Relato o Cuento Corto
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[aioseo_breadcrumbs]Cuento o Relato Corto
El relato corto es una narración breve en prosa de ficción que es más corta que una novela y que suele tratar sólo de unos pocos personajes.
El relato corto suele centrarse en un único efecto transmitido en uno o pocos episodios o escenas significativos. La forma fomenta la economía de escenarios, la narración concisa y la omisión de una trama compleja; el carácter se revela en la acción y el encuentro dramático, pero rara vez se desarrolla por completo. Sin embargo, a pesar de su alcance relativamente limitado, un relato corto suele juzgarse por su capacidad de ofrecer un tratamiento “completo” o satisfactorio de sus personajes y su tema.
Antes del siglo XIX, el relato corto no se consideraba generalmente una forma literaria distinta.Si, Pero: Pero aunque en este sentido pueda parecer un género exclusivamente moderno, lo cierto es que la ficción en prosa breve es casi tan antigua como el propio lenguaje. A lo largo de la historia, la humanidad ha disfrutado de varios tipos de narraciones breves: chistes, anécdotas, digresiones estudiadas, breves romances alegóricos, cuentos de hadas moralizantes, mitos cortos y leyendas históricas abreviadas. Ninguno de ellos constituye un relato breve tal y como se ha definido desde el siglo XIX, pero sí constituyen una gran parte del entorno del que surgió el relato breve moderno.
Análisis del género
Como género, el relato corto recibió relativamente poca atención crítica hasta mediados del siglo XX, y los estudios más valiosos sobre la forma se limitaron a menudo a la región o la época.Entre las Líneas En su obra The Lonely Voice (1963), el cuentista irlandés Frank O’Connor intentó dar cuenta del género sugiriendo que los cuentos son un medio para que los “grupos de población sumergidos” se dirijan a una comunidad dominante. Sin embargo, la mayoría de las demás discusiones teóricas se basaron, de un modo u otro, en la tesis de Edgar Allan Poe de que los cuentos deben tener un efecto compacto y unificado.
La mayor parte de la crítica sobre el cuento se centró en las técnicas de escritura. Muchas, y a menudo las mejores de las obras técnicas, aconsejan al joven lector, alertándole sobre la variedad de dispositivos y tácticas empleadas por el escritor experto. Por otra parte, muchas de estas obras no son más que tratados sobre “cómo escribir historias” para el joven escritor, más que material crítico serio.
El predominio en el siglo XIX de dos palabras, “sketch” y “tale”, ofrece una forma de ver el género. Sólo en Estados Unidos había prácticamente cientos de libros que decían ser colecciones de sketches (The Sketch Book de Washington Irving, Suburban Sketches de William Dean Howells) o colecciones de cuentos (Tales of the Grotesque and Arabesque de Poe, The Piazza Tales de Herman Melville). Estos dos términos establecen las polaridades del medio del que surgió el cuento moderno.
El cuento es mucho más antiguo que el sketch. Básicamente, el cuento es una manifestación del deseo no envejecido de una cultura de nombrar y conceptualizar su lugar en el cosmos. Proporciona el marco narrativo de una cultura para cosas como su visión de sí misma y de su patria o para expresar su concepción de sus antepasados y sus dioses. Los cuentos, que suelen estar repletos de motivos, personajes y símbolos crípticos y de despliegue único, suelen ser comprendidos plenamente sólo por los miembros de la cultura concreta a la que pertenecen. Simplemente, los cuentos son intraculturales. Rara vez se crean para dirigirse a una cultura ajena, sino que son un medio a través del cual una cultura se habla a sí misma, perpetuando así sus propios valores y estabilizando su propia identidad. Los viejos hablan a los jóvenes a través de los cuentos.
El sketch, por el contrario, es intercultural, ya que describe algún fenómeno de una cultura para beneficio o placer de una segunda cultura.Entre las Líneas En esencia, el sketch es más analítico o descriptivo y menos narrativo o dramático que el cuento. Además, el sketch es, por naturaleza, sugestivo, incompleto; el cuento suele ser hiperbólico, exagerado.
El modo principal del sketch es el escrito; el del cuento, el oral. Esta diferencia explica por sí sola que sus efectos sean sorprendentemente distintos. El escritor de sketches puede tener, o pretender tener, su ojo en su tema. El cuento, contado en la corte o en la hoguera, o en algún lugar igualmente alejado en el tiempo del acontecimiento, es casi siempre una recreación del pasado. El narrador es un agente del tiempo que une el pasado y el presente de una cultura. El escritor de sketches es más bien un agente del espacio, que hace que un aspecto de una cultura llame la atención de una segunda.
Es una ligera simplificación sugerir que el cuento fue el único tipo de ficción breve hasta el siglo XVI, cuando el creciente interés de la clase media por el realismo social, por un lado, y por las tierras exóticas, por otro, hizo que se valoraran los bocetos de subculturas y regiones extranjeras.Entre las Líneas En el siglo XIX, algunos escritores, a los que podríamos llamar los “padres” del relato moderno: Nikolay Gogol, Hawthorne, E.T.A. Hoffmann, Heinrich von Kleist, Prosper Mérimée, Poe, combinaron elementos del cuento con elementos del sketch. Cada escritor trabajó a su manera, pero el efecto general fue mitigar parte de la fantasía y el convencionalismo embrutecedor del cuento y, al mismo tiempo, liberar el boceto de su esclavitud a la estricta factualidad. El cuento moderno, por tanto, se sitúa entre el relato altamente imaginativo y el boceto fotográfico y, en cierto modo, se inspira en ambos.
Los relatos cortos de Ernest Hemingway, por ejemplo, pueden obtener a menudo su fuerza de una explotación de símbolos míticos tradicionales (agua, peces, heridas en la ingle), pero están más relacionados con el boceto que con el cuento. De hecho, Hemingway pudo en ocasiones presentar sus relatos, aparentemente fácticos, como copias de periódicos.Entre las Líneas En cambio, los relatos del contemporáneo de Hemingway, William Faulkner, se parecen más al cuento (examine más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Faulkner rara vez parece subestimar, y sus relatos tienen un fuerte sabor a pasado. Tanto su lenguaje como su temática son ricos en material tradicional. Un sureño podría sospechar que sólo un lector empapado en el conocimiento del Sur tradicional podría entender plenamente a Faulkner (examine más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Faulkner puede parecer, a veces, un sureño que habla a y para los sureños. Pero, al igual que, en virtud de sus cualidades imaginativas y simbólicas, las narraciones de Hemingway son más que bocetos periodísticos, así, en virtud de sus cualidades exploratorias y analíticas, las narraciones de Faulkner son más que cuentos sureños.
Independientemente de que se considere o no que el relato corto moderno es una fusión de boceto y cuento, es difícilmente discutible que hoy en día el relato corto es un género distinto y autónomo, aunque todavía en desarrollo.
Historia
Orígenes
La evolución del relato corto comenzó antes de que el ser humano pudiera escribir. Para ayudar a construir y memorizar los cuentos, los primeros narradores solían recurrir a frases hechas, ritmos fijos y rimas. Por ello, muchas de las narraciones más antiguas del mundo, como el antiguo relato babilónico de la Epopeya de Gilgamesh, están en verso. De hecho, la mayoría de los principales relatos del antiguo Oriente Medio estaban en verso: “La guerra de los dioses”, “La historia de Adapa” (ambas babilónicas), “El arco celestial” y “El rey que olvidó” (ambas cananeas). Estos cuentos se inscribieron en cuneiforme sobre arcilla durante el segundo milenio antes de Cristo.
De Egipto a la India
Los primeros cuentos que se conservan de Egipto fueron compuestos en papiro en una fecha comparable. Los antiguos egipcios parecen haber escrito sus narraciones principalmente en prosa, reservando aparentemente el verso para sus himnos religiosos y canciones de trabajo. Uno de los primeros relatos egipcios que se conservan, “El marinero náufrago” (hacia el año 2000 a.C.), pretende claramente ser una historia consoladora e inspiradora para asegurar a su público aristocrático que la aparente desgracia puede convertirse al final en buena fortuna.
También se registraron durante la XII dinastía la historia de éxito del exiliado Sinuhe y el cuento moralizante llamado “El rey Keops [Khufu] y los magos”. El provocativo y profusamente detallado relato “La historia de dos hermanos” (o “Anpu y Bata”) se escribió durante el Reino Nuevo, probablemente hacia el 1250 a.C. De todos los primeros cuentos egipcios, la mayoría de los cuales son escuetamente didácticos, esta historia es quizás la más rica en motivos populares y la más intrincada en cuanto a la trama.
Los primeros cuentos de la India no son tan antiguos como los de Egipto y Oriente Medio. Los brahmanas (c. 900-700 a.C.) funcionan sobre todo como apéndices teológicos de los vedas, pero unos pocos están compuestos como breves parábolas instructivas. Quizá sean más interesantes como relatos los cuentos posteriores en lengua pali, los Jatakas. Aunque estos relatos tienen un marco religioso que intenta refundirlos como enseñanzas éticas budistas, su preocupación real es generalmente el comportamiento secular y la sabiduría práctica. Otra colección casi contemporánea de cuentos indios, el Panchatantra (c. 100 a.C.-500 d.C.), es uno de los libros más populares del mundo. Esta antología de cuentos divertidos y moralizantes sobre animales, parecidos a los de Esopo en Grecia, se tradujo al persa medio en el siglo VI, al árabe en el siglo VIII y al hebreo, griego y latín poco después. La traducción al inglés de Sir Thomas North apareció en 1570. Otra colección digna de mención es Kathasaritsagara (“Océano de ríos de historias”), una serie de cuentos reunidos y contados en verso narrativo en el siglo XI por el escritor sánscrito Somadeva. La mayoría de estos cuentos proceden de material mucho más antiguo, y varían desde la fantástica historia de un cisne transformado hasta una historia más probable de un sirviente leal pero incomprendido.
Durante los siglos II, III y IV a.C. se escribieron por primera vez las sofisticadas narraciones que hoy forman parte de la Biblia hebrea y los apócrifos. El libro de Tobías hace gala de un sentido del humor irónico sin precedentes; Judit crea una tensión implacable y llena de suspense a medida que avanza hacia su sangriento clímax; la historia de Susana, la más compacta y menos fantástica de los Apócrifos, desarrolla un conflicto a tres bandas en el que intervienen la belleza inocente de Susana, la lascivia de los ancianos y la sabiduría triunfante de Daniel. Los libros de Rut, Ester y Jonás apenas necesitan ser mencionados por quienes están familiarizados con la literatura bíblica: puede que se encuentren entre las historias más famosas de la tradición judeocristiana.
Casi todos los relatos antiguos, ya sean de Israel, India, Egipto u Oriente Medio, eran fundamentalmente didácticos. Algunos de esos relatos antiguos predicaban presentando un ideal para que los lectores lo imitaran. Otros, etiquetados con una “moraleja”, eran más directos. Sin embargo, la mayoría de los relatos predicaban ilustrando el éxito y la alegría de los individuos “buenos” y transmitiendo el terror y la miseria de los descarriados.
Los griegos
Los primeros griegos contribuyeron en gran medida al alcance y al arte de la ficción breve. Al igual que en la India, la fábula animal moralizante era una forma común; muchos de estos cuentos se recopilaron como fábulas de Esopo, cuya primera colección conocida data del siglo IV a.C. Los relatos mitológicos breves sobre las aventuras amorosas y bélicas de los dioses también eran populares en la época preattica. Apolodoro de Atenas recopiló un manual de epítomes, o resúmenes, de esos relatos hacia el siglo II a.C., pero los relatos en sí ya no existen en su forma original. Aparecen, aunque algo transformados, en las obras poéticas más largas de Hesíodo, Homero y los trágicos. Los relatos breves también se plasmaron en prosa larga, como en la Persika de Helmánico (siglo V a.C., que sólo existe en fragmentos).
Heródoto, el “padre de la historia”, se veía a sí mismo como un creador y recitador de logoi (cosas para contar, cuentos). Su larga Historia está intercalada con digresiones ficticias como las historias de Polícrates y su anillo de esmeralda, de la atractiva esposa de Candaules y del tesoro robado de Rampsinito. La historia filosófica de Jenofonte, la Ciropaedia (siglo IV a.C.), contiene la historia del soldado Abradates y su encantadora y leal esposa Pantea, quizá la primera historia de amor occidental. La Ciropaedia contiene también otras interpolaciones narrativas: la historia de Feraules, que regaló libremente sus riquezas; el relato del hijo asesinado de Gobryas; y varias anécdotas que describen la vida del soldado persa.
Además, se suele atribuir a los griegos el origen del romance, una forma larga de ficción en prosa con tramas estilizadas de amor, catástrofe y reencuentro. Los primeros romances griegos solían ser una serie de relatos cortos. Los Romances de amor de Partenio de Nicea, que escribió durante el reinado de Augusto, son una colección de 36 historias en prosa de amantes infelices. Los Cuentos Milesianos (ya no se conservan) fueron una colección muy popular de relatos eróticos y escabrosos compuesta por Arístides de Mileto en el siglo II a.C. y traducida casi inmediatamente al latín. Como sugiere la variedad de estas narraciones breves, los griegos insistieron menos que las culturas anteriores en que la ficción breve fuera predominantemente didáctica.
En comparación, la contribución de los romanos a la narrativa breve fue escasa. El largo poema de Ovidio, las Metamorfosis, es básicamente una remodelación de más de 100 cuentos cortos y populares en un patrón temático.
Más Información
Los otros relatos de ficción más importantes de Roma son las obras novelescas de Cayo Petronio Arbiter (Satyricon, siglo I de nuestra era) y Lucio Apuleyo (El asno de oro, siglo II de nuestra era). Al igual que Ovidio, estos hombres utilizaron el material potencial de las historias cortas como episodios dentro de un conjunto mayor. El amor romano por la retórica, al parecer, fomentó el desarrollo de formas de expresión más largas y completas.Entre las Líneas En cualquier caso, la tendencia a alejarse del didactismo inaugurada por los griegos no se invirtió.
Edad Media, Renacimiento y después
Aquí los cambios fueron importantes, como se verá a continuación:
Proliferación de formas
La Edad Media en Europa fue una época de proliferación, aunque no necesariamente de refinamiento, de las narraciones breves. El cuento corto se convirtió en un importante medio de diversión y entretenimiento. Desde la época medieval hasta el Renacimiento, varias culturas adoptaron la ficción breve para sus propios fines. Incluso el espíritu agresivo y lúgubre de los bárbaros germánicos invasores se podía expresar en prosa corta. Los mitos y las sagas que se conservan en Escandinavia e Islandia indican el tipo de relatos sombríos y violentos que los invasores llevaron consigo al sur de Europa.
Por el contrario, la imaginación romántica y el espíritu elevado de los celtas quedaron patentes en sus relatos. Dondequiera que aparecieran -en Irlanda, Gales o Bretaña-, también aparecían historias impregnadas de magia y esplendor. Este espíritu, fácilmente reconocible en relatos mitológicos irlandeses como Longes mac n-Uislenn (probablemente del siglo IX), infundió los romances caballerescos que se desarrollaron algo más tarde en el continente. Los romances solían abordar uno de los tres “asuntos”: el “asunto de Gran Bretaña” (historias del rey Arturo y sus caballeros), el “asunto de Francia” (el ciclo de Carlomagno), o el “asunto de Roma” (historias de la antigüedad, como las de Píramo y Tisbe y de París y Helena). Muchos de los romances, aunque no todos, son demasiado largos para ser considerados cuentos. Dos de los más influyentes contribuyentes de material breve a la “Materia de Bretaña” en el siglo XII fueron Chrétien de Troyes y Marie de France. Esta última fue dotada como creadora de los poemas narrativos breves conocidos como lays bretones. Sólo ocasionalmente un romance corto y popular como Aucassin y Nicolette (siglo XIII) no abordó ninguna de las tres Materias.
También era muy respetado el exemplum, un breve relato didáctico destinado generalmente a dramatizar o inspirar de algún modo un comportamiento ejemplar. De todos los exempla, los más conocidos en los siglos XI y XII eran las vidas de los santos, de las que se conservan unas 200. La Gesta Romanorum (“Hechos de los romanos”) ofrecía argumentos esqueléticos de los exempla que los predicadores podían ampliar en forma de historias moralizantes para utilizarlas en sus sermones.
Entre el pueblo llano de la Baja Edad Media surgió un movimiento literario contrario al del romance y el exemplum. Este movimiento, que prefería el sentido común, el humor secular y la sensualidad, dio cuenta en gran medida de los animales prácticos de las fábulas de bestias, de los burdos y “alegres” libros de fábula y de los rizados fabliaux. Todas ellas fueron importantes como narraciones breves, pero quizá la más intrigante de las tres sea la de los fabliaux. Los fabliaux, que aparecieron por primera vez a mediados del siglo XII, siguieron siendo populares durante 200 años y atrajeron la atención de Boccaccio y Chaucer. Se conservan unos 160 fabliaux, todos en verso.
A menudo, el narrador medieval -independientemente del tipo de relato que prefiriera- se apoyaba en una circunstancia marco que hacía posible la yuxtaposición de varias historias, cada una de ellas relativamente autónoma. Dado que se hacía poco hincapié en la unidad orgánica, la mayoría de los narradores preferían un formato flexible, que permitiera añadir o eliminar cuentos al azar sin apenas cambiar su efecto. Este formato se encuentra en Los siete sabios de Roma, una colección de cuentos tan popular que casi todos los países europeos tenían su propia traducción. La circunstancia que enmarca Los siete sabios implica a un príncipe condenado a muerte; sus defensores (los siete sabios) cuentan una nueva historia cada día, retrasando así la ejecución hasta que se conozca su inocencia. Esta técnica es claramente similar a la de Las mil y una noches, cuyos componentes pueden fecharse ya en el siglo VIII, pero que no se tradujeron como colección única en Europa hasta el siglo XVIII. La mayoría de los relatos de Las mil y una noches están enmarcados por la historia de Sherezade. Los registros indican que la base de esta historia fue una colección persa medieval, Hazār afsāna (“Mil romances”, que ya no existe). Tanto en la versión persa como en la árabe, la inteligente Sherezade evita la muerte contándole mil historias a su rey-esposo. Aunque el esquema es idéntico en ambas versiones, las historias originales persas del marco fueron sustituidas o modificadas drásticamente cuando la colección fue adaptada por los escritores árabes durante el periodo mameluco (1250-1517 d.C.).
Perfeccionamiento
En Europa, la narrativa breve recibió su tratamiento más refinado en la Edad Media de la mano de Geoffrey Chaucer y Giovanni Boccaccio. La versatilidad que Chaucer muestra en Los cuentos de Canterbury (1387-1400) refleja la versatilidad de la época.Entre las Líneas En “El cuento del molinero” combina artísticamente dos fabliaux; en “El cuento del cura de la monja” recurre a material común a las fábulas de bestias; en “El cuento del indultador” crea un sermón brillantemente revelador, completado con un exemplum narrativo. Esta breve lista no agota el catálogo de formas con las que Chaucer experimentó. Al relacionar el cuento con el narrador y al explotar las relaciones entre los distintos narradores, Chaucer dotó a Los cuentos de Canterbury de una vitalidad dramática única.
El genio de Boccaccio, más orientado a la narración que al drama, es de otro tipo. Mientras que Chaucer revela un personaje a través de acciones y afirmaciones, Boccaccio parece más interesado en las historias como piezas de acción.Entre las Líneas En Boccaccio, los personajes que cuentan las historias, y normalmente los personajes que las componen, tienen un interés subordinado. Al igual que Chaucer, Boccaccio enmarca sus relatos bien elaborados en un contexto metafórico. El viaje al santuario de Canterbury proporciona un significativo telón de fondo sobre el que Chaucer yuxtapone sus personajes terrenales y piadosos. El marco del Decamerón (del griego deka, 10, y hēmera, día) también tiene relevancia: durante el apogeo de la peste negra en Florencia, Italia, diez personas se reúnen y acuerdan divertirse y distraerse contando diez historias cada una. Detrás de cada historia, en efecto, está la presencia ineludible de la peste negra. El Decamerón, escrito probablemente entre 1349 y 1353, se basa en diversas fuentes, como fabliaux, exempla y romances cortos.
Difusión de la popularidad
Inmediatamente popular, el Decamerón produjo imitaciones en casi toda Europa occidental. Sólo en Italia, aparecieron al menos 50 escritores de novelle (como se llamaban las narraciones cortas) después de Boccaccio.
Aprendiendo del éxito y el arte de Boccaccio y, en menor medida, de su contemporáneo Franco Sacchetti, los escritores italianos mantuvieron durante tres siglos al mundo occidental abastecido de narraciones cortas. Sacchetti no fue un mero imitador de Boccaccio. Más bien un realista franco y sin adornos, escribió -o planeó escribir- 300 relatos (se conservan 200 de las Trecentonovelle [“300 relatos breves”]) que tratan de forma más bien anecdótica la vida ordinaria florentina. Otros dos conocidos narradores del siglo XIV, Giovanni Fiorentino y Giovanni Sercambi, reconocieron libremente su imitación de Boccaccio.Entre las Líneas En el siglo XV, la colección de 50 relatos de Masuccio Salernitano, Il novellino (1475), atrajo mucha atención. Aunque la verborrea sustituye a menudo a la elocuencia en los relatos de Masuccio, son historias ingeniosas y animadas de amantes y clérigos.
Con Masuccio, la popularidad de los relatos cortos estaba empezando a extenderse. Se ha sugerido que casi todos los italianos del siglo XVI intentaron escribir novelas. Matteo Bandello, el escritor más influyente y prolífico, intentó casi todo, desde breves historias y anécdotas hasta breves romances, pero lo que más le interesaba eran las historias de engaño. Aparecen otros tipos de relatos. El popular Ragionamenti diamore (“El razonamiento del amor”) de Agnolo Firenzuolo se caracteriza por un estilo elegante, único en los cuentos de humor; Anton Francesco Doni incluyó varios cuentos de sorpresa e ironía en su miscelánea, I marmi (“Los mármoles”); y Gianfrancesco Straparola experimentó con cuentos populares comunes y con dialectos en su colección, Le piacevoli notti (“Las noches agradables”). A principios del siglo XVII, Giambattista Basile trató de infundir detalles realistas a las situaciones habituales (a menudo de tipo cuento, como la del Gato con Botas). El resultado era a menudo notable: cuentos de brujas o príncipes con motivos y sentimientos muy reales. Tal vez sea el carácter divertido y entretenido de la colección de 50 cuentos de Basile lo que ha recordado a los lectores a Boccaccio. O tal vez sea su uso de un marco similar al del Decamerón. Sea cual sea la razón, el Cunto de li cunti (1634; La historia de los cuentos) de Basile se relaciona tradicionalmente con Boccaccio y se denomina El Pentamerone (“Los cinco días”). Las similitudes de Basile con Boccaccio sugieren que en los trescientos años que median entre ambos, el cuento corto puede haber ganado reputación y circulación, pero su forma y efecto básicos apenas cambiaron.
Esta pauta se repitió en Francia, aunque el impulso dado por Boccaccio no se dejó sentir hasta el siglo XV. Una colección de cien anécdotas picantes, Les Cent Nouvelles Nouvelles, “Las cien nuevas historias cortas” (c. 1460), se asemeja exteriormente al Decamerón. El Heptaméron de Margarita de Angulema (1558-59; “Los siete días”), una colección inacabada de 72 cuentos amorosos, admite una deuda similar.
A principios del siglo XVII, Béroalde de Verville situó sus propios cuentos rabelaisianos en el marco de un banquete en una colección llamada Le Moyen de parvenir, “La manera de triunfar” (hacia 1610). Demostrando una gran habilidad narrativa, los cuentos de Béroalde siguen la tradición de Boccaccio; como colección de cuentos enmarcados, su principal intención es divertir y entretener al lector.
Como nación más influyente de Europa en los siglos XV y XVI, España contribuyó a la proliferación de la ficción breve en prosa. Destacan especialmente: La colección de exemplos animados de Don Juan Manuel Libro de los enxiemplos del conde Lucanor et de Patronio (1328-35), que es anterior al Decamerón; el relato anónimo “El Abencerraje”, que se interpoló en una novela pastoril de 1559; y, sobre todo, las Novelas ejemplares experimentales de Miguel de Cervantes (1613; “Novelas ejemplares”). Las novelas cortas de Cervantes varían en estilo y seriedad, pero su única preocupación es clara: explorar la naturaleza de la existencia secular del hombre. Este enfoque era algo nuevo para la narrativa breve, hasta entonces didáctica o escapista.
A pesar de la presencia de estas y otras colecciones populares, la narrativa breve en España acabó siendo eclipsada por una nueva forma que comenzó a surgir en el siglo XVI: la novela. Al igual que los primeros romanos, los escritores españoles de principios del Renacimiento solían incorporar el material de los relatos cortos como episodios en un conjunto más amplio.
El declive de la narrativa breve
Los siglos XVII y XVIII marcan el declive temporal de la ficción breve en Occidente. Las causas de este fenómeno son múltiples: la aparición de la novela; la incapacidad de la tradición de Boccaccio para producir en tres siglos algo más que variaciones o imitaciones de material más antiguo y trillado; y una renaciente fascinación por el drama y la poesía, las formas superiores de la antigüedad clásica. Otra causa de la desaparición de las grandes obras de ficción corta es la creciente preferencia por los sketches periodísticos. El creciente conocimiento de otras tierras y el creciente interés por las condiciones sociales (acomodadas por un boom de publicaciones) produjeron una plétora de esbozos descriptivos y biográficos. Aunque estos elementos periodísticos se incorporaron más tarde al relato corto de ficción, por el momento los hechos se impusieron a la imaginación. Los libros de viajes, las biografías de criminales, la descripción social, los sermones y los ensayos ocupaban el mercado. Sólo ocasionalmente se publicaba una historia seria, y entonces solía ser una producción de un escritor consagrado como Voltaire o Joseph Addison.
Quizá el declive sea más claro en Inglaterra, donde el relato corto tenía su punto de apoyo menos seguro. No hizo falta mucho para oscurecer la tenue tradición establecida en los siglos XVI y XVII por los populares libros de fábula, por el Palace of Pleasure (una antología de relatos, en su mayoría europeos) y por los pocos relatos escabrosos escritos por ingleses (por ejemplo, Farewell to Military Profession de Barnabe Rich, 1581).
Durante la Edad Media, la ficción corta se había convertido principalmente en un medio de diversión y entretenimiento. Sin embargo, el Renacimiento y la Ilustración plantearon otras exigencias a la forma. El despertar de la preocupación por las cuestiones seculares exigía una nueva atención a las condiciones reales. Sencillamente, las historias divertidas dejaron de ser relevantes o viables. Al principio, sólo los periodistas y panfletistas respondieron a la nueva demanda. La ficción corta desapareció, en efecto, porque no respondió. Cuando, en el siglo XIX, se desprendió de su carácter escapista, reapareció como “cuento moderno”. Se trata de una nueva etapa en la evolución de la narrativa breve, en la que la forma breve adquiere una nueva seriedad y gana una nueva vitalidad y respeto.
Surgimiento del cuento moderno
Aquí se hace un recorrido por la historia del relato corto durante el siglo XIX.
El siglo XIX
El cuento moderno surgió casi simultáneamente en Alemania, Estados Unidos, Francia y Rusia.Entre las Líneas En Alemania había habido relativamente poca diferencia entre los cuentos de finales del siglo XVIII y los de la tradición más antigua de Boccaccio.Entre las Líneas En 1795, Goethe contribuyó con un conjunto de relatos a la revista de Friedrich Schiller, Die Horen, que obviamente fueron creados con el Decamerón en mente. Es significativo que Goethe no los llamara “cuentos” (Novellen), aunque el término estaba a su alcance. Más bien los consideraba “entretenimientos” para los viajeros alemanes (Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten). El primer debate de Friedrich Schlegel sobre la forma narrativa breve, que apareció poco después de los “entretenimientos” de Goethe, también se centró en Boccaccio (Nachrichten von den poetischen Werken des G. Boccaccio, 1801).
Pero un nuevo tipo de ficción corta estaba cerca, un tipo que aceptaba algunas de las propiedades realistas del periodismo popular.Entre las Líneas En 1827, 32 años después de la publicación de sus propios “entretenimientos”, Goethe comentó la diferencia entre el nuevo relato emergente y el tipo más antiguo. “¿Qué es un cuento”, se preguntaba, “sino un suceso que, aunque inédito, ha ocurrido? Muchas obras que pasan en Alemania bajo el título de ‘cuento’ no son en absoluto un cuento, sino simplemente un relato o como se quiera llamar”. Dos influyentes críticos, Christoph Wieland y Friedrich Schleiermacher, también sostenían que un relato corto se refería propiamente a hechos que realmente habían ocurrido o podían ocurrir. Un cuento, para ellos, tenía que ser realista.
Tal vez sensibles a esta calificación, Heinrich von Kleist y E.T.A. Hoffmann llamaron “cuentos” (Erzählungen) a sus obras breves sobre temas fabulosos. Al igual que Poe, Kleist creó una expresión de los problemas humanos, en parte metafísicos y en parte psicológicos, dramatizando los enfrentamientos de la humanidad con un mundo fantástico y caótico. Los intrigantes relatos de Hoffmann sobre lugares exóticos y fenómenos sobrenaturales fueron probablemente los más influyentes. Otro escritor importante, Ludwig Tieck, rechazó explícitamente el realismo como elemento definitivo del relato. Como señaló en su prefacio a la colección de sus obras de 1829 y como demostró en sus relatos, Tieck concebía el cuento como una cuestión principalmente de intensidad e inversión irónica. Afirmaba que un relato no tenía que ser realista en ningún sentido externo, siempre que la cadena de consecuencias fuera “totalmente acorde con el carácter y las circunstancias”. Al permitir al escritor perseguir una realidad y un orden interiores, y quizás extraños, Tieck y los demás mantuvieron el relato moderno abierto a técnicas no periodísticas.
En Estados Unidos, el relato corto, al igual que en Alemania, evolucionó en dos vertientes. Por un lado, apareció el relato realista que buscaba tratar objetivamente lugares, acontecimientos o personas aparentemente reales. Los relatos regionalistas de la segunda mitad del siglo XIX (incluidos los de George W. Cable, Bret Harte y Sarah Orne Jewett) son de este tipo.
Otros Elementos
Por otro lado, se desarrolló el relato impresionista, un relato moldeado y dotado de significado por la conciencia y las actitudes psicológicas del narrador. Basados en este elemento de subjetividad, estos relatos parecen menos objetivos y son menos realistas en el sentido externo. De este tipo son los cuentos de Poe en los que las alucinaciones de un personaje central o narrador proporcionan los detalles y hechos de la historia. Al igual que los narradores de “El corazón delator” (1843) y “El diablillo de los perversos” (1845), el narrador de “La caída de la casa Usher” (1839) distorsiona y transforma de tal manera lo que ve que el lector no puede esperar mirar objetivamente la escena. Mirando a través de los ojos de un intermediario, el lector sólo puede ver las impresiones del narrador sobre la escena.
Algunos escritores contribuyeron al desarrollo de ambos tipos de relato. Washington Irving escribió varios bocetos realistas (The Sketch Book, 1819-20; The Alhambra, 1832) en los que registró cuidadosamente las apariencias y las acciones. Irving también escribió relatos en los que los detalles no se tomaban de la realidad ostensible, sino de la mente de un personaje. Gran parte de la sustancia de “El caballero corpulento” (1821), por ejemplo, es remodelada y recargada por la fértil imaginación del narrador; “Rip Van Winkle” (1819) se basa en la surrealidad simbólica de los sueños de Rip.
La prosa corta de Nathaniel Hawthorne ilustra que ningún tipo de relato moderno tiene, sin embargo, derechos exclusivos sobre el uso del símbolo.Entre las Líneas En algunas ocasiones, como en “My Kinsman, Major Molineux” (1832), los relatos de Hawthorne tratan de acontecimientos simbólicos tal y como los ve subjetivamente el personaje central. Sin embargo, el mayor don de Hawthorne era el de crear escenas, personas y acontecimientos que impresionan al lector como hechos históricos reales y también como ricos en significado simbólico. “Endicott y la cruz roja” (1837) puede parecer poco más que un boceto fotográfico de un cuadro sacado de la historia (el líder puritano del siglo XVII corta la cruz roja de San Jorge de la bandera colonial, el primer acto de rebelión contra Inglaterra), pero los detalles son símbolos de un subsuelo de valores e ideologías en conflicto.
La historia “impresionista”
Varios escritores norteamericanos, desde Poe hasta Henry James, se interesaron por el relato “impresionista” que se centra en las impresiones registradas por los acontecimientos en la mente de los personajes, más que en la realidad objetiva de los propios acontecimientos.Entre las Líneas En “Bartleby the Scrivener” (1856), de Herman Melville, el narrador es un hombre que revela involuntariamente sus propias debilidades morales a través del relato de la historia de Bartleby. Los cuentos de animales de Mark Twain (“The Celebrated Jumping Frog”, 1865; “The Story of Old Ram”, 1872; “Baker’s Blue Jay Yarn”, 1879), todos ellos relatos impresionistas, distorsionan la realidad ostensible de un modo que se refleja en los hombres que hablan. El famoso relato de Ambrose Bierce “An Occurrence at Owl Creek Bridge” (1891) es otro ejemplo de este tipo de historias en las que el lector ve una mente trabajando -distorsionando, fabricando y fantaseando- en lugar de una imagen objetiva de la realidad.Entre las Líneas En cambio, William Dean Howells solía buscar una distancia estética objetiva. Aunque Howells estaba tan interesado en la psicología y el comportamiento humanos como cualquiera de los escritores impresionistas, no quería que sus detalles se filtraran a través de un narrador sesgado y, por tanto, distorsionado. El impresionismo, en su opinión, daba licencia para las falsificaciones; en manos de muchos escritores de su época, de hecho, dio lugar a un romanticismo sentimental.
Pero en otras manos la técnica impresionista podía delinear sutilmente las respuestas humanas. Henry James era uno de esos escritores. A lo largo de sus prefacios a la edición neoyorquina de sus obras, se subraya constantemente el uso de una “inteligencia central” interpretativa. “Una y otra vez, al revisar”, observa James, “las cosas más cortas en especial que he recogido en [la edición] se han presentado no como mi propio relato impersonal del asunto en cuestión, sino como mi relato de la impresión de alguien sobre él”. Este uso de una inteligencia central, que es el “adjunto o delegado concreto del autor impersonal” en el relato, permite a James todas las ventajas del impresionismo y, simultáneamente, la libertad y movilidad comunes a los relatos narrados por una voz incorpórea.
El respeto por el relato
Al menos en un aspecto, los Estados Unidos del siglo XIX se parecían a la Italia del siglo XVI: abundaban los cuentos de segunda y tercera categoría. Y, sin embargo, el respeto por la forma creció sustancialmente, y la mayoría de los grandes artistas del siglo participaron activamente en su desarrollo. La seriedad con la que muchos escritores y lectores consideraban el relato corto es quizá más evidente en la cantidad y el tipo de atención crítica que recibió. James, Howells, Harte, Twain, Melville y Hawthorne se refirieron a él como una forma de arte, ofreciendo por lo general valiosas perspectivas, aunque a veces arrojando más luz sobre su propia obra que sobre el arte en su conjunto.
Pero el principal crítico estadounidense del relato corto fue Edgar Allan Poe. Poe, creador de influyentes técnicas impresionistas, creía que la característica definitiva del relato corto era su unidad de efecto. “Un hábil artista literario ha construido un cuento”, escribió Poe en su reseña de Twice-Told Tales de Hawthorne en 1842.
Si es sabio, no ha moldeado sus pensamientos para acomodar sus incidentes; pero habiendo concebido, con cuidado deliberado, un cierto efecto único o singular que debe ser forjado, entonces inventa tales incidentes; entonces combina tales eventos que pueden ayudarle mejor a establecer este efecto preconcebido. Si su misma frase inicial no tiende a la realización de este efecto, entonces ha fracasado en su primer paso.Entre las Líneas En toda la composición no debe haber ninguna palabra escrita cuya tendencia, directa o indirecta, no sea el diseño preestablecido.
La polémica de Poe se refiere principalmente a la artesanía y a la integridad artística; apenas prescribe límites a la materia o dicta la técnica. Como tal, la tesis de Poe deja la forma del cuento abierta a la experimentación y al crecimiento, al tiempo que exige que la forma dé pruebas de diligencia y seriedad artística.
Escritores franceses
El nuevo respeto por el relato corto también fue evidente en Francia, como observó Henry James, “cuando [en 1844] Mérimée, con su puñado de pequeños relatos, fue elegido miembro de la Academia Francesa”. Como ilustran “Columbia” (1841) o “Carmen” (1845), que adquirió fama adicional como ópera, los relatos de Mérimée son obras maestras de la observación distanciada y seca, aunque el tema en sí mismo tenga a menudo una gran carga emocional. La Francia del siglo XIX produjo cuentos tan variados como la América del siglo XIX, aunque el cuento impresionista era en general menos común en Francia. (Es como si, al no tener ellos mismos un narrador impresionista destacado, los franceses adoptaran a Poe, que estaba siendo ignorado por la crítica en su propio país).
Informaciones
Los dos principales escritores impresionistas franceses fueron Charles Nodier, que experimentó con fantasías simbólicas, y Gérard de Nerval, cuya colección Les Filles du feu (1854; “Hijas del fuego”) surgió de los recuerdos de su infancia. Artistas conocidos principalmente por su trabajo en otras formas también intentaron el relato corto: novelistas como Honoré de Balzac y Gustave Flaubert y poetas como Alfred de Vigny y Théophile Gautier.
Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):
Uno de los escritores más interesantes de la Francia del siglo XIX es Alphonse Daudet, cuyos relatos reflejan el espectro de intereses y técnicas de todo el siglo. Sus primeros y más populares relatos (Lettres de mon moulin, 1866; “Cartas de mi molino”) crean una fantasía romántica y pintoresca; sus historias de la guerra franco-prusiana (Les Contes du Lundi, 1873; “Cuentos del lunes”) son más objetivamente realistas, y la preocupación sociológica de sus últimas obras delata su creciente interés por el determinismo naturalista.
El mejor escritor de cuentos francés, con diferencia, es Guy de Maupassant, un maestro del cuento objetivo. Básicamente, los cuentos de Maupassant son anécdotas que captan un momento revelador en la vida de los ciudadanos de clase media. Este momento crucial se relata normalmente con un diseño bien tramado, aunque quizá en algunos relatos como “Boule de suif” (1880; “Bola de sebo”) y “El collar” (1881) la trama es demasiado artificiosa, la ironía inversa demasiado prolija y el artificio demasiado evidente.Entre las Líneas En otros relatos, como “La casa de Madame Tellier” (1881), la prosa fácil y fluida de Maupassant capta la inocencia y la corrupción del comportamiento humano.
Escritores rusos
Durante las dos primeras décadas del siglo XIX en Rusia, la escritura de fábulas se convirtió en una moda. El fabulista más leído fue Ivan Krylov, cuyas historias se basaban en Esopo, La Fontaine y otras fuentes germánicas. Si los cuentos de Krylov popularizaron la prosa corta en Rusia, los relatos del venerado poeta Aleksandr Pushkin hicieron que se prestara mucha atención a esta forma. Al igual que Mérimée en Francia (que fue uno de los primeros en traducir a Pushkin al francés), Pushkin cultivó un estilo distanciado y más bien clásico para sus historias de conflictos emocionales (“La reina de picas”, 1834). También fue muy popular y respetada la “novela” de Mijaíl Lermontov, Un héroe de nuestro tiempo (1840), que en realidad consta de cinco relatos más o menos relacionados.
Pero es Nikolay Gogol quien se encuentra en la cabecera del cuento ruso; Fiódor Dostoyevski señaló que todos los escritores de cuentos rusos “surgieron del abrigo de Gogol”, una alusión en forma de juego de palabras al cuento más conocido del maestro. A su manera, Gogol desarrollaba las técnicas impresionistas en Rusia al mismo tiempo que Poe en América. Gogol publicó sus Arabescos (1835) cinco años antes de que Poe reuniera algunos de sus cuentos bajo un título similar. Al igual que los de Poe, los relatos de alucinaciones de Gogol, que confunden la realidad y el sueño, se encuentran entre sus mejores historias (“Nevsky Prospect” y “Diario de un loco”, ambos de 1835). El relato más influyente de la primera mitad del siglo XIX en Rusia fue sin duda “El abrigo” (1842) de Gogol. El relato de Gogol, que combina elementos de realismo (detalles naturales de la vida cotidiana de los personajes) con elementos de fantasía (el personaje central regresa como un fantasma), parece anticipar tanto el impresionismo de “Notas del subsuelo” de Dostoievski (1864) como el realismo de “La muerte de Iván Ilich” de León Tolstoi (1886).
Iván Turguéniev parece, a primera vista, antitético a Gogol.Entre las Líneas En Bocetos de un deportista (1852), el uso sencillo del lenguaje, el ritmo tranquilo y la contención de Turguéniev lo diferencian claramente de Gógol. Pero, al igual que Gogol, Turguéniev estaba más interesado en captar las cualidades de las personas y los lugares que en construir elaboradas tramas. Sin embargo, hay una diferencia entre los dos rusos que hace que Turguéniev sea más aceptable para los lectores actuales: Turguéniev evitó cuidadosamente todo lo artificial. Aunque puede haber introducido en sus escenas realistas la historia de un fantasma (“El prado de Bezhin”, 1852), no intentó introducir un fantasma (como había hecho Gogol en “El abrigo”).Entre las Líneas En efecto, Turguéniev se dedicó por completo a la observación desapegada.
Desarrollando algunos de los intereses de Gogol, Fiódor Dostoyevski experimentó con el relato impresionista. El primer relato “Noches blancas” (1848), por ejemplo, es un “Cuento de amor de la reminiscencia de un soñador”, como reza el subtítulo; el título de uno de sus últimos relatos, “El sueño del hombre ridículo” (1877), también se hace eco de Poe y Gogol. Aunque comparte el interés de Dostoievski por los motivos humanos, León Tolstoi utilizó técnicas muy diferentes. Suele buscar la veracidad psicológica a través de un narrador más distante y, presumiblemente, objetivo (La muerte de Iván Ilich, 1886; “La sonata Kreutzer”, 1891). Tal vez perplejo por los medios no impresionistas de Tolstoi para captar y delinear las impresiones psicológicas, Henry James declaró que Tolstoi era el maestro de la desconexión del método con la materia.
El maestro ruso del relato objetivo fue Antón Chéjov. Ningún otro escritor de relatos ha producido con tanta constancia obras de primer orden como Chéjov. Aunque a menudo se le compara con Maupassant, Chéjov está mucho menos interesado en construir una historia bien tramada; en las historias de Chéjov no sucede gran cosa, aunque se revela mucho sobre sus personajes y la calidad de sus vidas. Mientras que Maupassant se centra en los acontecimientos, Chéjov mantiene su mirada en los personajes. Historias como “El saltamontes” (1892), “El cariño” (1898) y “En el barranco” (1900) -por nombrar sólo tres- revelan la percepción de Chéjov, su compasión y su sutil humor e ironía. Un crítico dice de Chéjov que no es un moralista -se limita a decir “viven ustedes mal, señoras y señores”, pero su sonrisa tiene la indulgencia de un hombre muy sabio.
El siglo XX
En la primera mitad del siglo XX, el atractivo del relato corto siguió creciendo. Literalmente, cientos de escritores -incluidos, al parecer, casi todos los principales dramaturgos, poetas y novelistas- publicaron miles de excelentes relatos. William Faulkner sugirió que los escritores a menudo prueban la poesía, la encuentran demasiado difícil, pasan a la siguiente forma más exigente, el cuento, fracasan en ella y sólo entonces se conforman con la novela.Entre las Líneas En el siglo XX, Alemania, Francia, Rusia y Estados Unidos perdieron lo que parecía ser su dominio exclusivo del género. Surgieron escritores innovadores y de prestigio en lugares que antes habían ejercido poca influencia en el género: Sicilia, por ejemplo, produjo a Luigi Pirandello; Praga, a Franz Kafka; Japón, a Akutagawa Ryūnosuke; Argentina, a Jorge Luis Borges. Las revistas literarias de circulación internacional, como la Transatlantic Review de Ford Madox Ford, la Scribner’s Magazine y la Egoist de Harriet Weaver, proporcionaron una exposición constante y de primera para los jóvenes escritores.
A medida que aumentaba la familiaridad con ella, la propia forma del cuento se hacía más variada y compleja. El medio fundamental para estructurar un relato sufrió un cambio significativo. El acontecimiento abrumador o único que solía informar el relato del siglo XIX cayó en desgracia con el escritor de cuentos de principios del siglo XX, que se interesó más por las acciones sutiles y los acontecimientos poco espectaculares. Sherwood Anderson, uno de los escritores estadounidenses más influyentes de principios del siglo XX, observó que la creencia común en su época era que las historias debían construirse en torno a una trama, una noción que, en opinión de Anderson, parecía envenenar toda la narración. Su propio objetivo era lograr la forma, no la trama, aunque la forma era más esquiva y difícil. La historia del cuento en el siglo XX está dominada por esta mayor sensibilidad y experimentación con la forma.
📬Si este tipo de historias es justo lo que buscas, y quieres recibir actualizaciones y mucho contenido que no creemos encuentres en otro lugar, suscríbete a este substack. Es gratis, y puedes cancelar tu suscripción cuando quieras: Qué piensas de este contenido? Estamos muy interesados en conocer tu opinión sobre este texto, para mejorar nuestras publicaciones. Por favor, comparte tus sugerencias en los comentarios. Revisaremos cada uno, y los tendremos en cuenta para ofrecer una mejor experiencia.Aunque los escritores populares del siglo (como O. Henry en Estados Unidos y Paul Morand en Francia) pueden haber seguido estructurando los relatos según la trama, los artistas más importantes se dirigieron a otros lugares en busca de la estructura, lo que a menudo provocó la respuesta de los lectores superficiales de que “en estos relatos no pasa nada”. Narraciones como “Un lugar limpio y bien iluminado” (1933), de Ernest Hemingway, pueden parecer carentes de estructura, por lo que apenas se desarrolla la acción física; pero las historias de este tipo se estructuran en realidad en torno a un conflicto psicológico, más que físico.Entre las Líneas En varios de los relatos de Hemingway (como en muchos de D.H. Lawrence, Katherine Mansfield y otros), la acción física y los acontecimientos carecen de importancia, excepto en la medida en que las acciones revelan los fundamentos psicológicos de la historia.
Más Información
Las historias se estructuraron, además, de acuerdo con un modelo arquetípico subyacente: la trama y los personajes específicos son importantes en la medida en que aluden a una trama o figura tradicional, o a patrones que se han repetido con amplias implicaciones en la historia de la humanidad. El “Judas floreciente” (1930) de Katherine Anne Porter, por ejemplo, se hace eco e invierte irónicamente la leyenda cristiana tradicional. Otros relatos están formados por un motivo, generalmente una repetición temática de una imagen o detalle que representa la idea dominante del relato. “Los muertos”, el último relato de Dublineses (1914), de James Joyce, parte de una mención casual a la muerte y a la nieve al principio del relato hasta un párrafo culminante que las une en una visión profunda.
Rara vez, por supuesto, la estructura específica de una historia es apropiada para otra historia diferente (examine más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Faulkner, por ejemplo, utilizó el esquema tradicional de la búsqueda caballeresca (de forma irónica) para su relato “Was”, pero para “Barn Burning” se basó en una forma psicológicamente orgánica para revelar la historia del joven Sarty Snopes.
Ninguna forma única proporcionó al escritor del siglo XX la respuesta a los problemas estructurales. Como principal agente estructurador, la acción espectacular y de suspense fue rechazada de forma universal a mediados de siglo, ya que el cine y la televisión podían presentarla de forma mucho más vívida. A medida que las publicaciones periódicas que proporcionaban historias de evasión al público masivo disminuían, el relato corto se convirtió en la forma preferida de un público más pequeño pero intelectualmente más exigente. Borges, por ejemplo, atrajo a un público internacional con sus Ficciones, relatos que involucraban al lector en deslumbrantes muestras de erudición e imaginación, como nunca antes se había visto en el género.
Del mismo modo, la composición del estadounidense Donald Barthelme consistía en trozos de, por ejemplo, anuncios de televisión, discursos políticos, alusiones literarias, conversaciones escuchadas, símbolos gráficos, diálogos de películas de Hollywood… todo ello intercalado con su propia prosa original de una manera que desafiaba la comprensión fácil y, sin embargo, obligaba a la atención plena del lector. El relato corto también se prestaba a la retórica de la protesta estudiantil de los años 60 y se encontraba en una desconcertante variedad de formas mixtas en la prensa “underground” que publicitaba este estilo de vida en todo el mundo.Entre las Líneas En su profunda preocupación por una cuestión tan fundamental como la forma, el escritor del siglo XX afirmó, sin saberlo, la maduración y la popularidad del género; sólo un género seguro y valorado (por no decir flexible) podía soportar y, además, fomentar tal experimentación.
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Recursos
[rtbs name=”informes-jurídicos-y-sectoriales”][rtbs name=”quieres-escribir-tu-libro”]Traducción al Inglés
Traducción al inglés de Cuento corto: Short story.
Véase También
Conte
Conte cruel
Drabble
Flash fiction (también llamada microficción)
Cuento irlandés
Minisaga
Cuento
Sketch corto
Viñeta
Bibliografía
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Publicados en 1613 y traducidos al francés dos años después, los ejemplares cuentos de Miguel de Cervantes, el autor del Quijote, tuvieron un gran éxito y marcaron la pauta durante mucho tiempo. Bajo su influencia, el género experimentó una doble evolución, determinada por su relación con la novela. Al principio, el cuento se acercaba a la novela por sus temas y composición: así, La princesa de Cleves de Madame de La Fayette se consideraba un cuento en el momento de su publicación. Las novelas contemporáneas suelen incluir relatos cortos en forma de digresiones dentro de la narración principal, o historias contadas por los personajes a otros. Sin embargo, el relato corto se diferencia de las novelas extremadamente largas y densas de la época en que está más centrado. Fue este concepto el que finalmente se impuso sobre el “relato corto” en las últimas décadas del siglo XVIII, y que se desarrolló en el siglo siguiente.
En 1614, con sus Histoires tragiques de notre temps, François de Rosset eligió el relato corto para relatar asesinatos, violaciones y casos diabólicos, recurriendo a las actas judiciales de la época para evocar el horror.
En el siglo XX, muchos escritores eligieron la forma corta. En Francia, Sartre, por supuesto, y su colección Le Mur, y Camus, con L’Exil et le Royaume, pero también, entre los contemporáneos, Alain Robbe-Grillet, inventor de la “Nueva Novela” (Instantanés, Minuit), Nathalie Sarraute (Tropismes, de la misma editorial), Georges-Olivier Châteaureynaud, Dominique Mainard, Hubert Haddad, Nadine Ribault, por citar algunos, tanto conocidos como menos conocidos. Algunos han optado por expresarse (casi) exclusivamente a través del relato corto, a veces muy corto: Jacques Sternberg, escritor belga cuya obra se desarrolla casi exclusivamente en esta forma (188 contes à régler, 300 contes pour solde de tout compte, Contes griffus, etc.). Luego, más recientemente, están el belga Thomas Gunzig, Georges Kolebka, Hervé Le Tellier y, sobre todo, Annie Saumont.
En los países de habla inglesa (y en Estados Unidos en particular), se considera que el relato corto se divide en tres categorías según su longitud. Los Escritores de Ciencia Ficción y Fantasía de América lo han definido así: el relato corto tiene menos de 7.500 palabras, la novela incluye relatos de entre 7.500 y 17.499 palabras, y la novela corta, casi una novela, incluye relatos de entre 17.500 y 40.000 palabras.
Si la novela puede ser utilizada como un cajón de sastre, es imposible para el cuento. Hay que medir el espacio que se da a la descripción, al diálogo y a la secuencia. El más mínimo error arquitectónico es evidente. La complacencia también. A veces pienso que el relato corto me llena porque soy ante todo un hombre de teatro. Desde Chéjov, Pirandello y Tennessee Williams, sabemos que el relato corto es apto para los dramaturgos. ¿Por qué? El escritor de cuentos tiene la sensación de dirigir al lector: lo agarra desde la primera frase para llevarlo hasta la última, sin parar, sin detenerse, como se acostumbra a hacer en el teatro. A los dramaturgos les gusta el relato corto porque consideran que resta libertad al lector, que lo convierte en un espectador que ya no puede abandonar su asiento. El relato corto devuelve este poder al escritor, el poder de manejar el tiempo, de crear dramatismo, expectativas, sorpresas, de mover los hilos de la emoción y la inteligencia, y luego, de repente, bajar el telón.