sensible de las realidades intuidas una trama dinámica de interrelaciones: interrelación de la montaña y el cielo sobre el que se recorta; del árbol y la tierra en que se asienta; del bosque y la pradera; interrelación de estas realidades y la multitud de procesos orográficos a los que responden y a los cuales remiten, ya que en ellas tienen su lugar de presencialización. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto).Entre las Líneas En la realidad se dan múltiples interferencias de ámbitos que el artista se cuida de plasmar en su máxima pureza e intensidad, prescindiendo de todo lo que signifique obra muerta en sentido artístico. Más que de reproducir o de imitar la naturaleza, debe hablarse de intuir, seleccionar, captar la trama de interrelaciones esenciales. Sólo a este nivel de «encuentro» con lo profundo de la realidad implica la mímesis de lo natural un acto creador y, por tanto, artístico. Las dificultades que plantea en el plano estético teórico el viejo concepto de mímesis y en el plano práctico el uso de modelos proceden del olvido de un hecho fundamental: que la belleza no se halla «dada» objetivamente en realidad alguna, sino que es fruto en rigor de un acontecimiento «ambital». Si puede muy justamente afirmarse que tal objeto «es» bello, esto responde a la capacidad que el mismo tiene de cofundar con un sujeto un campo de interrelación en que surge el modo de splendor que llamamos belleza.

El fenómeno de lo bello muestra una tenacísima resistencia a los modos de explicación extremista y unilateral. Ni el sujeto decide, ni el objeto, sino ambos en cuanto se implican el uno al otro a través de la «cocreación ambital» que se da en la experiencia de participación inmersiva. Adviértase que cada realidad es lo que es en el «contexto» que le compete. Para plasmar el trasfondo esencial de la misma y convertirla en símbolo de su especie, lo que procede no es, pues, «idealizarla», sino «ambitalizarla», inmergirla en el ámbito de sentido en que adquiere su plenitud de significado. La idealización que no es sino desrealización no conduce nunca a la creación estética, que debe, por ley constitutiva, operar vinculada al suelo nutricio de la imagen, verdadera encrucijada de caminos entitativos. El artista penetra en la quintaesencia de la realidad por vía no de evasión idealizante, sino de atención fidelísima a las resonancias internas de cada ser. Por eso es muy discutible la afirmación de que lo ideal del retratista sea representar en cada figura el carácter de la «especie», ya que a ésta solo puede accederse, en rigor, a través del conocimiento de la «esencia individual» de los seres que la integran.

La visión estética (lo artístico, o lo relacionado con el arte o la belleza) del paisaje no se reduce a una contemplación «pictórica» del mismo, en sentido esteticista, antes penetra con intuición genética en los estratos profundos de la realidad que resplandecen en las imágenes sensibles. Este resplandor es fuente de belleza porque implica un fecundo entrecruzamiento ambital.

Belleza Física y Fealdad

Los rostros y las formas de opresión son muchos, pero casi todos provienen de la injusticia, del trato que se da a las personas de manera diferente a la que se merecen. Es difícil decir exactamente lo que cualquier persona merece, por supuesto, pero en el mundo moderno tendemos a pensar que el desierto está relacionado de alguna manera con lo que la gente puede controlar. El color de tu piel no depende de ti, por ejemplo, así que tratarte mal sobre la base de esto es opresivo. El tratamiento en cuestión no tiene que ser explícito: una sociedad que margina a los homosexuales puede no ser tan opresiva como la que los encarcela, pero sin embargo es opresiva. La sexualidad y la raza son fallas bastante obvias para la opresión, al igual que la clase y el género.Si, Pero: Pero si la opresión es tratar a la gente de manera diferente a la que se merece, hay otra categoría que tiende a pasar desapercibida: la opresión de los feos.

Nosotros no elegimos la configuración de nuestros rasgos faciales más de lo que elegimos el color de nuestra piel, sin embargo, la gente discrimina en base a la apariencia todo el tiempo. Como dijo la psicóloga Comila Shahani-Denning, resumiendo la investigación sobre el tema en Hofstra Horizons en 2003: “Se han demostrado sesgos de atractivo en áreas tan diferentes como los juicios de los profesores sobre los estudiantes, las preferencias de los votantes por los candidatos políticos y los juicios de los jurados en juicios simulados… el atractivo también influye en los juicios de los entrevistadores sobre los solicitantes de empleo”. Desde el niño pequeño que mira al adulto hasta el adulto que mira al niño pequeño, privilegiamos despiadadamente a la bella. Los feos son jodidos.

Los antiguos griegos no tenían ningún problema con esto. Como señaló el historiador suizo del siglo XIX Jacob Burckhardt: “No solo los griegos fueron los más afectados por la belleza, sino que expresaron universal y francamente su convicción de su valor”.Entre las Líneas En un momento de la Ilíada de Homero, un plebeyo rebelde llamado Thersites desafía la autoridad de Agamenón y es rápidamente golpeado por Odiseo, cuyo desdén por el advenedizo es totalmente inflexible: De todos los que cayeron por debajo de Ilion, no hay peor hombre que tú. Lo que es revelador es que la propia descripción de Homero de Thersites básicamente sustituye “lo más feo” por “lo peor”:

Este fue el hombre más feo que cayó por debajo de Ilion. Tenía las piernas vendadas y era cojo de un pie, con los hombros encorvados y juntados sobre el pecho, y por encima de esto su cráneo subía hasta un punto en el que la lana crecía poco sobre él.

La ecuación de ‘lo más feo’ con’lo peor’ no es solo la idiosincrasia de Homero. La palabra griega para’bella’, kalos, también significa’noble’, mientras que la palabra para’fea’, aischros, significa’vergonzosa’.Entre las Líneas En la antigua Grecia, el vínculo entre la belleza y la nobleza espiritual era una cuestión de la más firme creencia.

Los griegos veneraban explícitamente a la bella, conmemoraban a los atletas guapos en forma de estatuas como si fueran cuasi deidades, hacían famosos a los chicos guapos adolescentes e incluso llegaban a salvar ocasionalmente la vida de los soldados de la oposición debido a su belleza.Si, Pero: Pero una cultura donde se adora la belleza es también una cultura donde los feos son oprimidos (examine más sobre estas cuestiones en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Burckhardt cuenta la historia del “niño espartano, más tarde la esposa de Demarato, que por su fealdad era llevada diariamente al templo de Helena en Therapne; allí la enfermera se paró ante la estatua de la más bella de las mujeres e imploró que se le quitara la fealdad”.

Nuestra propia cultura no parece tener menos miedo de la fealdad que la cultura griega, incluso si la intervención quirúrgica en lugar de la divina está ahora a la orden del día. Los padres todavía quieren que sus hijos eviten la fealdad, y muchos están dispuestos a echar una mano: raro es el regalo de la rinoplastia, los implantes o la liposucción, pero una inversión en alguna forma de odontología cosmética, como los aparatos ortopédicos, es ahora de rutina. Dientes saltones significan una sonrisa fea, y una sonrisa fea le va a costar en los muchos mercados de la vida. Por supuesto, la gente dirá que los aparatos ortopédicos son para la salud, no para la apariencia, pero para el niño que sufre a través del proceso la verdadera razón es perfectamente clara – los aparatos ortopédicos son la versión de nuestra cultura de la fijación de los pies.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Los griegos no se avergonzarían de admitir la verdad sobre los frenos. Aristóteles dice que no puedes ser feliz a menos que tus hijos sean felices, y que nadie puede ser verdaderamente feliz sin ser guapo. No quería decir que la gente fea nunca pudiera sentirse feliz; no estaba hablando de sentimientos subjetivos o interiores (o al menos no en primer lugar) sino de algo más objetivo. Piénsalo así: el primer punto lleva al segundo. Todos queremos que nuestros hijos crezcan felices. ¿Qué circunstancias y cualidades serían más dignas de su elección, suponiendo que usted pudiera elegir en su nombre? ¿Preferirías que fueran hermosas o feas, por ejemplo? Hermoso, obviamente.

Una Conclusión

Por lo tanto, la belleza es uno de los componentes de la vida más selecta, mientras que la fealdad es “como una mancha en la felicidad”. La lógica sigue siendo válida hoy en día, pero de alguna manera es difícil para nosotros ser dueños de ella.

¿Por qué nos importa tanto la’epidemia de obesidad’? Obviamente, el exceso de peso es malo para la salud y, por lo tanto, para el erario público, y esta es la razón por la que se suele pasar por alto.Si, Pero: Pero hablando personalmente -y espero que esto no sea demasiado revelador de mi propia vileza- me resulta difícil creer que el movimiento para aliviar a los obesos no esté impulsado también por el asco. Cuando te encuentras con gente de ese tipo, sientes, creo -o creo que siento- una especie de horror e incluso una especie de ira hacia ellos. Me parece mal que sea así. Es difícil ser honesto sobre esto porque parece tan inmoral, así que permítanme pasar a Twilight of the Idols (Crepúsculo de los ídolos) (1889) de Friedrich Nietzsche, que estaba notablemente libre de tales atascos:

“En términos fisiológicos todo lo feo debilita y entristece al hombre. Le recuerda a la decadencia, al peligro, a la impotencia: en realidad le hace perder fuerzas. Puedes medir el efecto de cosas feas con un dinamómetro. Cada vez que el hombre se deprime, siente que algo `feo’ está cerca. Su sentimiento de poder, su voluntad de poder, su valentía, su orgullo – todos son disminuidos por la fealdad y aumentados por la belleza…. Las cosas feas son entendidas como signos y síntomas de degeneración… Cualquier signo de agotamiento, de pesadez,… el olor, el color, la forma de disolución… todos producen la misma reacción, el juicio de valor… “feo”. Aquí surge un odio: ¿a quién odia el hombre? Pero no hay duda: el declive de su tipo.”

Lo que Nietzsche probablemente diría, entonces, es que la razón por la que estamos tan preocupados por la obesidad hoy en día es que no soportamos mirar a los obesos, y la razón por la que no soportamos mirar a los obesos es porque son feos y, por lo tanto, emiten “el olor, el color, la forma de disolución, de descomposición”, en otras palabras, de la decadencia de nuestro grupo.

Para Nietzsche, el grupo en cuestión no era tanto la nación como la especie. Mientras que las personas bellas nos inclinan a deificar a la raza humana, a ayudar a nuestra especie a’decir sí a sí misma’ en forma de estatuas y monumentos, los feos minan nuestro espíritu y nuestra energía, deprimiéndonos sobre el futuro de nuestra especie. ¿Eso es ir un poco lejos? Probablemente Pero piensen en las escenas distópicas de la película WALL-E (2008), en las que los humanos del futuro son representados como vagos porcinos hinchados, atados a una silla de ruedas, incapaces de levantarse sin ayuda mecánica, sus mandíbulas reducidas a meras hipótesis. ¿Una pesadilla de este tipo no tiene nada que ver con la política de la obesidad?

Ciertamente preferiríamos que no lo hiciera. Por un lado, parece un poco proto-Nazi.Si, Pero: Pero también es superficial y poco amable, y nos avergüenza ser superficial y poco amable. Juzgar un libro por su portada es revelarse como superficial. Y ser superficial es ser feo de alguna manera interior.

Nietzsche asocia esta transformación del concepto de belleza de lo exterior a lo interior con una revolución forjada por los empollones de la historia, los sacerdotes y filósofos emblematizados por Sócrates. Sócrates rechazó la suposición griega de que la belleza física era necesaria para la felicidad, afirmando en cambio que la razón traería virtud y la virtud traería felicidad. Era famoso por su fealdad, pero se las arregló para hacer que la razón fuera hermosa hasta el punto de que los jóvenes guapos se enamoraran desesperadamente de él, lamentando su propia fealdad espiritual y rogando por su atención como si fueran cachorros que ladran. Nietzsche tenía una interpretación cínica de todo esto: con la dialéctica la chusma sale ganando”. ¿Qué mejor manera de vengarse de una cultura que toma la belleza para reflejar la nobleza que simplemente redefinir la belleza como una cualidad interior poseída solo por los intelectuales?

El movimiento socrático deja a los intelectuales (o artistas, o sacerdotes) en una posición privilegiada.Entre las Líneas En ese sentido, sigue siendo un poco crítico para los gustos contemporáneos. Queremos llevar la revolución un paso más allá. Queremos negar que alguien es feo. O es que todo el mundo es bello por dentro -todos somos copos de nieve únicos- o es que la belleza física es relativa de todos modos, así que ¿quién puede juzgarla? En cualquier caso, es notable lo difícil que es conseguir que alguien admita que una persona es fea. Las miradas de la gente reflejan sus elecciones después de un tiempo – George Orwell dijo que “a los 50 años, todos tienen la cara que se merecen” – y eso hace que sea difícil abstraer la belleza física de todo lo demás.Si, Pero: Pero aún así.

¿Significa esto que nuestra cultura es menos opresiva para los feos que los griegos? El hecho de que nos preocupemos por revelarnos como superficiales y poco amables no significa que no seamos superficiales y poco amables. Y encubrir esto fingiendo que la fealdad no existe es solo crear un nuevo régimen de opresión. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto).Entre las Líneas En cierto sentido, la situación de los feos es como la situación de los negros en una sociedad supuestamente “post-racial”: la misma categoría por la que se estructura la opresión se supone que ya no existe.

Sin embargo, las cosas podrían ser aún peores para los feos, en el sentido de que la fealdad nunca ha sido tomada en serio como una categoría de injusticia. Es cierto que los males que le llegan a los feos no se comparan ni remotamente con los que han sido causados por el racismo.Si, Pero: Pero eso no los hace ficticios. Podemos pensar en ellos en términos de oportunidades, las oportunidades que uno tiene para realizar sus aspiraciones en el mundo. Suponga que quiere ser astronauta, actor o acróbata. No solo depende de ti: depende de tus talentos y de tus deseos.

Las posibilidades se reducen si uno tiene menos regalos, y el buen aspecto cuenta como un regalo. Son importantes para las perspectivas de carrera de una persona – el comienzo, según muestran las investigaciones, en la escuela – y no hace falta ser un genio para ver que también son importantes para las perspectivas de relación de una persona.

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Las hermosas simplemente tienen más opciones. La enfermedad de la opción es un problema propio, por supuesto, y la belleza puede ser una maldición en ese sentido: las personas bellas pueden ser más propensas a caer en el adulterio, por ejemplo, simplemente porque las mira fijamente a la cara con tanta frecuencia.Si, Pero: Pero en general, a la mayoría de nosotros nos resultaría difícil no querer más oportunidades en las diversas loterías de la vida, y los feos, en general, tienen menos.

¿Es esto opresión, sin embargo, o solo mala suerte? Después de todo, no es como si hubiera estatutos que enviaran a los feos a la parte trasera del autobús. Puede que te arrepientas o incluso te moleste el hecho de que los corredores más rápidos tienden a ganar los 100 metros o que los acróbatas tienden a ser los que tienen un buen equilibrio, pero no es algo opresivo; en algunos contextos, premiar a los dotados es tratar a la gente como se lo merecen. Es cierto que el don de la apariencia es irrelevante para el desempeño en un trabajo como el diseño web, y en casos como éste debería ser ilegal tener en cuenta el atractivo al momento de contratar. Tales leyes serían difíciles de aplicar, por supuesto, y no solo porque las decisiones de contratación son a menudo opacas. La realidad es que hay una serie de trabajos en los que las apariencias ayudan. No solo los obvios como actuar, modelar o servir mesas, sino también probablemente las ventas, la gestión e incluso la enseñanza – mientras los clientes, los miembros del personal o los alumnos sigan respondiendo a las miradas, a los feos les resultará más difícil atraerlos.

Lo que esto demuestra es que la opresión de los feos pasa por alto en gran medida el ámbito de la ley y la decisión consciente.

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En cambio, opera a nivel de interacciones mundanas, no de leyes o decisiones conscientes. Lo que la gente fea merece es el mismo respeto que todos los demás: que se escuchen sus palabras, que se noten sus gestos, que se miren sus ojos. Lo que reciben, sin que sea culpa suya, no es eso.

Pero la vida no es justa, como ya habrás oído. Casi nadie oprime lo feo a propósito. Por muy desafortunado que sea moralmente, la actitud griega nos resulta natural. A veces descubrimos que la belleza exterior de una persona -el encanto de su sonrisa, por ejemplo- contradice un vacío interior o la corrupción. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto).Si, Pero: Pero nuestro pensamiento inicial es casi siempre que parece un tipo agradable. Que nos gustaría estar en su compañía, escuchar sus palabras, mirar un poco más. Para algunas personas hermosas, por supuesto, especialmente las mujeres, este magnetismo puede funcionar en ambos sentidos, atrayendo un tipo de atención y haciendo otra imposible. Eso también da mala suerte.

El problema es que somos criaturas evolucionadas con disposiciones evolucionadas. Imaginar que podríamos superar completamente este tipo de herencia natural, pensar que nuestras vidas podrían ser exactamente lo que merecemos, o incluso, que podríamos ser lo que merecemos, es una fantasía – una fantasía de la que los griegos, con su idea del Destino, estaban felizmente libres.Si, Pero: Pero entonces nuestras fantasías, al igual que nuestras caras, no dependen completamente de nosotros. Sólo tenemos que hacer lo mejor de ellos.

Revisor: Lawrence

Véase También

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