Fotografía

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Visualización Jerárquica de Fotografía

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A continuación se examinará el significado.

¿Cómo se define? Concepto de Fotografía

Véase la definición de Fotografía en el diccionario.

Fotografía Arquitectónica

“… Dios dijo: ‘Hágase la luz, y se hizo la luz’. Puede decir a las torres de Notre-Dame: ‘Colocaos allí’; las torres obedecen. Así han obedecido a Daguerre, que un día luminoso las transportó a su casa…” (Janin 1839).

Cuando Jules Janin describió el método de la fotografía a partir del ejemplo de una obra arquitectónica, aún no se había acuñado la palabra “fotografía”. La arquitectura fue el primer modelo de la fotografía, y al mismo tiempo tenía el nombre de ser la aplicación más aburrida que se había inventado para esta forma de hacer imágenes. En su relato histórico de los primeros cien años de la fotografía, Erich Stenger no dedicó a la fotografía arquitectónica más que catorce líneas de doscientas páginas; otros autores en 1939 ni siquiera la mencionaron (Stenger 1938, 17). Pero estos autores simplemente habían olvidado que había existido la Arquitectura Moderna, y que ésta no habría sido posible sin la fotografía (Sachsse 1997, 119-121). Al convertirse en un medio después de haber sido un método de registro durante medio siglo, la fotografía se estableció hacia 1900 como el motor de mediación de todo lo nuevo en arquitectura, especialmente de todo lo que se autodenominara “moderno”. Había habido precursores como Edouard Denis Baldus, que tomó fotografías de los nuevos ferrocarriles en Francia con su estilo lacónico que hoy se considera una forma de visión premoderna (Pare 1982, 27/229).

Toda su habitación estaba panelada con cajas de papel que contenían fotografías ordenadas por índices; sobre este material solía jugar como sobre un piano con una memoria infalible, y así, podía hacer aparecer instantáneamente cualquier tipo de imágenes diminutas de este tesoro al dibujar o dar una orden a alguien… . Todas las imágenes que tuvieron el honor de ser incluidas en esta colección habían sido ocurrencias de su vida; la colección era un herbario de sus delicias artísticas.

(Schumacher 1935, 181)

Lo que el arquitecto y urbanista Fritz Schumacher describe sobre su maestro Gabriel von Seidl, representa la práctica común de la base mediática de la arquitectura del siglo XIX, es decir, cualquier tipo de práctica historicista -recoger detalles de la historia como muestras de ornamento y decoración, no del estudio personal frente a los edificios reales, sino de colecciones ampliamente distribuidas de imágenes fotográficas para turistas y constructores. (Sachsse 1997, 66-77). Otros arquitectos de finales del siglo XIX, por ejemplo Henry Hobson Richardson, empezaron a utilizar la fotografía en dos direcciones. Además de la recopilación de muestras para la propia práctica de Richardson, empezó a distribuir imágenes de sus obras en revistas, libros y periódicos (Woods 1990, 155-163). Aunque dificultado por los obstáculos técnicos de la impresión y la encuadernación, su empleo de la fotografía tanto para el archivo como para la publicidad arroja una primera luz sobre las prácticas modernas de los medios de comunicación antes de que éstas comenzaran a cambiar considerablemente la arquitectura.

Con la impresión en placa seca y el autotipo, la fotografía se había convertido en un medio en las décadas de 1880 y 1890, y su práctica habitual empezó a cambiar muchos aspectos de la vida cotidiana y, por tanto, también de la arquitectura. Con la introducción de la tarjeta postal entre 1890 y 1907, millones de imágenes empezaron a inundar la vida de la gente corriente aunque no pudieran permitirse producir imágenes ellos mismos o comprar caros retratos realizados por profesionales. Cada bar, restaurante, campo de deportes y estación de ferrocarril tenía tarjetas postales hechas de sus propios locales, y éstas se vendían por miles a los transeúntes. El coleccionismo de fotografías había comenzado incluso antes de la tarjeta postal. Después de los retratos de cantantes de ópera, bailarines y políticos famosos, la gente había coleccionado imágenes de las Ferias Mundiales de Filadelfia, Londres y París. Y fotógrafos como Eugène Atget ya habían empezado a producir vastas colecciones de vistas arquitectónicas; como en París, casi todas las ciudades alrededor de 1900 tenían su propio “Atget” para registrar calles, lugares, mercados y casas singulares (Sachsse 1983, 69-98). Así, la fotografía arquitectónica estaba omnipresente antes de la Primera Guerra Mundial, y en la Gran Guerra fue el medio más importante para mostrar la destrucción y las pérdidas creadas por los bombardeos enemigos.

Pero el papel más importante de la fotografía arquitectónica estaba aún por llegar. El medio recién establecido ayudó a constituir dos elementos significativos de la arquitectura moderna: la concentración en volúmenes tridimensionales rectos y la pérdida de ornamento, incluida la preferencia por el sencillo muro blanco más el muro cortina de cristal y acero. La calidad medial de la fotografía en este desarrollo fue tan abrumadora que ayudó a plantar la noción de un “Estilo Internacional”, como lo habían bautizado Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson en su exposición de 1932. A grandes rasgos, esta evolución puede adscribirse a cuatro nombres, cada uno de los cuales representa un matiz diferente de la aventura de la arquitectura moderna en Europa. Walter Gropius cambió el archivo del que se podían elegir las muestras; Le Corbusier cambió radicalmente el uso de los archivos; Erich Mendelsohn aplicó la publicidad moderna en la fotografía moderna a la arquitectura moderna; y Ludwig Mies van der Rohe no se fijó ni en los archivos ni en la publicidad, sino que utilizó la fotografía para la constitución de su obra arquitectónica de la forma más revolucionaria concebible. Estos arquitectos eligieron cuidadosamente a sus fotógrafos y desarrollaron sus propias prácticas dentro del medio; Gropius y Le Corbusier tomaron, al menos, fotografías amateur de sus propios procesos de construcción – tenían a Lucia Moholy, Alber Renger-Patzsch, Lucien Hervé y un grupo de celebridades fotográficas trabajando para ellos. Mendelsohn se convirtió él mismo en un fotógrafo consumado, además de colaborar con Arthur Koester, Herbert Felton y Alfred Bernheim. Ludwig Mies van der Rohe siempre afirmó que no le interesaba la fotografía, pero no sólo trabajó para él Sasha Stone, uno de los mejores fotógrafos de Alemania, sino que él mismo produjo fotomontajes perfectos. En menos de una década, la fotografía se había establecido como el medio más importante para dar a conocer la arquitectura moderna. Y lo que es más importante, a partir de finales de la década de 1920, la arquitectura moderna se convirtió en tema de los periódicos ilustrados que, al mismo tiempo, propagaban la nueva visión de la fotografía (Roessler 2009).

El resultado fue un cambio considerable en la relación entre arquitectura y medios de comunicación. En adelante, los edificios se erigían para ser fotografiados, filmados y comunicados en los medios de comunicación de masas (Zukowsky 1993, 15-31). La arquitectura se consideraba una parte importante de la publicidad y la propaganda. Ya fuera la propaganda estatal de la Italia de Mussolini, la Unión Soviética de Stalin o la Alemania nazi de Hitler, cualquier edificio de un tamaño suficiente se publicaba inmediatamente en revistas y libros, en carteles y se mostraba como fotografías de gran formato en exposiciones (Czech & Doll 2007). Sin la fotografía, la arquitectura nunca se habría convertido en una cuestión de autorrepresentación para gente como Walter Chrysler -el edificio neoyorquino que lleva su nombre se conoce sobre todo por las fotografías de Margaret Bourke-White- o para empresas como Ford en Detroit -su planta de River Rouge es famosa gracias a las fotografías y pinturas de Charles Sheeler-. El poder metafórico y político de la fotografía de arquitectura puede comprenderse observando la primera portada de la recién fundada revista Life en noviembre de 1936: La imagen de Margaret Bourke-White de la cadena de presas de la enorme cuenca del río Columbia, cerca de Fort Peck, Montana, es tan emotiva como cualquier fotografía de propaganda publicada en los años 30, y muestra claramente que el programa del Nuevo Trato del presidente estadounidense Roosevelt era tan eficaz como los resultados positivos de las dictaduras europeas, y todo ello mostrado por una portada de revista con una fotografía arquitectónica.

Estilísticamente, la fotografía de arquitectura había cambiado sustancialmente desde principios de siglo. Desde las grabaciones de tonos suaves amarillentos a grisáceos de edificios antiguos e históricos que aún formaban la visión básica en las fotografías de, por ejemplo, Eugène Atget, pasando por las sombras suaves proporcionadas en la fotografía anterior a la Primera Guerra Mundial como en las ofertas de libros de English Country House de, por ejemplo, E.J. Bedford Lemere, hasta las vistas expresionistas con fuertes contrastes como las proporcionadas por los fotógrafos alemanes de principios de la década de 1920 como, por ejemplo, Hugo Schmoelz padre o los hermanos Dransfeld, recorre una larga línea de desarrollos estéticos dentro de la representación de edificios. Y hubo una serie de líneas laterales dadas por las vistas panorámicas, por las imágenes tomadas de noche y por la temprana evolución del periodismo fotográfico. Paralelamente, existe una historia similar en el enfoque estilístico de la representación de modelos arquitectónicos, que adquiere cada vez más importancia en el establecimiento de los movimientos modernos debido al creciente número de concursos (Sachsse 2012, 25-28). A finales de la década de 1920, se había establecido un canon de interpretación de la arquitectura moderna que siguieron la mayoría de los fotógrafos de todo el mundo. Las vistas rectangulares sobre fachadas blancas bajo cielos oscuros eran la base para mostrar el volumen de los edificios sin decoración, creando así un fuerte efecto escultórico. Cuando el eje recto no podía tomarse como punto de vista, había vistas diagonales estrictamente definidas desde 45° o 60° respecto a la fachada principal; las primeras horas de la mañana o las últimas de la tarde son los mejores momentos para tomar estas fotografías, ya que las sombras son largas y fuertes, y el cielo puede filtrarse en un gris oscuro, casi hasta el negro. Este canon puede apreciarse mejor observando las postales de la exposición del Weissenhof de Stuttgart en verano y otoño de 1927 (Baumann & Sachsse 2003, 16-35). También puede ejemplificarse en una fotografía de Hugo Schmoelz de agosto de 1931: La imagen de una pequeña iglesia para turistas católicos en la isla de Norderney, en el norte de Alemania, erigida a partir de los planos de Dominikus Boehm, muestra todos los elementos de la fotografía arquitectónica moderna para ensalzar la arquitectura moderna (figura 3.6).

Sorprendentemente, la estética de la fotografía arquitectónica moderna sigue siendo la misma en la década de 1930 a pesar de que la arquitectura comienza a tener un aspecto diferente. Ya sea el elegante modernismo tardío del fascismo italiano, el torpe neoclasicismo de Paul Troost y Albert Speer en la Alemania nazi, el volumen pastoso del monumentalismo estalinista, todos ellos fueron representados como si fueran sueños utópicos del Estilo Internacional hechos de cristal, acero y hormigón. El monumentalismo de estas imágenes remite a planteamientos visuales de la arquitectura antigua, especialmente griega. Mientras que Le Corbusier prefería utilizar un registro más bien seco de los edificios antiguos, como el que ofrecía la obra de Fred Boissonnas, autores posteriores quedaron más impresionados por los dramáticos escenarios de, por ejemplo, la Acrópolis de Atenas de Walter Hege, que utilizó objetivos de 2 m de distancia focal para obtener resultados visuales nunca vistos (Kestel 1990, 185-207). A mediados de la década de 1930, Hege no sólo había recibido una de las primeras cátedras artísticas de fotografía, sino varios encargos del régimen nazi, fotografiando muchos edificios recién proyectados y erigidos para Adolf Hitler y su gobierno. Durante la Segunda Guerra Mundial, la fotografía arquitectónica experimentó otro cambio importante que ya se había producido en la Primera Guerra Mundial: la documentación de la destrucción ejecutada por las tropas enemigas, ya fuera en el aire o en tierra. En todas las ciudades que sufrieron bombardeos aéreos, se llevaron a cabo -ya fuera por motivos privados o por instigación oficial- campañas para registrar los daños; en algunas zonas, incluso se llevaron a cabo campañas para documentar los edificios en peligro y sus accesorios para una eventual reconstrucción (Fuhrmeister et al. 2006). Y, por supuesto, en muchas ciudades europeas, los fotógrafos documentaron la destrucción tras la II Guerra Mundial, lo que dio lugar a libros famosos como Gesang im Feuerofen (Cantando en el horno de fuego) de Hermann Claasen o Dresde de Richard Peter: Eine Kamera klagt an (Dresde: Una cámara acusa), ambos de 1949. En Colonia, el fotógrafo de arquitectura Karl-Hugo Schmoelz produjo un álbum de 52 pares fotográficos que mostraban escenas de antes y después de la guerra de la ciudad y sus edificios; este álbum se entregó a los órganos de decisión de la ciudad para que se comprometieran políticamente en la reconstrucción de la ciudad.

Pero pronto terminó la guerra, tanto en Europa como en Asia Oriental y EE.UU., y había sueños que hacer realidad. Ya en agosto de 1945, la revista Arts & Architecture puso en marcha el programa Case Study House. El editor de la revista, John Entenza, invitó a numerosos arquitectos a planificar y ejecutar casas baratas para familias jóvenes en los términos más estrictos del modernismo concebible (Smith & Gössel 2002) El programa se desarrolló hasta 1966 y produjo 36 diseños; casi 30 se construyeron finalmente. Más importante aún fue la publicación de estos diseños en la revista. Las fotografías de Julius Shulman y sus colegas californianos produjeron el mundo de ensueño de la vida maravillosa de los años 50, de la prosperidad sin limitaciones energéticas. Este mundo de ensueño se asentaba en una mezcla de medios de comunicación a la que la fotografía arquitectónica ponía el telón de fondo: historias de casas de estrellas de cine de Hollywood, políticos y grandes empresarios bajo el sol radiante y el cielo azul tanto de California como del mar Mediterráneo. La historia de éxito sin fin y lujo moderno se extendió a Europa y cambió también su visión de la arquitectura, mezclando elementos del nuevo diseño de moda con ideas de dar forma al interior de los sueños construidos (Honnef 2012, 43-66). Revistas como la británica House & Garden o la alemana Film & Frau asentaron la imaginación del Occidente de posguerra en un brillante consumismo, mediado por bellas fotografías arquitectónicas en conjuntos de cinco a ocho imágenes.

Los sueños no sólo se hicieron realidad en el ámbito privado, sino también en los negocios e incluso en los servicios sociales. Cuando la industria química de Alemania Occidental fue lo suficientemente fructífera, una empresa como Hoechst pudo permitirse erigir una sala de conciertos con las formas más modernas, y un fotógrafo como Heinrich Heidersberger se colocó frente a ella hasta que las condiciones meteorológicas fueron lo suficientemente buenas para él (figura 3.7). La vista recta, el reflejo del tejado en la pila de agua frontal, el coche colocado como un modelo a escala en lugar de un ser humano – todo esto es modernismo aplicado como en las mejores fotografías estadounidenses. Sólo falta el cielo oscuro con nubes brillantes, que tiene que ser sustituido por un fotomontaje, una operación todavía habitual en la fotografía arquitectónica de los años sesenta. Este procedimiento era una tarea fácil para la fotografía en blanco y negro pero un poco más difícil en color, pero a finales de los 60 casi nadie imprimía nada que no fuera fotografía en color en revistas y libros de arquitectura. La nueva conexión entre arquitectura y diseño que se desarrolló en esta década se alejó de su proximidad a la moda y se orientó hacia la publicidad: un coche nuevo se colocaba delante de un edificio nuevo, la gente posaba ante la arquitectura moderna para promocionar alimentos enlatados o muebles (Sobieszek 1988). Muy pronto, los arquitectos buscarían nuevos encargos enviando fotografías perfectas en color a cualquier tipo de publicación imaginable.

Pero hubo un interludio importante. Se basó en la fotografía pero luego abandonó el medio por el arte conceptual que utilizaba el cine, el vídeo y la comunicación en red, y comenzó con una enorme oposición contra cualquier forma de consumismo en la arquitectura, básicamente con una oposición a cualquier rigor en la forma y la ejecución de la arquitectura, sobre todo contra cualquier forma de belleza (Meyer 1972). Una vez más, el discurso se libró en fotografías. Oponerse al exceso de modernismo en la arquitectura significaba sustituir las fachadas de acero y cristal por grandes bloques brutales de hormigón; significaba proponer experimentos de corta duración en el contexto de exposiciones de arte, y significaba utilizar fotografías simples y mal tomadas cuando había algo que documentar – e incluso estas documentaciones se declaraban innecesarias de vez en cuando. Los precursores de estos desarrollos fueron los miembros del Grupo Independiente del Reino Unido, y sus fotografías se tomaron deliberadamente sin pericia, como las imágenes amateur más baratas tomadas en las vacaciones familiares (Robbins 1990, 55-122). A partir de este punto, se produjo una divergencia en el desarrollo en EE.UU. y el continente europeo. Mientras que los artistas conceptuales de EE.UU. utilizaban fotografías sencillas, lo que dio lugar a las cooperaciones de, por ejemplo, el artista Ed Ruscha con el estudio de arquitectura de Robert Venturi, o Denise Scott Brown y su diseñador gráfico Steve Izenour (Venturi, Scott Brown & Izenour 1978), la tradición europea siguió los movimientos estudiantiles en torno a 1968. Grupos como Archigram en Londres, y Coop Himmelblau y Haus Rucker Co. en Viena concibieron utopías concretas de vida en contraste con los programas de vivienda urbana media, y su medio fueron acciones a corto plazo en público documentadas por la fotografía periodística (Dueesberg 2013). Los resultados eran crudos montajes de imágenes granuladas impresas en baja calidad, desde el punto de vista actual claros precursores de las imágenes de Facebook e Instagram.

Los debates sobre megaestructuras utópicas y el activismo político en la arquitectura durante la década de 1970 fueron una manifestación de la crítica a la modernidad de la primera mitad del siglo XX, pero también hubo otra crítica epistémica a la modernidad. A mediados de la década de 1970, la arquitectura y el urbanismo modernos habían destruido más edificios y sus alrededores que los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. En 1972, la comisión de la UNESCO dio a conocer la Convención del Patrimonio Mundial, en la que se hacía referencia a la pérdida tanto del patrimonio natural como del cultural a largo plazo si no se tomaban medidas. La preservación de los patrimonios naturales había sido instigada por el informe del Club de Roma sobre el futuro de la Tierra en la absorción de la industrialización en curso; el patrimonio cultural estaba constantemente bajo la presión del nuevo desarrollo en arquitectura y urbanismo. Curiosamente, todos los argumentos se combatían con fotografías y, al igual que los coleccionistas a principios del siglo XX, numerosos fotógrafos empezaron a catalogar e indexar todas las formas de arquitectura que pronto podrían perderse. Al principio de este movimiento, se puede nombrar a Hilla y Bernd Becher con sus “esculturas anónimas” (Becher & Becher 1970). Los fotógrafos europeos les siguieron en gran número: Reinhart Wolf, Manfred Hamm, Michael Schmidt en Alemania, el movimiento de la Nueva Topografía en el Reino Unido. Al mismo tiempo, los patronatos y administraciones nacionales para la conservación de edificios empezaron a elaborar grandes inventarios de edificios que merecían ser conservados en su forma actual; y en 1975, el Comité Europeo lanzó el Año Europeo del Patrimonio Arquitectónico.

Con el tiempo, este desarrollo comenzó a formar una posición global de utilización de la fotografía arquitectónica como una nueva forma de interpretación, tanto como documento de la intención del arquitecto (lo que había sido antes) como referencia sobre la formación de la historia en sí misma. Esto podría llevar a la reinvestigación incluso de la arquitectura moderna, como en el trabajo del fotógrafo y editor japonés Yukio Futagawa con sus monografías sobre Arquitectura Global. Pero donde mejor puede mostrarse es en la obra de Ahmet Ertuǧ, que había trabajado como arquitecto y urbanista antes de dirigir las primeras campañas de conservación de edificios en Estambul y dedicarse finalmente a la fotografía. Su imagen de la mezquita Selimiye de Edirne muestra todos los elementos del modernismo estricto en la imaginería, una actitud de preservación del tema representado y la rica decoración del arte oriental, todo en una sola imagen (figura 3.8) (Ertuǧ 1999). En sus libros posteriores, Ertuǧ integró la arquitectura antigua y la nueva bajo el techo de un tema -como bibliotecas, teatros de ópera o cúpulas- y expuso la siguiente cualidad de utilidad medial de la fotografía arquitectónica: la apertura a todas las formas de codificación, descodificación y recodificación. Con diferentes actitudes, este trabajo es comparable a la obra de otros fotógrafos de arquitectura importantes, por ejemplo, Gabriele Basilico, Gilbert Fastenakens, Waltraud Krase, Klaus Kinold, Tomas Riehle, Margherita Spiluttini, o los primeros trabajos de Lewis Baltz.

Este es, por supuesto, el programa del posmodernismo, y este desarrollo no habría sido posible sin los grandes archivos de fotografías de arquitectura que se habían producido en el primer siglo de este medio (Caraffa 2011, 11-44). Cuando Charles Jencks propagó las conferencias del posmodernismo como una crítica fundamental del modernismo a principios de la década de 1970, no podía prever lo rápido que la práctica arquitectónica se asimilaría a él, y lo rápido que la fotografía arquitectónica se convertiría en un gran negocio (Niall 2016). Estéticamente, ahora todo era posible. La fotografía en color alcanzó su apogeo técnico en la década de 1960, y la mayoría de los edificios posmodernos se imaginaron en condiciones de luz tenue, al atardecer o en las primeras horas de la noche, creando así referencias del interior al exterior y del exterior al interior. Técnicamente, no había límites para hacer posible cualquier cosa, desde nuevos objetivos con ángulos extremadamente amplios hasta emulsiones de enormes calidades en hojas de película de gran formato. Pronto, el formato medio para una buena fotografía arquitectónica era de 8′ por 10′, utilizado no sólo por fotógrafos profesionales sino por artistas como Stephen Shore, Thomas Struth, Andreas Gursky, Christian Schink, André Merian, Stéphane Couturier y otros que empezaron a inundar las galerías justo en el momento en que la fotografía fue tomada por la digitalización. Fue una evolución lenta. Al principio, las técnicas digitales se utilizaron en las preparaciones de impresión, después en las tecnologías de escaneado, antes de que finalmente se hicieran con las herramientas principales de la cámara y el procesado; en la década de los 80, el desarrollo del software corrió a cargo del cuarto oscuro digital. Hoy en día, algunos de los fotógrafos nombrados aquí siguen utilizando tecnologías híbridas: Toman sus fotografías en películas de gran formato, luego las escanean e imprimen digitalmente.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

La fotografía digital tiene una relación con la realidad totalmente diferente a la de los procesos utilizados anteriormente: Cualquier referencia es libre de ser modificada por el procesado digital. Por supuesto, esto es igualmente relevante para la fotografía arquitectónica, y ha cambiado considerablemente la visión de la arquitectura. Y también ha cambiado la utilidad de la fotografía de arquitectura: La revista impresa es cada vez menos importante en comparación con la presencia en Internet. Así, hay menos necesidad de fotografías singulares que muestren el edificio completo o su fachada, sino más bien de mostrar una secuencia de imágenes que simulen el recorrido a su alrededor – cada fotografía presenta simplemente uno o dos detalles. Incluso la arquitectura ha cambiado en estas condiciones: Los edificios de los despachos de, por ejemplo, Zaha Hadid, Daniel Libeskind o Frank Gehry no tienen una fachada o una parte trasera que represente el carácter de su propietario; hay que verlos recorriéndolos o sobrevolándolos. Hechos como éstos conducen a una doble conclusión del enfoque de los fotógrafos sobre la arquitectura: Artistas como Armin Linke e Iwan Baan trabajan como blogueros o expertos en redes sociales, producen cientos y miles de imágenes sencillas -siguiendo así las líneas del Concept Art de los años setenta- que tienen que colocarse en instalaciones, con proyecciones, o en sitios web suficientemente programados; incluso los libros sólo pueden dar pistas sobre lo que producen (Linke 2016; Baan 2013).

Por otro lado, los estudios de arquitectura necesitan fotografías perfectamente estilizadas y técnicamente dominadas, y todavía hay numerosos fotógrafos que producen estas imágenes en grandes cantidades. Pero, como puede verse en el ejemplo de H.G. Esch y sus trabajos para oficinas de todo el mundo, incluso su trabajo ha cambiado considerablemente (figura 3.9). Casi todos los edificios que representa ya existen en perfectas representaciones tridimensionales que satisfacen todas las necesidades de la fotografía arquitectónica en uso hasta la década de 1990. Por lo tanto, tiene que concentrarse en los detalles del edificio construido que comunican elementos importantes de su existencia. Los edificios de oficinas del puerto de madera oriental de Hamburgo se parecen a casi todos los edificios cercanos construidos por grandes inversores con sus propios talleres de construcción, por lo que el fotógrafo tiene que encontrar una vista que simbolice la cualidad topográfica -en términos de Michel Foucault, incluso heterotópica- del lugar. En el caso de la fotografía de Esch, se trata de la vista del puerto a través de grandes marcos de cristal que confieren a todo el paisaje el decorado de un fotograma cinematográfico. Deliberadamente, esta fotografía se tomó en blanco y negro aunque todas las imágenes digitales son básicamente en color. Cualquiera de los fotógrafos actuales tiene que encontrar soluciones similares para su trabajo: representar un edificio ya no es lo más importante.

A lo largo de las últimas décadas, la fotografía de arquitectura ha experimentado enormes cambios: Algunas de las dificultades técnicas de la práctica más antigua desaparecieron en un uso coherente de las aplicaciones informáticas, como el uso de la nitidez o el desplazamiento de los puntos focales. Lo más importante es, como puede mostrar esta historia, la nueva definición que la fotografía tiene que dar a cualquier nueva forma de arquitectura: si no hay fachada, el acceso de la cámara tiene que ser diferente al enfoque monumental habitual en el siglo anterior. Color o blanco y negro es una decisión de gusto y calidad simbólica, no de técnica. Pero lo que no ha cambiado desde que existe la fotografía es que la arquitectura necesita la fotografía tanto como los fotógrafos pueden vivir de la arquitectura.

Revisor de hechos: Southack

Consideraciones Generales

Hace referencia la expresión “fotografía”, en esta plataforma global, fundamentalmente al arte o proceso de producir una imagen fija en superficies fotosensibles.Entre las Líneas En esta plataforma, los conceptos y temas relacionados con fotografía incluyen los siguientes: Censura, Periodistas, Propiedad intelectual, Organización Mundial de la Propiedad Intelectual, Libros, Bibliotecas, Publicaciones. Para más información sobre fotografía en un contexto más anglosajón, puede verse, en inglés, Photography
(fotografía).

Características de Fotografía

Recursos

Traducción de Fotografía

Inglés: Photograph
Francés: Photo
Alemán: Foto
Italiano: Fotografia
Portugués: Fotografia
Polaco: Fotografia

Tesauro de Fotografía

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Véase También

• Industria fotográfica
• Artes visuales
• Cinematografía
• Documento fotográfico

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