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Género en la Industria de la Música
Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre este tema.
Género en la Industria de la Música
La falta de datos ha dificultado los esfuerzos por determinar la participación de las mujeres en las industrias musicales. Sin embargo, las estadísticas disponibles apuntan a una infrarrepresentación continua de las mujeres en las industrias de la música; y la disparidad es particularmente aguda dentro de ciertas áreas de práctica. En 2010, la Performing Rights Society for Music (PRS), la principal sociedad de recaudación del Reino Unido, reveló que las mujeres sólo representaban el 14% de sus creadores y escritores musicales registrados. Esta estadística llevó a la Fundación PRS a financiar la iniciativa “Las mujeres hacen música” como forma de concienciar sobre la brecha de género, corregir los estereotipos, fomentar la participación y aumentar el perfil de las mujeres que crean nueva música.
Una investigación encargada en 2008 por el Programa de Liderazgo Cultural y publicada como un informe sustancial, descubrió que en el sector musical del Reino Unido “sólo el 20% de las empresas tienen algún tipo de representación femenina en el equipo de gestión y sólo el 10% tiene un equipo totalmente femenino”. Según el informe, las mujeres del sector musical estaban en general muy poco representadas en los puestos de responsabilidad: la media de mujeres ejecutivas por empresa era tan baja como 0,2. Esta evidencia de la desigualdad de género en los puestos de liderazgo dentro de las industrias musicales no es en absoluto exclusiva del Reino Unido. En 2012, el equipo editorial del Australasian Music Industry Directory (AMID), en consulta con otros profesionales del sector, clasificó por primera vez a las personas más poderosas de la industria musical australiana. Los criterios incluían quién tiene la mayor “capacidad de “dar forma” a la escena”, junto con “su participación en iniciativas de la industria, los logros generales de su carrera, el impacto económico y el perfil público”. La “lista de poder” incluía 50 puestos y 56 personas (algunos socios comerciales ocupaban puestos conjuntos). Sólo seis mujeres aparecían en la lista, dos de las cuales compartían su puesto con un colega masculino; en total, pues, las mujeres eran algo menos del 11%. Aunque la lista puede ser criticada por su parcialidad, indica la brecha de género en las industrias musicales.
Los libros sobre las mujeres que trabajan en las industrias musicales suelen centrarse en las músicas e intérpretes, a menudo con el objetivo de celebrar la contribución de las mujeres a la historia de la música popular. Al documentar la experiencia de las mujeres, la investigación de campo con músicos ha mostrado cómo las mujeres han establecido sus carreras musicales, desde la adquisición de instrumentos y el aprendizaje de la interpretación hasta la navegación por el negocio de la música. Unos pocos destacan específicamente a las mujeres involucradas en la producción musical y la ingeniería de sonido. Algunos trabajos recientes sobre la relación cambiante de las mujeres con las tecnologías musicales examinan cómo las artistas-productoras y las mujeres involucradas en la escena de la música electrónica de baile han navegado por una esfera de práctica de género que se ha asociado (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como “associate” en derecho anglo-sajón, en inglés) histórica y discursivamente con la masculinidad. El periodismo musical también ha sido objeto de atención, con relatos críticos que abordan el trabajo de las mujeres periodistas musicales y el discurso de género del periodismo musical. Mientras que la literatura sobre mujeres músicas, periodistas, DJs e ingenieras musicales es cada vez mayor, la experiencia de las mujeres que trabajan en otros roles dentro del sector musical está mucho menos documentada. De hecho, excepto en el caso de la música, los estudios sobre la segregación de género en otras funciones de la industria musical han sido escasos. Por ello, la división del trabajo en función del género en la industria musical aún no se comprende adecuadamente”.
Nace el abogado defensor, orador, polemista y escritor estadounidense Clarence Darrow, entre cuyas destacadas comparecencias ante los tribunales figura el juicio Scopes, en el que defendió a un profesor de secundaria de Tennessee que había infringido una ley estatal al presentar la teoría darwiniana de la evolución.
Revisor de hechos: Brian
[rtbs name=”genero”]Las Mujeres A&R: Entre Bastidores de la Industria Musical
Nota: Artista y Repertorio, generalmente utilizado en la versión abreviada A&R, es un término inglés de la industria musical. Se refiere a la parte editorial de una compañía discográfica. El departamento de A&R recibe, por ejemplo, las maquetas de los artistas candidatos. Los directores de A&R buscan nuevas tendencias musicales que sean comercialmente viables para la compañía discográfica. El personal de A&R toma la decisión de fichar a los artistas y es responsable de su supervisión. De este modo, los directores de A&R dan a la discográfica su perfil. Debido al constante crecimiento de las actividades de marketing de las compañías discográficas, la descripción del trabajo del director de A&R también ha cambiado mucho a lo largo de los años. Además de las cuestiones creativas, también tienen que presupuestar los gastos de marketing y promoción, y varias veces al año tienen que dar previsiones de ventas de las grabaciones de sus artistas en forma de informes (avances).
Si uno ve los paneles de la industria en las conferencias musicales del año 2008, se le perdonaría pensar que las personas que trabajan entre bastidores son todas hombres blancos. En un evento reciente, que duró todo el día, no había ni una sola mujer en el escenario (aparte de la que llenaba de agua los vasos de los panelistas).
Aunque la realidad no es tan sombría como sugieren las conferencias, un reciente estudio de Creative & Cultural Skills muestra que el 66% de las personas que trabajan en la industria musical son hombres. Cuando se trata de trabajos de promoción y gestión, la cifra se eleva al 77%. Cuando Andria Vidler fue nombrada presidenta de EMI Reino Unido e Irlanda en 2009, fue la primera mujer en ocupar un puesto de este tipo en una gran compañía discográfica británica. Se podría pensar que el negocio de la música es más progresista que el sector financiero, pero parece que no es así.
Pero la parte de la industria musical que parece tener una escasez total de mujeres es la de A&R (artistas y repertorio). Los ejecutivos musicales señalan que no hay un esfuerzo concertado para no emplear a mujeres, pero tampoco harían un esfuerzo concertado para emplearlas. ¿Significa eso que las mujeres no son buenas en A&R o que simplemente no les interesa? Parece que, tradicionalmente, ha habido una falta de estímulo para las mujeres que tratan de entrar en ese lado del negocio de la música – y una cierta cantidad de sexismo todavía existe.
Revisor de hechos: Margaret y Mix
Música de Cine y Mujeres
En muchos casos, la música es el componente más femenino de los que componen el sonido cinematográfico. Esta interpretación se remonta a las antiguas sospechas occidentales sobre la música, que combinan su supuesta naturaleza abstracta y no referencial y su falta de significados fijos con el temor al desorden (femenino) y al exceso emocional y sexual. Tanto Platón como Aristóteles advirtieron de la ambigüedad moral de la música, mientras que la literatura griega clásica tematizaba el ambivalente poder de la música conferido a la voz femenina, por un lado celebrando su belleza y su capacidad para inmortalizar las hazañas heroicas, y por otro, advirtiendo de sus encantos seductores y su poder mágico para atraer a los hombres a su destrucción, como se manifiesta en los cantos de las sirenas y de Circe en la Odisea. En los escritos ingleses del Renacimiento, el vínculo entre las mujeres y la música servía para reprender a ambas por su naturaleza esencialmente cambiante, impredecible y a veces irracional comportamiento. Se decía que los sonidos sensuales de la música le daban la capacidad de penetrar en el oído y así ’embelesar’ la mente.
Escribiendo desde el contexto del psicoanálisis, el trabajo de Guy Rosolato ofrece otro ángulo sobre la identificación del sonido y la música con lo femenino y lo corpóreo. Rosolato defiende el origen acústico de la emergencia del sujeto en el ser, que comienza antes del nacimiento con los sonidos percibidos en la “envoltura sonora” del vientre materno. Para Rosolato, el contacto sostenido del bebé con la voz calmante y “nutritiva” de la madre proporciona “el primer modelo de placer auditivo” y la base de toda la experiencia musical posterior. Este posicionamiento de la música como algo femenino ha permitido a pensadoras feministas como Julia Kristeva y Hélène Cixous abrazar el supuesto irracionalismo y emocionalidad de la música como fuente de poder subversivo. Para Kristeva, la música reside fuera de las prácticas significantes estándar y es intrínseca a su noción de “lenguaje poético”, un modo de expresión polisémico que, en su fuerza anárquica, “roza lo psicótico”. También Cixous subraya el papel privilegiado de la música dentro del imaginario femenino, como expresión de una sexualidad que excede los códigos y clasificaciones del pensamiento racional.
A pesar del potencial liberador de la alineación de la música y el sonido con lo femenino al proponer una alternativa a las teorías de la narración cinematográfica centradas en la imagen y dominadas por la mirada masculina estructuradora, críticas como Mary Ann Doane y Caryl Flinn llaman la atención sobre los peligros de consignar la música, y la mujer, a lo pre-racional y prelingüístico, a un espacio más allá de la significación. Señala Flinn en 1986: “La noción de la música… emitida en términos de placeres profundamente imaginarios de desordenada falta de significación… sugiere que la mujer y la música funcionan más allá de la inscripción patriarcal”. Mientras esté acostumbrada a habitar los márgenes del patriarcado, advierte, la mujer debe ser cautelosa a la hora de abrazar las tentaciones “utópicas” de la autoexclusión. Hacerlo es “arriesgarse a perderse a sí misma y a la música en una oscuridad imaginaria, en la falta de sentido y en la ineficacia social”. Por su parte, Doane advierte de los peligros de una “erótica” de la música y la voz, vista aquí como una forma de esencialismo: “marcar la voz como un refugio dentro del patriarcado, o que tiene una relación esencial con las mujeres, es invocar el espectro de la especificidad femenina, siempre recuperable como otra forma de ‘alteridad'”.
Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación:
Sin embargo, estas concepciones de la música como antitética o anterior al pensamiento racional siguen conformando el análisis de su papel en el cine. En su libro pionero de 1987, “Unheard Melodies”, Claudia Gorbman escribe que la música aporta “una necesaria dimensión emocional, irracional, romántica o intuitiva” a los otros elementos “objetivos” del cine. Para el espectador/oyente de la partitura de la película clásica de Hollywood, inundado en un “baño o gel de afecto” sonoro, el objetivo principal de la música cinematográfica es claro: “convertir al individuo en un sujeto espectador poco molesto: menos crítico, menos ‘despierto'”.
Los análisis posteriores de las prácticas de puntuación de Hollywood realizados por estudiosos como Kathryn Kalinak, Anahid Kassabian y Heather Laing muestran que la música de cine puede significar, pero sólo dentro de los parámetros limitados de la partitura de cine clásica, arraigada en los estilos y convenciones orquestales europeos del siglo XIX que se basan en un repertorio de codificaciones sociales y culturales compartidas. Laing identifica un patrón de significados y asociaciones basado en construcciones sociales y culturales más amplias de género que se remontan al siglo XVI, con la música codificada como masculina “según cualidades como la claridad, el sistema, la comprensibilidad, la fuerza, el vigor, el poder, la razón y la hombría”, mientras que se pensaba que la feminidad se expresaba mejor en “la simplicidad musical, la afinación y la modestia de la escala”, características también prescritas para las músicas y las oyentes.
Kalinak encuentra la confirmación de la persistencia de estas tipologías musicales en la representación de la “chica buena” en la partitura de Max Steiner para la película de John Ford de 1935 “El informante”. Emblemática en su caracterización de la virtud femenina, su tema es transmitido por violines y arpa y marcado por simples armonías triádicas. Por el contrario, cuando se trata de representaciones de mujeres consideradas de mala reputación, las prácticas de puntuación de Hollywood no dejan lugar a dudas sobre los peligros de la sexualidad femenina manifiesta, desplegando los lenguajes vernáculos del jazz, el blues o el ragtime para señalar su desviación de las normas del comportamiento femenino adecuado (se puede examinar algunos de estos temas en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Frente a las exuberantes cuerdas, las armonías tonales y los tempos regulares del repertorio sinfónico estándar, los temas vinculados a la “mujer fatal” de la película presentan saxofones y trompas silenciadas, cromatismo, disonancia y ritmos sincopados. Aprovechando su asociación con la cultura negra urbana y su supuesta sexualidad desinhibida, señala, “la partitura clásica utilizaba el jazz” y las formas relacionadas como un “tropo musical para la alteridad, ya sea sexual o racial”.
En lugar de proporcionar una fuente de autoexpresión femenina, argumenta parte de la literatura, las consecuencias de esta herencia musical de género se traducen en una posición frustrantemente restrictiva para las mujeres. La práctica común de asignar leitmotivs o temas a los personajes también puede verse reflejada en el tratamiento diferenciado de los protagonistas femeninos y masculinos. La frecuente “duplicación” del tema amoroso con el tema para la protagonista femenina sugiere que ésta no tiene existencia más allá de su relación con su pareja masculina. Esta falta de simetría, en la que a la heroína se le niega una firma musical independiente mientras que el tema para el héroe establece una identidad musical para él que no puede reducirse de la misma manera, refuerza un punto de vista dominado por los hombres. Sin embargo, la persistente asociación de la música con la emoción y lo irracional dificulta su identificación con los personajes masculinos. Laing argumenta que, dado que no se espera que las mujeres controlen sus emociones, su estrecha relación con la música se da por sentada como un reflejo de ese hecho. El comportamiento masculino normativo, por el contrario, requiere que los hombres demuestren su dominio sobre la expresión emocional, por lo que su distanciamiento de la música representa un signo de ese control.
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Otros estudios, en varios casos realizados por estos mismos críticos, se oponen a una visión excesivamente monolítica del papel de la música de cine, identificando importantes excepciones a estos patrones de puntuación, incluso dentro del corpus de películas clásicas de Hollywood (se puede examinar algunos de estos temas en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Flinn propone lecturas de los melodramas Back Street (John M. Stahl, 1932) y Now, Voyager (Irving Rapper, 1942) en las que la música “trabaja para que la relación especial del sujeto femenino con la música sea activa, placentera y significativa” (1986: 69). En su análisis de la partitura de David Raskin para Laura (Otto Preminger, 1944), Kalinak examina el modo en que las caracterizaciones musicales “positivas” del personaje del título desafían las convenciones dominantes para representar la sexualidad femenina y ponen de relieve las tensiones entre la representación visual (y las opiniones del director y el guionista) de Laura como una mujer caída y una concepción más matizada arraigada en la novela de Vera Caspary en la que se basa la película (1992).
Enfoques más recientes tratan de ampliar el enfoque para dar cuenta de los cambios significativos en la naturaleza y la función de la música en el cine contemporáneo dentro y fuera de Hollywood. En “Hearing Film”, publicado en 2001, Kassabian subraya la necesidad de mirar más allá de las convenciones basadas en el romanticismo del siglo XIX, argumentando que la música “fuera del código semiótico clásico de Hollywood” ofrece una gama más amplia de posibilidades para los personajes femeninos. En contraste con las “melodías no escuchadas” (Gorbman 1987) de la partitura compuesta tradicional que intenta “mantener un control bastante rígido sobre los perceptores [designación que prefiere al término espectador centrado en la visión]”, se centra en el creciente uso de partituras compiladas, selecciones de música preexistente y especialmente de canciones populares que invitan al público a aportar a la experiencia cinematográfica sus asociaciones e historias individuales. Así, la partitura compilada no favorece la asimilación pasiva del espectador “sin problemas” de Gorbman, sino una “identificación de afiliación” que “depende de las historias forjadas fuera de la escena cinematográfica… y [que] permite un poco de movilidad dentro de ella”. Kassabian encuentra un ejemplo de esta apertura a identificaciones y posiciones de sujeto alternativas en la música del romance lésbico Desert Hearts (Donna Deitch, 1985), cuya partitura compilada consta de unas diecinueve canciones populares que proceden de una serie de idiomas, aunque principalmente del country y el western, y del rock. Al alejarse del “estrecho sistema de significados de las prácticas clásicas de puntuación de Hollywood”, los oyentes de las películas pueden recurrir a una serie de asociaciones que incluyen las connotaciones de los respectivos géneros musicales, pero también significados más individuales producidos por su relación con canciones específicas. Kassabian sostiene que estas elecciones musicales son clave para que la película “escape de la trampa de intentar representar las sexualidades lésbicas en términos de la sexualidad femenina heterosexual de Hollywood”. Al desencadenar los recuerdos y las emociones del espectador y llevarlos a la conciencia, escribe, las canciones “particularizan la relación [de las dos mujeres] y proporcionan vías de entrada particularizables para la identificación”.
En su artículo de 2007, “Auteur Music”, Gorbman también da fe del alcance de los cambios recientes en las prácticas de composición de películas, señalando los cambios en la economía de la industria (incluida la potencia comercial del álbum de bandas sonoras, véase Smith 1998), la afluencia de nuevos lenguajes musicales, el desarrollo de nuevas tecnologías de grabación digital y edición de vídeo, y una “gama mucho más flexible de ideas relativas a la naturaleza, la ubicación y los efectos de la música en las películas”. Uno de los principales resultados, anuncia, es que “las melodías ya no son inéditas”. Su lista de auteur mélomanes -es decir, directores para los que la música funciona como un “aspecto integral” del estilo de dirección- es larga y variada. Gorbman destaca The Hole (1998) de Tsai, una película que presenta una serie de interpretaciones de sincronización labial muy coreografiadas por la protagonista femenina de canciones pop de la cantante y actriz taiwanesa de los años 50 y 60, Grace Chang, que irrumpen en el entorno, por lo demás monótono y deprimente, de la película. Esta reutilización de fuentes musicales anteriores evoca, con diferencias significativas, el trabajo de otro destacado melómano cinematográfico, Pedro Almodóvar. A lo largo de su carrera, el director español ha demostrado su capacidad para movilizar las asociaciones culturales existentes del bolero latinoamericano, con sus declaraciones melodramáticas de sufrimiento romántico enraizadas en exagerados binarios de género, al servicio de expresiones individuales de deseo transgresor. Las elecciones musicales de Almodóvar, más inclusivas que exclusivas, dan voz, por ejemplo, a la desesperación de los amantes homosexuales que se reúnen para una última noche de pasión a los acordes de “Lo dudo” de Los Pancho en La ley del deseo (1987), al tiempo que atienden activamente a las necesidades emocionales de los demás personajes y del público de la película. En una estrategia similar a la inclusión de canciones del icono lésbico y gay Patsy Cline en Corazones del desierto, Almodóvar también ha reclutado una lista de intérpretes -Chavela Vargas, k.d. lang, Caetano Veloso y Concha Buika- cuyas propias identidades sexuales (y nacionales/raciales) móviles abren caminos a múltiples formas de compromiso para el espectador/oyente.
Revisor de hechos: Robert
Recursos
[rtbs name=”informes-jurídicos-y-sectoriales”][rtbs name=”quieres-escribir-tu-libro”]Véase También
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Como compositora, a menudo me han dicho que escriba canciones pensando en las chicas: “Cuando escribas para un chico, escribe lo que a las chicas les gustaría que les dijera un chico, y cuando escribas para una chica, di lo que a una chica le gustaría decir”. Si las compañías discográficas se empeñan en hacer discos para chicas, ¿cómo es que los encargados de fichar a los artistas, de guiar su desarrollo y de elegir los singles que lanzan son casi todos hombres?
Nunca me he encontrado con una mujer A&R (artistas y repertorio), aunque alguien de Universal me ha dicho que hay algunas en su edificio. Un A&R masculino de una gran discográfica dice que no se cree el viejo argumento de que las mujeres no quieren recorrer el país, pasando cada noche en un club diferente. “He conocido a algunas buscadoras de talento a lo largo de los años, pero los A&R de hoy en día tienden a ser antiguos jefes de sellos indie, abogados y, en raras ocasiones, gerentes, y por alguna razón esos trabajos casi nunca son realizados por mujeres”.
Pregunté a un gerente masculino, que también ha trabajado en sellos discográficos, su opinión. Me dijo: “¿Cuántas mujeres anoraks de la música conoces? Las chicas suelen interesarse más por el aspecto del grupo en la carátula del disco que por cómo se ha grabado y cómo se ha montado”.
C. Elleray, jefa de A&R de Universal Music Publishing en el Reino Unido, no está de acuerdo, y dijo a la prensa británica: “Me encanta lo que hago y soy una auténtica anorak de la música”, dice. Elleray contrató a Coldplay y Keane en BMG Publishing, y ayudó a su financiación incluso antes de que tuvieran contratos discográficos. “Algunos días pienso que necesito páginas y páginas sobre este tema… y otros días creo que una cara triste y un signo de interrogación lo cubren todo. No hay duda de que el negocio de la música está infrapoblado de mujeres. Más que cualquier otro negocio”.
No tengo ni idea de por qué hay tan pocas mujeres de A&R, pero al menos esta plataforma me da la oportunidad de sacar a relucir mi historia favorita de A&R una vez más.
Es una historia sobre un experimento científico que se llevó a cabo hace unos años para probar la hipótesis de que los perros adoptan las características de comportamiento de sus dueños con el tiempo. Los tres perros utilizados para el experimento pertenecían a un arquitecto, un matemático y un hombre de A&R. Se les dio un plato lleno de galletas para perros, se les encerró en una habitación y se les observó.
El perro del arquitecto utilizó sus galletas para construir una maqueta a escala de la catedral de Notre Dame de París, con arbotantes y fabulosas gárgolas rococó.
El perro del matemático utilizó hábilmente sus galletas para demostrar al menos tres defectos básicos de las teorías general y especial de la relatividad de Einstein.
El perro del hombre de A&R trituró sus galletas, las esnifó, se tiró a los otros dos perros y se fue a casa antes de tiempo.
Soy una mujer que trabaja en A&R y este es un tema que me interesa mucho. Me encanta mi trabajo, siempre lo he hecho, pero me parece increíblemente frustrante que se considere que las chicas no saben nada de música o que se las considere de segunda categoría en comparación con un hombre. Me entristece darme cuenta de que si fuera un hombre habría llegado mucho más lejos. Desgraciadamente, el mundo de los hombres es inimaginable y, aunque me han dicho en muchas ocasiones que me deshaga de “mi imagen de chica guapa” porque no me llevará a ninguna parte, eso ha hecho que mi pasión y mi ambición sean más fuertes.
Si bien es cierto que en este negocio las mujeres no están destinadas a llegar de la noche anterior oliendo a alcohol y cigarros, tampoco se nos debe dejar de lado. Nuestras opiniones son igual de válidas y en ningún caso deben ser menospreciadas o ignoradas. La sensación de “club de chicos” junto con la falta de ánimo es una batalla que estoy dispuesto a librar. Puede que no seamos la voz más fuerte de la sala, pero seguimos siendo poderosas.
Soy una mujer agente en la industria musical (también una raza rara). Conozco a varias mujeres A&R que son excelentes, una de las cuales acaba de firmar con una de las bandas más atractivas del momento. Admito que nos sentamos y nos quejamos juntas del “club de los chicos”, que parece estar cerrado para nosotras, y no hay duda de que este negocio es muy sexista (mi mayor odio: estoy de pie al lado del escenario mientras una de mis bandas está actuando, o estoy en su camerino y me preguntan “¿cuál es tu novio?”), pero creo que hay espacio para las mujeres en el negocio. ¿Quizás tengamos que crear nuestro propio club?
Lo siento, pero este texto está lleno de basura. Si la autora se hubiera molestado en investigar seriamente, habría descubierto que hay montones de mujeres (no “chicas”, muchas gracias) en la industria que actúan como directoras de sellos, A&R, gerentes, abogadas, jefas de organizaciones de la industria, etc. Yo soy una de ellas y si me hubieras llamado podría haberte dado los números de una docena de personas con influencia que podrías haber entrevistado.
A no ser que lo que quieras decir es que hay pocas mujeres A&R en las grandes discográficas… lo que probablemente sea cierto, porque la mayoría de las mujeres que son buenas en su trabajo son demasiado inteligentes para pasar su vida ganando dinero para otra persona, ya que dirigen sus propios sellos.
Me resulta tedioso que las mujeres se quejen de “lo difícil” que es la industria para las mujeres. Nunca he experimentado ninguna desventaja. Si tienes confianza en ti misma y eres lo suficientemente inteligente, obtendrás el respeto que mereces mucho más rápido en la industria musical que en la mayoría de las demás profesiones.
Para ser justos, el comentario se refiere específicamente a los A&R de las compañías discográficas, de los cuales hay muy pocos en los grandes sellos. Y seamos sinceros, para la mayoría de los profanos, las grandes discográficas son la industria, aunque la realidad sea a menudo muy diferente.
No creo que esté fuera de lugar señalar que, en las compañías discográficas, las mujeres suelen estar infrarrepresentadas en la parte creativa. Hay muchas mujeres en las editoriales musicales, y en otras áreas, como el marketing, los asuntos comerciales, la gestión de productos, la prensa y la promoción, las mujeres suelen ocupar puestos de responsabilidad tanto en las discográficas como en las editoriales. Sin embargo, nunca he conocido, ni siquiera he oído hablar, de una sola mujer que sea directora de recursos humanos en una gran discográfica. Por supuesto, esto no significa que no haya ninguna, aunque la mayoría ejercen su oficio al otro lado del Atlántico, donde el ambiente de trabajo es muy diferente al de la industria musical británica.
Creo que la pregunta que hace la comentarista es válida, y aunque es bueno escuchar que tu experiencia en la industria es positiva, seguramente no estás tratando de sugerir que tipifica la de las mujeres en general. Aquí hay muchas mujeres con talento en la industria musical, y no puedo ser la única que se pregunte por qué los faroleros (hombres) con buenos contactos parecen ascender mucho más rápido.
No se trata de mujeres contra hombres, se trata de femenino contra macho; analítico contra instinto visceral.
¿Qué hombres tienen éxito en su carrera? Principalmente son los que se anuncian como “inconformistas”, “instintivos”, “impulsados”, “competitivos”. Por lo general, ni siquiera importa el éxito comercial, creativo, de gestión o financiero que hayan tenido en su ascenso. Se trata más bien de su “onda”. A menudo también se trata de sus “antecedentes”. ¿Cómo de amplio es el círculo del que proceden la mayoría de los altos ejecutivos masculinos? ¿Qué ejecutivo masculino se ha quedado al margen y a quién se le ha otorgado el cómodo puesto?
¿Qué mujeres triunfan en la industria discográfica? Principalmente, las que son defendidas por ser “como uno de los hombres”. ¿Y por qué la mayoría de las mujeres inteligentes y creativas que tienen carreras exitosas parecen estar centradas en la edición musical y no en la industria discográfica?
Basta con pensar en los exitosos y destacados ejecutivos masculinos de la industria musical que han tenido carreras igualmente exitosas o posiciones de influencia en áreas como el gobierno, el periodismo o la radiodifusión… mmmmm? Exactamente.
No es una cuestión de género, sino de cultura.
Me doy cuenta de que esto es sólo un comentario, pero está muy mal informado y las citas que se han utilizado se han hecho de tal manera que no contribuyen a disipar el mito de que la industria de la música es sólo para los hombres. Creo que las comentaristas deberían haber investigado más a fondo el tema y quizás haber hablado con algunas mujeres más que trabajan en la música y haber recogido una gama más amplia de opiniones.
Sin embargo, estoy de acuerdo en que, en general, hay más hombres en el sector y, como ejecutiva, mi experiencia en materia de contratación es que recibo aproximadamente un 60% de hombres y un 40% de mujeres para la mayoría de los puestos.
Se supone que este no es un comentario sobre “lo que piensa la mayoría de los legos”, se supone que es una pieza de periodismo en un periódico online respetable.
Y sigo estando en total desacuerdo con que la industria musical sea un juego de hombres. Y no se trata de hombre contra mujer, sino de persona contra persona. Sugiero absolutamente que mi experiencia es la misma que la de la mayoría de las mujeres en la industria musical. En mis 27 años en la industria, nunca he oído lo contrario de una sola colega femenina.
Es un pensamiento regresivo sacar a relucir los tópicos sobre la necesidad de ser “uno de los tipos” para tener éxito. Tenemos que mirar hacia adelante, no hacia atrás. Si ese tipo de pensamiento sigue existiendo en el mundo corporativo de las grandes discográficas, me sorprendería, pero incluso suponiendo que así sea, las grandes discográficas pueden representar una cuota de mercado colectivamente grande, pero en términos de empleo, hay más cuerpos en el sector independiente, y no me refiero sólo a las discográficas, sino a la gestión, la grabación, los asuntos legales y comerciales, las giras, el marketing, las relaciones públicas y el sector digital.
Como mujer en la industria, me avergüenzan comentarios como éste que, en última instancia, sitúan a las mujeres en un papel de “minoría desfavorecida”. Esto simplemente sirve para reforzar un estereotipo anticuado y puede dar a la gente razones para creer que está bien marginar a las mujeres, porque es “la norma”.
Como mujer gestora de artistas, siempre me resulta perturbador pensar en el desequilibrio de género cuando se trata de todas las áreas de la industria. La mayor parte del personal administrativo de todos los sectores es femenino, pero supongo que es el caso de la mayoría de las industrias. También hay muchas mujeres publicistas, pero sobre todo en el sector de la impresión, y la omnipresente “chica de la publicidad” lo dice todo, ¿no? Sin embargo, (según mi experiencia) casi todos los directores de sellos discográficos, los A&R de las editoriales, los agentes, los managers de artistas, los enchufados, los abogados, el equipo de carretera, los directores de gira, los productores, los ingenieros, los minoristas, los promotores Y los propios músicos son hombres. Y no es un fenómeno exclusivo del Reino Unido, sino que ocurre lo mismo en Europa, Estados Unidos, Japón y Australia. Soy tan aficionada a la música como mis compañeras, excepto que a menudo estaba mal visto como perspectiva profesional potencial, debido a que la industria -para un no músico/compositor- no suele apoyar a una mujer. Pero estamos ahí fuera y trabajamos duro para animar y crear espacios no dominados por los hombres para que otras mujeres formen parte de esta vibrante y emocionante, aunque algo arcaica y sexista industria…
Aquí en Estados Unidos (California, Texas, etc) hay mujeres A & R. Tal y como están las cosas, la población femenina de la industria del entretenimiento y, en particular, de la industria discográfica, hace que el negocio ronronee. Sin las mujeres el negocio moriría. Ser una mujer A & R probablemente no es un trabajo que quieran de todos modos. No sé por qué lo querrían de todos modos. Sin embargo, como en todas partes, si el trabajo te da un hueco en el negocio, lo tomarás. Estoy seguro de que ahora si quieres saber la especialidad en la que las mujeres son más buscadas y necesitadas es detrás del tablero. Las mujeres tienen un equilibrio especial en el oído interno para escuchar cosas que los hombres no pueden.
Personalmente, encuentro esta historia condescendiente con las mujeres en general. Y no me sorprende. La industria es buena en señalar aspectos particulares del negocio como lo hacen con la música. El heavy metal, por ejemplo, es muy popular entre los estudiantes de secundaria y universitarios, pero no en Madison Avenue, la radio, la televisión o el cine. De hecho, el heavy metal está prácticamente prohibido en las ondas, excepto en los programas especializados de Estados Unidos. Por supuesto, la radio emite Ozzie o AC/DC y otros dinosaurios, pero Dios no quiera que les des un poco de thrash metal.
Artista y Repertorio, generalmente utilizado en la versión abreviada A&R, así es en la mayoría de los casos. En broma, la abreviatura A&R también se interpreta como rechazar y devolver.