Arte

Este elemento es un complemento de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre este tema. [aioseo_breadcrumbs]

Arte y Política

El arte y la política del tiempo como sustancia

Lo que une al realismo clásico y al modernismo es la resistencia a la actualidad política en el arte y su degradación. Ambos abjuran de la idea de que el arte persiga las vicisitudes políticas del momento para asegurar la popularidad, la claridad del efecto o el propósito didáctico. De hecho, ambas posturas coinciden en una cosa: la actualidad política conduce invariablemente a los pecados de la propaganda, la rectitud moral y la escasez de afecto. En Georg Lukács, por ejemplo, la prueba primordial de la buena o exitosa novela realista es la compleja distancia que toma con respecto a un tosco naturalismo y a “la mezquina verdad superficial de la vida cotidiana”; esto se basa, como es bien sabido, en un rechazo de la caracterización literaria como “portavoz del Zeitgeist” (siguiendo las reflexiones literarias de Marx). La fisonomía intelectual del personaje debe

ir más allá de la correcta observación de la vida cotidiana. El conocimiento profundo de la vida nunca se limita a la observación de los lugares comunes. Consiste más bien en la invención de personajes y situaciones que son totalmente imposibles en la vida cotidiana.

En otras palabras, la obra realista convincente es la excepción vívida y distintiva de lo naturalmente cotidiano y dado por sentado. Del mismo modo, en la teoría artística modernista es la transmutación del signo naturalista (la teoría de la imagen modernista de August Strindberg y la teoría del modernismo pictórico de Clement Greenberg) lo que define la exclusión de la pintura modernista del mundo de la apariencia cotidiana y de las verdades cognitivas diarias. La pintura modernista debe producir una deshabituación del “mero” contenido descriptivo o apelativo. Por supuesto, sabemos en la actualidad lo que todas estas posiciones acaban produciendo: un clasicismo inerte, por un lado, y una teleología modernista de la forma pictórica, por otro, que, a sus respectivas maneras, ambos malinterpretan y soslayan fundamentalmente la gran revolución técnica y cognitiva del arte y la vanguardia en las dos primeras décadas del siglo XX, reflejada en los juicios adventicios de Lukács y Greenberg sobre la propia vanguardia; Lukács prefiriendo a Maxim Gorky a James Joyce, y la figuración pictórica al montaje fotográfico (John Heartfield), y Greenberg, degradando el constructivismo, el dadaísmo y el surrealismo al nivel del “antiarte”, sin pensar en las cuestiones del arte y la praxis, y en el problema del arte como “intelección” (o “abstracción” en el sentido filosófico de Hegel), más que como “sensualidad” per se.

Sin embargo, esta antipatía compartida por el modernismo y el realismo clasicistas hacia la cuestión de la actualidad y lo cotidiano apunta a un problema fundamental y recurrente: ¿cuál es el tiempo de la obra de arte? ¿De qué manera y con qué fines es impactante la obra de arte, cuando se lanza al mundo y a los circuitos de recepción?

Lo que comparten el realismo clásico y el modernismo es la sensación de que la actualidad -o la relevancia política cotidiana- es siempre temporalmente contraproducente, en la medida en que la supuesta eficacia o las cualidades empáticas de tales obras son siempre “a posteriori”, dado que el contenido político de una obra nunca coincide con su público proyectado o ideal y, por tanto, es simplemente un significante vacío de compromiso político, más que una intervención real y transformadora dentro de un proceso político. De hecho, dado que la distancia entre el “efecto político” y el “proceso político” es tan grande, las pretensiones de “relevancia política” no son más que una arrogancia, sobre todo cuando esa tardanza se convierte pronto en el “pasado político” y en las evocaciones de la historia. Además, como Greenberg y Lukács insinúan, esta constante disipación del efecto político del arte produce una presión interna por parte de los artistas realistas que se enfrentan a las iniquidades y preocupaciones del momento, para comerciar con los clichés de la lucha y la resistencia con el fin de asegurar una vida para la imagen más allá de la actualidad que se desvanece rápidamente, lo que lleva a todo tipo de burdos atajos cognitivos.5 Hoy en día, esta supuesta brecha ontológica entre el “contenido político” y el “efecto político” es la que persiguen Michael Fried y Jacques Rancière, en su respectiva adaptación de la noción modernista tardía de Roland Barthes del espectador “pensativo”, que habla de la “libertad” del espectador a través de su resistencia a las súplicas de las revelaciones políticas de la obra de arte y, por tanto, a la posible producción instrumentalizadora del espectador como sujeto de la verdad política. (Este modelo se basa en gran medida en la aversión de Barthes a la imagen documental declarativa que mantiene al espectador en un “rescate cognitivo”, en particular la imagen de la atrocidad; Camera Lucida (1982) es su destrucción teórica de este “rescate”).

Para Rancière, la libertad del espectador (su emancipación) se basa en la suposición intuitiva de que la gente lo sabe todo sobre las realidades del capitalismo global y, por tanto, no necesita que se las recuerden; el arte político o una política partidista del arte, para Rancière, es una especie de pleonasmo.8 Pero si Fried y Rancière reconocen las limitaciones del “efecto político” del arte, esta limitación se convierte, como en el caso de Greenberg, en un malentendido estructural de la finalidad y los horizontes críticos de la función política del arte, al permitir que la brecha ontológica entre el contenido político y el efecto político sustituya al valor político del arte como tal. Como resultado, esta posición puede definir legítimamente las limitaciones de los efectos políticos y la efectividad del arte, pero lo hace sin examinar lo que esta brecha permite hacer al arte políticamente.

La cuestión clave, por tanto, es hasta qué punto la posición activista y sus críticos “pensativos” producen una reducción de lo político. Una vez que los efectos políticos del arte se basan en un modelo de inmediatez, instantaneidad o transparencia, naturalmente, no es de extrañar que el arte sea incapaz de cumplir con estos criterios en ningún sentido coherente, ya que todas y cada una de las obras de arte “llegan tarde” en algún sentido, es decir, llegan en contra de las demandas y requisitos de la acción directa, dado que estos requisitos y demandas necesariamente cambian y avanzan. Por supuesto, en determinadas circunstancias esta tardanza se rompe de hecho, reduciendo la brecha entre las disrupciones cognitivas de la obra de arte y su posible conexión con el proceso político. Lo vemos de forma más evidente en el momento revolucionario o prerrevolucionario, o durante un periodo de crisis estatal (como durante el mayo de 1968 en París o recientemente en los acontecimientos que precedieron, y siguieron, a las manifestaciones en la plaza Tahrir de El Cairo en 2012), en los que la obra de arte rápidamente concebida y distribuida responde a las demandas y contingencias de la acción directa, asumiendo un liderazgo ideológico -el cartel, el teatro callejero o el documental-. Pero, en general, esto es poco frecuente, ya que el arte, en estas condiciones, debe integrarse sin ambigüedades en el proceso político para hacer frente a la “situación” política. Por lo tanto, este estado de excepción no es la situación de la mayor parte del arte, la mayor parte del tiempo. Suponer lo contrario -como hacen voluntariamente algunos artistas activistas- es producir y reproducir los atajos cognitivos, las instrumentalidades y las ambiciones arrogantes que los críticos de la “eficacia política” del arte denuncian repetidamente. De hecho, sobre esta base, derivar la función política del arte enteramente de este estado de excepción -es decir, de un sentido de la crisis continua y crónica del capitalismo- es afirmar permanentemente que el tiempo de la obra de arte siempre se basa en el calor del tiempo revolucionario o del tiempo activista y que cualquier otro tiempo -el tiempo pensativo o el tiempo contemplativo, el tiempo de la visión a largo plazo- disminuye la relación activa entre la obra de arte y el proceso político. Por ello, el tiempo activista de la obra de arte está impulsado por la necesidad del artista de cumplir con las exigencias cotidianas del proceso político; de hecho, de encontrar un punto de identidad seguro con él, pues no hacerlo es fallar a las exigencias del propio proceso político. En consecuencia, el resultado de esto es que la relación del arte con la política no tiene interés en estar “fuera del tiempo”, ya que esto abandona al arte a lo que ninguna política del arte puede contemplar sin cortejar la “ineficacia”: el retraso temporal o la invisibilidad. Precisamente porque el arte es capaz de producir valores de uso extra-artísticos, debe actuar sobre estas posibilidades en todo momento, en el tiempo, y asumir un papel directamente transformador para sí mismo en la experiencia cotidiana.

Si esto tiene un aire de desesperación e histeria, es porque la relación entre arte y política en estos términos produce una inflación positivista del arte como praxis. En otras palabras, al asumir que no puede haber una dispensa especial para la praxis del arte en contraposición a la praxis política, el arte siempre debe conducir a alinearse directamente con el proceso político, ser afín a él, sobre la base de que el eslogan político gritado en la calle o impreso en un folleto y la imagen y el texto producidos para una publicación o para su uso en una marcha comparten un lenguaje simbólico. Por ello, el impulso del arte hacia una relevancia y funcionalidad inmediatas adolece de una impaciencia temporal fundamental, que no relativiza tanto la temporalidad del arte como la praxis política, como condición necesaria de las capacidades emancipadoras del arte y de la producción de una política emancipadora del tiempo. Por ello, este tipo de apertura a la compresión temporal deriva de una indiferencia activista hacia las labores atemporales del propio arte, hacia el hecho de que el trabajo del arte bajo el capitalismo no es sólo devolver una imagen del capitalismo al capitalismo, sino hacer del trabajo libre del arte un espacio de resistencia a las presiones temporales de la forma-valor (una presión de la que la propia política es incapaz de escapar).

Por lo tanto, hay otro tipo de funcionalidad temporal en juego para el arte, bajo estas condiciones. La verdadera funcionalidad de la fuerza emancipadora del arte no reside en su contestación simbólica y política diaria con la realidad capitalista -como parte de una lucha contrahegemónica que no puede ganar-, sino en su valor no identitario, esas estrategias de largo alcance de negación y desafirmación contraimaginaria, que rechazan o se salen de las reificaciones históricas y las compresiones temporales de la forma-valor capitalista y del propio tiempo de trabajo capitalista,9 y que apuntan a un tiempo más allá de la producción de valor. Competir políticamente en los términos del valor, por lo tanto, al atravesar constantemente la intensidad del momento y la producción capitalista de lo cotidiano, debilita lo que el arte y la política revolucionaria son capaces de compartir: una retirada de las presiones centrípetas del momento y la “relevancia” para producir valores de uso que no están a la orden de la razón instrumental o capitalizada, de la transparencia y la inmediatez. Así, apartarse, retroceder, retirarse, desaparecer, encontrar la renovación de la palabra en el silencio, no es la temporalidad del quietismo artístico o del mutismo político, sino un espacio en el que se puede realizar el trabajo de la producción no identitaria. Porque es en este espacio donde se puede producir y asegurar la extensión y las condiciones de investigación ampliadas del arte como negación de la temporalidad capitalista (compresión, repetición, exclusión; el tiempo muerto de la mercancía-tiempo). Ganar el “tiempo abierto” del tiempo de investigación para el arte, por tanto, es crucial para permitir que el arte produzca una serie de valores de uso críticos y no conformes que generen una normativa compleja para la praxis. Y éste ha sido el impulso epistemológico y ontológico fundamental de las vanguardias del siglo XX hasta nuestros días, a través de la conjunción de la técnica social general (la especificidad post-medio) y la participación del arte en el intelecto colectivo.

La vanguardia no es una sucesión de estilos no pictóricos, sino una lucha por el lugar emancipador del arte en la división del trabajo. Así, la apropiación del tiempo -del tiempo de la investigación- como un tiempo centrífugo y extendido es donde el arte hace su posición emancipadora y cognitiva en una cultura en la que prevalece el juicio instantáneo, la intervención política instantánea y la contabilidad y la eficacia de los medios. Por lo tanto, la praxis artística y la praxis política se unen no bajo las exigencias del proceso político como tal, sino bajo el espacio crítico del programa de investigación como laboratorio y crisol político de la negación del arte de la forma-valor. La compresión temporal de la praxis del arte en el momento y la intensidad de la confrontación activista, por lo tanto, no es realmente el problema aquí: la praxis del arte, en algunos puntos y bajo ciertas condiciones, necesita abrirse a estas formas de espontaneidad con el fin de conducir el arte y la política juntos – para la máxima claridad de efecto. La praxis activista es ciertamente correcta en esto. Pero, bajo las operaciones cotidianas de la cultura capitalista, esta compresión es una manifestación de cómo los valores de uso político del arte se confinan fácilmente a un concepto débil y debilitado de la praxis artística como representación. Al “empezar y terminar” en la acción política directa, el modelo accionista no ve cómo la compleja normatividad del arte se deriva realmente de la brecha productiva entre la temporalidad de la praxis artística y la temporalidad de la praxis política. La praxis artística funciona como praxis política no sobre la base de su identidad emancipadora con la acción directa, sino sobre la base de su retirada emancipadora de la lógica de la compresión y aceleración temporal de la mercancía. En otras palabras, si el tiempo del arte es un tiempo que está “fuera de lugar” con el tiempo calendárico de la forma-valor, también está fuera de lugar con la suposición de que la mejor manera de enfrentarse a la compresión y aceleración de este tiempo calendárico es operando en su espacio (lineal y centrípeto).

De ahí que la praxis del arte como práctica de investigación sea el nombre que doy aquí a la forma antipodal de esta lógica calendárica; es decir, busca producir un espacio temporal de producción y recepción para la obra de arte que requiere el tipo de habilidades afectivas y cognitivas por parte del artista y del espectador, que niega tanto el espacio compresivo del sensorium capitalista como su contrafuerza activista compresiva: un espacio centrífugo en el que el artista, la obra de arte y el espectador (y otros futuros espectadores) forman parte de un proceso desplegado y disperso, cuyo contenido contrahegemónico es construido y moldeado por quienes participan en la producción y recepción de la obra y su extensión a otros contextos de investigación. No se trata de la contrahegemonía como modelo de divulgación activista, sino como forma de Bildung; del arte como espacio de subjetivación refuncionalizado; de la autotransformación política como condición de un proceso colectivo de aprendizaje. No necesitamos la vida como obra de arte, ni la obra de arte como vida. Necesitamos una reevaluación total de lo que el arte puede darnos y de cómo se convierte en parte de nuestra vida cotidiana”, como dijo Chto Delat. Como tal, este espacio centrífugo para el arte es, por definición, un espacio post-medio; un espacio en el que el concepto de “arte en el campo expandido” pierde sus características morfológicas y escultóricas como “arte de instalación”, para convertirse en la transformación técnica de las condiciones de las posibilidades temporales y espaciales del arte como tal, como lo fue el readymade antes.

El tiempo del programa de investigación y las condiciones centrífugas de la condición post-medial del arte -su producción y recepción dispersas- es el tiempo de la recepción del arte, entonces, sacado de su familiar “juicio a primera vista” comprimido. El arte y el cine de la neovanguardia posterior a 1960, por supuesto, se basaron en esto como principio definitorio de su antiespectacularidad (como en Andy Warhol y Bruce Nauman). Pero hoy en día esa extensión formal no puede asegurar por sí misma el tiempo de vida de una temporalidad anticalórica. Los maratones de seis horas de películas o vídeos de gestos o movimientos repetitivos, o de acontecimientos mundanos -el espectáculo “ralentizado”, por así decirlo- se han convertido en una antípoda patologizada y estetizada (y como tal interminable) de la impaciencia temporal, la compresión cognitiva y el juicio a primera vista. Por ello, mi comprensión de la centrifugación en la obra de arte contemporánea post-medios, con sus constelaciones dispares de significado, discursividad cognitiva, tiene poco en común con la mera extensión de la duración de la obra de arte; la centrifugación no es simplemente la negación de la instantaneidad. Más bien, como espacio de la Bildung, es el lugar en el que la praxis artística como investigación se representa y se hace legible como tiempo-como-sustancia, es decir, el espacio en el que las particularidades cognitivas del arte adquieren una forma palpable y, por tanto, se hacen accesibles a aquellos que están dispuestos a ceder su tiempo al carácter “distraído” e “incompleto” del proceso. La “entrega del tiempo”, por tanto, es una fuerza activa aquí y no un acto masoquista de perseverancia frente a las formas de duración extrema de las primeras obras de la neovanguardia. Se trata de un “espacio de aprendizaje” en el que la producción de una contrasubjetivación es el resultado de la inversión efectiva del espectador en las condiciones centrífugas y distraídas de la recepción de la obra.

La intersección de la praxis-como-investigación en la producción y la centrifugación-como-investigación en la recepción, por lo tanto, define una especie de horizonte ideal lector de la temporalidad del arte en un contexto cultural donde la compresión y la velocidad se funden con la instantaneidad del juicio estético, y donde el corte rápido y el interruptor cognitivo dentro de la cultura de la red debilitan el pensamiento y el juicio a distancia. La cuestión, por tanto, de la temporalidad viva del arte, es crucialmente una cuestión del artista o del grupo de artistas, representando de forma discursiva e “inacabada”, las condiciones temporales extendidas de la praxis-como-investigación. Porque es precisamente a través de este intercambio inacabado entre la investigación inmanente a la obra y los intereses de investigación (indecisos) del espectador/participante, que la temporalidad de la obra de arte puede asegurar un espacio de trabajo de resistencia y no conformidad con el tiempo-mercancía imperante y, como tal, contribuir a la producción de una política del tiempo-como-sustancia. El incumplimiento o la obstinación temporal11 se convierte, por tanto, no en una cuestión de perseverancia masoquista o de incrustación contemplativa, sino de extensión cognitiva, en la que el tiempo de la obra de arte es el tiempo de su extensión por parte del espectador/participante en las relaciones sociales vivas. Se trata, pues, de una situación temporal que evita la trampa epistemológica de definir el tiempo de la obra de arte simplemente a través de su confrontación singular con el tiempo de la compresión. La relación del arte con la Bildung, en consecuencia, se acerca más a la construcción de cuadros primitivos en los que los artistas, los espectadores/participantes y los futuros espectadores/participantes (como artistas o no artistas) participan en una comunidad ampliada de productores y usuarios en la que el tiempo de la producción del arte, y el tiempo de su recepción, establecen una conexión emancipadora. La situación, en estos términos, proporciona las condiciones materiales ampliadas para la vida temporal de la práctica artística como investigación.

Por lo tanto, es crucial dónde y cómo se sitúa la práctica artística en relación con la práctica política y el proceso político. Al perseguir las condiciones temporales del programa de investigación bajo las condiciones rutinarias de la reproducción capitalista, el arte está necesariamente tanto detrás como delante del proceso político. Esto se debe a que tiene que haber una brecha o fisura entre el tiempo de producción y recepción del arte y las realidades de la producción del arte como modo de compromiso político para que el arte pueda realizar su trabajo no identitario y negativo. De lo contrario, la praxis del arte es indistinguible de la racionalidad compresiva de los medios de la razón no estética y, por tanto, del lenguaje de los “resultados” determinados: el lenguaje neoliberal de la responsabilidad y la impaciencia activista por igual. En consecuencia, la razón en el arte es el trabajo cognitivo, representativo y praxiológico que el arte realiza sobre esas condiciones y estructuras de exclusión y compresión, como los medios constitutivos por los que el arte se sostiene como un programa de investigación abierto y especulativo.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

La asimetría entre el “tiempo” de la praxis artística y el “tiempo” de la praxis política es, pues, emancipadora, en la medida en que registra el lugar fundamental del arte dentro de la crítica y el desplazamiento del tiempo de la forma-valor como tiempo de la medida. El capitalismo siempre debe restaurar el tiempo-como-medida (valor) al mismo tiempo que destruye el tiempo-como-sustancia (la interrelación de pasado-presente-futuro; el tiempo como cooperación). De hecho, el capitalismo mata el tiempo como condición para reificar el tiempo-como-medida. Pero el mismo hecho de que el tiempo-como-medida tenga que restablecerse a sí mismo revela lo incierto y discutido que es en realidad el tiempo-como-medida. Nunca puede imponer permanentemente sus condiciones de reproducción, dado que la subsunción real del trabajo vivo nunca está permanentemente asegurada. Puesto que el tiempo de producción es el tiempo de la cooperación -y no la linealidad maquínica-, el tiempo de la medida está siempre amenazado. De hecho, una de las contradicciones fundamentales del periodo actual es que el ataque del capital a la militancia laboral de masas, basada en la fábrica, de los años 70, a través de la reorganización y desagregación neoliberal de la fuerza de trabajo, es que liberó nuevas formas de colectividad e intercambio en el punto de producción, que los trabajadores de los nuevos sectores de servicios y cognitivos han aprovechado de buen grado. Ahora bien, esto significa que el tiempo-como-medida está siendo destruido “desde dentro”, como presupone cierto pensamiento post-operativista. Los instrumentos analíticos del capital se renuevan y perfeccionan constantemente en el nuevo sector de servicios para hacer frente a la erosión (relativa) del tiempo-como-medida del trabajo vivo liberado bajo las nuevas condiciones de producción. Sin embargo, el tiempo-como-cooperación como tiempo-como-sustancia es la fuerza obstinada e inmanente que hace que una política del tiempo sea indivisible de cualquier perspectiva revolucionaria post-capitalista. La praxis artística como investigación, por tanto, es la manifestación autoconsciente de este tiempo como sustancia. Pero esto no se debe a que la vanguardia actual tenga una “política del tiempo” coherente o pretenda operar en solidaridad con la clase obrera organizada. Más bien, la expansión de la praxis del arte como investigación es la consecuencia de la transformación del lugar del arte en la división intelectual del trabajo. Bajo la presión del neoliberalismo para transformar el trabajo libre del arte en trabajo abstracto, por un lado, y la disolución del arte en el accionismo o la conformidad esteticista, por otro, la reflexión sobre el tiempo como sustancia se ha convertido en algo crucial para la supervivencia de la autonomía (socializada) del arte. La “política del tiempo” inmanente a la resistencia del trabajo vivo al tiempo-como-medida converge necesariamente con la resistencia del arte a las fuerzas culturales y políticas de la compresión temporal. Por ello, la lucha fundamental para cualquier política del arte hoy en día no es la lucha por la representación o la praxis únicamente, sino por la intemporalidad radical o la atemporalidad de las condiciones de producción y recepción del arte como tal.

Revisor de hechos: Rouberton

Arte y Derecho

SANTIAGO GONZÁLEZ-VARAS, Catedrático de Derecho administrativo, en su artículo “Arte y derecho” publicado el 24 Enero 2015 en el pariódico “La Razón”, señalaba que los “sucesos como el recientemente acaecido en Francia (en relación al atentado terrorista de enero del 2015 en París contra el semanario Hebdo), desde el punto de vista jurídico, se incardinan dentro del tema más amplio de la libertad artística y libertad de expresión (véase; y también libertad de creación de medios de comunicación, libertad de comunicación, libertad de información, libertad de cátedra y la Convención sobre el Derecho Internacional de Rectificación, adoptada en Nueva York el 31 de marzo de 1953), sobre lo que conviene aportar, en general, algunas posibles nociones desde el Derecho.

En los tribunales vienen planteándose complejos asuntos de delimitación de la libertad de expresión (véase; y también libertad de creación de medios de comunicación, libertad de comunicación, libertad de información, libertad de cátedra y la Convención sobre el Derecho Internacional de Rectificación, adoptada en Nueva York el 31 de marzo de 1953) y en particular de la libertad artística. Por seleccionar un par de casos, en la justicia europea el Tribunal de Derechos Humanos de Estrasburgo en el asunto Instituto Otto-Preminger (1994) la Administración austriaca había procedido a confiscar las copias de una película donde se denigraba a Dios, Jesucristo y la Virgen María, sin que la libertad de expresión (véase; y también libertad de creación de medios de comunicación, libertad de comunicación, libertad de información, libertad de cátedra y la Convención sobre el Derecho Internacional de Rectificación, adoptada en Nueva York el 31 de marzo de 1953) venciera en este caso en la sentencia del citado Tribunal.”

Véase también

Falsificación de Arte
Detección de Falsificaciones
Arte Anterior
Actos Propios.

Función Social del Estado

• Arquitectura
• Arte
• Cinematografía
• Cultura
• Escuela
• Sondeos de Opinión
• Publicidad
• Religión
• Orientación Vocacional

▷ Esperamos que haya sido de utilidad. Si conoces a alguien que pueda estar interesado en este tema, por favor comparte con él/ella este contenido. Es la mejor forma de ayudar al Proyecto Lawi.