Propaganda Soviética
Este elemento es una expansión del contenido de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre este tema.
Nota: La importancia de la formación de la percepción y la manipulación de la opinión se estudia en numerosos textos de esta plataforma, incluido la historia de la propaganda y la de la propaganda cinematográfica (véase, por ejemplo, la historia del uso de la propaganda en el cine y el cine propagandístico).
Historia de la Propaganda Soviética
La tradición socialdemócrata que informaba la práctica de la propaganda soviética en sus inicios, mantenía una aguda conciencia de las raíces de la propaganda en la enseñanza (véase más) y el lento trabajo de conversión, sin duda debido tanto a una familiaridad con la institución católica como a una asociación, quizás no del todo despectiva, de las enseñanzas revolucionarias con la “propaganda” que parece haber tomado forma después de 1789. De hecho, los primeros soviéticos distinguieron de forma crucial la labor pedagógica de la propaganda de las intervenciones más espectaculares y condensadas temporalmente conocidas como agitación. La diferencia entre “agit” y “prop” ha sido despreciada o ignorada en parte de la literatura histórica sobre la “propaganda soviética”, en la que la “agitprop” tiende a verse como un conjunto difuso de prácticas de persuasión, pedagogía política y/o control mental.
Sin embargo, para el estudio y especialmente para el análisis formal minucioso de las primeras prácticas mediáticas soviéticas, se trata de una distinción indispensable. Según Lenin, la propaganda implicaba explicaciones teóricas ampliadas de los procesos socioeconómicos que subyacían a fenómenos superficiales como el desempleo. Apelando a la razón de los miembros del público, el propagandista pretendía cultivar en ellos toda una nueva visión del mundo. La propaganda era un proceso de educación que requería un público relativamente sofisticado e informado. La agitación, en cambio, motivaba al público a la acción apelando a sus emociones con historias breves y descarnadas. El agitador no pretendía cambiar la visión del mundo de sus oyentes, sino movilizarlos. La agitación era la herramienta elegida por el público poco sofisticado, incluso ignorante, cuando se requería una acción rápida. Las definiciones de la primera edición de la Gran Enciclopedia Soviética vinculan la propaganda con la educación y la agitación con la organización/movilización.
Quizás la distinción sobreviva para nosotros hoy en día principalmente en la forma recodificada de la oposición ahora familiar entre un “cine de atracciones” y el cine narrativo, con (en palabras de Tom Gunning) la “exhibición teatral” del primero enfrentada a la “absorción narrativa” del segundo. Gunning indica que derivó el término “atracción” de los primeros escritos de Sergei Eisenstein, por supuesto; y el pedigrí eisensteiniano sugiere fuertemente el arraigo de la “atracción”, al menos en sus manifestaciones soviéticas, en las ideas socialdemócratas sobre la distinción agitación-propaganda -reformada finalmente por Eisenstein en el contraste entre “atracción” y “montaje intelectual”- tanto como en los entretenimientos populares y las exhibiciones de feria.Entre las Líneas En cualquier caso, la diferencia entre agitación y propaganda era plena y productivamente operativa para activistas, diseñadores constructivistas (como Aleksei Gan), cineastas (como Dziga Vertov) y otros “trabajadores culturales” comprometidos en la construcción de una nueva sociedad comunista en la década de 1920.
Sin duda, la Iglesia Ortodoxa Rusa, que los bolcheviques militantes ateos esperaban extirpar, no había tenido una “congregatio de propaganda” como tal. Sin embargo, la Iglesia había promovido gran parte de la “propagación de la fe” en Rusia, y la larga tradición prerrevolucionaria de lo que más tarde se llamaría “propaganda religiosa” -movilización de publicaciones impresas, imágenes, rituales, predicación oral y muchas otras cosas- habría sido familiar para los activistas soviéticos. De hecho, habrían dado por sentado que la fe ortodoxa, lejos de ser autóctona, se había nutrido de la propaganda, a la que se enfrentarían con la contrapropaganda, del mismo modo que Vertov contrapondría su propia práctica cinematográfica no ficcional y experimental al “opio” del cine de ficción dominante.
Sin embargo, como han subrayado muchos trabajos históricos recientes, los socialistas marxistas y no marxistas también tomaron prestado, con distintos grados de autoconciencia, el imaginario cristiano, especialmente su exigencia de justicia, su anhelo de trascendencia del presente y su capacidad de ofrecer una visión “totalizadora” del universo que vinculara a los individuos, la sociedad, la naturaleza y lo divino en una sola unidad. Aleksandr Bogdanov, el gran teórico de la “cultura proletaria”, sostenía que el arte religioso ofrecía un modelo de práctica cultural “socialmente organizadora” -que “unía a los fieles entre sí y con lo divino… como una especie de vínculo social”, a través de templos, estatuas, textos, etc.-, en contraste con la estética burguesa, con sus fetiches, nacidos de la ideología individualista, de l’art pour l’art. De hecho, como veremos, la temprana insistencia soviética en la capacidad de “organización social” del nuevo arte de masas del cine puede considerarse una adaptación secular de las estrategias de la propaganda religiosa. (Por supuesto, el interés de los artistas soviéticos por lo que a primera vista parece una práctica cultural “enemiga” -aquí se piensa especialmente, de nuevo, en Eisenstein, pero también en críticos como Nikolai Punin y artistas como Kazimir Malevich- podría haberse basado también en motivos más tradicionales de ambición artística, a pesar de las denuncias vanguardistas de la categoría de “arte”. Después de todo, el arte religioso había sido producido por figuras tan estimadas como Andrei Rublev, Rafael y Miguel Ángel; y seguramente su ejemplo, para los artistas de la década soviética de 1920, dio confianza a quienes esperaban, al menos en privado, que el arte de propaganda necesario en la actualidad también podría ser un gran arte).
Es evidente que la propaganda como pedagogía, ya sea religiosa o laica, implica tanto la articulación de afirmaciones de verdad -la demostración de la corrección de la posición propia y la falsedad de la del oponente- como el gesto más estrictamente retórico o performativo de consolidar u “organizar” un grupo en torno a esas afirmaciones. No cabe duda de que el imperativo epistemológico es difícil de separar del retórico: las afirmaciones de la verdad tienen que convencer para que se las reconozca como tales, aunque siempre podemos cuestionar si la “organización” retórica de un colectivo -seguramente el verdadero telos de la propaganda- se ha producido realmente.Entre las Líneas En lo que sigue, y sobre la base de un único ejemplo soviético temprano, espero demostrar algo sobre cómo la epistemología y la retórica se confunden entre sí incluso (o especialmente) en las formas más “modernas” y autoconscientes de la propaganda.Entre las Líneas En concreto, la necesidad de demostrar que la lección propagandística ha tenido y tendrá éxito, o que ha movido y moverá a un grupo de mentes de un conjunto de convicciones a otro, conduce a la adopción de estrategias retóricas que replican la misma falsedad -en este caso, la falsedad del disfraz teatral, del engaño visual- que la propaganda denuncia.
Observaremos esta paradójica dinámica en un subgénero propagandístico poco conocido que tematiza los poderes del cine -que, para muchos activistas soviéticos, era la “nueva” práctica representativa por excelencia- de forma más o menos directa. Me refiero al pequeño grupo de películas de “exposición de reliquias de santos” que se realizaron durante el periodo de la Guerra Civil (1918-1921), y que mostraban cómo los restos de los santos -que no estaban sujetos a la descomposición, según la tradición ortodoxa- eran sacados a la fuerza de las arcas que los contenían y expuestos, totalmente descompuestos, a los espectadores que los rodeaban y a la cámara de cine. Entre el 23 de octubre de 1918 y el 1 de diciembre de 1920 se produjeron al menos sesenta y cinco exposiciones de este tipo, y al menos tres de ellas fueron filmadas.
Una de las películas de “exposición” más exhibidas, en los legendarios trenes de agitación y en otros lugares, fue la más temprana, Exposición de las reliquias de Tijon de Zadonsk (filmada por Petr Novitskij el 28 de enero de 1919), que consiste en gran parte en una toma que muestra al presidente de la Cheka (policía política) de Zadonsk, observado por (según un intertítulo) “miembros de la Cheka, el Comité Ejecutivo [local], médicos … el archimandrita Aleksandr, el padre Innokentij, la hermandad de monjes, los feligreses y los soldados del Ejército Rojo de Zadonsk”, mientras desenvuelve los restos de Tikhon y muestra los hallazgos a los reunidos y a la cámara.
Informaciones
Los descubrimientos se relatan en una serie de intertítulos que conservan un tono desapasionado.
La película incorpora un par de tomas de multitudes reunidas en la plaza del monasterio, presumiblemente durante o en previsión de la exposición. Están filmadas de espaldas a la cámara, lo que da una idea de la intensidad con la que esos testigos esperaban los resultados del procedimiento. La penúltima imagen de un cráneo, con las cavidades oculares, nasales y bucales rellenas de guata de algodón, va acompañada de una imagen final de una multitud en gran parte inexpresiva, que aparentemente “reacciona” de alguna manera difícil de leer a la exposición. De hecho, es casi seguro que el público “general”, no invitado, no estuvo presente en la exposición, aunque sí pasó por delante de los restos no sellados, normalmente guardados dentro de una iglesia o capilla, en los días siguientes. Es difícil no tomar estas imágenes del público como figuras de aquellos que veían y respondían a la propia película de Tijon de Zadonsk, y específicamente a la forma en que la fotografía en movimiento corrobora, preserva y propaga la lección antiteatral de la exposición, ofrecida de acuerdo con la misión pedagógica e incluso científica de la propaganda: lo que se creía que eran restos intemporales son revelados por el cine como guata, caparazón y “cartón de color carne” sobre los huesos.
La exposición de las reliquias de Sergio de Radonezh -en cuya producción participaron de forma controvertida tanto Dziga Vertov como Lev Kuleshov, como veremos enseguida- presenta un desprecintado realizado el 11 de abril de 1919 en la Lavra de la Trinidad-Sergio, el más famoso de todos los monasterios ortodoxos rusos, y adopta desde el principio una forma más tendenciosa. Después de ofrecer una vista de la ciudad de Sergiev (más tarde Zagorsk, hoy Sergiev Posad) – “construida sobre una mentira”, nos informa un intertítulo- y de imágenes de archivo de una procesión religiosa, la película muestra una enorme multitud fuera de la Catedral de la Trinidad, esperando ver los resultados de la exposición. Después de que lleguen los miembros del Comité Ejecutivo local y otros representantes, se muestra al archimandrita Ioann, filmado desde la parte superior o cabecera del ataúd, desenvolviendo meticulosamente el cuerpo del santo, hasta que el “doctor Popov” entra a examinar los restos completamente desprecintados. La película concluye de forma más polémica que Tikhon:
Estafando al pueblo miserable, pobre e ignorante de su último céntimo ganado con esfuerzo, durante quinientos años los sacerdotes y monjes entonaron nasalmente: “Y aquí, al salir el sol, se encontraron tus buenos restos imperecederos…”, por encima de este montón de trapos descompuestos, suciedad, polillas muertas y restos de huesos.
A lo largo de la breve película, se intercalan tomas de la exposición con imágenes de la multitud que se encuentra fuera de la iglesia, una vez más, supuestamente “mirando”, pero en realidad no observando el procedimiento. La pista de imágenes de la película culmina con una vista del cráneo expuesto de Sergio, seguida de una “toma de reacción” de la multitud de rostros, en su mayoría femeninos, que miran en direcciones uniformemente frontales aunque extrañamente variadas, y una imagen final de los “trapos descompuestos… restos de hueso”, etc., a los que se hace referencia en el intertítulo.
Las películas y fotografías de las exposiciones se exhibieron de forma gratuita en ciudades y pueblos de Rusia Central, y (en los trenes de agitación) también fuera de ella, especialmente entre 1919 y 1921. La película de Sergio se preparó a tiempo para una proyección en la semana de Pascua de 1919 en Moscú, tal y como pidió Lenin, y en los vestíbulos de los cines se vendieron “postales de recuerdo con imágenes del santo exhumado”.
Fundamentalmente, por supuesto, estas películas son muestras de poder -específicamente, de la capacidad y la voluntad del régimen para llevar a cabo las profanaciones, y de la capacidad del cine para capturar y difundir la “verdad”- y de impotencia, en la medida en que la teatralidad de la religión resulta incapaz de preservar nada. A este respecto, cabe recordar el popular panfleto ateo publicado en esta misma época (1920) por el famoso teórico político marxista Mijail Rejsner -titulado ¿Debemos creer en Dios?- y sus optimistas argumentos sobre el cine como cancelación y realización de la religión:
Si se compara lo que logramos hoy en día con la ayuda de la ciencia y la tecnología con los milagros [realizados por] unos u otros dioses antiguos, resulta que hace tiempo que hemos superado a todos esos creadores y artífices y sus poderes. El más breve repaso de nuestros logros será prueba suficiente para demostrar quién es más fuerte ahora, el nuevo ser humano o el viejo Dios… Y si es necesario, para demostrar el poder de la humanidad, llamar a los muertos de sus tumbas, hacerlos hablar y mostrarlos a nuestra vista como si estuvieran vivos, entonces eso también se ha logrado.Entre las Líneas En el disco del gramófono, el habla humana queda grabada para la eternidad. El reflejo de nuestras vidas se plasma en una película cinematográfica. Y sólo es cuestión de colocar las imágenes de aquellos que llevan mucho tiempo callados y olvidados en una máquina eléctrica, y se alzarán ante nosotros como si estuvieran vivos, hablándonos de nuevo con su voz y su lenguaje auténticos. Ya no es necesario recurrir a la profetisa o al brujo; no es necesario rezar a Dios. Nosotros mismos resucitamos a los muertos para nuestros ojos y oídos.
La retórica de Rejsner no era única, sin duda: un proyecto para establecer un barco de vapor de agitación en la región del Volga en 1921 subrayaba la necesidad de mantener un laboratorio fotográfico en el barco para demostrar “el milagro de la fotografía” en una lucha contra esos “otros milagros” que comandaban la fe de la gente en “las zonas más atrasadas”. Las fotos, sugería el proyecto, mostrarían a los campesinos la capacidad de la tecnología de la imagen para capturar grandes franjas del pasado, incluyendo imágenes del pueblo, de las familias del pueblo, de los discursos de los oradores y de los propios viajes del barco. La tecnología, ahora en manos de una “dictadura del proletariado”, satisfaría los anhelos religiosos populares de redención mejor que la propia religión, por su poder a la vez de revelar la verdad, preservar el pasado y reunir a los espectadores.
Al mismo tiempo, el gran esfuerzo realizado para organizar, llevar a cabo y filmar los desvelamientos, con un gasto considerable y en tiempos de guerra, sugiere que la ansiedad por el poder del engaño religioso-teatral también motivó la oleada de exposiciones: ¿no seguirían estos disfraces, que habían mantenido su dominio sobre la imaginación popular durante tanto tiempo? La prueba, por supuesto, sería la respuesta real del público a las exposiciones; pero ¿cómo iba a medirse y (lo que es aún más importante para nosotros) registrarse silenciosamente en la película? No es de extrañar, quizás, que las exposiciones parezcan haber generado efectos ambiguos, más allá de los violentos disturbios que acompañaron a muchos de los procedimientos reales (en Trinity-Sergius, por ejemplo). Las fuentes indican respuestas que van desde la “conversión instantánea” al ateísmo hasta un “resurgimiento religioso”, aunque la ausencia de reportajes desinteresados sobre los acontecimientos hace casi imposible la evaluación. El valor del cine como muestra de la “fuerza” superior de la humanidad, por utilizar el vocabulario de Rejsner, necesitaba, no obstante, ser suscrito por los espectadores: así, la cuidadosa sutura en la película de Sergio de la evidencia de la decadencia corporal del santo con la respuesta de la multitud de… ¿desmayo? ¿Tristeza? ¿Sorpresa? ¿Perplejidad? ¿Miedo? (¿incluso aburrimiento?) Por supuesto, esa penúltima imagen de la multitud no es un documento de “respuesta” inmediata a la vista de las reliquias, sino más bien una “toma de reacción” construida a partir de material filmado ese día e incorporada a una estructura retórica: de hecho, la imagen podría registrar la respuesta a la cámara, más que a la exposición.
En este punto, resulta realmente interesante recordar que tanto Vertov como Kuleshov afirmaron haber realizado la película de Sergio. Está claro que ambos participaron de alguna manera en su realización, aunque probablemente nunca se sabrá la proporción exacta de sus respectivas contribuciones (se puede examinar algunos de estos asuntos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fue en esta época (probablemente en 1920-1921) cuando Kuleshov llevó a cabo sus famosos experimentos con el montaje asociativo -que demostró cómo una sola toma emocionalmente neutra del rostro del actor Ivan Mozzhukhin era interpretada por los espectadores como expresión de dolor, deseo sexual o hambre cuando se yuxtaponía con (respectivamente) una toma de un cadáver, una mujer o un plato de sopa- y es difícil evitar leer el intercalado de esa multitud en la Trinidad-Sergio con las reliquias como otro ejemplo no reconocido (¿pero quizás el primero? ) del “efecto Kuleshov”, independientemente de si el responsable es Kuleshov o Vertov. No se trata de un solo rostro, sino de una multitud de rostros, cuya yuxtaposición con las reliquias parece fundir sus expresiones en una única y ejemplar actitud de aturdimiento: ¿o no?
En cualquier caso, ¿por qué se incluyó el plano de la multitud? Para empezar, afirma simplemente que las reliquias expuestas fueron vistas, en ese momento (o en ese momento y más o menos). La exposición para el “ojo de la cámara” por sí sola sería insuficiente, en la medida en que el verdadero acontecimiento buscado -o escenificado- por las autoridades no era el mero desenvolvimiento de polvo y trapos, sino una reducción análoga de la creencia religiosa a polvo y trapos, basada en la noción de que la visión del cuerpo intacto del santo había sido el soporte material de esa creencia.Entre las Líneas En efecto, el acontecimiento de la exposición no estaría completo, como referente de la película, sin la mirada de un público, incluso “construido”.
Si suponemos que el público de la película, o al menos una parte de él, era perfectamente consciente de la construcción -dado que la propia exposición está claramente filmada en el interior oscuro de una iglesia, mientras que la multitud se ve fuera, en la plaza de la Lavra-, se puede haber creado aquí un intrigante efecto de identificación al confrontar al público de la película con otro público, también temporalmente (aunque no geográficamente) fuera de sincronización con la exposición real, pero posicionado como “respondiendo” a ella dentro de la retórica de la película. (Si postulamos que el público de la película estaba anticipando la exposición, entonces parece que Kuleshov-Vertov están generando también un tipo peculiar de efecto de suspense hitchcockiano: la multitud en pantalla, filmada en el pasado (entonces) reciente, estaría “reaccionando” a una visión que verán pero que ya hemos visto en la película). Aunque se encuentre físicamente en Sergiev, y por tanto esté vinculado “indiciariamente” a los acontecimientos del día, ese público en pantalla es también un observador desplazado -es decir, cinematográfico- de la exposición.
Lo que esto significa, además, es que ambos públicos, el de la pantalla y el de fuera de ella, están vinculados por el hecho de ver -de forma totalmente figurada en un caso, y menos en el otro- a través de la implacable y “objetiva” mirada de la cámara cinematográfica.28 No está nada claro que esto pueda llamarse una identificación con la cámara. Los resultados de la mirada de la cámara se presentan de forma enfrentada, como un desafío, como si los poderes humanos de la vista hubieran sido suplantados de forma repentina y sorprendente por otros mayores que hacen que los poderes anteriores parezcan una ceguera. Es importante destacar que el público representado en la película está formado principalmente por mujeres, es decir, uno de los grupos más susceptibles a los encantos de la mera imagen, según el antiguo prejuicio iconoclasta, y cuya visión, por lo tanto, es menos fiable.29 El hecho de que este público se enfrente literalmente a la cámara en lugar de a las reliquias puede constituir otra figura, no de revelación, sino de revelación del poder de revelar.
Nada de esto supone una diferencia, a menos que la “respuesta” del público sea la correcta, por supuesto; y bien podríamos sentirnos reacios a leer una respuesta en esa multitud de rostros, aunque ciertamente se nos incita (¡o se nos entrena!) a hacerlo asociativamente, para formular y afirmar nuestra propia respuesta. Parece (aunque no es seguro) que la multitud mira con atención, incluso con curiosidad, y la mayoría de los rostros tienen una expresión que podríamos llamar de “concentración ansiosa”. Puede que nos cueste precisar más que eso, o extraer algún sentido de su evaluación positiva o negativa de lo que se ve/ha visto/va a ver. La tarea del Efecto Kuleshov consiste en reducir esas opciones interpretativas, tomando rasgos latentes e incipientes de la imagen y activándolos de manera específica mediante yuxtaposiciones cuidadosamente elegidas: así, la “concentración ansiosa” en los rostros de estas mujeres (locales) debe leerse como causalmente (y no sólo retóricamente) vinculada a lo que ahora pueden ver -o más bien, a lo que el público de la película ha visto- y como parte de una cadena causal más larga de observación y reacción que conduciría, según los propagandistas que organizan las exposiciones, al escepticismo.
Aplicando la lección escéptica a la inversa, podríamos estar tentados de decir que Kuleshov-Vertov están escenificando una respuesta, a través del aún no nombrado “Efecto”, de forma muy parecida a como los clérigos escenificaron la persistencia corporal de Sergio: un “montaje” falsificador sustituye a otro. Y creo que efectivamente lo hacen, guiados por la suposición de que (1) los públicos como el representado en Sergio están profundamente atados por la particularidad religiosa (es decir, la superstición) y (2) que los poderes de representación del cine tienen la capacidad de deshacer esa inercia incluso (o quizás especialmente) en espectadores “simples” como éstos.Entre las Líneas En otras palabras, están poniendo en escena su propio deseo, lo que quieren que el cine sea capaz de hacer con personas que suponen de una determinada manera. El carácter paradójico de la estrategia es evidente: nosotros, los espectadores de Sergio, llegamos a “saber” que esos otros espectadores modélicos han aprendido a desconfiar de las apariencias, incluso o especialmente cuando están sancionadas por la autoridad sagrada; sin embargo, se trata de un conocimiento producido por el engaño visual.
Sin embargo, es crucial recordar que el Efecto Kuleshov, a pesar de las vulgares exégesis del mismo, no postula de ninguna manera una cognición humana que relacione mecánicamente A con B con C para producir la interpretación requerida, como si estuviera atada a una correa. Por el contrario, presupone un espectador que busca activamente el verdadero significado dentro de los textos que se consideran, al menos provisionalmente, coherentes. (No se buscaría ningún significado en el rostro de Mozzhukhin si los espectadores no se preocuparan por descubrirlo utilizando las pistas proporcionadas dentro de ese conjunto de signos visuales al que pertenece el “rostro”). Dado que la(s) expresión(es) de la multitud permanece(n) ilegible(s), yo diría que es con una impresión de esa actividad, más que con cualquier expresión articulada, con lo que nos quedamos al mirar esos rostros en S ergius. De hecho, la capacidad de percibir se tematiza -para nosotros, si no para Kuleshov-Vertov- tanto a través de la exposición de los límites de la capacidad del cine para discernir y fijar el significado, como a través de cualquier presentación fílmica segura de “evidencia objetiva”, o mediante la vinculación y articulación artística de imágenes dispares. La multitud mira, al igual que el público que mira a Sergio, al igual que la cámara y el camarógrafo; y todas estas miradas siguen siendo poderes heterogéneos, incluso cuando tratan de asignar un significado y una identidad a las miradas que les rodean.
De este modo, también se pone de manifiesto una tensión fundamental dentro de las primeras ideas soviéticas sobre la percepción: entre la percepción como (por un lado) completamente moldeada y limitada por las condiciones históricamente determinadas y determinantes de clase, género, confesión y etnia, codificadas en los esquemas de representación de los propagandistas del Estado; y la percepción como (por otro lado) las propias energías y poderes de discernimiento de los sujetos humanos, poderes que pueden aumentarse a través de la tecnología y que son necesarios si esos sujetos han de ser capaces de “construir el socialismo”. Esta tensión se expresa una y otra vez en la producción cultural de la época, pero quizás en ningún lugar de forma tan clara como en las películas y los escritos de Vertov. Podemos pensar en su contraposición entre el cine “revelador” no actuado y el artificio del teatro, el cine de ficción e incluso la “teatralización” de la vida cotidiana burguesa; en sus abundantes demostraciones de la capacidad del montaje para dirigir la interpretación; y (sobre todo en El hombre de la cámara de cine) en esos meticulosos desprecintados de los objetos fetiche por excelencia, las propias imágenes cinematográficas.
Y, lo que es igual de importante, incorporará innumerables figuraciones de espectadores individuales y colectivos, tal y como perciben a través de la mediación de cámaras y proyectores, dispositivos de grabación y reproducción, periódicos, fotografías u ojos y oídos desnudos. (Puede parecer extraño designar los “ojos y oídos desnudos” como instrumentos de percepción mediada, pero la lógica vertoviana lleva sin duda a esa designación: tras la aparición de los medios tecnológicos, y especialmente después del cine, ninguna percepción puede entenderse como no mediada. Las córneas y las cócleas son en sí mismas “máquinas” de percepción -¡inadecuadas, como resulta!) En sus películas, tanto los espectadores como los cineastas son epistemólogos -impulsados, es decir, a buscar el verdadero significado con sus órganos y maquinaria de percepción- incluso cuando su capacidad de conocer está condicionada de principio a fin por lo que les ha “organizado socialmente”: la retórica de la creencia, de la ideología, de la propia tecnología.
Pero, por último, ¿qué ocurre con la yuxtaposición específica del cine con la religión -o más bien, del visionado de películas con la adoración religiosa- en las películas de exposición? Mikhail Rejsner afirmaba que el cine era capaz de resucitar; y aunque Vertov hablaba célebremente del cine como un instrumento que debía ponerse a disposición de una “conciencia” desmitificadora, también le atribuía un poder creativo que podría llamarse demiúrgico.
Sin duda, las películas de exposición proponen una nueva autoridad, y nuevas imágenes autorizadas, para sustituir a las antiguas, aunque el hecho de que la autoridad (el cine más el comunismo) y esas imágenes sean en sí mismas “religiosas” en algún sentido depende del significado que se dé a ese adjetivo. El hecho de que la autoridad parezca derivar de la praxis humana y no de algo más allá de ella – “Nosotros mismos resucitamos a los muertos para nuestros ojos y oídos”- podría parecer un rasgo distintivo, aunque una explicación completa tendría que considerar las posteriores iconografías de Lenin de Vertov, para estar seguros. Podríamos sugerir, de nuevo de forma preventiva, que Vertov no creará una religión, sino un mito del cine, pero ahora en el sentido del filósofo Hans Blumenberg: un dispositivo para gestionar, e incluso incorporar, todas esas diferencias, a menudo brutalmente recalcitrantes -de la geografía, de la cultura, del lenguaje, de la clase, etc.- en un único marco de representación que las articulará todas (“un vínculo visual entre los trabajadores de todo el mundo”).
Mientras tanto, los tropos de la religión -la trascendencia y el sacrificio, sobre todo- entrarán en el discurso de Vertov como lo hicieron en el de la primera cultura soviética en su conjunto, en parte como reacción a esa unión del desastre con el triunfo revolucionario que caracterizó el periodo. Concluyo con este críptico verso fechado el 1 de octubre de 1921, escrito por Vertov en medio de la devastadora hambruna que había comenzado en la primavera de ese año y que acabaría cobrándose cinco millones de vidas.
Datos verificados por: Max
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Recursos
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Propaganda, Propagación, Regímenes Autoritarios, Modernidad, Adoctrinamiento, Medios de comunicación, Nacionalismo, Publicidad Comercial, Censura, Libertad de Expresión, Libertad de Prensa, Estudios de Propaganda,