Ficción
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Ficción
La ficción es la literatura creada a partir de la imaginación, no presentada como un hecho, aunque puede estar basada en una historia o situación real. Los tipos de literatura del género de ficción incluyen la novela, el cuento y la novela corta. La palabra viene del latín fictiō, “el acto de hacer, formar o moldear”.
Ficción presentada como biografía
La sexta y última categoría es la ficción pura y dura, la novela escrita como biografía o autobiografía. Ha cosechado brillantes éxitos. Este tipo de obras no se hacen pasar por vidas, sino que ocupan imaginativamente el lugar de la biografía allí donde tal vez no pueda haber una auténtica escritura de vidas por falta de materiales. Entre los ejemplos más apreciados de este género se encuentran, bajo la forma de autobiografía, los libros de Robert Graves sobre el emperador romano Claudio, Yo, Claudio y Claudio el Dios y su esposa Mesalina; El rey debe morir, de Mary Renault, sobre el legendario héroe Teseo; y las Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar. George y Weedon Grossmith utilizaron de forma divertida la forma de diario de la autobiografía para contar las pruebas y tribulaciones de su personaje ficticio Charles Pooter en The Diary of a Nobody (1892).Entre las Líneas En forma de biografía, esta categoría incluye El conde Belisario, de Graves, y El guerrero de oro, de Hope Muntz (sobre Harold II, vencido en la batalla de Hastings, 1066). Algunas novelas como biografía, que utilizan nombres ficticios, están diseñadas para evocar más que recrear una vida real, como Moon and Sixpence (Gauguin) y Cakes and Ale (Thomas Hardy) de W. Somerset Maugham y All the King’s Men (Huey Long) de Robert Penn Warren.
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La ciencia ficción
La ciencia ficción, que tiene como abreviatura SF o sci-fi, forma de ficción que trata principalmente del impacto de la ciencia real o imaginaria sobre la sociedad o los individuos. El término ciencia ficción fue popularizado, si no inventado, en la década de 1920 por uno de los principales defensores del género, el editor estadounidense Hugo Gernsback. Los premios Hugo, otorgados anualmente desde 1953 por la Sociedad Mundial de Ciencia Ficción, llevan su nombre. Estos premios se conceden a los mejores escritores, editores, ilustradores, películas y fanzines de ciencia ficción.
El mundo de la ciencia ficción
La ciencia ficción es un género moderno. Aunque los escritores de la antigüedad trataban a veces temas comunes a la ciencia ficción moderna, sus historias no intentaban la verosimilitud científica y tecnológica, característica que distingue a la ciencia ficción de los escritos especulativos anteriores y de otros géneros especulativos contemporáneos como la fantasía y el terror. El género surgió formalmente en Occidente, donde las transformaciones sociales provocadas por la Revolución Industrial llevaron por primera vez a escritores e intelectuales a extrapolar el impacto futuro de la tecnología. A principios del siglo XX, se desarrolló una serie de “conjuntos” de ciencia ficción estándar en torno a ciertos temas, entre ellos los viajes espaciales, los robots, los seres extraterrestres y los viajes en el tiempo (véase más abajo Principales temas de ciencia ficción). La “teatralidad” habitual de la ciencia ficción incluye advertencias proféticas, aspiraciones utópicas, escenarios elaborados para mundos totalmente imaginarios, desastres titánicos, viajes extraños y agitación política de muchos sabores extremistas, presentados en forma de sermones, meditaciones, sátiras, alegorías y parodias, que muestran todas las actitudes imaginables hacia el proceso de cambio tecnosocial, desde la desesperación cínica hasta la felicidad cósmica.
Los escritores de ciencia ficción suelen buscar nuevos desarrollos científicos y técnicos para pronosticar libremente los cambios tecnosociales que conmocionarán el sentido de la propiedad cultural de los lectores y ampliarán su conciencia. Este enfoque fue fundamental en la obra de H.G. Wells, uno de los fundadores del género y probablemente su mejor escritor. Wells fue un ferviente alumno del científico británico del siglo XIX T.H. Huxley, cuyo vociferante defensor de la teoría de la evolución de Charles Darwin le valió el epíteto de “Bulldog de Darwin”. La carrera literaria de Wells demuestra ampliamente el radicalismo latente de la ciencia ficción, su afinidad con la sátira agresiva y los programas políticos utópicos, así como sus funestas predicciones de destrucción tecnológica.
Esta oscura vertiente distópica puede verse especialmente en la obra del nieto de T.H. Huxley, Aldous Huxley, que fue un satírico social, un defensor de las drogas psicodélicas y el autor de un clásico distópico, Un mundo feliz (1932). El sentido del terror también fue cultivado por H.P. Lovecraft, que inventó el famoso Necronomicón, un libro imaginario de conocimiento tan feroz que cualquier científico que se atreva a leerlo sucumbe a la locura.Entre las Líneas En un plano más personal, las obras de Philip K. Dick (a menudo adaptadas al cine) presentan enigmas metafísicos sobre la identidad, la humanidad y la naturaleza de la realidad. Las novelas del filósofo inglés Olaf Stapledon, quizás las más sombrías de todas, describen la historia de la humanidad como una burbuja frágil y pasajera en la fría corriente galáctica del espacio y el tiempo.
Los puntos de vista de Stapledon eran bastante especializados para el típico lector de ciencia ficción. Cuando el género empezó a cuajar a principios del siglo XX, en general era desprestigiado, sobre todo en Estados Unidos, donde primero se dirigía a un público juvenil. Tras la Segunda Guerra Mundial, la ciencia ficción se extendió por todo el mundo desde su epicentro en Estados Unidos, espoleada por hazañas científicas cada vez más asombrosas, desde el desarrollo de la energía nuclear y las bombas atómicas hasta la llegada de los viajes espaciales, las visitas humanas a la Luna y la posibilidad real de clonar la vida humana.
En el siglo XXI, la ciencia ficción se había convertido en mucho más que un género literario. Sus ávidos seguidores y practicantes constituían una próspera subcultura mundial.
Detalles
Los aficionados disfrutaban de la aparentemente interminable variedad de productos y pasatiempos relacionados con la ciencia ficción, como libros, películas, programas de televisión, juegos de ordenador, revistas, pinturas, cómics y, cada vez más, figuras coleccionables, sitios web, DVD y armas de juguete. Con frecuencia se celebraban convenciones muy concurridas y bien organizadas, en las que se usaban disfraces, se vendían artesanías y se cantaban canciones populares.
La evolución de la ciencia ficción
Antecedentes
Los antecedentes de la ciencia ficción se encuentran en un pasado remoto. Uno de los primeros ejemplos es el escritor satírico griego de origen sirio del siglo II, Luciano, que en Viajes a la Luna describe la navegación hasta la Luna. Estos vuelos de fantasía, o cuentos fantásticos, proporcionaron un formato popular para satirizar al gobierno, la sociedad y la religión, al tiempo que evitaban las demandas por difamación, la censura y la persecución. Sin embargo, el precursor más claro de este género fue el espadachín del siglo XVII Cyrano de Bergerac, que escribió sobre un viaje a la Luna en el que encontraba una sociedad utópica de hombres libres de guerras, enfermedades y hambre. (El viajero come la fruta del árbol bíblico del conocimiento y se une a la sociedad lunar como filósofo, hasta que es expulsado de la Luna por blasfemo. Tras un breve regreso a la Tierra, viaja al Sol, donde una sociedad de pájaros le juzga por los crímenes de la humanidad. Al crear su distracción, Cyrano se propuso hacer que las cosas imposibles parecieran plausibles. Aunque éste y sus otros escritos de tipo SF sólo se publicaron de forma póstuma y en diversas versiones censuradas, Cyrano ejerció una gran influencia en los satíricos y críticos sociales posteriores. Dos obras en particular -Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift (1726) y Micromégas de Voltaire (1752)- muestran la huella de Cyrano con sus extraños monstruos, sus burdas inversiones de la normalidad y su dura sátira.
Otro precursor fue L’An deux mille quatre cent quarante (c. 1771; “El año 2440”; Memorias del año dos mil quinientos), de Louis-Sébastien Mercier, una obra de especulación política francesa ambientada en una sociedad utópica del siglo XXV que rinde culto a la ciencia. Mientras que muchos escritores habían descrito un futuro “Reino de Dios” utópico o una sociedad utópica en alguna tierra mítica, ésta fue la primera obra que postulaba una sociedad utópica en la Tierra en un futuro realizable. El libro fue rápidamente prohibido por el ancien régime francés, que reconoció que la fantasía de Mercier sobre “el futuro” era un fino disfraz para sus sentimientos revolucionarios subversivos. A pesar de esta sanción oficial -o quizás a causa de ella-, el libro de Mercier se convirtió en un best seller internacional. Tanto Thomas Jefferson como George Washington poseían ejemplares.
El siglo XIX y principios del XX
La protociencia ficción
En 1818, Mary Wollstonecraft Shelley dio el siguiente paso importante en la evolución de la ciencia ficción al publicar Frankenstein: o el moderno Prometeo.
Informaciones
Los defensores de Shelley como “madre de la ciencia ficción” destacan su innovador esquema de ficción. Abandonando el folletín ocultista de la novela gótica convencional, convirtió a su protagonista en un “científico” en activo -aunque el término científico no se acuñó realmente hasta 1834- y le hizo interesarse por la electricidad galvánica y la vivisección, dos de las tecnologías avanzadas de principios del siglo XIX. Aunque los cadáveres reanimados siguen siendo fantásticos hoy en día, Shelley dio a su historia un aire de verosimilitud científica. Esta magistral manipulación de sus lectores estableció un nuevo y poderoso enfoque para crear emocionantes sensaciones de asombro y miedo (examine más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Frankenstein ha permanecido impreso desde su primera publicación, y ha sido adaptado al cine en repetidas ocasiones desde la primera versión muda de 1910. El monstruo de Frankenstein siguió siendo una potente metáfora a principios del siglo XXI, cuando los opositores a los alimentos modificados genéticamente acuñaron el término Frankenfood para expresar su preocupación por los efectos desconocidos de la manipulación humana de los alimentos.
Otro precursor importante del siglo XIX fue Edgar Allan Poe, que escribió muchas obras clasificables vagamente como ciencia ficción. El engaño del globo de 1844, publicado originalmente en el New York Sun, no es más que un ejemplo de la habilidad de Poe para proporcionar meticulosas descripciones técnicas destinadas a engañar e impresionar a los crédulos.
Julio Verne
Más importante que Poe en la formación del género fue Julio Verne, que contó con Poe entre sus influencias y fue posiblemente el inventor de la ciencia ficción. La primera novela de Verne, Paris au XXième siècle (París en el siglo XX) -escrita en 1863 pero no publicada hasta 1994- está ambientada en la lejana década de 1960 y contiene algunos de sus pronósticos más acertados: trenes elevados, automóviles, máquinas de fax y máquinas bancarias similares a los ordenadores. Sin embargo, la descripción del libro de un mundo distópico, oscuro y amargo, sin arte, era demasiado radical para Jules Hetzel, el editor de Verne.
Hetzel, que publicaba una revista de divulgación científica para jóvenes, el Magasin illustré d’éducation et de récréation, era más astuto que Verne a la hora de juzgar el gusto del público. Con la orientación editorial de Hetzel, Verne abandonó su futurismo descabellado y se puso a trabajar en el primero de sus Voyages extraordinaires-Cinq semaines en ballon (1863; Cinco semanas en globo).Entre las Líneas En esta serie de novelas tecnológicas contemporáneas, el lector conoce globos, submarinos, trenes, elefantes mecánicos y muchas otras maravillas de la ingeniería, todas ellas descritas con una precisión técnica inigualable y un humor divertido.
Las novelas de Verne alcanzaron un notable éxito internacional y se convirtieron en una leyenda en su época. Sus principales obras, que fueron adaptadas al cine en numerosas ocasiones, siguieron siendo populares hasta el siglo XXI, y el “romance científico” se convirtió en un elemento permanente del entretenimiento popular occidental.
El ilustrador francés Albert Robida fue otro de los personajes más premonitorios. Sus viñetas (véase la figura) y sus ensayos aparecieron en Le Vingtième Siècle (1882), La Vie électrique (1883) y en La Guerre au vingtième siècle (1887). Aunque las astutas extrapolaciones de Robida fueron creadas para lograr un efecto cómico, resultaron notablemente afines a la realidad del siglo XX. De hecho, desde la época de Robida, la ciencia ficción se ha mostrado a menudo más profética no en sus cotas magistrales de sobriedad moral, sino en las más lúbricas y peculiares.
La ciencia ficción clásica británica
Tanto Gran Bretaña como Francia experimentaron un florecimiento de la imaginación creativa en las décadas de 1880 y 1990. Entre los hitos literarios de la época se encuentran obras innovadoras como El extraño caso del Dr. Jekyll y el Sr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson, y el fenomenal trío de H.G. Wells: La máquina del tiempo (1895), El hombre invisible (1897) y La guerra de los mundos (1898). Nunca antes habían surgido acontecimientos fantásticos de aparente verosimilitud científica en medio de la monótona vida cotidiana. Estas obras utilizaron la visión del mundo presentada por la ciencia para desgarrar agresivamente el tejido de la realidad victoriana.Entre las Líneas En los albores del siglo XX, muchos de los temas más comunes de la ciencia ficción -viajes espaciales, viajes en el tiempo, utopías y distopías, y encuentros con seres extraterrestres- llevaban matrícula británica.
El tenor tecnófilo de la época, así como el capitalismo del laissez-faire del siglo XIX, también inspiraron una reacción de aquellos que anhelaban un retorno a la vida preindustrial. News from Nowhere (1890) de William Morris imaginaba una utopía pastoral del siglo XXI que combinaba las teorías socialistas del autor con los valores lúcidos y plácidos del siglo XIV. Mientras que algunos críticos tacharon la obra de Morris de tratado comunista, C.S. Lewis alabó su estilo y lenguaje. De hecho, Lewis, Lord Dunsany, E.R. Eddison, J.R.R. Tolkien y un creciente número de imitadores impregnaron los escenarios pastorales con elementos heroicos y míticos, a menudo tomando prestados los valores cristianos. Incluso al otro lado del Atlántico había ejemplos de este tipo de obras, sobre todo en dos novelas de William Dean Howells, el decano de las letras estadounidenses de finales del siglo XIX.Entre las Líneas En “Un viajero de Altruria” (1894) y “A través del ojo de la aguja” (1907), Howells describió Altruria, un mundo utópico que combinaba los fundamentos del cristianismo y la Constitución de Estados Unidos para producir un “socialismo ético” por el que se guiaba la sociedad. Aunque la fantasía heroica siguió siendo un gusto minoritario en Gran Bretaña y otros países durante muchas décadas, durante la segunda mitad del siglo XX empezó a dominar las estanterías de las librerías y los clubes de lectura (véase La ciencia ficción después de la Segunda Guerra Mundial).
Mercados de masas y ciencia ficción juvenil
Las tendencias editoriales provocaron un importante cambio en el desarrollo del género. El cambio más importante en Gran Bretaña fue la disminución de la publicación de novelas victorianas de tres pisos y la consiguiente expansión de la publicación de revistas. Este ajuste resultó muy ventajoso para las obras más cortas de ciencia ficción. Dio lugar a un nuevo subgénero, como se ve, por ejemplo, en el relato corto de George Chesney La batalla de Dorking (1871). Publicado por primera vez en Blackwood’s Magazine, La batalla de Dorking postulaba oscuramente una derrota prusiana de una Gran Bretaña mal armada, débil e incauta, y establecía el tecno-thriller militar. Chesney utilizó su urgente narración del futuro cercano para advertir sobre lo que percibía como síntomas de la decadencia de Gran Bretaña.
La publicación de revistas se vio favorecida por una tendencia editorial aún más pronunciada que comenzó a principios de la década de 1880. Con el desarrollo de un proceso barato para convertir la pulpa de madera en papel y la creciente mecanización del proceso de impresión, las revistas baratas de “pulpa” comenzaron a ofrecer historias a un público masivo. Durante este periodo, en Estados Unidos proliferaron las “dime novels” (folletos de escasa calidad que solían venderse por cinco centavos) y las revistas de aventuras para niños.
Más Información
Las historias distribuidas en estos libros y revistas, como Frank Reade, Jr. y su maravilla de vapor (1884), de Luis Senarens, a menudo contaban con elementos de SF que apelaban al sentido de la maravilla y la aventura del joven lector. Aunque la influencia de Verne es evidente en ellas, las novelas de diez centavos carecían tanto de los conocimientos tecnológicos de Verne como de su habilidad literaria. La obra de Senarens, por ejemplo, personifica los peores aspectos del tipo: están mal escritas y llenas de un racismo sádico dirigido hacia los nativos americanos, los afroamericanos, los irlandeses americanos, los mexicanos y los judíos.
Edgar Rice Burroughs, con su relato por entregas “Bajo las lunas de Marte” (1912; novelado como Una princesa de Marte, 1917; adaptado al cine como John Carter, 2012), transformó la ciencia ficción “literaria” de estilo europeo en un género claramente estadounidense dirigido a un público juvenil. Combinando elementos europeos de fantasía y terror con el estilo ingenuo expansionista de los primeros westerns estadounidenses, Burroughs hizo que su héroe John Carter burlara a varios marcianos inferiores de color verde, amarillo y negro. También se casa con una marciana roja y tiene un hijo con ella, a pesar de que se reproduce poniendo huevos. El héroe de Burroughs siguió siendo un arquetipo de la ciencia ficción, especialmente para las “óperas espaciales”, hasta la década de 1950.
El éxito de los relatos juveniles de SF inculcó un amor por la ciencia ficción que culminó con la fundación de revistas pulp de SF orientadas a los adultos en la década de 1920, circunstancia que trasladó el centro del género decisivamente a manos estadounidenses.
La “edad de oro” de la ciencia ficción
El ya mencionado Hugo Gernsback, un emigrante luxemburgués afincado en Nueva York, se ganaba la vida publicando revistas técnicas para aficionados a la radio y la electricidad. Observando la creciente afición de su público juvenil por los relatos de ficción de emocionantes maravillas técnicas, Gernsback comenzó a reeditar con gran profusión las obras de Verne y Poe y los primeros escritos de H.G. Wells.
La revista de Gernsback Amazing Stories (fundada en 1926) abrió el camino para muchos imitadores y sucesores, incluyendo sus propias publicaciones periódicas posteriores Science Wonder Stories, Air Wonder Stories y Scientific Detective Monthly (más tarde conocida como Amazing Detective Tales), y un torrente de otras publicaciones pulp. Esta práctica pronto dio tantos frutos que muchas personas, especialmente estadounidenses, asumieron falsamente que los estadounidenses habían creado la ciencia ficción.
En 1934, el número de lectores de ciencia ficción en Estados Unidos era lo suficientemente grande como para apoyar la creación de la Liga de Ciencia Ficción, la organización de aficionados patrocinada por Gernsback (con secciones locales en el Reino Unido y Australia). Como una especie de masonería, el fandom de la ciencia ficción se extendió por todo Estados Unidos. Los jóvenes devotos no tardaron en publicar sus propias historias y, con el paso del tiempo, se convirtieron en los profesionales curtidos y astutos del mundo de la SF pulp. Grupos literarios como los Futurians de Nueva York, los Fictioneers de Milwaukee y la Liga de Ciencia Ficción de Los Ángeles defendían su ideología en prensas de aficionados. Se celebraron convenciones, florecieron enemistades y amistades, y la ciencia ficción comenzó su largo ascenso, nunca hacia la respetabilidad, sino hacia la aceptación masiva.
Otra figura influyente fue John W. Campbell, Jr. que desde 1937 hasta 1971 editó Astounding Science Fiction. La insistencia de Campbell en la investigación científica precisa (asistió al Instituto Tecnológico de Massachusetts y se licenció en física por la Universidad de Duke) y un cierto sentido del estilo literario marcaron la carrera de casi todos los principales escritores de ciencia ficción estadounidenses de la época. Como escritor, Campbell destaca por su relato ¿Quién va allí? (1938) y sus versiones cinematográficas (La cosa de otro mundo [1951] y La cosa [1982] y [2011]), pero se le recuerda mejor como editor. Muchos aficionados consideran que los primeros años de Campbell en Astounding, entre 1938 y 1946, con la frecuente publicación de historias de Robert Heinlein, Isaac Asimov, A.E. Van Vogt y Theodore Sturgeon, fueron la edad de oro de la ciencia ficción.
Algunos críticos literarios replicaron con ingenio que la “edad de oro” de la ciencia ficción es la edad cronológica de los 14 años, la supuesta edad en la que muchos aficionados se enganchan a la ciencia ficción y el nivel literario demasiado típico de un género que se disfruta más por sus nuevas “ideas” científicas que por sus méritos literarios. Sin embargo, incluso el crítico más agudo tendría que admitir que, a pesar de su naturaleza a menudo juvenil -sobre todo tal y como se concibió en Estados Unidos-, la ciencia ficción fue una fuente singular de maravillas y descubrimientos científicos que inspiró a generaciones de científicos e ingenieros a perseguir en la realidad lo que habían soñado en su juventud.
La ciencia ficción soviética
Sólo el gigantesco mundo de las publicaciones estatales soviéticas podía igualar la producción de ciencia ficción estadounidense. La promoción soviética del “socialismo científico” creó un espacio vital para la ciencia ficción dentro de la sociedad soviética. La naturaleza a menudo alegórica del género dio a los escritores soviéticos de ciencia ficción muchas oportunidades creativas para expresarse con relativa libertad.
La ciencia ficción soviética fue lo suficientemente amplia y profunda como para engendrar varios subgéneros, como las historias de tecno-thriller de los detectives rojos de la revolución mundial (o global) marxista y muchas óperas espaciales de los cosmonautas. Entre sus obras maestras se encuentra la película muda constructivista Aelita (1924), basada en la novela homónima de 1923 de Aleksey Tolstoy. Los imaginativos diseños de decorado y vestuario de la película tuvieron una fuerte influencia artística en la película Metrópolis (1927) de Fritz Lang. Tanto el diseño de Aelita como sus escenas de un terrícola que lidera una revuelta proletaria marciana contra un régimen opresivo tuvieron eco en el serial cinematográfico estadounidense de los años 30, Flash Gordon. Otra obra notable de este periodo fue Mi (escrita en 1920, que circuló en forma de manuscrito y no se publicó en ruso hasta 1952; traducida al inglés como We en 1924), de Yevgeny Zamyatin, que obtuvo un amplio número de lectores en el extranjero, aunque la audacia satírica del autor le llevó a ser desterrado por José Stalin. La descripción de la vida bajo un estado totalitario influyó en las otras dos grandes novelas distópicas del siglo XX, Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley y Diecinueve ochenta y cuatro (1949; películas 1956 y 1984) de George Orwell.
La ciencia ficción después de la Segunda Guerra Mundial
Nuevos rumbos en la ficción
Después de la Segunda Guerra Mundial, los editores abandonaron en gran medida los pulps en favor de los libros de bolsillo y los “compendios” en papel. Sin embargo, para entonces, la ciencia ficción había inspirado una devoción tan apasionada que se trasladó con facilidad a las pequeñas imprentas especializadas.Entre las Líneas En particular, prosperaron dos nuevos compendios: The Magazine of Fantasy and Science Fiction (1949- ) y Galaxy Science Fiction (1950-80). La ciencia ficción también creció en estima popular tras la llegada de la bomba atómica (1945) y el lanzamiento del Sputnik (1957).
Bajo la dirección editorial de los nuevos compendios de ciencia ficción, la ciencia ficción estadounidense de la década de 1950 se volvió más sofisticada, urbana y satírica, y la tecnofilia bruta disminuyó en favor de una especulación más antropológica sobre sociedades y culturas. Muchos libros (y adaptaciones cinematográficas) de la década estaban plagados de miedo y paranoia inducidos por la Guerra Fría. Quizá la novela más representativa sea Cántico para Leibowitz (1960; publicada por primera vez en 1955-57), de Walter M. Miller, que describe los esfuerzos de una orden religiosa católica tras el holocausto nuclear para preservar el conocimiento. Otra obra, La invasión de los ladrones de cuerpos (1955; películas de 1956 y 1978), en un claro caso de paranoia comunista, relata la historia de personas corrientes que son sustituidas por semejantes que operan como parte de un cuerpo colectivo.
Las películas de ciencia ficción de la época, con algunas excepciones notables -como El día que la Tierra se detuvo (1951), La guerra de los mundos (1953) y Planeta prohibido (1956)- solían ser películas de producción barata, juveniles y de fórmula sobre invasiones alienígenas y mutantes monstruosos. (Fue durante esta época cuando los japoneses produjeron numerosas películas de Godzilla).Entre las Líneas En la ficción del género, sin embargo, el trío estadounidense formado por Robert Heinlein, Isaac Asimov y Ray Bradbury -al que se unió posteriormente el británico Arthur C. Clarke- gozó de fama mundial (o global) y de una popularidad inigualable durante los años cuarenta, cincuenta y principios de los sesenta. De hecho, la ciencia ficción anglófona fue dominante durante los años 50 y 60, aunque autores de otros países -como el escritor polaco de fantastyka Stanisław Lem y el literato italiano Italo Calvino, con su fantascienza- también hicieron avanzar el género.
El cambio también se respiraba en la Rusia soviética. El deshielo político y cultural que se produjo durante el gobierno de Nikita Jruschov en la década de 1950, cuando se relajaron las restricciones impuestas a los artistas rusos, y los albores de la era espacial liderados por Rusia provocaron un dramático aumento de la ciencia ficción soviética, incluyendo obras de Ivan Yefremov, Kir Bulychev, y los reconocidos decanos de la ciencia ficción en lengua rusa, los hermanos Arkady y Boris Strugatsky. El final de la Revolución Cultural (1966-76) acompañó un aumento similar de la ciencia ficción china. De hecho, a principios del siglo XXI, la principal revista de ciencia ficción china contaba con 500.000 lectores, lo que eclipsaba la circulación de cualquier publicación de ciencia ficción en Occidente.
En Gran Bretaña y Estados Unidos, las polémicas editoriales de Michael Moorcock (asociado durante muchos años a New Worlds y sus antologías) y Harlan Ellison (Dangerous Visions [1967] y Again, Dangerous Visions [1972]) lideraron un movimiento rebelde de la New Wave que facilitó el movimiento del género en nuevas direcciones. Con un desprecio contracultural por los tabúes (sobre todo en lo que respecta a la moral y la sexualidad), una fascinación por las drogas que alteran la mente y las religiones orientales, y un interés por los estilos literarios experimentales, el movimiento amplió los límites de la ciencia ficción tradicional hasta hacerla casi irreconocible. La mayor parte del experimentalismo de vanguardia había desaparecido a finales de los años 70, pero para entonces la Nueva Ola había ampliado enormemente el subgénero de la ciencia ficción “blanda”. (La ciencia ficción “blanda” se centra más en la exploración de los aspectos sociales del futuro cercano y del “espacio interior”, mientras que la ciencia ficción “dura” se centra en la tecnología por la tecnología).
Cine y televisión de ciencia ficción
A diferencia de las décadas anteriores, la ciencia ficción tradicional de finales de los 60 y principios de los 70 alcanzó una popularidad sin precedentes en la televisión y el cine. Las series de televisión estadounidenses de ciencia ficción, como Star Trek (1966-69; fundada por Gene Roddenberry), pueden haber preparado a los productores de cine y al público para las adaptaciones cinematográficas de ciencia ficción “seria” (examine más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fahrenheit 451 (1966), 2001: Una odisea del espacio (1968) y Charly (1968) -basadas en obras de Bradbury, Clarke y Daniel Keyes, respectivamente- cosecharon elogios de la crítica y atrajeron a un número creciente de directores y actores al género. Si quedaba alguna duda sobre la viabilidad comercial del cine de ciencia ficción, los éxitos de taquilla “La guerra de las galaxias” (1977), “Encuentros cercanos del tercer tipo” (1977) y “E.T.: El extraterrestre” (1982) demostraron que la ciencia ficción había superado por fin su condición de película de serie. De hecho, la recaudación de las películas de ciencia ficción, fantasía y terror en Estados Unidos pasó del 5 por ciento en 1971 a casi el 50 por ciento en 1982; aunque el porcentaje disminuyó un poco en los años siguientes, la ciencia ficción siguió siendo uno de los formatos cinematográficos más importantes de Hollywood.
La película de Ridley Scott Blade Runner (1982), basada en la obra de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), prefiguró el fenómeno de los años 80 conocido como ciberpunk. Combinaba la fascinación por la cibernética (la ciencia de la comunicación y la teoría del control, especialmente en relación con el sistema nervioso y el cerebro humanos) con una conciencia social “punk” o alienada, fusionando así elementos de la ciencia ficción blanda y dura. William Gibson, en Neuromancer (1984), acuñó la palabra ciberespacio para describir un mundo virtual mediado por ordenador en el que los seres humanos conectaban sus cerebros. Otras obras de este subgénero son City Come A-Walkin’ (1980) de John Shirley, Schismatrix (1985) de Bruce Sterling y Deserted Cities of the Heart (1988) de Lewis Shiner. El crecimiento explosivo de la industria informática en la década de 1990 y los nuevos foros de expresión de la alienación que ofrecía Internet dieron a la escritura ciberpunk un vigoroso sentido de relevancia inmediata.
La espectacularidad de la temática de la ciencia ficción jugó muy a favor de las ventajas técnicas de Hollywood sobre los cines rivales de Europa, Japón, Hong Kong y Mumbai (entonces Bombay). A partir de los años 70, el cine de SF estadounidense, con sus efectos especiales de última generación, se convirtió en la cara pública de la ciencia ficción. Películas de ciencia ficción como la serie Terminator (1984, 1991, 2003, 2009, 2015), la serie Alien (1979, 1986, 1992, 1997), y la serie Jurassic Park (1993, 1997, 2001, 2015) se convirtieron en las más rentables del mundo.
La fantasía heroica, que había seguido siendo un gusto minoritario en Gran Bretaña y otros países durante muchas décadas, cautivó a una nueva generación y surgió en los años 90 como un subgénero dominante conocido por los devotos como “espada y brujería”. Un indicio de la cambiante realidad comercial fue la reorganización en 1992 de la mayor asociación profesional de SF, la Science Fiction Writers of America, en la Science Fiction and Fantasy Writers of America, Inc. Las ventas de libros inimaginables de obras de fantasía como Harry Potter y la piedra filosofal, de J.K. Rowling (1997; título en EE.UU.: Harry Potter y la piedra filosofal), y los volúmenes siguientes, trajeron consigo adaptaciones cinematográficas de gran éxito de los libros de Harry Potter (2001-11), así como de El señor de los anillos, de J.R.R. Tolkien (2001-03).
Principales temas de ciencia ficción
Utopías y distopías
La sátira erudita Utopía (1516) de Sir Tomás Moro -el título se basa en un juego de palabras griego eutopía (“buen lugar”) y outopía (“ningún lugar”)- arrojó una luz analítica sobre la Inglaterra del siglo XVI siguiendo líneas racionales y humanistas. La utopía retrataba una sociedad ideal en un hipotético “no-lugar” para que More fuera percibido como un experimento de pensamiento, sin ofender directamente los intereses establecidos.
Desde la época de More, las utopías han sido atractivas sobre todo para los pensadores políticos marginales que tienen pocos recursos prácticos dentro de las estructuras de poder de la época.Entre las Líneas En estas condiciones, un experimento de pensamiento publicado que airea descontentos ocultos puede golpear con fuerza reveladora y encontrar una amplia respuesta popular.
Las utopías pueden ser extravagantes castillos en el aire, nostálgicas Shangri-Las, sátiras provocativas y pistas políticas de rango apenas disfrazadas de novelas. La estima de la sociedad por el pensamiento utópico ha fluctuado con los tiempos. El fracaso del comunismo soviético hizo que un inmenso archivo de obras utópicas cambiara catastróficamente de valor, pasando de la sobria ingeniería social a la polvorienta irrelevancia. La línea que separa la perspicacia reformadora de la crispación política es a menudo delgada.
Las utopías prosperaron en medio de la infatuación del siglo XIX con el progreso científico. Muchos filósofos -entre ellos Karl Marx- pensaban que las fuerzas históricas y la acumulación constante de conocimientos racionales darían algún día un “estado final” a la historia. Según esta forma de pensar, el futurista reflexivo sólo tenía que detectar y alimentar las tendencias progresistas dominantes del mañana y acabar con las supersticiones feudales de la falsa conciencia; entonces la perfección social llegaría con la misma seguridad que el tic-tac de un reloj.
Entre los éxitos de la ficción en esta línea se encuentra Looking Backward (1888), de Edward Bellamy, en la que un bostoniano despierta de un sueño místico en el año 2000 para encontrar la industria nacionalizada, la distribución equitativa de la riqueza entre todos los ciudadanos y la erradicación de las divisiones de clase, un proceso que Bellamy denominó nacionalismo. Los clubes nacionalistas de Bellamy surgieron en todo el país para discutir sus ideales, y los nacionalistas estuvieron representados en la convención del Partido Populista de 1891; el líder socialista Eugene V. Debs adoptó muchos de los principios del programa nacionalista. William Morris, que estaba horrorizado por la descripción de Bellamy de un estado industrial racional y burocratizado, contraatacó con News from Nowhere, una visión británica de una utopía pastoral.
El político alemán Walther Rathenau escribió utopías tecnológicas, Von Kommenden Dingen (1917; En los días venideros) y Der neue Staat (1919; La nueva sociedad), en las que rechazaba las industrias nacionalizadas en favor de una mayor participación de los trabajadores en la gestión; en la turbulenta sociedad de Weimar, fue asesinado por nacionalistas antisemitas.
H.G. Wells se convirtió en un militante socialista particularmente ardiente e incansable.Entre las Líneas En obras como Una utopía moderna (1905), Hombres como dioses (1923), La conspiración abierta: planos para una revolución mundial (o global) (1928) y La forma de las cosas que vendrán (1933), preveía una sociedad racionalizada y tecnocrática. Sin embargo, Wells vivió lo suficiente como para ver la bomba atómica, y su último ensayo, “Mind at the End of Its Tether” (1945), profetizó sombríamente la extinción de la raza humana, que, en su opinión posterior, carecía de la flexibilidad creativa para controlar sus propios asuntos.
En Walden Dos (1948), de B.F. Skinner, se emplean premios y castigos para condicionar a los miembros de una pequeña sociedad comunal.Entre las Líneas En Walden Dos Revisitado (1976), Skinner fue más explícito: “Rusia, después de cincuenta años, no es un modelo que deseemos emular. China puede estar más cerca de las soluciones de las que he hablado, pero una revolución comunista en Estados Unidos es difícil de imaginar”.
Las utopías tecnocráticas como las imaginadas por Wells y Skinner tienen una grave dificultad conceptual: ¿dónde, cómo y por qué debe detenerse el proceso de “mejora”? Es difícil defender el “progreso” describiendo un mundo en el que es imposible seguir avanzando. Esta paradoja no se aplica a la utopía pastoral, que da la espalda a la tecnología para buscar un mundo intemporal de estabilidad y paz. La utopía pastoral suele funcionar como un refugio imaginario frente a las fuerzas tecnológicas que tan visiblemente deforman el paisaje del mundo real del autor. Las pastorales tienden a ser retiros aldeanos tranquilos y reflexivos, desprovistos de chimeneas, periódicos, préstamos bancarios y molestos atascos. Entre las principales obras de este tipo se encuentran News from Nowhere de Morris, la sátira de Erewhon de Samuel Butler (1872), Lost Horizon de James Hilton (1933; películas de 1937 y 1973), la psicodélica Island de Aldous Huxley (1962) y la verde Ecotopia postindustrial de Ernest Callenbach (1975).
Los desposeídos (1974) de Ursula K. Le Guin describe un estado anarquista que se esfuerza por cumplir sus propios ideales, pero, como la mayoría de las utopías de la SF moderna, hace hincapié en la ambigüedad en lugar de afirmar que la historia está del lado de la autora. La trilogía marciana de Kim Stanley Robinson -Marte rojo (1992), Marte verde (1994) y Marte azul (1996)- describe a los colonos planetarios creando una sociedad pionera idealista en condiciones físicas marcianas.
Una de las principales dificultades de la ficción utópica es la falta de conflicto dramático; un estado de perfección es intrínsecamente sin incidentes. La contrapartida de la utopía es la distopía, en la que las esperanzas de mejora son sustituidas por temores electrizantes a las feas consecuencias del comportamiento actual.
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Las utopías solían tener un plácido brillo de falsa benevolencia, mientras que las distopías mostraban un trueno algo satánico.
Las utopías solían presentar a los “modernos” sometidos a una experiencia de conversión a la mentalidad utópica, tras la cual se detenía toda acción.Entre las Líneas En las distopías, un personaje que representa a los modernos es perseguido, perseguido, degradado y comúnmente asesinado.Entre las Líneas En Brave New World de Huxley, un disidente intelectual es señalado y exiliado por los fatuos gobernantes del mundo, ansiosos por preservar su adormecido statu quo. La infernal Diecinueve Ochenta y Cuatro, de George Orwell, detuvo la marcha de la historia con su famosa imagen del futuro como “una bota estampada en un rostro humano”. La película satírica de Terry Gilliam, Brasil (1985), oscila entre el patetismo y el absurdo con su extraña mezcla de la visión distópica del futuro de Orwell y los elementos kafkianos.
El relato de E.M (examine más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Forster “La máquina se para” (1909), muy antropológico, fue escrito para contrarrestar el optimismo técnico wellsiano. La historia describe un mundo sin alma y fuertemente interconectado. El repentino colapso de la distopía de Forster proporciona la fuerza motriz de la trama, un esquema tan común en la ciencia ficción que se conoce como la trama del “castillo de naipes”.
En la comedia negra de Norman Spinrad El sueño de hierro (1972), un frustrado Adolf Hitler emigra y se convierte en un novelista estadounidense de ciencia ficción pulp, con un efecto extrañamente convincente. Ya sean agradables o siniestras, celestiales o apocalípticas, las utopías y las distopías compartían una sublime sensación de ahistoricidad. Todas las soluciones eran necesariamente definitivas, y el triunfo, o la calamidad, duraría seguramente al menos mil años.
Sociedades alternativas
Si se abandona la extraña noción de que el paso del tiempo debe empeorar o mejorar las cosas, el espectro de posibilidades se amplía espectacularmente. Los escritores de ciencia ficción han dedicado muchos esfuerzos a concebir sociedades que no son ni perfectas ni horribles, sino excitantemente diferentes, ajenas a la experiencia humana. El mayor éxito popular de Robert Heinlein, la novela Extraño en tierra extraña (1961), describe el destino de un profeta y reformador social criado por marcianos. Un humano marciano no tiene shibboleths terrestres, por lo que el extraño héroe de la historia atraviesa con brío casi todas las piadosas costumbres humanas relacionadas con el sexo, la muerte, la religión y el dinero. Por razones obvias, la obra de Heinlein fue un icono contracultural en la década de 1960.
Muchos escritores de ciencia ficción, al igual que Heinlein, se complacían especialmente en trastornar los principios más básicos de la condición humana. The Ophiuchi Hotline (1977), de John Varley, es un archivo de métodos para destrozar las viejas realidades humanas: los personajes mueren y renacen como clones, cambian de sexo con facilidad y presteza, hacen cintas de seguridad de sus personalidades y se someten a drásticos actos de cirugía, todo ello en una sociedad espacial que acepta estas cosas como normales.
Neuromancer, de William Gibson, mencionada anteriormente, fue muy conocida por su intensa descripción de un orden mundial (o global) postnacional gobernado por corporaciones globales feudales.
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Las inteligencias artificiales, propiedad de unos pocos ricos, son entidades enormemente poderosas, pero pasan casi desapercibidas por encima de una sociedad hirviente y fracturada de genetistas fuera de la ley, criminales de la información, coloridas bandas callejeras y rastafaris en órbita.
En Snow Crash (1992), de Neal Stephenson, una sociedad globalizada del futuro ha abandonado el gobierno convencional basado en la tierra y se ha reformado siguiendo las líneas de los cultos electrónicos y los grupos de interés móviles. La Mafia reparte pizzas, la CIA es una organización con ánimo de lucro, Hong Kong es una franquicia mundial (o global) de barrios chinos capitalistas y la vida en línea suele tener más consecuencias que la vida real.
Sexo y género
Como es difícil legislar las relaciones entre los sexos mediante una reforma política convencional, y como las obras de ficción pueden presentar una multiplicidad de nuevas disposiciones, la ciencia ficción ha tenido una afinidad particular con el feminismo, y la atracción era mutua.Entre las Líneas En Mizora (1890), Mary Bradley Lane presentó una de las primeras utopías feministas, y Charlotte Perkins Gilman en Herland (1915) imaginó una sociedad de mujeres que se reproducen por partenogénesis.
El tema también interesó a algunos autores masculinos. Venus Plus X (1960), de Theodore Sturgeon, examinó los límites del género en un mundo donde la sexualidad y la reproducción son complementos quirúrgicos. Una de las exploraciones más reflexivas del tema fue La mano izquierda de la oscuridad (1969), de Ursula K. Le Guin, que plantea una sociedad humana en un planeta lejano en el que los seres humanos no tienen identidad sexual, pero se convierten en seres sexuales durante un breve periodo de tiempo una vez al mes; cada uno puede convertirse en hombre o mujer durante ese tiempo. Le Guin elabora las consecuencias de este tipo de disposición con meticuloso detalle antropológico y crea un revelador tour de force.
Dado que la ciencia ficción es, por naturaleza, receptiva a las soluciones técnicas para todo tipo de cuestiones, incluidas las de género, los lectores abrazaron el tratado feminista de Shulamith Firestone The Dialectic of Sex: The Case for a Feminist Revolution (1970); aunque el libro no fue escrito con un público de ciencia ficción en mente, sin embargo declaró que las mujeres nunca podrían liberarse de la opresión hasta que los actos físicos de la maternidad y la crianza de los hijos fueran industrializados. La influencia del libro de Firestone puede verse en obras como Woman on the Edge of Time (1976), de Marge Piercy, y Motherlines (1978), de Suzy McKee Charnas.
Aunque la SF feminista tendía a esperar la justicia de género y a declarar “si sólo” en lugar de preguntarse “qué pasaría si”, una poderosa escuela distópica de ciencia ficción feminista sugería que las relaciones entre hombres y mujeres podían pasar de ser pobres a francamente catastróficas. Los cultos nazis de masculinidad enloquecida rondan la Noche de la Esvástica (1937) de Katharine Burdekin. La muy alabada El hombre femenino (1975) de Joanna Russ sugiere a través de su título que la “feminidad” es una extraña condición impuesta por los opresores. Incluso el clásico feminista de Russ palidece en comparación con la evocadora misoginia distópica de Margaret Atwood en The Handmaid’s Tale (1985; película 1990). Inspirado en oscuras tendencias contemporáneas, el amargo mundo de The Handmaid’s Tale está gobernado por un régimen religioso estadounidense represivo. Esta distopía se derrumba finalmente por su propia hostilidad hacia las mujeres, para ser sucedida por otra época histórica.Entre las Líneas En este sentido, The Handmaid’s Tale hace las paces intelectualmente con el proceso histórico y trasciende los límites habituales de las utopías y las distopías.
Encuentros con extraterrestres
Dado que los seres humanos son la única forma conocida de vida plenamente sensible, cualquier encuentro con una inteligencia no humana es necesariamente especulativo. Los escritores de los siglos XVII y XVIII produjeron muchos relatos de viajes hacia y desde otros mundos habitados, pero obras como las Micromégas de Voltaire no describían a los saturnianos como seres extraterrestres; eran hombres, aunque de proporciones similares a las de Saturno.
Un mayor conocimiento de la historia natural permitió a los escritores imaginar que la vida en otros mundos podría desarrollarse de forma diferente a la vida en la Tierra.Entre las Líneas En 1864, el astrónomo y divulgador científico Camille Flammarion publicó Les Mondes imaginaires et les mondes réels (“Los mundos imaginarios y los mundos reales”), en el que describía formas de vida de otros mundos que podían evolucionar en entornos biológicos ajenos. Este avance conceptual galo fue explotado por primera vez en la ficción por J.H. Rosny Aîné, cuyo relato Les Xipéhuz (1887) describe una guerra evolutiva de exterminio entre humanos prehistóricos y una amenazante forma de vida basada en el cristal.
Los extraterrestres fueron concebidos por primera vez como competidores darwinianos de la humanidad, un esquema elaborado con espeluznante detalle huxleyano por H.G. Wells, cuyos marcianos babosos y chupasangre poseían intelectos “vastos, y fríos, y antipáticos”. La Guerra de los Mundos (1898) de Wells tuvo mucho más éxito por su insinuación de que el muy avanzado Imperio Británico estaba experimentando finalmente desde el otro lado la diplomacia de las cañoneras que había aplicado a otros.Entre las Líneas En 1938, la adaptación radiofónica de Orson Welles de La guerra de los mundos fue confundida por los crédulos con un reportaje real de marcianos saqueando Nueva Jersey. El episodio provocó un famoso ataque de pánico masivo, convirtiéndolo en la radionovela más famosa de todos los tiempos.
Los primeros hombres en la Luna (1901) de Wells impulsó a los alienígenas con aspecto de hormiga en un siniestro análogo lunar para la sociedad humana. La oleada de historias de invasiones alienígenas que siguieron eran a menudo estridentes en su tono y genocidas en sus predicciones de la perdición que se avecinaba. El “monstruo de ojos saltones” se convirtió en un elemento básico de la ciencia ficción. Stanley G. Weinbaum se ganó una aclamación inmediata y duradera con su enfoque más sofisticado en Una odisea marciana (1934), que presentaba alienígenas cuyo comportamiento, aunque caprichoso, inofensivo y colorido, era profundamente inexplicable para la mentalidad humana.Entre las Líneas En Old Faithful (1934), de Raymond Z. Gallun, los marcianos solían ser bastante decentes.
Autores de literatura “seria”, como Olaf Stapledon, también se ocuparon de las formas de vida extraterrestre. Su Star Maker (1937) sigue a un inglés cuya mente incorpórea viaja a través del espacio y el tiempo, observando a los alienígenas como actores metafísicos en un ardiente drama cósmico alejado de toda preocupación humana, y se encuentra con el creador del universo (Star Maker). Este libro, aclamado por la crítica, es más un tratado filosófico sobre la ciencia (para un examen del concepto, véase que es la ciencia y que es una ciencia física), la naturaleza humana y Dios que una novela tradicional. Las descripciones y los discursos socio-filosóficos de Stapledon sobre los imperios galácticos, las formas de vida alienígenas simbióticas, la ingeniería genética, la ecología y la superpoblación inspiraron a varios escritores de ciencia ficción, entre ellos Arthur C. Clarke, durante las décadas de 1940 y 1950.
Como actores dramáticos dentro de una narración, los alienígenas plantean dificultades únicas. Si son demasiado parecidos a los humanos, son poco útiles; si son auténticamente alienígenas, desafían los convencionalismos ficticios de los motivos, el conflicto y la trama.Entre las Líneas En Solaris, de Stanisław Lem (1961; películas de 1972 y 2002), la sensibilidad de un planeta alienígena es tan metafísicamente distante de la humanidad que hace que sus investigadores cosmonautas alucinen y se derrumben. El alienígena de Solaris es un enigma permanente, completamente inabarcable por cualquier proceso de pensamiento humano. Misión de gravedad (1954), de Hal Clement, fue un tour de force en el que su héroe es una pequeña criatura inteligente parecida a un ciempiés que respira gas venenoso en la aplastante gravedad de un mundo alienígena. Esta descripción por sí sola deja claro lo difícil que puede ser imaginar al alienígena. Por ello, los escritores de ciencia ficción suelen centrar sus energías en un primer contacto con los alienígenas, como los que aparecen en la película de Steven Spielberg Encuentros cercanos del tercer tipo (1977).Entre las Líneas En la narrativa del “primer contacto”, uno puede disfrutar de la emoción novelesca de la alienación sin tener que enfrentarse a las implicaciones de las interacciones cotidianas con los alienígenas.
Los motivos de la invasión alienígena persisten en la ciencia ficción, como en la película Alien (1979), con sus despiadados monstruos parásitos. Sin embargo, una tendencia distinta y creciente dentro de la ciencia ficción representa a los alienígenas como compañeros de trabajo, oficiales científicos, especialistas técnicos, compinches e incluso intereses amorosos. Dos de los ejemplos más destacados son los programas de televisión, las películas y las novelas basadas en los mundos de Star Trek y Alien Nation. También es cada vez más común que los personajes humanos hayan sufrido una deformación y mutación tan extensas -como en Ribofunk (1996) de Paul Di Fillipo- que ellos mismos son tan exóticos como los alienígenas.
Los alienígenas son supuestos productos evolutivos de la vida en mundos diferentes, mientras que los robots inteligentes son supuestas creaciones mecánicas e industriales.
Una Conclusión
Por lo tanto, los robots y los extraterrestres sirven a propósitos temáticos similares para la ciencia ficción. Los primeros robots fueron presentados por el dramaturgo checo Karel Čapek como personajes de su obra R.U.R. (1921).Entre las Líneas En una maniobra alienígena bastante estándar, los robots de Čapek superan a la humanidad en el nuevo entorno de la producción industrial en masa e intentan exterminar a la raza humana.
Los robots siguen siendo principalmente invenciones teatrales, pero son figuras centrales en los experimentos de pensamiento de la ciencia ficción destinados a provocar el debate sobre el lugar de la humanidad dentro de un entorno tecnológico. Isaac Asimov, por ejemplo, dedicó muchos esfuerzos a crear un sistema ético para humanos y robots. Las famosas Tres Leyes de la Robótica de Asimov son las siguientes “(1) un robot no puede herir a un ser humano o, por inacción, permitir que un ser humano sufra daños; (2) un robot debe obedecer las órdenes que le den los seres humanos, excepto cuando dichas órdenes entren en conflicto con la Primera Ley; (3) un robot debe proteger su propia existencia siempre que dicha protección no entre en conflicto con la Primera o la Segunda Ley”.
Asimov fue capaz de derivar un entretenido conjunto de novelas e historias a partir de estas tres premisas, aunque sus leyes imaginarias nunca se hayan utilizado para el control de ningún robot del mundo real. Muy al contrario, la robótica del siglo XXI está probablemente mejor representada por dispositivos militares semiautónomos como el misil de crucero, diseñado específicamente para estallar al alcanzar su objetivo y causar un daño considerable.
El robot como reflejo de la humanidad recibió una salida clásica en el cuento de Lester del Rey “Helen O’Loy” (1938). Helen no fue la primera robot femenina: su famosa predecesora es la siniestra robot de celuloide María de la película Metrópolis (1927), ya mencionada. Helen, por el contrario, establece de algún modo su condición de mujer al casarse con su inventor y luego sacrificar su propia vida mecánica a la muerte de su marido. Los robots masculinos, en manos de autoras como Tanith Lee (The Silver Metal Lover, 1981) y Marge Piercy (He, She, and It, 1991), se convirtieron en imágenes distorsionadas de los hombres humanos.
Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):
Los robots humanoides, o androides, siguen siendo los favoritos del cine de ciencia ficción, y aparecen en numerosas producciones, como Westworld (1973), The Stepford Wives (1975 y 2004), La guerra de las galaxias (1977), El hombre bicentenario (1999), Inteligencia artificial (2001) y Yo, robot (2004).
Viajes espaciales
El vuelo al espacio exterior es el tema clásico de la SF. La obra pionera de Verne, De la terre à la lune (1865), fue la primera ficción que trató el viaje espacial como un problema de ingeniería coherente, reconociendo explícitamente que la gravedad cesaría, que no podría haber aire, etc. Como Verne no encontró ninguna forma plausible de aterrizar a sus pasajeros con cañones en la superficie lunar, se limitaron a pasar por la Luna a corta distancia, catalogando los cráteres en un éxtasis geográfico.Entre las Líneas En los albores conceptuales de los viajes espaciales, bastaba con estar allí arriba, escapando de las ataduras terrestres para deleitarse con la pura posibilidad extraterrestre. Dado que Georges Méliès filmó un viaje ficticio a la Luna con su cámara pionera en 1902, el cine de ciencia ficción es tan antiguo como el propio cine.
Tras la llegada a la Luna en 1969, la vida humana en el espacio exterior resultó ser menos que paradisíaca.
Detalles
Los astronautas (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como “astronauts” en derecho espacial, en inglés) y cosmonautas, lejos de ser espadachines, eran técnicos altamente capacitados cuyo principal objetivo era preservar su equipo. Tenían que lidiar con estrictos límites de combustible, energía, agua, oxígeno y privacidad, junto con estrechos cuartos personales, una vida más parecida al servicio de un submarino que a un vuelo romántico a bordo de una lujosa nave estelar.
Las obras de SF que tratan los viajes espaciales con realismo son una minoría. La ciencia ficción suele omitir los aspectos poco románticos de los viajes espaciales, especialmente a través de uno de los dispositivos escénicos más comunes del género, el “motor más rápido que la luz” o “motor warp”. Aunque esta tecnología imaginaria no es más plausible técnicamente que los androides de carne y hueso, es una necesidad para la historia de aventuras en planetas alienígenas. Los escritores de ciencia ficción sacrifican alegremente las realidades de la astrofísica al servicio de los mundos imaginarios.
Se ha invertido mucha energía creativa en la “space opera”, la ciencia ficción más romántica. La space opera es una aventura de acción, normalmente de escala galáctica, de la que el ciclo cinematográfico La guerra de las galaxias (1977, 1980, 1983, 1999, 2002, 2005, 2015-17) es el ejemplo más conocido. Presenta un tipo único de “barroco de pantalla ancha”, con toda la riqueza de la ficción pulp en un solo paquete. Por ejemplo, La guerra de las galaxias no sólo ofrece tecnología científica avanzada -supuestamente necesaria para construir las naves estelares y las estaciones de combate en órbita-, sino también princesas, contrabandistas, robots, luchas con espadas, doctrinas místicas, gurús que levitan, monstruos, peleas de bar, héroes de dudoso nacimiento, elaboradas escenas de persecución y góticas trampas mortales.
Al igual que las figuras vestidas de negro que mueven el atrezzo en el teatro japonés Noh, los aspectos fantásticos de la space opera son aceptados de forma sencilla y agradecida por sus devotos. Los escritores de space opera del siglo XX se encuentran entre las figuras más respetadas de la ciencia ficción. Entre ellos se encuentran E.E. (“Doc”) Smith, Edmond Hamilton, John W. Campbell, Jack Williamson, A.E. Van Vogt, Jack Vance, Anne McCaffrey, Lois McMaster Bujold y C.J. Cherryh. La space opera tampoco está en absoluto moribunda, ya que una forma particularmente extravagante de space opera es la firma de la Nueva Ciencia Ficción Británica, el primer movimiento literario de SF del siglo XXI. La ciencia ficción británica se caracterizó durante mucho tiempo por su introvertida insularidad postimperial, pero en el siglo XXI un grupo de escritores -entre los que se encuentran Iain M. Banks, Stephen Baxter, Justina Robson, Peter F. Hamilton, Charles Stross y Ken MacLeod- reinventaron el universo con llamativos estallidos de neocosmología.
Viajes en el tiempo
Un complemento del viaje por el espacio es el viaje por el tiempo. Un prototipo de historia de viaje en el tiempo es Cuento de Navidad (1843), de Charles Dickens. La historia presenta al Fantasma de la Navidad venidera, que es capaz de sumergir mágicamente al desventurado Scrooge en las nefastas consecuencias de sus propias acciones poco generosas.Si, Pero: Pero a pesar de su familiaridad, los viajes en el tiempo de Scrooge eran meras ensoñaciones fantasmales. La versión de la ciencia ficción de los viajes en el tiempo llegó cuando H.G. Wells sugirió en La máquina del tiempo (1895) que el proceso podría realizarse mecánicamente.
Para un género cuyos temas centrales implican procesos de cambio histórico, el viaje en el tiempo es irresistiblemente atractivo. Por ejemplo, el viaje en el tiempo ofrece el edificante espectáculo de los “modernos” viajando al pasado para rehacer el mundo más cercano al deseo del corazón. La obra de Mark Twain Un yanqui de Connecticut en la corte del rey Arturo (1889) contrasta el ingenio industrial con el romance feudal, con un efecto oscuramente hilarante.Entre las Líneas En la novela de L. Sprague de Camp Lest Darkness Fall (1941), un arqueólogo estadounidense rescata a la Roma imperial en su decadencia, un acto que el héroe lleva a cabo con una atención tan luminosa a los detalles tecnohistóricos que parece un rescate del Banco Mundial a un país subdesarrollado.Entre las Líneas En 11/22/63 (2011; serie de televisión de 2016), de Stephen King, los intentos de detener el asesinato del presidente estadounidense John F. Kennedy y restaurar así una historia alternativa más prometedora no salen según lo previsto.
El turismo del tiempo, un subgénero distinto, es un tema perenne de la SF. Se ejemplifica en la obra de Ray Bradbury A Sound of Thunder (1952; película de 2005), en la que un pequeño paso en falso de los cazadores de dinosaurios afecta sombríamente al consiguiente curso de la historia.Entre las Líneas En Up the Line (1969), de Robert Silverberg, unos voyeuristas del futuro infestan el pasado.
Otra variante del tema de los viajes en el tiempo consiste en objetos físicos que se desplazan en el tiempo. The Little Black Bag (1950), de C.M. Kornbluth, trata de la maleta de un médico del futuro. Grupos de viajeros en el tiempo luchan entre sí a lo largo de las corrientes temporales en Guardianes del tiempo (1960), de Poul Anderson, y en La guerra del cambio (1978), de Fritz Leiber. La caída de Cronópolis (1974), de Barrington J. Bayley, alcanza las proporciones tecnicolor de la “ópera del tiempo”.Entre las Líneas En Corrupting Dr. Nice (1997), de John Kessel, unos cínicos explotadores del futuro invaden el pasado al completo, secuestrando a importantes personajes históricos y empleándolos burdamente como subalternos y presentadores de programas de entrevistas.
Un viaje de ida al futuro es el elemento básico de la historia de animación suspendida, el dispositivo detrás de las historias de Buck Rogers y una serie de cuentos consecuentes en los que un héroe del presente escapa a los límites habituales de la mortalidad humana.Entre las Líneas En Time’s Arrow (1991), de Martin Amis, el flujo del tiempo se invierte por completo, pero la vida parece igual de precaria mientras la gente marcha solemnemente hacia un final en el vientre de su madre.
La longeva serie de televisión británica Doctor Who (1963-89, 2005- ) contaba con un excéntrico viajero del tiempo cuyo exótico medio de transporte se disfrazaba de una vulgar caja azul de policía. Interpretado periódicamente por diferentes actores, el Doctor gozaba de una popularidad tan perenne que, de hecho, parecía intemporal. La popularidad de la noción puede verse en cualquier número de películas sobre viajes en el tiempo, como La máquina del tiempo (1960 y 2002), Matadero-Cinco (1972), Bandidos del tiempo (1981), Regreso al futuro (1985), Terminator (1984), Doce monos (1995), Primer (2004) y Looper (2012).
Historias alternativas y universos paralelos
Las historias centradas en las paradojas del viaje en el tiempo se desarrollaron como una escuela independiente de ciencia ficción. Si un ser humano se liberaba de las cadenas convencionales de causalidad, se producían intrigantes rompecabezas metafísicos. La versión clásica de estos rompecabezas es el desafío planteado por un hombre que viaja al pasado y mata a su propio abuelo, asegurando así que él, el viajero del tiempo, nunca pueda nacer en primer lugar. Las paradojas de los viajes en el tiempo solían resolverse de forma tan ingeniosa como los misterios de asesinatos en habitaciones cerradas.
La obra de Murray Leinster Sidewise in Time (1934) amplió las posibilidades al sugerir una gran multiplicidad de “historias”, todas ellas ocurriendo en el mismo “tiempo”. Según el esquema propuesto por Leister, no es necesario limitarse a un pasado o a un futuro, sino que se puede viajar entre muchos mundos alternativos que existen en paralelo. Esta nueva convención de la ciencia ficción, el “multiverso”, abrió un vasto lienzo potencial para la explotación de la ficción, en el que el universo de la humanidad no era más que uno de los muchos universos no distinguidos.
Las narraciones ambientadas en el futuro ofrecían al menos alguna conexión potencial con el mundo real.Entre las Líneas En cambio, el “universo paralelo” era totalmente conjetural e hipotético. Al principio, los lectores consideraban que los mundos paralelos eran una idea divertida pero intrascendente, al igual que las obras ambientadas en el futuro les parecían académicas o absurdas. Sin embargo, pronto se dieron cuenta de que la noción de ucronía (o “no-tiempo”) ofrecía ciertos placeres propios, como la posibilidad de utilizar figuras históricas reales como personajes de ficción. Los escenarios y acontecimientos conocidos podían mutarse y distorsionarse a voluntad.
El paso del tiempo tuvo un efecto complejo y ucrónico en la propia ciencia ficción. A pesar de que ya ha pasado el año 1984, algunos de los conceptos presentados en 1984 -como la videovigilancia omnipresente- no eran tan descabellados a principios del siglo XXI, y las preocupaciones políticas de Orwell siguen siendo dolorosamente relevantes. Además de representar el efecto ucrónico de algunas obras de ciencia ficción, Mil novecientos ochenta y cuatro es un excelente ejemplo de novela ucrónica; no es ni futurista ni histórica, sino que existe en un peculiar mundo subterráneo ucrónico. A medida que pasa el tiempo, un número creciente de clásicos de la SF entran en esta categoría conceptual. De esta categoría a la de mundos paralelos e historias alternativas hay un pequeño paso. Estos conceptos ya no parecen abstractos e improbables, sino que han pasado a formar parte del patrimonio de la ciencia ficción.
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Las historias alternativas existían fuera de los límites habituales de la ciencia ficción, como el thriller SS-GB (1978) de Len Deighton, sobre el sombrío papel de los ocupantes nazis en Gran Bretaña, y la implicada y elegante Ada (1969) de Vladimir Nabokov.
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Las historias alternativas tienden a agruparse en torno a coyunturas históricas especialmente dramáticas y coloridas, con la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil estadounidense como favoritas. Algunos se aventuran a ir más allá, postulando un Imperio Romano global o un mundo en el que los dinosaurios evitaron la extinción.
La película It’s a Wonderful Life (1946) -basada en el cuento “The Greatest Gift” (1943) de Philip Van Doren Stern- es un eterno favorito sentimental.Entre las Líneas En la película, un hombre desesperado aprende que su vida sí importa cuando ve que, sin su presencia, su ciudad natal se convierte en una distopía maligna. Es un último elogio al individuo cuando el universo se reescribe en torno a una fantasía de autoestima.
En algún sentido profundo, todas las obras de ficción deben ser historias alternativas y mundos paralelos, ya que sus protagonistas y los acontecimientos descritos no existen de hecho. A medida que la tradición de la ficción se alargaba y profundizaba, presentando obras cada vez más alejadas del marco cultural del lector, los lectores parecían más dispuestos a aceptar obras radicalmente alejadas de los truismos locales de tiempo y espacio.
Las altas tecnologías
Leo Marx, autor del estudio tecnosocial La máquina en el jardín (1964), acuñó el útil término sublime tecnológico para indicar una bruma casi espiritual que desprende cualquier avance tecnológico especialmente visible e impresionante. La ciencia ficción adora lo sublime, que rompe lo cotidiano y eleva el espíritu humano a las mesetas de la alta imaginación. Entre los modelos habituales de lo sublime tecnológico se encuentran los ferrocarriles, la fotografía, la aviación, las presas gigantes, la electrificación rural (una de las favoritas de los soviéticos), la energía atómica y las armas atómicas, los vuelos espaciales, la televisión, los ordenadores, la realidad virtual y la “superautopista de la información”. Las tecnologías más sublimes no son, en realidad, tecnologías, sino conceptos tecnológicos: máquinas del tiempo, naves interplanetarias y androides.
Los humanos pierden rápidamente el sentido del asombro ante los avances tecnológicos que se han integrado plenamente en el tejido de la vida cotidiana. Tecnologías como la inmunización, la fontanería, el reciclaje o la píldora anticonceptiva han tenido un profundo impacto cultural, pero no se consideran sublimes ni suelen ser objeto de ciencia ficción. La razón de ello no está directamente relacionada con los principios científicos implicados ni con las dificultades inherentes a la ingeniería. Se trata de un juicio social, con tintes claramente metafísicos. La ciencia ficción es uno de los ámbitos en los que se emiten estos juicios.
Los vuelos espaciales son una de las altas tecnologías a las que la ciencia ficción ha mostrado una apasionada lealtad. El transbordador espacial sigue siendo, en su mayor parte, sublime, aunque tenga tres décadas de antigüedad y esté en sus últimos años de funcionamiento. Si los transbordadores espaciales fueran tan comunes como los 747, perderían rápidamente su efecto sublime.
El espacio exterior y el ciberespacio -término de ciencia ficción aplicado a las redes informáticas y a los espacios simulados- son primos conceptuales, que ofrecen la misma emoción de alta tecnología a través de diferentes instrumentos en distintos períodos históricos. Sin embargo, con la rápida aceptación de la cibertecnología y su generalización en muchas partes del mundo, su encanto de ciencia ficción se está desvaneciendo rápidamente. Por ello, la ciencia ficción ha vuelto a acercarse tímidamente a la biotecnología, aunque la relación ha existido al menos desde la publicación de Frankenstein de Mary Shelley. A diferencia de los ordenadores, la biotecnología está profundamente arraigada en actividades antiguas y muy conservadoras como la medicina y la agricultura. La resistencia social a los cultivos, animales y, sobre todo, a los niños modificados genéticamente está muy extendida.
La mera novedad de los ordenadores enmascaró su particular afinidad con la pornografía, la estafa, el crimen organizado y la conspiración terrorista hasta que estuvieron ampliamente presentes en los hogares. Por el contrario, el potencial impacto social de la clonación era fácil de reconocer y dio lugar a una avalancha de obras de SF, incluyendo Brave New World (1932) de Aldous Huxley, con sus castas de trabajadores nacidos en tanques. Los relatos “biopunk” checos de la década de 1980 utilizaron parábolas genéticas para denunciar la deformación moral de la sociedad checa bajo la opresión del Pacto de Varsovia. Los “posthumanos” biológicamente alterados se están convirtiendo en un elemento básico de la SF. Primero visualizados como monstruos amenazantes o superhombres nietzscheanos, los alterados genéticamente fueron vistos cada vez más como personas con problemas personales poco convencionales.
Aunque muchas de las tecnologías que se imaginaron por primera vez en la ciencia ficción se han hecho realidad -y se han convertido en aspectos mundanos de las principales obras de ficción-, los conocimientos científicos crecen exponencialmente, lo que deja mucho espacio para seguir especulando sobre su futuro impacto en la sociedad y en los individuos. Es difícil imaginar que una sociedad contemporánea sea totalmente inmune al atractivo pronóstico de la ciencia ficción.
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Traducción al inglés de Ficción: Fiction.
Véase También
Caricaturista
Personaje (artes)
Autoficción
Catarsis
Relatos Cortos
Diégesis
Suspensión consentida de la incredulidad
Escritura de ficción
Historia de la literatura
Pseudohistoria
Artes, Literatura, Televisión, Radio, Teatro, Internet, Cine
Bibliografía
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