Vídeo Musical

Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre este tema. [aioseo_breadcrumbs] Nota: Consulte también la información relativa a género en la Industria Musical

El vídeo musical y su representación

¿Cómo podemos comprometernos críticamente con el vídeo musical y su papel en la cultura popular? ¿Qué tienen que decirnos los vídeos musicales contemporáneos sobre los modelos de identidad cultural actuales? Basado en una serie ecléctica de estudios de caso, este examen es un análisis de las formas, los placeres y la política que ofrecen los vídeos musicales. Al replantear algunos enfoques clásicos de los estudios cinematográficos y de la música popular y conectarlos con los nuevos debates sobre el “estado” actual del feminismo y la teoría feminista, este texto muestra por qué y cómo deberíamos estudiar los vídeos musicales en el siglo XXI.

El vídeo musical es una forma importante e interesante de la cultura popular contemporánea. La razón de ser del vídeo musical como dispositivo promocional ha tenido una serie de consecuencias significativas en la forma en que se ha estudiado y conceptualizado. El análisis del vídeo musical se pone al servicio de fines teóricos más amplios como el lugar en el que tanto la economía como la estética del posmodernismo se condensan en pruebas palpables de la lógica de la posmodernidad. La literatura investiga algunos conceptos críticos clave en relación con el vídeo musical. También aborda el examen del vídeo musical como un lugar en el que las construcciones normativas de raza, género y etnia se ponen en evidencia, se confirman, se refuerzan y, a veces, se desafían. El vídeo musical se considera seriamente como una forma distinta de cultura popular con su propio y complejo conjunto de estructuras y convenciones, así como un sitio importante para la representación de las identidades culturales.

Vídeo musical: Raza y feminidad

La literatura analiza las formas en que los tropos de la negritud y la blancura de larga data se utilizan para desarrollar diferentes feminidades para las mujeres negras y blancas. También aborda la relación entre el vídeo musical y la identidad cultural. Asímismo, describe los vídeos de dos estrellas del pop contemporáneo, “Baby Boy” de Beyoncé Knowles y “can’t Get You Out of My Head” de Kylie Minogue. Estos vídeos escenifican actuaciones específicas de los personajes de Knowles y Minogue que movilizan imágenes e ideas sobre las intérpretes que son anteriores a los propios vídeos. La representación de la sexualidad femenina negra implica una sexualidad esencial que ya está en y del mundo, mientras que la presentación de la sexualidad femenina blanca siempre ofrece el potencial de reinvención. Aunque todos los vídeos presentados siguen estando claramente relacionados con la construcción de la sexualidad femenina negra, se trata de una sexualidad del presente, conocedora de la modernidad y sujeto de su propia enunciación.

La latina interpretación de la etnia

La literatura aborda el modo en que la identidad étnica puede producirse sobre y a través del cuerpo femenino. Investiga las formas en que se construye una imagen de “latinidad” en torno a la figura de Christina Aguilera. La relación de Aguilera con la identidad latina no es ni auténtica ni inauténtica. Se observa que la joven princesa del pop “totalmente americana” es todavía demasiado inocente para entender lo que está cantando, y la latina autoconsciente y sexy entiende perfectamente las implicaciones sexuales de la letra de la canción. Su aspecto más sexualizado y la intimidad de su actuación son secundarios a la sensación de cercanía física instigada por la proximidad de la cámara a su cuerpo y el uso frecuente de primeros planos. Su capacidad para desafiar y burlar las identidades es una poderosa demostración del modo en que la identidad es siempre un producto del discurso.

Entre el feminismo y la cultura popular

Este texto sitúa el vídeo musical entre el feminismo y la cultura popular. La noción de postfeminismo se convirtió en un arma clave en el “ataque preventivo” que impidió que el feminismo alcanzara su fin político. La canción ‘Stupid Girls’ de Pink se considera claramente postfeminista. En lo que respecta a ‘Stupid Girls’, la propia ironía y el carácter lúdico del vídeo se activan para impulsar su crítica a las mujeres que ahora tienen opciones, pero que utilizan esas opciones para convertirse en objetos sexuales. Se asume que el patriarcado ya no es un problema y que se pueden hacer elecciones reales libremente. Específicamente en lo que se refiere al vídeo musical, hay una serie de factores importantes que influyen en la “forma en que resultan como lo hacen” y, además, en la forma en que hacen su significado.

El género y el vídeo musical: Configuraciones y funciones

Este texto describe cuatro géneros de vídeo musical -el vídeo musical pseudodocumental, el vídeo musical “artístico”, el vídeo musical narrativo y el vídeo de actuación escenificada- identificando sus códigos genéricos clave y las diferentes funciones de legitimación que desempeñan. Las propiedades genéricas propias de un vídeo musical concreto suelen estar subsumidas en el género musical que promueve. Aunque el género funciona como un marco de signos en relación con el cual la diferencia y la variación pueden producirse, por un lado, y leerse y comprenderse, por otro, los géneros musicales no proporcionan dicho marco para la producción o el consumo de vídeos musicales. Los cuatro géneros que aquí se examinan describen las características formales y estéticas de un número importante de vídeos musicales tanto históricos como contemporáneos. Los géneros del vídeo musical, y los límites entre ellos, son tan contingentes como los del cine, la literatura y la propia música popular. Véase también sobre los documentales en el cine.

Autoría y autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés)

En este texto se describen algunas de las complejas formas en las que se puede considerar la autoría en relación con el estudio del vídeo musical, una situación en la que tanto el intérprete como el director y el compositor pueden tener una auténtica reivindicación de la voz autoral. Hay una serie de problemas que surgen al injertar simplemente el modelo dominante para entender el arte del cine en el estudio del vídeo musical. A continuación, se discute la cuestión de la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) y la autoría. Se señala que los vídeos pueden desempeñar un papel importante en la construcción y el establecimiento de un artista como auténtico. El proceso de desautorización y desautentificación es precisamente vital porque la cuestión de quién puede ser visto como la voz autorizada y auténtica de un vídeo repercute de manera crucial en la forma en que ese vídeo puede ser leído. Es importante abordar quién puede dar la voz auténtica del vídeo cuando se considera la autoría en el vídeo musical.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

La masculinidad y la presencia ausente del cuerpo masculino

Este texto examina el estatus y la función muy diferentes del cuerpo en la construcción de la masculinidad. Se sugiere que es precisamente la ausencia del cuerpo masculino sexualizado lo que no sólo viene a definir la subjetividad masculina en el vídeo musical, sino que también es un proceso importante a través del cual la masculinidad hegemónica mantiene su poder. La representación de la masculinidad negra en la canción sin título de D’Angelo (‘How Does It Feel?’) es a la vez típica y atípica del modo en que se inscriben los tropos de la identidad de raza y sexo en el cuerpo masculino negro. La presencia de la masculinidad se basa en la ausencia o la supresión del cuerpo masculino. Irónicamente, la masculinidad negra marginal reescrita y reautorizada de Sin título es quizás más compleja estéticamente y políticamente importante que la continua reiteración de la masculinidad hegemónica de sus propios éxitos pasados.

Lady Gaga

En este texto se revisa la locura por Lady Gaga que acompañó al lanzamiento y la recepción de “Telephone”. Se indica que este fenómeno podría impulsar el interés crítico por el vídeo musical como una forma importante de la cultura popular contemporánea. La distinción entre el vídeo como herramienta de promoción de la canción y la canción propiamente dicha está cediendo cada vez más. ‘Telephone’ presenta una perspectiva especialmente fascinante sobre la relación entre Internet, la cultura musical digital y los patrones contemporáneos de producción, distribución y consumo de vídeos musicales. También ofrece una imagen deliberadamente ambigua y juguetonamente perversa de la feminidad que desafía las concepciones normativas de la sexualidad femenina. Para el feminismo contemporáneo, y para los teóricos de la cultura popular en general, quizá importe menos si Lady Gaga resulta ser más “chica material” que “icono postfeminista” a largo plazo que el hecho de que el debate suscitado por sus vídeos encuentre un camino desde el blog hasta la academia.

Revisor de hechos: Roth

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