Juicio de Valor en Filosofía

Este elemento es una ampliación de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre el juicio de valor en Filosofía.

Valor cognitivo de los juicios estéticos: Una comparación entre los juicios sensoriales y los juicios de valor

Edith Landmann-Kalischer es una pensadora importante pero olvidada de la filosofía alemana de principios del siglo XX. Sus ensayos, como este (Valor cognitivo de los juicios estéticos: Una comparación entre los juicios sensoriales y los juicios de valor), demuestran una mente filosófica en casa con las entonces emergentes disciplinas de la fenomenología y la psicología durante una de las épocas más fecundas de la filosofía en tierras de habla alemana. Basándose en la efervescencia de este período y comprometiéndose con sus principales pensadores, Landmann-Kalischer elabora una contribución única y poderosa a la estética, la filosofía del arte y la teoría del valor. Y lejos de limitarse a hablar de las preocupaciones de su época, en estos ensayos aborda cuestiones que siguen siendo tan apremiantes para nosotros hoy como lo fueron en su tiempo. ¿Son la belleza, la bondad y la verdad reales o meramente subjetivas? ¿Cómo experimentamos estos valores? ¿Nuestra experiencia del valor conduce a juicios que pueden ser verdaderos o falsos? ¿Pueden esas experiencias conducir al conocimiento? ¿Es posible una ciencia del valor? En los ensayos de Landmann-Kalischer encontramos respuestas rigurosamente argumentadas y convincentes a estas preguntas.

Aquí se traducen 3 capítulos del ensayo relacionados con el juicio de valor, con diversos comentarios históricos y actuales.

Capítulo 3. La fiabilidad subjetiva de los juicios de valor La fiabilidad subjetiva de los juicios de valor

En el capítulo anterior hemos intentado sugerir, a través de reflexiones generales, que el estatus epistemológico de los valores está a la par con el de las propiedades sensoriales de las cosas. Pero la justificación de esa paridad depende de la respuesta a la pregunta más específica de si -y en qué medida- el mismo grado de validez objetiva que puede atribuirse a los juicios sensoriales puede atribuirse a los juicios estéticos. Por lo tanto, en lo que sigue tratamos de extraer la analogía entre los juicios sensoriales y los juicios de valor con respecto al tipo y grado de su validez. En el proceso, también se ofrecerán analogías detalladas, gracias a las cuales parece justificada la interpretación del sentimiento estético como una especie de órgano de los sentidos.

Al igual que los juicios sensoriales, los juicios estéticos se presentan de dos formas, una subjetiva (“esto me gusta”, “veo un azul”) y otra objetiva (“esto es bello”, “esto es azul”). Al igual que el juicio sensorial, el juicio estético se emite inmediatamente y sin reflexión. No puede probarse ni refutarse en su forma subjetiva y, sin embargo, puede ser verdadero o falso.

Examinemos primero la forma subjetiva de los juicios sensoriales y los juicios de valor, en los que se presentan como juicios de percepción interna. En la lógica, incluso hasta nuestros días, los juicios de percepción interna se consideran evidentes y, por tanto, no están abiertos a una cuestión de verdad o falsedad. Sigwart habla de su certeza “inmediata”, “absoluta”, de su “validez evidente por sí misma “40. Incluso un psicólogo como Meinong considera que “esa certeza y evidencia que ningún otro conocimiento inmediato de la existencia tiene en común con la percepción interna” es característica de esta última.41 Y esto es válido para él no sólo para juicios con un contenido tan universal como “siento dolor” o “veo luz”. En cambio, formula específicamente una ley de la evidencia para los juicios de diferencia; para la refutación de esta ley por los propios hechos psicológicos, véase “Contribuciones al análisis de las percepciones visuales” de Schumann.42

El examen más exhaustivo de los juicios sensoriales con respecto a su validez se encuentra probablemente en la psicología del sonido de Stumpf, a la que me remito en lo que sigue.

Stumpf distingue entre la fiabilidad objetiva y subjetiva [Zuverlässigkeit] de los juicios. Bajo esta última, que es la que nos ocupa en primer lugar, entiende la fiabilidad de un juicio con respecto a la correcta interpretación de las sensaciones como tales en contraste con la correcta interpretación de las mismas para objetos externos.43 Como factores de fiabilidad subjetiva, cita: certeza y exactitud de la reproducción de la representación, grado de atención, sentimientos, representaciones acompañantes. Las mismas características inherentes influyen también en el juicio estético. Este juicio confunde fácilmente la satisfacción estética y la intelectual; se distrae con el estado de ánimo contingente, la emoción o el prejuicio que se obtiene al captar la impresión estética.

Ahora bien, tan cierto como que todos esos factores también inhiben o adelantan la correcta evaluación del sentimiento estético, es igualmente evidente, por otro lado, que esos factores influyen no sólo en el juicio sobre el sentimiento, sino también -y en un grado mucho mayor- en el sentimiento mismo. Por eso, para evitar redundancias, hablaremos primero de ellos cuando repasemos la fiabilidad objetiva de estos juicios. |283|

Perteneciente directamente al ámbito de la fiabilidad subjetiva es, por el contrario, el caso en el que los sentimientos factualmente a la mano son coloreados por otros y, por lo tanto, no se les presta atención. Este fenómeno, muy familiar en el ámbito de los sentidos, desempeña un gran papel en los sentimientos éticos y estéticos, sobre todo en la educación. Podemos ser conscientes de tales sentimientos simplemente nombrándolos o simplemente dirigiendo nuestra atención hacia ellos. Y esto es de la mayor importancia tanto para el individuo como para la educación y el desarrollo de los sentimientos en la vida de los pueblos. Cuando Winckelmann “descubrió” el arte antiguo, cuando Victor Hugo enseñó a los franceses a amar los monumentos de su arte gótico, cuando Goethe divulgó el sentimiento por los Alpes, desarrollaron por estos medios el sentimiento estético de sus contemporáneos. El sentimiento ético también puede verse influido del mismo modo. Así, por ejemplo, los Poetas Sentimentales pusieron no sólo la poesía, sino toda la vida del pueblo alemán, en particular su vida ética, en un camino completamente nuevo.44 Nadie ha dado en general una representación satisfactoria de hasta qué punto nuestros sentimientos éticos se desarrollan bajo la influencia del énfasis conceptual. La compasión y la devoción, como los sentimientos hacia uno mismo [Selbstgefühl] y la rigidez, y el sentimentalismo religioso y el desafío prometeico – todos se desarrollan de esta manera [conceptual] desde puntos de partida apenas perceptibles hasta el mayor exceso. El mismo papel desempeña naturalmente el caso inverso, en el que se cree en la presencia de sentimientos que no están presentes sino reproducidos [en la imaginación], representados de forma viva y exaltados artificialmente bajo la influencia de un deseo, un ideal o una mera creencia. Así, en muchos casos, bajo la influencia de una sugestión religiosa, existe el sentimiento de pecar.

Por lo tanto, en los casos que nos ocupan, tenemos falsos juicios de percepción interna en relación con los sentimientos estéticos y morales, y estos juicios tienen su análogo en el dominio de los sentidos en “oír mal” y “pasar por alto” y en la falsificación del juicio de los sentidos a través de alguna opinión preconcebida. Lo que ya se desprende aquí de la falta de fiabilidad subjetiva de los juicios estéticos es, podemos señalar de paso, la insostenibilidad de la posición de Eisler según la cual se supone que lo bello es todo lo que se dice que es agradable.

La cuestión ahora es qué criterios están a mano para controlar la fiabilidad subjetiva de los juicios individuales. |284| En los dominios de los sentidos en los que los estímulos y las sensaciones forman series de secuencias, la fiabilidad subjetiva se mide probando una serie con los mismos estímulos adecuados, externos y bajo las mismas condiciones distorsionantes, concurrentes. En el ámbito estético, tal vez podría llevarse a cabo una investigación de este tipo colocando el mismo objeto ante la persona del experimento, mientras se dirige o desvía sistemáticamente la atención, se producen representaciones acompañantes, se despiertan determinadas disposiciones del sentimiento mediante contrastes, se investiga la influencia del ejercicio, etc. Particularmente para la evaluación de figuras geométricas, puntos de vista diferentes pero invariablemente prescritos para su apercepción arrojarían resultados interesantes.

La posibilidad de adquirir juicios subjetivamente correctos no se cierra naturalmente por el hecho de que los juicios se alteren a través de codeterminaciones más o menos contingentes. Tan pronto como se disciernen las codeterminaciones, también pueden descartarse o incluso eliminarse. También en el ámbito sensorial hay que contentarse con la valoración aproximada de los elementos perturbadores.45 Pero no tenemos ninguna razón para suponer, a partir de la analogía con las relaciones existentes en los juicios sensoriales, que el ejercicio y con él el perfeccionamiento del juicio estético puedan continuar sin fin. Sobre la base de los experimentos realizados en relación con los primeros [juicios sensoriales], el ejercicio deja esencialmente de avanzar después de alcanzar un determinado nivel y, por lo tanto, puede considerarse que permanece igual.46 En consecuencia, puede hablarse aproximadamente de una “fiabilidad subjetiva máxima”,47 es decir, no una fiabilidad absoluta, sino una que es mayor en proporción a otras circunstancias e individuos sometidos a prueba, y que se aproxima proporcionalmente al máximo ideal.

La práctica y la educación sistemática pueden contribuir en gran medida a alcanzar esta fiabilidad subjetiva máxima del juicio estético. Pero la estética psicológica también tiene importancia para ello. La familiaridad cada vez más precisa con el estado mental específicamente estético y los factores de su surgimiento es una condición previa para la exclusión de todo lo ajeno y, junto con ello, para la posibilidad de juicios subjetivamente fiables en general. Lo que la ciencia consigue aquí para llegar a juicios subjetivamente correctos es más importante de lo que uno hubiera supuesto para un proceso tan personal y complicado. A medida que los psicólogos describen y analizan lo que consideran su sentimiento estético, el comportamiento estético típico se establece necesariamente a través de una complementación y perfeccionamiento mutuos [Ergänzung und Abschleifung], y sus rasgos característicos pueden servir a un profano como indicadores para emitir juicios subjetivamente correctos.

Capítulo 4. La fiabilidad objetiva de los juicios de valor La fiabilidad objetiva de los juicios de valor
Engaños en el juicio

“La fiabilidad objetiva es la fiabilidad de un juicio sensorial en el que, junto con la sensación, se evalúa al mismo tiempo algo objetivo, o bien se trata de un juicio sobre las sensaciones como signos de procesos externos (estímulos)”.48 En el ámbito estético, el juicio parte del hecho de que uno mismo se complace y, basándose en ese hecho, afirma la belleza de los objetos complacientes. Entretanto, el intento de extraer aquí la analogía tropieza con una dificultad fundamental. Stumpf determina el sentido de la fiabilidad objetiva con más detalle de la siguiente manera: “Preguntar si un sonido que parece más agudo que otro es realmente más agudo equivale a preguntar si el diapasón o la cuerda en cuestión, cuyas vibraciones se producen simultáneamente con este fenómeno de la audición, indican vibraciones más rápidas que otro”.49 Se ve que la cuestión de lo que es realmente bello no puede tener un sentido análogo. En algunos dominios de los sentidos estamos en condiciones de poder comparar los estímulos adecuados de las sensaciones con las sensaciones mismas. En el ámbito estético carecemos por completo de algo parecido. Y lo que es más importante, no tenemos nombres para los distintos tipos de sentimiento de belleza. Todos los experimentos realizados hasta ahora han fracasado en este punto. El único que ha considerado previamente estas diferencias es Lightner Whitmer, que distinguió entre gustar de proporciones simétricas y gustar de proporciones asimétricas.50 Puesto que, aparte de este primer intento, no se hacen diferenciaciones, |286| no sabemos en absoluto si se obtienen estímulos estéticos adecuados (es decir, conexiones firmes entre sentimientos determinados y cualidades determinadas); si tales estímulos existen, no los conocemos.

Muchos saludan este hecho como un argumento de peso contra la equiparación de los juicios sensoriales y los juicios estéticos. Mientras tanto, en ningún ámbito se da desde el principio la conexión entre estímulo y sensación. La acústica y la óptica fueron necesarias para poder establecer esa secuencia de estímulos tan importante para la psicología. La invención del termómetro fue necesaria para poder distinguir el calor objetivo del subjetivo. Además, como supone Wundt, la capacidad de ordenar el mundo de los sonidos en una serie continua depende de la finura particular del órgano en virtud del cual podemos distinguir gradaciones extremadamente finas en la diversidad de los sonidos.51 “En el caso del olfato y el gusto, las transiciones más finas de la sensación nos están vedadas”. Así, en el dominio del sentido del olfato seguimos estando exactamente en la misma posición que en el dominio de la estética. Tenemos objetos de los que proceden diferentes olores, mientras que no tenemos ninguna designación lingüística para su diferencia. No podemos producir in nuce las sustancias individuales que tienen esos olores, y mucho menos ordenarlas en una serie. Si tanto trabajo, procedente de los más diversos campos del saber, fue necesario para los dominios de los sentidos a fin de establecer la equivalencia de dos grupos de sensaciones, ¿por qué no habría de ser también para los sentimientos estéticos la tarea de una ciencia de la que podríamos esperar una solución? Se objetará que la estética ya ha asumido con frecuencia esta tarea y sin embargo nunca la ha resuelto y que la forma en que se plantea el problema contiene la presuposición no demostrada de que generalmente existen conexiones firmes entre los estímulos y las sensaciones (sentimientos estéticos), presuposición a la que se resiste la aquiescencia popular ante las diferencias de gusto. Pero que la estética hasta ahora no haya resuelto todavía ese problema no es ninguna prueba en contra de la forma correcta de plantear el problema. Además, en lo que se refiere a las diferencias individuales de juicio, la constancia del juicio [estético] es, por cierto, una presuposición no demostrada |287| pero una presuposición que tiene en común con toda ciencia y que sólo su propio progreso puede justificar: esta presunción justamente es el postulado de que su objeto es generalmente cognoscible. Al distinguir entre belleza subjetiva y objetiva y elaborar los puntos de vista que han de aplicarse para probar la corrección de cualquier juicio estético, la investigación que tenemos ante nosotros pretende precisamente disminuir la confusa diversidad de afirmaciones que amenaza con cortar los hilos de la vida de la estética.

Puesto que no podemos comprobar la fiabilidad objetiva de los juicios estéticos del mismo modo que lo hacemos con los juicios sobre sonidos y colores, en lo que sigue introduciremos el proceso de determinar teóricamente las condiciones de los juicios objetivamente fiables, discutiendo aquí los posibles engaños por analogía con los engaños de los sentidos, y señalando tales engaños en la historia de los juicios estéticos. Por ahora, el juicio objetivamente correcto sigue siendo, en consecuencia, un presupuesto, un punto ideal, imaginario, que debemos esperar poder encontrar dejando de lado todas las causas de los engaños. Aquí nos vemos obligados a seguir la máxima de Spinoza a la inversa: no veritas est norma sui et falsi [la verdad es norma de sí misma y de lo falso], sino falsum est norma sui et veritatis [lo falso es norma de sí mismo y de la verdad].

La fiabilidad subjetiva presupone la fiabilidad objetiva. Las condiciones de la fiabilidad objetiva son, por tanto, condiciones de toda fiabilidad. Sin embargo, puesto que las condiciones de la fiabilidad subjetiva ya se han discutido, deben dejarse de lado aquí.

Tanto para los juicios sensoriales como para los estéticos, las condiciones de la fiabilidad objetiva pueden ser de naturaleza psicológica, fisiológica o material. Partiendo de la base de que todos los engaños de los sentidos son engaños en el juicio, las causas del engaño pueden basarse en circunstancias físicas, fisiológicas y psicológicas.52 La causa de los engaños puede residir en una constelación particular del objeto -como en el caso del bastón roto- o en la constitución peculiar del órgano receptor -como en el caso de los contrastes y las imitaciones- o en condiciones centrales -casos de desviar la atención- como en el caso de los engaños ópticos sobre la comparación.

Quisiera decir aquí de antemano que, al igual que en el caso de los engaños sensoriales, también en el de los engaños estéticos la cuestión de a cuál de los grupos mencionados pertenece un juicio falso queda a menudo abierta y que el juicio, además, puede ser falso a lo largo de varios ejes y, por lo tanto, puede pertenecer a diferentes grupos al mismo tiempo.

Comenzaremos con las condiciones centrales del juicio y los engaños psicológicos.

Engaños psicológicos

La primera condición para la corrección de un juicio estético es, sin duda, el hecho de que sea realmente un juicio estético, es decir, que sea puro, que no exprese otra cosa que la conexión inmediata del sentimiento con el objeto. En innumerables casos, precisamente esta primera y evidente condición no se cumple. Del mismo modo que un juicio sobre el tono de un sonido se convierte en falso si un juicio sobre su volumen sustituye al juicio sobre la calidad, o del mismo modo que los juicios sobre tramos espaciales son falsos si se comparan entre sí tramos distintos de los designados, también en innumerables casos de juicio estético se evalúa una acción o estado de ánimo ocasionado por el objeto estético, una teoría política o científica, en lugar del propio objeto estético. No se distingue si lo que se evalúa en la obra de arte es la intención y el talento del artista, la composición material de la obra de arte o la obra de arte en sí, ya sea en su conjunto o simplemente con respecto a partes individuales de la misma.

a.
Un crítico de arte alabará obras que los profanos pasan por alto porque el crítico encuentra en ellas el anuncio de una nueva dirección o dotación fructífera. No se está evaluando la obra de arte como tal, sino su posición histórica. Así, cuando Ruge apareció por primera vez con sus cuadros, no fue la realización sino la intención lo que causó sensación.53

b.
Lo que se evalúa en una obra de arte no es el arte, sino su objeto [Gegenstand]. Toda la historia del arte, la música y la literatura está llena de juicios que parten de esta fuente. |289| Incluso las más grandes obras de arte no han escapado al choque de opiniones gracias a esta confusión. Las damas de Weimar consideraron una imposición indecorosa el interés prestado al destino de un posadero en Hermann und Dorothea. Los efusivos elogios que en el siglo XVII recibían los cuadros de flores equivalían en su mayor parte a un amor por las flores que correspondía a una orientación mística de la mente. En la medida en que se dirigen a todo el estilo y se expresan como una moda, las diferencias de gusto también dependen en parte de ese interés por el contenido. También se confunde el interés estético con el interés por el contenido cuando se exige de la obra de arte que satisfaga necesidades espirituales y cuando se juzga si se satisfacen esas necesidades en lugar de juzgar la obra de arte en sí. Tal es el caso cuando se rechaza una obra de arte porque no tiene nada que enseñarnos, no nos mejora o no incorpora nada supersensorial. Por otra parte, quien considera el arte como un “placer culpable” [Nascherei] y no busca en él más que “d’agréables distractions” encontrará en la fuerza trágica de Wagner o Miguel Ángel una emoción desagradable. Esta fue también una de las causas del juicio universal contra el llamado naturalismo de la década de 1880. E incluso alguien que se niegue a atribuir al arte tareas específicas se volverá fácilmente intolerante con una obra cuya idea contradiga directamente una determinada visión del mundo que le anima. Esto explica los juicios sobre tragedias cuyos héroes encuentran la muerte sin haber cometido ningún crimen.

▷ En este Día de 18 Mayo (1899): Primera Convención de La Haya

Tal día como hoy de 1899, la primera de una serie de conferencias internacionales que dieron lugar a la Convención de La Haya comenzó en La Haya (Países Bajos). El zar Nicolás II, de Rusia, y el conde Mikhail Nikolayevich Muravyov, su ministro de Asuntos Exteriores, fueron decisivos para iniciar la conferencia. (Imagen de wikimedia del Zar)

c.
Una obra de arte también puede ser bella en muchas direcciones; una pieza musical puede ser elogiada por sus temas, por la ejecución de los temas, por la orquestación, etcétera. Un drama puede tener la belleza de la ambientación, la belleza lírica, la belleza compositiva; un cuadro puede tener la belleza pictórica, la belleza del boceto, la belleza poética. Una parte puede tener éxito; otra, no. Para todos, salvo para los más cultivados, la atención suele limitarse a uno o algunos de estos factores, y confunden su juicio sobre la parte con un juicio sobre el todo.

La analogía de este gran grupo de engaños estéticos con, por ejemplo, engaños ópticos comparables también surge claramente en la medida en que el engaño desaparece tan pronto como se reconoce su causa y entra en juego una mayor concentración en el objeto.

Otra forma de engaño psicológico es la confusión de lo que se valora inmediatamente y lo que se valora asociativamente. Del mismo modo que creemos ver lo que está en la más estrecha conjunción asociativa con lo que realmente se ve, aunque no se da a los sentidos en absoluto o se da algo completamente diferente -para lo cual la psicología de la afirmación ha proporcionado los ejemplos más llamativos y numerosos-, así también un factor que es en sí mismo indiferente, es más, distorsionante y contingente, adquiere un valor cuando aparece en constante conjunción con objetos valiosos [Gegenständen]. Tal es el valor de las reliquias; una reliquia sólo se convierte en engañosa cuando se olvida el origen del valor y se concede el valor al objeto [Objekt] sin conexión con el valor que lo transmite. Así, aparecía bello un cuadro que demostraba el mismo “tono de galería” que el tiempo ha prestado a las famosas pinturas de los antiguos maestros. Así, también, la ausencia de color en la escultura se convirtió en un valor estético porque se comprobó que las esculturas antiguas más apreciadas estaban desprovistas de color.54

Engaños fisiológicos

Sin duda, la polivalencia de la palabra “agradable” favorece al máximo las confusiones mencionadas. Pero también aquí, como de costumbre, la deficiencia del lenguaje es al mismo tiempo una deficiencia de la materia. En relación con un objeto hay diferentes sentimientos que se confunden entre sí y esto sucede tan fácilmente porque, como muchas cualidades sensoriales, de hecho se entremezclan de tal manera que sólo un foco de atención muy agudo puede distinguirlos. La razón principal de esta fusión hay que buscarla probablemente en el hecho de que los sentimientos extraestéticos, en particular los éticos, se cultivan intensamente, mientras que los sentimientos estéticos, por el contrario, con demasiada frecuencia sólo se desarrollan ligeramente. Así pues, están teñidos, por así decirlo, por los sentimientos [éticos] anteriores y, para hacerlos tangibles, habría que inventar resonadores estéticos. Así, también históricamente, el concepto puro de lo estético surge tardíamente, en realidad primero con Kant; y, en la crítica de arte, es acentuado por primera vez con la agudeza adecuada por los románticos. Tanto antes como después de Kant, los sentimientos religiosos, los sentimientos morales y los sentimientos de tipo totalmente personal -en general, todos los “sentimientos superiores”- se cuentan entre los sentimientos estéticos. Bolzano sigue hablando de la belleza de Dios y considera que el retrato de alguien conocido es más agradable que el de alguien desconocido. |291|

Si la confusión de artista y obra de arte, de materia y forma, de parte y todo era predominantemente pero no siempre únicamente de naturaleza lógica, entonces con las distracciones del juicio que descansan sobre tales fusiones de sentimientos diferentes, uno puede estar constantemente vacilando sobre si los engaños que resultan de ellas deben contarse como engaños fisiológicos o psicológicos. En cualquier caso, ya conducen a los engaños fisiológicos.

En primer lugar, la disposición general del sentimiento para hacer una valoración correcta de la impresión estética puede ser favorable o desfavorable. Toda emoción [Affekt] debe considerarse en general como perturbadora de nuestra receptividad a todos los lados [de un objeto] y condicionante de falsos juicios. Sin duda, por el hecho de que la emoción aumenta la receptividad a un lado, puede agudizar el órgano estético en esta dirección y conducir directamente al descubrimiento de nuevos valores – un significado que las emociones tienen para la cognición, uno que todavía no está suficientemente reconocido en absoluto. Sin embargo, como este efecto se ejerce sólo en un lado y la receptividad en cualquier otra dirección se ve correspondientemente disminuida, la emoción se convierte en la mayoría de los casos en fuente de juicios falsos. Si, por ejemplo, la tranquilidad de un paisaje al atardecer tiene un efecto sobre un alma tormentosa, el carácter estético del paisaje emergerá más claramente a través del contraste que si esta impresión se hubiera encontrado con la compostura del alma. Pero si, sobre la base de esta impresión registrada en la emoción [tormentosa], se juzgara que ese paisaje es particularmente apacible en comparación con otros, el juicio en ese caso queda falseado por la emoción.

Además de este estado del alma, un sentimiento determinado hacia el objeto a evaluar estéticamente puede tener generalmente el efecto de desviar el juicio. Puesto que la tendencia hacia lo semejante en las nuevas impresiones habita en alto grado en todo sentimiento, una aversión ya profundamente arraigada hacia el creador de la obra de arte o un amor ciego por él colorearán, por ejemplo, la impresión de la obra desde el principio. Se puede valorar cada objeto desde el punto de vista de, por así decirlo, un “sí” o un “no”.

Pero incluso el propio objeto valorado estéticamente puede desencadenar sentimientos que se fundan con el sentimiento estético e influyan en el juicio. Este es el caso ya comentado, en el que gustar o no gustar de la composición material o del contenido de la obra de arte se confunde con el sentimiento a favor o en contra de la obra de arte en sí.

Si ahora se añade además que, impulsado por una impresión de uno u otro tipo, uno se encuentra con frecuencia en un estado de ánimo animado o cabizbajo y juzga como resultado de ello, sin conocer bien sus componentes estéticos, lo que resulta en este ámbito son mezclas completamente similares a las que son suficientemente familiares en el caso de las impresiones sensoriales, es decir, en la fusión de sensaciones de gusto y tacto [Berührungs-], temperatura y tactilidad [Tastempfindungen].

Además de las emociones y los sentimientos, existen orientaciones de la voluntad que tienen en alto grado un efecto de distracción sobre los juicios inmediatos del gusto. La tendencia predominante de una entidad hacia un lado obstaculiza, como lo hace la emoción, una receptividad hacia todos los lados. Con la decisión de la voluntad por un valor, los valores son transportados del ámbito de la observación (en el que sólo se encuentran y reconocen) al de la realidad en la que primero tienen que ser creados de nuevo. Mientras que en el reino de la observación los pensamientos habitaban fácilmente unos junto a otros, y la observación desinteresada podía hacer justicia a los valores más diversos, el primer intento de realizar un valor hace evidente que las cosas chocan violentamente en el espacio y que ciertos valores son tan opuestos entre sí que no pueden realizarse al mismo tiempo. De ahí que la decisión de la voluntad por un valor produzca tan fácilmente una ceguera artificial ante todos los demás y produzca directamente una inversión de la valoración de aquellos objetos cuyo valor contradice al deseado. Este hecho es importante para la apreciación de un fenómeno que tiene sus raíces en él y que, a primera vista, parece contradecir todo proceso de desagrado o agrado por algo regido por la ley: me refiero al fenómeno de la “revalorización de los valores”.

Ya en la primera mirada más atenta [a este fenómeno] se ve que incluso la formulación impide la interpretación de que aquí se trata de destruir y volver a crear valores. No es que se le quite el valor que tenía una cosa y se le dé un valor a otra que no lo tenía. Por el contrario, una cosa que posee un valor x es sopesada frente a otra que tiene un valor y, y, bajo la influencia de una nueva |293| orientación de la voluntad, se valida la decisión de la voluntad de que y pase a contar en detrimento de x, que antes marcaba la pauta y suprimía a y. Es natural que tanto en un caso como en el otro el valor suprimido sea denigrado al máximo, mientras que su negativo (aquello en lo que no es x, no es un valor) sea subrayado con la mayor fuerza posible. Así ocurre tanto con los valores éticos como con los estéticos. Una obra de arte no puede tener al mismo tiempo belleza idílica y sublime, apolínea y dionisíaca. Sin embargo, un artista que se esfuerce apasionadamente por conseguir una de estas formas de belleza será ciego o injusto con las otras. (Así, los artistas que buscan realizar en sus obras una forma específica de belleza, acorde con lo que son esencialmente, son los más sospechosos de unilateralidad en su juicio estético, por mucho que la capacidad natural y el ejercicio de sus habilidades parezcan predisponerles a ser jueces en juicios de gusto). Un ser humano no puede poseer o querer poseer simultáneamente el valor de un león, la rapidez de un ciervo, etcétera. Sólo la más mínima parte del valor que un ser humano realmente realiza y se esfuerza por realizar depende de la grandeza del valor que puede haber sido evaluado correctamente una vez y falsamente otra en relación con otros valores; depende mucho más del ideal al que la persona que valora está más predispuesta y por el que tiene más energía. Así pues, toda elección de valores va más allá de la conexión inmediata del objeto con el sentimiento. La consideración desinteresada hace justicia a todos los valores por igual. Tales diferencias de valor basadas en principios, como las que existen entre Nietzsche y la Cristiandad, muestran una batalla de valores por la conquista de la voluntad. Todas las diferencias de juicio que surgen de esta batalla son valores derivados y, como tales, falsos o correctos sólo en relación con el valor básico. No es cierto que la costumbre de los pueblos incivilizados de asesinar a sus ancianos padres se hubiera convertido de repente en algo loable una vez que se hubiera introducido el ideal de poder en la ética. Por el contrario, el valor negativo de la ingratitud, la violación de la dignidad humana, permanece ligado a esta costumbre, mientras que, por otro lado, el valor positivo, la afirmación de la vida expresada en ella, fue nuevamente acentuado, descubierto por así decirlo, bajo la influencia de una voluntad orientada en esta dirección.

La complicación descrita descansa finalmente en el hecho de que el ser humano no es sólo un ser cognoscente, sino también un ser actuante, que no sólo encuentra primero los valores, sino que también -y en su mayor parte- los realiza él mismo. Es rara la división clara entre el lado teórico y práctico de su esencia. Sin embargo, también hay naturalezas tan lúcidas y ricas en las que se encuentra una orientación decisiva de la voluntad y una devoción fiel a un ideal, unidas a la clara conciencia y reconocimiento de que existen otros valores, tal vez superiores, que, sin embargo, pueden no convenir al individuo en cuestión.55

En el dominio de la estética tenemos ahora un análogo exacto a los engaños fisiológicos en el dominio de los sentidos. Tenemos el análogo en todos los casos en los que el sentimiento estético está, por así decirlo, sintonizado con una forma determinada de belleza y, en consecuencia, rechaza como fea cualquier desviación de esta forma. Lo que el primer color es para la apariencia del segundo, el estilo dominante lo es para la valoración estética de un estilo recién llegado. La obra de arte actúa entonces, no sobre un órgano fresco y normal, sino sobre uno ya adaptado a un estímulo diferente, ya preparado según una orientación u otra.

De este modo, cada costumbre, cada moda, cada estilo produce una predisposición constante del órgano a través del cual se colorea cada nueva impresión. Así fue como el teatro inglés resultó necesariamente bárbaro a Voltaire y a la nación francesa acostumbrada a las tres unidades. También es posible -y de ello es responsable la diferencia en la predisposición del órgano estético- que precisamente lo que se menosprecia en un artista sea a menudo lo que una época posterior considera su mayor gloria. Se supone que es una expresión de desdén cuando Quandt, juzgando a Rembrandt en 1853, dice que, siendo un grabador, Rembrandt no logró nada más que un juego de luces y sombras. Cuando Puvis de Chavannes hizo su aparición, fue reprendido como el fou tranquille [el loco tranquilo], e incluso Delacroix fue regañado precisamente por lo que le dio importancia como reformador.56 Así, también, los reproches de Böcklin se dirigieron |295| precisamente a lo que hoy nos parece su contribución. “Su seriedad se considera terquedad, su ingenuidad afectación, su creatividad insipidez, su originalidad arbitrariedad”.57 Interesantes en este sentido son los juicios de Taine y St. Beauves sobre Balzac, ya que son particularmente convincentes y descansan en la predisposición individual del [respectivo] órgano estético. Mientras que los ojos de uno se fijan en la interconexión [de las cosas], los del otro se fijan precisamente en romper a través de ésta, en lo imprevisto y sorprendente. Así dice Taine: “. . . Ser exacto es entonces ser grande. Balzac captó la verdad porque captó el todo… reaparecen los mismos personajes; todo se junta… en cada página se abarca toda la comedia humana; es un paisaje dispuesto de tal manera que se puede ver en su totalidad a cada paso. … “58 Por el contrario, St. Beuve afirma: “Esa pretensión de abarcar el todo le conduce finalmente a una de las ideas más falsas y, en mi opinión, más contrarias al interés primordial; me refiero a la idea de hacer reaparecer constantemente los mismos personajes de una novela a otra, como chiflados ya conocidos. Nada hace más daño a la curiosidad que nace de lo nuevo y al encanto de lo imprevisto, que es el atractivo de la novela. Al final uno se encuentra siempre con las mismas caras “59.

Si defraudar la propia expectativa (que se da con cada predisposición) suscita generalmente displacer, hay una excepción a este fenómeno cuando, con la fatiga excesiva del órgano por el mismo estímulo, la disposición a percibir una cualidad específica se vuelca en la disposición a percibir su opuesto. Del mismo modo que el ojo cansado del verde saca a relucir el propio color contrastante, el sentimiento estético alimentado durante mucho tiempo por un tipo de forma de belleza produce una necesidad de su opuesto. Aunque la renovación de las modas es prueba suficiente de esta propiedad del sentimiento estético, también encontramos una iteración continua de este fenómeno en la historia de las artes individuales. También ocurre que, incluso antes de que surja el fenómeno opuesto, el cansancio se afirma por sí mismo. Así, en la arquitectura posterior a la cúspide de la época de Palladio, el cansancio de las formas serias del maestro se desahogó en una mezcla chillona [Kunterbunt] de imitaciones en un estilo extraño y exótico.

En contraste con estos engaños basados en el tempo y en una especie de “desvanecimiento” [Abklingen] están los fenómenos que, en el caso de las sensaciones, se denominan “amanecer” [Anklingen] y que también tienen, me parece, un análogo distinto en el ámbito estético. Del mismo modo que el estímulo sensorial requiere una duración determinada de eficacia para suscitar la sensación adecuada a él, y del mismo modo que, antes de alcanzarla, hacen su aparición otros estadios de la sensación, así también el estímulo estético no suscita inmediatamente las sensaciones adecuadas a él, sino otras sensaciones, a menudo opuestas a las adecuadas. Cuanto mayor es la complejidad del órgano estético, mayor es la duración de este período de despertar. Puede durar minutos, incluso horas. En el caso de estímulos que sólo tienen efecto brevemente, una renovación frecuente del estímulo lo sustituye [esa duración]. La constancia de un sentimiento estético en relación con el estímulo cuenta necesariamente como criterio de su adecuación. Sin embargo, con el primer ofrecimiento de un objeto, las fluctuaciones aparecen casi incesantemente, mientras que el juicio sobre un objeto es individualmente constante durante un tiempo más o menos corto. Así, quien no deja pasar este período de amanecer antes de emitir el juicio se expone, sin falta, a errores. De hecho, es frecuente encontrar entre los expertos una desconfianza hacia la primera impresión.

Además, incluso en el caso de los llamados sentimientos sensoriales, por ejemplo, los sentimientos ligados a las sensaciones de saborear algo, este amanecer puede observarse con bastante claridad. Si aparece una nueva sensación de gusto, no suele ser hasta la segunda o tercera vez que aparece decisiva para el sentimiento que a partir de entonces estará constantemente unido a esta sensación. Así sucede con muchos manjares (¡haut-goût!) y estimulantes [Genußmittel] como el alcohol, el tabaco, etc.

Para los engaños fisiológicamente condicionados, debemos considerar no sólo las alteraciones temporales, sino también las imperfecciones persistentes en la función del órgano receptivo. Por órgano estético entiendo la suma de aquellas actividades del alma |297| cuyo efecto cooperativo produce la impresión estética. Aquí, con Külpe, distinguimos entre el factor directo y el asociativo.60 Con respecto al factor directo, es decir, las características inherentes que primero se toman en consideración para la interpretación de las impresiones sensoriales subyacentes a cualquier objeto estético, son las mismas que se requieren para la formación de los juicios sensoriales. Por tanto, aquí sólo tenemos que señalar la característica más importante, la atención a la impresión sensorial, la concentración en ella. Es superfluo extenderse sobre la frecuencia con que se peca contra esta base de todo sentimiento estético. Basta con citar lo siguiente: leer un poema en silencio, dejarse llevar por la música hacia el ensueño, desviar la atención de lo que se muestra en un cuadro o una escultura hacia el objeto, extraer de un drama máximas para la vida, etcétera.

Para que el factor asociativo funcione correctamente, lo que se presupone ante todo es un cierto poder de representación en general. Del mismo modo que la escultura y la pintura seleccionan un rasgo inherente de toda la representación de las cosas, eligiéndolo y estructurándolo de modo que la representación del todo pueda reproducirse a partir de este rasgo61 , y del mismo modo que los seres humanos o los árboles pueden reproducirse mediante unas pocas pinceladas de color en una pintura, así también, personajes enteros, estados de ánimo, acciones pasadas y futuras se desarrollan mediante breves diálogos en el drama, y mundos enteros de sentimientos se desarrollan mediante meras secuencias de sonidos en la música. Se requiere cierta intensidad y prontitud en las representaciones para que las reproducciones necesarias puedan aparecer con facilidad, certeza y fuerza. Los pueblos incivilizados y los niños son incapaces de desarrollar la representación de los cuerpos a partir de la imagen bidimensional [Flächenbilde].

Además de este aspecto formal de la formación de la representación, el acervo individual de representaciones también es significativo en cuanto a su contenido para la receptividad estética. Una mayor riqueza de representaciones y sensaciones, junto con la capacidad de formar otras nuevas a partir de las conocidas, amplía invariablemente la receptividad. Pero, incluso aparte de este hecho, el propio contenido de las representaciones entra en consideración, ya que los contenidos completamente ajenos no pueden reproducirse en absoluto; por lo tanto, la obra de arte [en tal caso] debe permanecer muerta para el espectador. Nos encontramos constantemente en esta situación en relación con culturas extintas o ajenas a nosotros. Es lo que ocurre a menudo, por ejemplo, con los cuadros japoneses, en los que la acción representada y la forma de expresar los sentimientos nos resultan desconocidas. También nos encontramos constantemente en esta situación en relación con cualquier obra de arte que tenga como material acontecimientos del día y que, por tanto, se olvide junto con estos acontecimientos, como ocurre con bastante frecuencia con las comedias, las sátiras y las caricaturas. Esta es probablemente la razón por la que se consideran menos valiosas, aunque el logro artístico en ellas puede ser tan alto como en una obra que tiene como tema algo universalmente humano. Toda obra de arte que tenga que contar principalmente con representaciones que sólo posee una clase determinada de seres humanos (por ejemplo, una nación, una franja específica de individuos cultivados) queda limitada en su efecto a esta clase. Pero cuando estas representaciones se encuentran realmente en tales obras de arte, no se puede negar por ello que estas obras sean objetivamente bellas. Además, sólo si el sentimiento de belleza se despierta a través de asociaciones individualmente contingentes (como, por ejemplo, cuando a través de alguna conexión con un acontecimiento contemporáneo una vieja comedia llega a tener un atractivo por el que no fue colocada allí) debe designarse este sentimiento de belleza como un fenómeno subjetivo y, en un sentido objetivo, como un engaño. La abstrusidad de atribuir la belleza como propiedad objetiva a una obra que ya nadie puede apreciar desaparece quizá más fácilmente si se considera el hecho de que el objeto estético, desde el momento en que no se siente como bello, no está efectivamente presente en su totalidad, que entonces sólo existe como sonidos cuando nos tapamos los oídos, como colores en la noche o como palabras en una lengua que no comprendemos.

La obra llegó a tener su forma de ser -ahora abstrusa- sólo gracias a esa conexión desaparecida hace tiempo. Si se le quisiera negar esta propiedad esencial, su ser no sería concebible en absoluto.

Para la función normal del órgano estético, lo que entra en consideración, más allá de las representaciones, es el mundo de los sentimientos, concretamente, la capacidad de empatía. Un ser humano que no tuviera en absoluto esta capacidad sería capaz de impresiones y juicios estéticos sólo en un grado mínimo. Pero puede que haya pocos seres humanos capaces de todo [tipo de] empatía. Estar predispuesto a sentimientos específicos dificultará la reproducción de sentimientos opuestos a éstos. Cuando Maeterlink estigmatiza dramas como Otelo como arte superficial [Vordergrundkunst], esto sólo puede descansar en el hecho de que se ha vuelto demasiado indiferente a los contenidos anímicos de tales dramas y que esos contenidos se le han vuelto demasiado ajenos para poder reproducirlos de forma viva. Épocas enteras están tan dominadas por un estado de ánimo que las obras de arte con un contenido anímico diferente ya no se disfrutan en absoluto y la satisfacción de lo que se siente en ese estado de ánimo las ciega ante otras deficiencias artísticas. De este modo, el singular pensamiento gótico de las formas alegóricas [formensinnbildlich] excusaba todo tipo de vacuidad y escasez en la ejecución.

Engaños físicos

Llegamos ahora a los engaños de los juicios estéticos que, por analogía con los engaños sensoriales, quisiéramos llamar engaños “físicos”. Hablaremos de un engaño físicamente condicionado en el que tenemos que buscar la fuente del engaño en el estímulo estético del mismo modo que, en el dominio de los sentidos, tenemos que buscarla en el estímulo físico de la sensación. Pero primero tenemos que determinar con más detalle el concepto de estímulo estético.

Como en la psicología de los sentidos, también aquí tenemos que distinguir entre estímulos físicos y fisiológicos. El objeto estético correspondería al estímulo físico; el objeto interpretado [aufgefaßte] al estímulo fisiológico (estímulo en sentido estricto). Para que se produzca el estímulo estético adecuado en sentido estricto, debe ir precedido de una serie de actividades mentales que pueden ser en sí mismas fuentes de engaños. Gracias a las diferencias en la interpretación sensorial y mental del objeto estético, pueden introducirse estímulos diferentes para lo que, no obstante, es objetivamente el mismo objeto. Con el órgano estético funcionando de forma completamente correcta, una interpretación errónea de las impresiones sensoriales subyacentes a cualquier objeto estético dará lugar, no obstante, a un juicio tan falso como el juicio (realizado correctamente de acuerdo con todas las leyes de la visión) |300| de que la varilla que se encuentra a medio camino en el agua está doblada. Sólo con esta estrecha interpretación del concepto de estímulo estético será posible averiguar sin ambigüedades cuáles son los acuerdos y diferencias reales del juicio estético.

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Discutiremos primero los engaños que están condicionados por las diferentes transiciones posibles de un estímulo físico a uno fisiológico.

Lo múltiples que pueden ser las posibilidades de apercepción del estímulo físico surge más claramente en el caso de las figuras geométricas. Las líneas presentan una figura diferente y llegan a tener una conexión diferente entre sí, dependiendo de si se interpretan espacialmente o en términos de superficies; van de izquierda a derecha y de arriba abajo o viceversa, dependiendo de cómo se capten estas o aquellas partes juntas en una unidad. Es evidente que, para juzgar estéticamente estas líneas, hay que basarse en uno u otro tipo de percepción. Sólo así se adquiere un estímulo unificado, cuyas valoraciones estéticas por diferentes personas son comparables entre sí.

En la gran mayoría de los casos, la belleza se basa en la percepción de las relaciones63 de las impresiones sensoriales entre sí, pero a menudo es posible una combinación diferente de elementos. Así, un objeto puede ser bello, feo o ambas cosas a la vez, dependiendo de cómo se interprete la conexión entre sus partes. Además, es posible que distintas formas de belleza se relacionen entre sí de manera mutuamente excluyente, de modo que en determinadas circunstancias sólo puede llegar a percibirse el valor negativo de un objeto de valor positivo. Nunca se podrá llamar bello a un objeto del mismo modo que se llama azul a un color; en el mejor de los casos será bello en un sentido e indiferente en otro; pero, en la mayoría de los casos, lo mismo que lo hace bello en un sentido lo hará feo en el otro. La forma en que la moda interpreta el cuerpo humano es la prueba más evidente de esta afirmación. Por ejemplo, el pelo suelto es bello en la medida en que permite que la estructura de la cabeza emerja con claridad; el pelo que cae suelto sobre la frente es bello en la medida en que confiere al rostro un marco elegante; el vestido rococó y la peluca egipcia son bellos en la medida en que confieren a toda la gestalt un carácter lineal y acabado. Sin embargo, en la medida en que la peluca egipcia, por ejemplo, oculta la estructura de la cabeza, es fea o al menos indiferente. Pero ahora bien, como el cabello no puede llevarse de todas las maneras a la vez, cada una de las modas indicadas debe calificarse simultáneamente de bella y fea. Así pues, no es necesario en absoluto explicar el gusto por la peluca allonge únicamente sobre la base de asociaciones, como hizo Fechner, que evidentemente seguía teniendo la impresión de la reacción inmediata contra este estilo.64 Incluso sin esta [apelación a las asociaciones], se puede hacer justicia al valor estético tanto positivo como negativo de la peluca allonge, si se vuelve a los elementos de su efecto estético. En efecto, la necesidad de la conexión del objeto con el sentimiento nunca está ligada a los objetos bellos complicados, sino a los elementos bellos, y primero hay que designar el estímulo estético en sentido estricto, antes de poder adquirir juicios comparables.

Por supuesto, las obras de arte deberían estar reunidas de tal manera que sólo fuera posible y necesario un tipo de interpretación sensorial-mental en relación con ellas. Sin embargo, aquí surgen nuevas dificultades. Sólo en contadas ocasiones la obra de arte llega a los ojos del amante del arte [Genießer] inmediatamente en la forma prevista por el artista. Una pieza musical necesita la interpretación, un drama el escenario, un poema el recitador; incluso la pintura y la escultura necesitan el montaje, el entorno y la iluminación adecuados. Entre la obra de arte (en la forma que tenía cuando vivía en el alma del artista) y el amante del arte hay personas intermediarias que completan la creación del artista con mayor o menor éxito. Las falsas interpretaciones no sólo echan por tierra el efecto de las obras valiosas, sino que también elevan injustificadamente el efecto de las obras sin valor, como cuando un actor sobresaliente “ocupa” un papel que en sí mismo es insignificante. Con frecuencia, la fantasía del propio amante del arte completa el logro de convertir la obra que tiene ante sí en forma inacabada como libro o como partitura en un estímulo fisiológico-estético. Así, para comprender una pieza musical, para relacionar correctamente los valores de los colores individuales y el espacio de un cuadro, para encontrar el punto de vista correcto en relación con una escultura, para comprender la composición de una novela, de un drama, se requiere la máxima concentración, y, sin embargo, el estímulo estético en sentido estricto sólo se produce cuando esto sucede. También en este caso, el hábito adquirido de una determinada manera de interpretar las cosas puede impedir la entrada [en el mundo del arte] de un nuevo tipo de arte. Quien estaba acostumbrado, por ejemplo, a distinguir cada pequeño punto de un cuadro, veía necesariamente una especie de caos en las imágenes impresionistas que sólo alcanzaban claridad espacial al ser observadas desde lejos. Alguien acostumbrado al tratamiento de los temas de Beethoven no podría seguir una pieza musical dividida según leitmotivs.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2024 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Otro engaño cuya causa se encuentra en el camino que va de un estímulo físico a uno fisiológico-estético se basa en la alteración que sufre el contenido de la impresión sensorial a través de la memoria, es decir, al convertirse en el contenido de una representación. Una gran parte de los “errores relativos a los valores” descansa en representaciones que en su mayoría son incompletas, al haber sido pospuestas frente a los contenidos de las sensaciones que realmente entran en la conciencia. Una relación proporcional de líneas que el profano imagina [sich vorstellt] como agradable no se sostendrá en su propio juicio, una vez puesta ante sus ojos. El hecho de que este estado de cosas sólo se produzca en la mayoría de los casos entre los profanos me parece que va en contra de la opinión de que, en el caso de una representación correcta, una persona que sienta el valor relevante reaccionará de forma diferente a la representación que a la impresión sensorial. Después de todo, los artistas son capaces de decidir sobre el valor o el disvalor de las combinaciones de colores y similares a partir de una mera representación [de las mismas]. Esto no quiere decir, sin embargo, que no haya distinción alguna entre el sentimiento estético que tiene como presupuesto meras representaciones y el sentimiento estético que está ligado al estímulo estético original. Más bien: así como la representación de la sensación, aunque semejante a ella en cualidad e intensidad, es sin embargo específicamente distinta de ella, así también los sentimientos estéticos, si están ligados sólo a representaciones del estímulo estético, ya no tienen su vivacidad originaria. |303|

Engaños sobre la intensidad

Tenemos que discutir ahora los engaños sobre la intensidad, es decir, los que resultan de los efectos de la ley de Weber en el ámbito estético. (La “ley de Weber” recibe este nombre y fue formulada como proporción matemática por Gustav Theodor Fechner en honor a su maestro Ernst Heinrich Weber. La ley establece que el cambio más pequeño en los estímulos que se puede percibir es proporcional a la intensidad inicial del estímulo original; véase Gustav Fechner, Elemente der Psychophysik [Elementos de psicofísica], Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1860.)

Dependiendo de cómo se interprete esta ley, puede atribuirse a engaños psicológicos, fisiológicos o físicos. La adscribo aquí a los engaños físicos, sobre todo para poder discutirla en ese contexto, aunque sin ocultar que los engaños basados, por ejemplo, en la sensibilidad a la diferencia [Unterschiedsempfindlichkeit], en la medida en que expresan el significado de una preparación diferente del órgano receptivo, deben contarse entre los engaños fisiológicamente condicionados.

En el ámbito estético ni los estímulos ni las sensaciones forman series de secuencias; [pero] podemos designar el rango de sensibilidad, para el oído y el ojo, determinando los límites auditivos superior e inferior y los límites más externos del espectro visible, respectivamente. De ahí que, en el mejor de los casos, sólo podamos deducir cuál es esa gama mediante la enumeración de los estímulos que aún despiertan sentimientos estéticos y los que ya no lo hacen. Aquí sería pertinente la determinación aristotélica de no ser ni demasiado pequeño ni demasiado grande. Fechner ya ha introducido el concepto de umbral estético, al igual que Simmel en una interpretación más general del mismo.66 El umbral estético superior se situaría allí donde la impresión estética se hiciera tan fuerte que hiciera estallar el marco del comportamiento estético y evocara una excitación general de los sentimientos. Si a Wagner se le reprochaba un efecto artístico demasiado fuerte sobre los sentidos, era obvio que la persona que emitía el juicio había sobrepasado el umbral estético superior. Incluso en el extremo del umbral inferior aparecen enormes diferencias individuales. Al igual que el umbral de las sensaciones, puede suprimirse considerablemente con la práctica. El aumento de las exigencias estéticas por parte de los cultivados parece contradecir esto, pero, sin embargo, sólo demuestra su órgano más fino para lo feo e imperfecto, que va de la mano con su capacidad para descubrir las bellezas más leves. |304|

Aún más importante que el alcance de la sensibilidad es la sensibilidad a la diferencia, que se agudiza, como el alcance, con la práctica. En cuanto a la corrección del juicio, el experto que sabe distinguir la obra de un artista de la de su alumno más fiel o su mejor falsificador está por encima del profano que admira las bellezas del maestro sin inmutarse ante la más burda imitación de las mismas. Alguien que no conoce a Rembrandt encuentra ya en Rafael una plenitud de cuerpo y una fidelidad a la naturaleza. De ahí la diferencia de juicio en distintas épocas y la aparición de los mismos juicios cuando sólo se dan objetivamente las mismas proporciones de estímulos. Tal es el caso cuando Giotto en el siglo XIV es llamado “naturalista” precisamente en el mismo sentido que Manet en el siglo XIX. Tal es el caso cuando Rafael es admirado como conmovedor por los nazarenos (“Nazarenos” es el nombre burlón dado a un grupo de artistas románticos alemanes de principios del siglo XIX que pretendían revivir el arte cristiano al estilo de Durero y Rafael) cuyos ojos están educados en el arte del Clasicismo, mientras que los prerrafaelitas ingleses, cuya fantasía estaba llena de las pinturas del Quattrocentro [Renacimiento temprano italiano del siglo XV], encontraban a Rafael frío. En los casos de diferencias de juicio, no suele quedar claro cómo una gran serie de categorías estéticas (sobre cuya aplicación gira la disputa en un caso individual) son simples conceptos de relación y se refieren a grados de intensidad. Tal es el caso cuando se habla de riqueza, sencillez, claridad, etcétera. De hecho, tal vez pueda decirse que todas las categorías estéticas son designaciones no sólo de calidad, sino al mismo tiempo de intensidad.

Capítulo 5. Los criterios de corrección de los juicios sensoriales y de los juicios de valor

En el capítulo anterior hemos intentado trazar la analogía entre los engaños, junto con sus condiciones, para los juicios de valor y los de los juicios sensoriales. La cuestión ahora es si la analogía puede trazarse y sostenerse [durchführen] para los criterios positivos de ambos grupos de juicios.

En lo que sigue me aventuro a ofrecer una breve orientación esquemática sobre los criterios de verdad de los juicios sensoriales y de los juicios de valor. Para evitar cualquier malentendido, es necesario que, cuando haga esto, declare de antemano que me abstengo aquí de cualquier objetivo metafísico. Sólo quiero describir el estado de hecho de las cosas. Como toda ciencia, también la epistemología debe hacer presuposiciones, debe presuponer una verdad |305| para poder comprobar o encontrar otra. De ahí que, renunciando a cualquier consideración preliminar, parta del estado actual de lo que conocemos y mida la verdad de los juicios sensoriales y de los juicios de valor en función de él. En lugar de una defensa complicada de este método, permítaseme referirme al punto de vista de Spinoza: “. . . illa bona erit Methodus, quae ostendit, quomodo mens dirigenda sit ad datae verae ideae normam”.68

La verdad de los juicios sensoriales y de los juicios de valor no tiene otros criterios que los que también valen para la verdad de todos los demás juicios.

Si se admite el carácter más o menos hipotético de todas las verdades y si el juicio relativo a la adquisición de ese carácter satisface las exigencias formales de la lógica, sólo queda un criterio principal de su verdad: su concordancia con los demás juicios.

Ahora bien, la aplicación de este criterio a los juicios sensoriales y a los juicios de valor parece, en principio, contraria a la inmediatez, frecuentemente subrayada, de estos juicios. De hecho, gracias precisamente a esta propiedad, los juicios sensoriales y los juicios de valor se distinguen típicamente de los juicios científicos, que se emiten constantemente en conexión con otros juicios y se reconocen como verdaderos sólo en la medida en que puedan obtenerse junto con otros juicios ya apoyados, sin contradecirlos. Si la propiedad de los juicios científicos de ser dependientes unos de otros designa a la vez su contenido universal que consiste en afirmar conexiones entre las cosas, entonces la peculiaridad de los juicios sensoriales y los juicios de valor -la de ser hechos independientemente y sin influencia de otro juicio- parece expresar meramente su contenido invariablemente particular. Así como se refieren invariablemente a un solo objeto, también su verdad parece depender únicamente de este objeto.

Pero, para resolver esta aparente contradicción, basta con recordar que estos juicios inmediatos constituyen, ciertamente, el fundamento de todo juicio sensorial y de todo juicio de valor, pero que los juicios que pretenden ser objetivamente fiables -y sólo de ellos se trata aquí- o bien no se hacen simplemente sobre la base de la impresión inmediata, o bien son sometidos a comparación a posteriori y modificados en consecuencia. Incluso la formación de juicios científicos -y precisamente los más originales- se lleva a cabo con frecuencia de un modo totalmente intuitivo, teniendo en cuenta únicamente el caso individual que nos ocupa. Pero nadie dudará aquí de que la verdad de tales juicios sólo se corrobora mediante el acuerdo con otros juicios.

Que el criterio de concordancia también puede cooperar, consciente o inconscientemente, en la formación de un juicio es suficientemente familiar para los juicios sensoriales. Pero un objeto, a pesar de la oscuridad, puede ser llamado no sólo “azul” sino también “bello” sin despertar ningún placer estético. También en el caso de los juicios de valor, el juicio subjetivo “esto me gusta” se distingue claramente del juicio objetivo “esto es bello”. Es frecuente que se juzgue bello un objeto que, de momento, no evoca ningún placer estético o sólo un grado muy débil del mismo. A la inversa, incluso cuando se siente un gran placer por algo, a menudo se es reservado a la hora de emitir un juicio sobre su belleza. Así, Brunetière dice de los poetas que se propone analizar: “Alabaré hasta el cielo lo que en el fondo no me gusta nada, pero criticaré enérgicamente lo que me deleita personalmente. . . . Disfrutar de algo es una cosa, pero juzgarlo es otra muy distinta “69. Los teóricos modernos del valor también reconocen que la intensidad del sentimiento actual de placer (o de deseo) no es una vara de medir para la altura del valor70.

En esta anomalía en la que una fuente de conocimiento es declarada inaccesible o completamente ignorada sobre la base de conocidos [o cosas que conocemos, Kenntnisse] que, sin embargo, provienen únicamente de esta misma fuente, en esta molesta relación en la que el alumno golpea al maestro con armas que sólo podría haber obtenido del propio maestro -precisamente en esta anomalía se hace evidente la principal analogía en el tipo de validez que se encuentra en los juicios sensoriales con la de los juicios de valor.

Y es evidente no sólo en la contradicción, sino también en su resolución.

Comencemos con la investigación de los juicios sensoriales. Para cada juicio sensorial individual, es posible distinguir cuatro grupos de juicios con los que está de acuerdo o en desacuerdo y de cuyo acuerdo o desacuerdo con él puede depender su validez.

Puede estar de acuerdo con:

(1)
con otros juicios del mismo sentido,

(2)
con juicios de otros sentidos,

(3)
con juicios sensoriales de otros individuos,

(4)
con cualquier otro conocimiento de las cosas que podamos tener, en particular nuestros diversos tipos de conocimiento científico de las cosas.

El primer principio, la concordancia de los mismos tipos de juicios sensoriales, sirve para corregir muchos engaños, por así decirlo “normales”, de los sentidos. Si las montañas en la niebla parecen lejanas, el tiempo despejado muestra que están mucho más cerca. Si la tierra o el agua parecen estar en movimiento, el propio acto de quedarse quieto demuestra que están inertes. La vara, sacada del agua, vuelve a aparecer recta. Si se elimina el color de contraste, vuelve a aparecer el color de fondo. La mesa que parece oblonga de lado se vuelve redonda en cuanto se observa desde arriba,71 etc., etc. Este principio, según el cual uno se abstrae de la sensación momentánea en todos estos casos y la reconoce como un engaño, es el de contradecir las restantes experiencias [Erfahrungen] del mismo sentido. Un juicio sensorial con pretensión de validez objetiva se hace, no sobre la base de una sola impresión, sino sobre la base de todas las experiencias del sentido con respecto al objeto relevante. Sin duda, en la medida en que la representación de la cosa funciona aquí con estas experiencias, este caso pertenece ya al cuarto principio, la concordancia de los juicios sensoriales con nuestras representaciones.

El segundo principio, la concordancia de los distintos tipos de impresiones sensoriales, ha sido probablemente sobrestimado anteriormente en su importancia para la corrección de los juicios sensoriales. De hecho -tomadas en sentido estricto- las impresiones de diferentes sentidos no pueden coincidir ni contradecirse en absoluto. Sólo en dos grupos de casos la afirmación de un sentido es significativa para la afirmación de otro sentido:

(1)
Pertenecen al primer grupo todos los casos en los que diferentes impresiones sensoriales se han asociado de tal modo entre sí que su asociación constituye una parte esencial de la representación del objeto. Así, creeremos que estamos teniendo una alucinación si, de pie en un campo abierto, oímos hablar en voz alta sin ver a nadie. O creeremos que estamos sordos si vemos los movimientos de los labios sin oír ningún sonido. Por tanto, incluso un juicio sensorial negativo sería víctima de la duda como consecuencia de una asociación que se ha fijado. Pero si examinamos este caso más de cerca, es evidente que el significado que adquiere aquí la afirmación de un sentido para el otro sólo tiene éxito a través de la mediación de las representaciones. La ausencia de impresiones sensoriales esperadas o la aparición de impresiones sensoriales inesperadas es decisiva para el juicio objetivo. Así pues, este caso también pertenece, al menos en parte, a la cuarta rúbrica.

(2)
El segundo grupo lo constituyen aquellos casos en los que dos órganos de los sentidos transmiten una misma percepción o, mejor dicho, están en tal contacto que las sensaciones de ambos órganos actúan conjuntamente en una percepción. Esta relación excepcional sólo se da en los sentidos de la vista y el tacto, en la medida en que colaboran en la percepción del espacio. Aunque el espacio del ojo y el del tacto son naturalmente espacios diferentes, el sentido de la vista es, no obstante, controlado aquí por el sentido del tacto y viceversa, como consecuencia de esa relación. El engaño, demostrado por Weber, sobre el número de puntos cardinales que tocan la piel, no es más que un caso particular de esta relación, y prueba que, para las distancias superficiales, el ojo es sensible de un modo más afinado que la piel.72

El principio de la concordancia de los diferentes tipos de impresiones sensoriales coincide en parte con el principio mencionado en (4) y se tratará allí con más detalle, pero también se basa en parte en una relación totalmente especial de la organización de los sentidos.

Llegamos ahora al tercer principio: la concordancia de las impresiones sensoriales de diferentes individuos. Se ve que con este principio hemos llegado al consensus gentium [consenso de los pueblos], la “universalidad”, ese antiguo quid epistemológico que aflora una y otra vez en la historia de la epistemología, primero como determinación escéptica de la verdad -la verdad es lo que aparece a todos de la misma manera (Aenesidemo)- y luego como criterio de verdad.

Muchos autores identifican directamente la universalidad con la objetividad. Si, como hemos de hacer aquí, se deja de lado la universalidad kantiana -que no es una universalidad empírica, sino que se basa en el concepto de “lo humano en general”-, la insostenibilidad de esa posición se deduce ya del hecho de que las esferas de los conceptos de objetividad y universalidad no coinciden. Hay juicios universales que son falsos y juicios verdaderos que no son universales. “La certeza sobre la relación constante entre el objeto supuesto y el sujeto, por tanto, sobre la absoluta igualdad de la organización y actividad sensorial de todos “73 no garantiza todavía la objetividad del juicio basado en ella. Si confiáramos en estos garantes, seguiríamos considerando que el sótano siempre está más frío en verano que en invierno. Por otra parte, creemos en la existencia objetiva de ciertos matices que, sin embargo, sólo pueden ser percibidos por un puñado de personas excepcionalmente musicales. Por tanto, la universalidad por sí sola no puede bastar en absoluto como criterio de la verdad de los juicios sensoriales.

Por otra parte, existe de hecho un acuerdo sobre las diferencias más aproximadas en las sensaciones; dicho acuerdo llega hasta donde es necesario para asegurar la base del concepto común de la realidad. Sin embargo, no se extiende a distinciones más refinadas en general, como demuestra toda investigación psicológica de un ámbito sensorial. De hecho, cualquiera que quisiera afirmar que los juicios sobre el color de los daltónicos son objetivamente falsos, y que apelara a la falta de acuerdo de estos juicios con los juicios de la mayoría de los demás seres humanos como criterio de verdad para ello, estaría atacando el juicio de la minoría a través del juicio de la mayoría. ¿Por qué lo que una persona representa necesariamente sobre la base de sus órganos individuales no habría de ser objetivo en el mismo sentido que lo que la humanidad representa necesariamente como consecuencia de su organización? “¿Por qué lo general y lo perdurable tienen prioridad sobre lo individual y lo pasajero cuando se trata de la objetividad? ¿O es que no existe un juicio objetivo sobre lo singular y temporal? “74

Asumamos por el momento que la verdad ex definitione no puede significar otra cosa que el acuerdo de los juicios de alguien entre sí. Tal vez sea posible concebir un punto de vista que, partiendo de este supuesto, niegue que sea permisible calificar de falsos los juicios individualmente constantes sobre las impresiones sensoriales por el mero hecho de no coincidir con los de otras personas. Entonces serían posibles sistemas de juicios que concordaran entre sí incluso con los puntos de partida más diversos. Tal punto de vista correspondería a un hecho particular de nuestra psicología [dem psychischen Tatbestand], a saber, que la mera falta de acuerdo de nuestros juicios con los de los demás nunca es capaz de convencernos de un error, a menos que esa falta de acuerdo esté ligada a la demostración de una contradicción en nuestros propios juicios. Así, también, el acuerdo de nuestro juicio con los juicios de otros no puede convencernos de la verdad de nuestro propio juicio si todavía descubrimos una contradicción en él con uno de nuestros otros juicios. El punto de vista sugerido también sería fructífero en la medida en que permitiera mantener un concepto de verdad como el nuestro incluso para sistemas-mundo que estuvieran construidos sobre una organización de los sentidos completamente distinta de la nuestra. Desde este punto de vista, el acuerdo de todos no tendría sentido como criterio de verdad, y podríamos mantener la distinción entre verdadero y falso incluso para individuos completamente aislados y asegurar así el concepto de una verdad individual.75

Pero incluso si uno no puede aceptar este punto de vista, en cualquier caso tendrá que aferrarse a esto: que el criterio del acuerdo universal es válido como mucho para aquellos juicios que se refieren a las impresiones sensoriales más simples y a los tipos de distinciones más toscos y listos. Para todos los demás juicios se necesita otro criterio.

Con este último punto llegamos al último aspecto en el que un juicio de los sentidos puede concordar con otros juicios, a saber, su concordancia con nuestros juicios acerca de las cosas en general. Que este criterio debe estar al lado del criterio de concordancia universal, complementándolo, lo asume también Laas cuando dice: “Aunque las imágenes dobles, los reflejos y los ecos son percibidos igualmente por los demás, la incapacidad de encajarlos en el mundo de las cosas les niega [a ellos] objetividad”.76 |311|

Ya hemos visto que la concordancia de un juicio con los juicios de otros sentidos -de la que hablamos en (2)-, vista con precisión, tampoco es otra cosa que su concordancia con nuestros otros conocidos [o las otras cosas que conocemos, sonstigen Kenntnissen]. Lo mismo ocurre con los juicios “transferidos” mencionados en (1), en los que la experiencia del mismo sentido, la experiencia que corrige el juicio, no se hace al mismo tiempo, sino que sólo está presente como representación. Junto con el concepto universal de una cosa, sirven de criterio diversos tipos de cognición científica. Debemos conocer la diferencia entre la velocidad de propagación del sonido y la de la luz para no deducir de la percepción posterior del trueno que el relámpago es temporalmente anterior al trueno. Debemos conocer los estrechos límites de la conciencia para saber que la relación de la secuencia de percepciones interpretada subjetivamente no está en conexión fija con la relación de la secuencia de los procesos objetivos percibidos. Debemos conocer los fenómenos de fatiga y adaptación para abstenernos de inferir sin más el cese del estímulo del cese de la sensación. Más significativo que estos resultados individuales es el conocimiento de los estímulos y su gradación numérica que la ciencia ha alcanzado (aunque todavía no para todas las sensaciones sensoriales ni mucho menos).

En efecto, para Stumpf, en la definición citada más arriba (véase la página 285), el contenido del “ser realmente así” de una sensación no significa otra cosa que su concordancia con el estímulo. Se podría caer en la tentación de ver en la concordancia del juicio sensorial con el estímulo nada más que la concordancia entre juicios de diferentes dominios de los sentidos, lo que se rechazó más arriba como criterio de verdad. Pero está claro que, al equiparar de este modo dos grupos de sensaciones, no se produce en absoluto una conexión tal que un juicio sobre una sensación pueda influir inmediatamente en el juicio sobre la otra. Esto sólo puede suceder cuando se presuponen diversos tipos de cognición científica.

Como criterio de verdad, esta concordancia se distingue de los criterios de verdad anteriormente discutidos en un aspecto esencial. Esos criterios -las experiencias [Erfahrungen] del mismo sentido, las de otros sentidos, los juicios emitidos por otros seres humanos, la otra experiencia [Erfahrung] conceptualmente adquirida de los objetos de los que procede el estímulo- pueden estar todos en la conciencia durante la formación del juicio. No sólo operan como criterios a posteriori. Por el contrario, junto con la ocasión inmediata del juicio (es decir, la propia impresión sensorial), constituyen factores en la formación del juicio objetivo y, de hecho, factores de igual valor que pueden sopesarse frente al poder de convicción de la impresión sensorial momentánea. Por el contrario, la impresión sensorial en sí ya no se cuestiona frente al conocimiento del estímulo. Cuando este conocimiento está a la mano, es tan convincente que cuando entra en un juicio, el juicio ya no puede ser llamado un juicio sensorial en absoluto. Por tanto, mientras que los otros acuerdos mencionados son factores en la formación de un juicio, pero nunca criterios totalmente seguros de la corrección del juicio, el acuerdo con nuestras representaciones científicas -la influencia determinante [Kontrolle] del estímulo sobre la sensación- puede considerarse pura y simplemente el criterio para la corrección de los juicios sensoriales, pero no, por el contrario, un factor en la formación del juicio.

Por último, me gustaría recordar otro criterio de verdad que se ha propuesto para los juicios y, en concreto, para los juicios sensoriales. Se ha dicho que un juicio es verdadero si puede motivar una acción útil para nosotros. Que la imagen del espejo no es un objeto real queda demostrado por la inutilidad de intentar asirla. Sin embargo, si se examina más detenidamente, este criterio también equivale al de la concordancia con otros juicios. Una inferencia está ligada a un juicio sensorial siempre que la corrección de la inferencia se ponga a prueba, por así decirlo, experimentalmente mediante la acción realizada y su corrección o incorrección [de la inferencia] arroje también la corrección o incorrección de las premisas. La verdad de un juicio sensorial se prueba, según esto, por su concordancia con aquellos juicios que forman un presupuesto para nuestro actuar.

Pasemos ahora a los criterios de los juicios de valor.

Los juicios con los que un juicio de valor puede estar o no de acuerdo son:

(1)
juicios del mismo individuo sobre el mismo objeto en otro momento y bajo otras circunstancias;

(2)
juicios del mismo individuo sobre otros objetos;

(3)
juicios de otros seres humanos;

(4)
juicios que tienen representaciones universales, específicamente científicas, para su objeto. |313|

Lo que me gustaría llamar la objetividad natural que se aplica al juicio estético es claramente evidente en el primer principio, en la noción de que los juicios contradictorios del mismo individuo no pueden obtener juntos. Del mismo modo que los portadores de un juicio objetivo no son las impresiones sensoriales individuales, sino la suma de impresiones que se han adquirido del objeto más allá de la sensación presente, así también lo decisivo para el juicio estético objetivo no es la sensación individual de placer, sino toda una serie de impresiones recibidas del objeto en diferentes condiciones. De este modo, el “valor temporal” (en la terminología de Ehrenfels) pasa al “valor normal”, que se refiere a la medida media de las disposiciones fácticas para la sensación. Sólo la repetición frecuente de la impresión protege contra las “determinaciones acompañantes ocasionales” que pueden encontrarse en el sujeto o en el objeto. Sólo aquellos juicios reforzados por la concordancia con juicios durante distintas épocas de la vida merecerían ser llamados objetivamente fiables en el sentido más elevado del término. Cuando se habla del gusto de una época, lo que debe entenderse por ello es sobre todo una falsificación del juicio por las tendencias predominantes del sentimiento, la representación o la voluntad.

Que los propios juicios sobre otros objetos puedan considerarse criterios de juicio se expresa particularmente en el curso de la comparación. La yuxtaposición de objetos diferentes tiene una importancia decisiva para el juicio correcto (véase también el capítulo sobre la “fiabilidad objetiva”, págs. 303 y ss.), especialmente para los juicios que son capaces de una progresión gradual -y, como se ha dicho, casi todos los juicios estéticos se encuentran entre éstos. Todo lo mediocre revela su naturaleza cuando algo grande lo eclipsa. Lo poco apreciado gana en valor cuando resiste la prueba del tiempo en relación con las obras maestras. El juicio estético positivo de una figura [esculpida] por Thorwaldsen debe modificarse en relación con la valoración igualmente positiva de un Doryphoros78.

Esta modificabilidad de un juicio a través de juicios sobre otros objetos surge naturalmente en primer lugar para los juicios sobre objetos del mismo género [o género, Gattung]. Si, y en qué medida, incluso los juicios sobre objetos completamente diferentes pueden considerarse en este sentido, sería una cuestión para una investigación particular. Es dudoso hasta qué punto el desarrollo del entendimiento para un arte |314| “entrena en tándem” [mitübt] un entendimiento también para otras artes y bellezas naturales. Sólo en la medida en que así fuera cabría esperar una influencia de un juicio sobre el otro. Hay sin duda una cierta coherencia o moral del juicio estético que impide que alguien que puede apreciar una escultura de Miguel Ángel admire un cuadro de Karl Becker o una melodía popular.79 Sin embargo, es dudoso hasta dónde llega esto y si esta influencia se extiende también de las llamadas artes pictóricas a la poesía y la música y viceversa. Otra cuestión sería hasta qué punto pueden influirse mutuamente los juicios no sólo sobre objetos concretos de un género diferente, sino también sobre diferentes cualidades estéticas, si, por ejemplo, la capacidad de emitir juicios correctos sobre las proporciones agradables de las líneas podría adquirir una influencia sobre el juicio acerca del valor expresivo de los colores. El cultivo unilateral del arte de las líneas o de los colores en artistas y pueblos individuales quizás vaya de la mano de una independencia mutua de los juicios a este respecto. Quizás se podrían abordar estas cuestiones de forma experimental. Su solución también sería interesante, ya que permitiría saber si el sentido estético debe considerarse un órgano unificado o no. Basándonos en la analogía con las relaciones existentes en los juicios sensoriales, tenemos razones para suponer que los juicios estéticos sobre objetos diferentes, si de hecho pueden influirse mutuamente, tienen su origen en un órgano unificado [o] que al menos son de naturaleza menos dispar que los juicios de los diferentes sentidos.

Si la concordancia de los juicios estéticos con los juicios de otros seres humanos es real, si es posible, necesaria, concluyente, deseable, es una cuestión interminablemente disputada como el problema análogo en el caso de los juicios sensoriales. Frente a la [máxima]80 de gustibus se opone la apelación a las más diversas autoridades; frente a la modestia subjetiva se opone la pretensión de universalidad.

En dos direcciones, los juicios estéticos y éticos parecen resistirse aquí a ser puestos al mismo nivel que los juicios sensoriales. Esta paridad parece elevar indebidamente los juicios de valor y, al mismo tiempo, infravalorarlos. Parece elevarlos, ya que los juicios estéticos arbitrarios parecen todavía muy alejados del acuerdo universal al que es posible llegar para las cualidades sensoriales. Parece infravalorarlos porque, por el contrario, a los juicios sensoriales se les niega la misma pretensión de validez universal que a los juicios estéticos. Del mismo modo que los seres humanos más inseguros por dentro tienden a mostrarse por fuera con la mayor seguridad en sí mismos y la mayor arrogancia, la mayor pretensión de reconocimiento universal corresponde al menor grado de universalidad empírica que es todo lo que los juicios estéticos tienen que mostrar por sí mismos. Y aún hay más. Cualquiera que no esté de acuerdo con nuestro juicio estético con frecuencia cae presa de inmediato de nuestro desprecio.

Para tratar en primer lugar esta infravaloración, empecemos con la mayor pretensión de universalidad de los juicios estéticos, enfatizada tan agudamente por Kant. Esta mayor pretensión puede atribuirse al hecho de que conectamos un juicio estético mucho más profundamente con la esencia del ser humano de lo que nos inclinamos a hacer con un juicio sensorial. Las opiniones difieren sobre los juicios de valor; la individualidad, la originalidad de una personalidad se expresa en el juicio de valor de la persona. Pero un ser humano del más alto nivel puede compartir un juicio sensorial con alguien del más bajo nivel, de hecho, con un animal, y sus propios juicios sensoriales son para él meramente la base indiferente sobre la que los juicios de valor se elevan por primera vez como su sentido y propósito. Así, somos indiferentes al juicio sensorial de la persona que está a nuestro lado y que diverge del nuestro, mientras que las diferencias en el juicio de valor pueden hacernos hervir. Esta diferencia entre juicios sensoriales y juicios de valor, entretanto, no justifica ningún contraste intrínseco entre estos juicios. Resulta mucho más de una propiedad única ya mencionada del sentido estético, a saber, el carácter mucho más extensamente mediado de sus sensaciones, su dependencia de representaciones y sentimientos, que también explica por qué emerge individualmente más tarde (véanse pp. 278/9).

Preguntémonos ahora por la cuestión de la aparente elevación de los juicios estéticos que se deriva de situarlos al mismo nivel que los juicios sensoriales, es decir, la universalidad fáctica que se supone que se aplica a los juicios de valor en un grado mucho menor que a los juicios sensoriales.

Ya hemos demostrado por qué un número muy grande de juicios no puede estar de acuerdo. La constancia |316| de la conexión entre el objeto y el sentimiento estético sólo puede referirse a elementos estéticos, pero los juicios se emiten en su mayoría de forma universal; no se especifican, ni en relación con la forma específica de belleza que afirman ni en relación con la parte del objeto de la que afirman esta [forma específica]. Esto y la dificultad de producir fisiológicamente el mismo estímulo han impedido hasta ahora [a los investigadores lograr] conclusiones satisfactorias sobre el grado en que los juicios acerca de los elementos estéticos coinciden de hecho.

No obstante, se puede decir lo siguiente: Algunos juicios que se basan en la organización universalmente humana, como los relativos a la simetría, tendrán asegurado el acuerdo universal. El aristotélico “ni demasiado pequeño ni demasiado grande”, la unidad platónica en la multiplicidad, la proporción y el contraste también estarían probablemente garantizados como elementos de un efecto estético universalmente positivo. Incluso allí donde percibimos un desarrollo del sentido estético, tales acuerdos elementales siguen siendo reconocibles. Incluso los tatuajes más burdos se apoyan en el placer que produce lo que ocupa los sentidos y en su función, algo que se expresa en nuestros ornamentos, en la decoración, etcétera. Además, están las reglas experienciales que se reúnen en la doctrina del arte individual: en la poética, en la tectónica,81 en la doctrina de la perspectiva, la doctrina de la “técnica” del drama (una dimensión que es en realidad su estética y con razón), etcétera. Es probable que la doctrina de la composición musical contenga el material más rico; lo que Herbart dijo de las “doctrinas musicales que llevan el extraño nombre de bajo continuo [Generalbaß]” sigue siendo válido hoy en día, a saber, que “son hasta ahora el único prototipo correcto a mano para una estética genuina”.82

Si la unanimidad en relación con estos juicios [estéticos] se corresponde con el acuerdo que era necesario afirmar incluso en el dominio de los sentidos para las más toscas y prontas diferencias de sensación, el número de juicios que no concuerdan aquí [en el dominio estético] probablemente tampoco debería ser mayor que allí, si se tienen en cuenta los engaños que son más frecuentes en el dominio estético (por razones ya tratadas en el capítulo anterior). Sólo en una dirección hay quizá una divergencia mayor. Parece, a saber, que es necesario que afirmemos, en el dominio estético, un desarrollo del órgano en el sentido de [una capacidad de] diferenciar, no sólo (como para los órganos de los sentidos) en una vida individual, sino también en la vida de los pueblos. Y parece que esta diferenciación se ha llevado a cabo en parte en direcciones completamente diferentes bajo la influencia de diferentes circunstancias externas, de modo que finalmente creemos que nos enfrentamos en diferentes culturas con tipos completamente diferentes de sentimiento estético.

Nadie cree ya hoy en el desarrollo del sentido del color, algo que se anunció a bombo y platillo hace treinta años. Sin embargo, aun suponiendo que se estableciera que no se produjo ningún desarrollo, uno no se vería obligado a suponer algo así por la sencilla razón de que los objetos que uno tiene ante los ojos son esencialmente siempre los mismos. En cambio, los objetos estéticos en relación con los cuales se supone que se ha desarrollado el sentido de la belleza difieren en el tiempo y en el espacio.

Los objetos estéticos están presentes en la naturaleza y en el arte.

Puesto que la naturaleza, tal y como cambia, no presenta fenómenos intrínsecamente nuevos, los cambios en el sentimiento de la naturaleza (cambios que debemos suponer encontrar en la historia) no serán de tipo drástico. De hecho, de una visión de conjunto se desprende lo siguiente: que el cambio en el sentimiento por la naturaleza parece indicar un menosprecio del umbral estético inferior [en el pasado] y una conquista gradual de objetos [Gegenstände] cada vez nuevos para el sentimiento más que una diferencia confusa en la valoración de los mismos objetos [Objekte]. Las sorprendentes diferencias que suelen citarse [de la historia] consisten esencialmente en la falta de sentimiento en un lugar donde éste se cultiva fuertemente en nosotros. Si los viajeros alpinos de la Antigüedad sólo sabían quejarse de las rutas intransitables y espantosas, si la calidad romántica de las escenas de la naturaleza nunca les ocupó, y si Julio César, cuando regresó a sus legiones en la Galia, aprovechó el tiempo durante el viaje por los Alpes para terminar un texto sobre gramática (“Sobre la analogía”)83 , y si los minnesingios que participaron en las Cruzadas no dejaron ninguna impresión notable ni del paisaje italiano ni del oriental84 , faltaron aquí evidentemente las condiciones previas de una contemplación estética desinteresada. Si los griegos y los romanos, casi sin excepción, sólo encontraban atractivas aquellas regiones del paisaje que eran cómodamente habitables y si no mostraban ningún sentido de lo desolado en la naturaleza,85 lo que se desprende de esto es sólo el estado de ánimo que prevalecía en ellos, uno que inhibía el desarrollo de sentimientos opuestos. Y así, también, se trata de la diferente postura del ojo estético cuando la mirada en el Antiguo Testamento se dirige al conjunto de la naturaleza, mientras que para otros pueblos se sumerge amorosamente en una parte individual de la naturaleza.

El otro objeto estético que, en contraste directo con la naturaleza, está sujeto históricamente a los mayores cambios es el arte. Se podría objetar inmediatamente el intento de derivar el diferente desarrollo del sentido estético de esta diferencia en el objeto. Si los objetos artísticos son diferentes, se podría protestar, esto es, en efecto, consecuencia directa de las diferencias en el gusto primero. Pero si alguien presenta esta objeción, es necesario responder que el desarrollo del arte no se basa en absoluto sólo en puntos de vista estéticos. Sería una tarea interesante encontrar el elemento puramente estético en el desarrollo de las distintas formas de arte; la respuesta quizá sorprendería por su similitud en las formas más heterogéneas. Pero el hecho es que las artes están esencialmente influidas en su desarrollo por motivos que se encuentran fuera del arte. En arquitectura, la forma se explica sin excepción -como en el caso de Schnaase, por ejemplo- por lo que es necesario para la construcción, por cuestiones de facilidad práctica, por el propósito del edificio, por la visión religiosa y por la exigencia estética.86 Las artes miméticas están igualmente condicionadas por la técnica y el tema [Technik und Gegenstand]. Por la técnica -¡después de todo, Semper quería derivar todas las formas de estilo de las condiciones del material! Por el tema: al fin y al cabo, todo lo que el artista tiene ante sí está condicionado por toda la cultura de la época. El ejercicio constante del órgano sobre diferentes objetos [Objekte] debe conducir también a un cultivo diferente del mismo. Y esta diferencia hace surgir un sistema de juicios que diverge característicamente de los sistemas de un círculo cultural diferente. Si se presta más atención a las condiciones de surgimiento de los objetos artísticos, se confirmaría, en consonancia con este último punto, la conjetura de Fechner de que “la mayoría de los cambios en el gusto dependen en última instancia de causas que no pertenecen en absoluto al dominio del gusto, sino que entran en él a través del intermediario de la asociación, afianzándose y propagándose a través de la habituación y la transferencia [desde otro dominio]”.87

Hasta qué punto estas diferencias se extienden a los elementos estéticos o sólo a los objetos complejos es algo totalmente indecidible, dada la total ausencia de investigaciones sobre esta cuestión. En cualquier caso, debemos contar con la posibilidad de que el sentido estético, en el curso de muchos acuerdos mutuos, siga estando sujeto a diferencias aún mayores entre los individuos que los demás órganos de los sentidos. Si no se quiere, en particular, remontar las diferencias históricas en [las opiniones sobre] la concordancia de los intervalos a la aparición de una diferencia en el órgano del oído (de modo que el mismo intervalo en el siglo XIII presentaba un estímulo fisiológicamente diferente del del siglo XIX), las diferencias en los juicios sobre los elementos estéticos aparecerían aquí.

Por lo tanto, vemos que hay juicios sobre los que reina un acuerdo universal tanto en el ámbito estético como en el de los órganos de la sensación. El mayor número de juicios estéticos que no están de acuerdo se explica en parte por el hecho de que en su mayoría no se refieren a elementos estéticos, pero en parte también, tal vez, por la mayor complejidad del órgano estético que permite su diferenciación en direcciones completamente distintas entre sí.

Pero incluso si -y en cualquier medida- los acuerdos pueden afirmarse como hechos, no pueden servir como criterio para la corrección de los juicios. No pueden porque, si el acuerdo es absolutamente universal, tampoco puede haber excepciones al mismo. Los juicios opuestos son entonces impensables y un criterio para la corrección de estos juicios no tendría sentido ni propósito. Pero si ese acuerdo no es completamente universal, entonces tampoco puede contar como criterio para la corrección de estos juicios, ya que cada declaración de que un juicio es falso sobre la base de este criterio equivaldría entonces, a su vez, a un ataque a la minoría por parte de la mayoría. |320|-Esta observación es válida para el acuerdo universal como criterio de verdad para la corrección de los juicios de valor. No se tiene en cuenta en absoluto como factor en la formación del juicio, ya que aquí, como en el caso de los juicios sensoriales, el juicio de otra persona sólo puede influir en el nuestro indirectamente, incitando a un nuevo examen.

De este modo, nos vemos abocados también aquí al punto de vista ya esbozado para los juicios sensoriales. Es decir, el punto de vista de que el criterio para la verdad y la falsedad de los juicios estéticos no podría consistir en ningún caso en un acuerdo universal y, por lo tanto, que la verdad individual podría, no obstante, concederse a juicios individuales constantes sobre los que no reina ningún acuerdo universal, incluso si contradicen directamente los de otros.

El hecho de que este punto de vista nos permita mantener el concepto de verdad incluso para entidades organizadas de formas completamente diferentes tiene una importancia incomparablemente mayor para los juicios de valor que para los juicios sensoriales. No podemos llegar a ningún acuerdo con entidades cuyos sentidos están organizados de formas completamente diferentes a las nuestras. Por lo tanto, sus juicios están fuera de nuestro alcance. En este sentido, anomalías como el daltonismo tienen un significado más teórico que práctico.

Por el contrario, en el caso del desarrollo del sentido estético, llevado a cabo bajo la influencia de diferentes clases de objetos en direcciones completamente distintas, no tenemos otra posibilidad de reconocer la belleza objetiva de sistemas enteros de juicio estético (cuyos presupuestos no pueden ser reexperimentados por nosotros o, al menos, no de forma inmediata) que rechazando decididamente el criterio del acuerdo universal. (En nuestro rechazo del consensus gentium [consenso de los pueblos] como criterio de verdad, estamos de acuerdo con el punto de vista de Avenarius cuando se ocupa críticamente, en concreto, del problema de los juicios de los sentidos que se contradicen entre sí; véase su Der menschliche Weltbegriff [El concepto humano del mundo], Leipzig: Reisland, 1892, pp. 121-131. Sin embargo, a diferencia de Avenarius, debemos mantenernos firmes en la distinción entre meros juicios perceptivos, por un lado, y juicios como afirmaciones sobre algo objetivo, por otro. Especialmente en vista de las múltiples deficiencias (discutidas más arriba) a las que están expuestas tanto la fiabilidad subjetiva como la objetiva de los juicios de valor, no nos parece apropiado extraer sin reservas de Avenarius las mismas conclusiones sobre la validez de los juicios de valor que Robert Eisler deriva de ellos.)

Cuando nos preguntamos ahora qué otro criterio podría ocupar su lugar, es evidente que la “verdad individual” sólo podría concederse a aquellos juicios que son individualmente constantes y concuerdan entre sí. También es evidente, sin embargo, que esta concordancia de los juicios estéticos de un individuo entre sí no presenta un criterio completo. Los errores constantes en la fiabilidad subjetiva sólo podrían reconocerse mediante experimentos explícitamente dirigidos a ella; muchos errores constantes en la fiabilidad objetiva (los engaños fisiológicos en particular) sólo podrían discernirse a vista de pájaro, al final de la vida de un ser humano o desde una época posterior. Además, no todos los posibles objetos del juicio se dan a un individuo. Y es menos probable que un individuo disponga siempre directamente de aquellos juicios estéticos cuya falta de concordancia con uno de los juicios anteriores del individuo podría demostrar su carácter erróneo. Ningún otro criterio que este incompleto parece factualmente obtener para la praxis del vivir. La verdad estética se establece, también, como la verdad científica sólo en la batalla de las edades. ¿Y puede una teoría establecer nuevos criterios que vayan más allá de lo fáctico?

El único criterio de verdad para los juicios que se dieron en algunos dominios de los sentidos y el que también basta en sentido práctico es la concordancia de los juicios con aquellos juicios nuestros que se adquirieron científicamente, su comparación con los estímulos. Este criterio no está por el momento a nuestra disposición en el ámbito estético por las razones ya citadas. Por lo tanto, dependemos aquí del criterio de la concordancia de los juicios estéticos de una persona entre sí y, como medio de complementarlo y dejar de lado los errores constantes individuales, tenemos que hacer uso, como criterio indirecto, del camino también emprendido en la presente investigación, el de investigar cada juicio con respecto a las posibles causas de su engaño.

Ahora bien, se ha propuesto también un criterio incluso para la verdad de los juicios estéticos, un criterio que corresponde a la decisión sobre la verdad de un juicio sensorial a través de la acción fundada en él. Se trata del principio del buen gusto propuesto por Fechner |322|: “Un gusto es bueno (o correcto) si de él resulta algo bueno “89. Como en el caso del criterio correspondiente a los juicios sensoriales, también aquí son las consecuencias ligadas al juicio las que deben decidir sobre su corrección. Según este principio, un juicio de valor positivo sobre algo malsano, inmoral, internamente falso o no genuino se mostraría falso. Se ve que aquí se hace de la concordancia con otros juicios de valor el criterio de verdad de los juicios estéticos. Pero esta concordancia no puede tenerse en cuenta en los juicios puramente estéticos. El objeto de un juicio puramente estético está completamente fuera de los contextos en los que los otros juicios de valor lo sitúan. Como ejemplo de juicio incorrecto Fechner cita cómo a los chinos les gratifican los pies deformes de sus mujeres. Pero este pie agrada inmediatamente o no. Si el pie agrada inmediatamente, no hay conciencia alguna de su deformación (que sería evaluada autopáticamente de un modo decididamente negativo); agrada, no en el contexto de la determinación de su finalidad, no como pie, sino como forma suave, ligera, fina en sí misma y por sí misma; la [experiencia de] estar complacido está entonces en consecuencia ligada a un estímulo que no tiene nada que ver con la deformación en absoluto. En cambio, si el pie no es inmediatamente agradable, sólo lo es a través de una cadena asociativa, con otros valores, como signo de nobleza, riqueza, privilegio. El gusto en sí no es entonces ni falso ni correcto, sino que hay un error en la valoración autopática, un error del que participa el valor transmitido y que se manifiesta en su contradicción con valores del mismo dominio. Pero un juicio de valor estético inmediato nunca puede mostrarse falso en términos de su concordancia con disvalores autopáticos o heteropáticos.

Juicio de Valor en Filosofía

Recursos

Véase También

estética, filosofía del arte, valor, teoría del valor, fenomenología, psicología, verdad artística, realismo, objetividad, cognitivismo, Historia de la filosofía occidental

Traducción al Inglés

En el ámbito de los derechos humanos, la traducción de juicio de valor es value judgment.

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