Características del Estado Moderno

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Se ha considerado que las cuatro características del Estado moderno son las siguientes: Territorio, soberanía externa e interna, legitimidad y burocracia. Otros autores estiman que hay más, y se ofrecen listados de tales características. Más concretamente, este texto considera las características y capacidades que definen al Estado moderno y hasta qué punto el Estado puede considerarse un actor autónomo con potencial para influir en los resultados del desarrollo.

Autor: ST

La arquitectura de las naciones modernas y el Estado moderno

Desde sus orígenes en el siglo XIX, los Estados-nación (véase más) han tenido un fuerte deseo de representación, lo que ha dado lugar a intentos de expresar identidades nacionales idiosincrásicas frente a las numerosas tendencias universalizadoras inherentes a la modernidad. La cultura ha demostrado ser un espacio muy eficaz para imponer las identidades nacionales, y la arquitectura, en particular, ha sido el escenario de muchos proyectos dirigidos por el Estado. Esto ha dado lugar a la creación de muchos edificios socialmente significativos que han llegado a encarnar el código de la nación.Entre las Líneas En otro lado de esta plataforma digital se evalúa cómo y por qué los Estados-nación han intentado a menudo imponer códigos nacionales utilizando la arquitectura para construir o reflejar una identidad nacional (véase más).

Cada vez se reconoce más que la arquitectura es portadora de un significado social, y una forma en que las sociedades llegan a entenderse culturalmente. Esta comprensión es posible porque la arquitectura es una forma de representar materialmente (a menudo literalmente “en concreto”) las ideas, los objetivos y los sentimientos centrales de una época concreta de la historia. De este modo, la arquitectura da a las tendencias y aspiraciones históricas abstractas una realidad tangible; de hecho, el artista y crítico de arquitectura británico John Ruskin (1819-1900) llegó a sugerir que no podemos recordar sin la arquitectura.

El diseño de edificios es una forma de representar simbólicamente lo social y, como tal, proporciona una forma de “leer” el pasado, pero la sociología aún no ha producido una teoría coherente de la arquitectura. Aunque ha habido algunos trabajos clave sobre la arquitectura en la tradición sociológica, los sociólogos han tardado en desarrollar un marco para entender este importante reflejo de la identidad cultural. Ha habido algunos relatos sociológicos dignos de mención sobre la arquitectura, pero actualmente no existe un marco de “sociología de la arquitectura”.

Uno de los principales argumentos de esta sección es que los estudios históricos de la arquitectura y la teoría social de la arquitectura pueden reunirse en una sociología histórica de la arquitectura, pues es evidente que la arquitectura ha sido históricamente una importante expresión cultural de la identidad colectiva. Este capítulo, que se centra principalmente en el ejemplo británico, pero que también se basa en otros casos europeos, ofrece una visión general, desde el punto de vista de la sociología histórica, de cómo los proyectos arquitectónicos monumentales dirigidos por el Estado, en particular, han dado forma a nuestra comprensión de la nación.

La arquitectura y el Estado modernizador

A partir del ejemplo de la arquitectura gótica podemos ver que el pasado ha demostrado ser una poderosa fuerza legitimadora de los objetivos y aspiraciones de las definiciones estatales de la nación. Sin embargo, como sugiere Habermas (1989a), un elemento clave de la modernidad es romper con la tradición como fuente de legitimación para la actividad futura. Esto, para Habermas, es otra tensión clave inherente al proyecto moderno, ya que la modernidad crea tradiciones y a la vez destruye el pasado como única categoría de legitimación. Por su parte, la arquitectura ha sido muy significativa a la hora de inventar tradiciones como modernas y de construir historias nacionales como unidades continuas e ininterrumpidas (aunque en la “realidad” estén lejos de ello). Así que, en este sentido, las referencias históricas son inherentemente conservadoras y antimodernas.Entre las Líneas En la modernidad, una fuente de legitimación mucho más clara se encuentra en el futuro; la aspiración utópica era una dinámica central dentro del proyecto moderno. El siguiente grupo de proyectos dirigidos por el Estado utilizó como justificación un mundo potencialmente feliz y un futuro progresista: este futuro debía ser introducido por el avance tecnológico e industrial bajo los auspicios del Estado-nación en expansión y modernización. La ruptura entre el alto gótico victoriano y la arquitectura moderna no podría haber sido más pronunciada: la arquitectura moderna renunció a cualquier tipo de ornamentación (especialmente la histórica o la culturalmente específica) y vio un nuevo impulso hacia los edificios funcionales con una estética universal.Entre las Líneas En consecuencia, el modernismo estético no era un discurso arquitectónico que pudiera utilizarse fácilmente para codificar una identidad nacional.

Junto con los intentos de utilizar las referencias históricas y los “triunfos” del pasado como definitorios de la identidad británica, existía un proyecto dirigido por el Estado con la modernización y la industrialización como temas, que en última instancia iba a resultar más significativo que los debates en torno a la batalla de los estilos. La Gran Exposición de 1851 fue sin duda uno de los puntos definitorios del siglo XIX. Lejos del historicismo de la arquitectura gótica, el motivo arquitectónico central de la Exposición, el Palacio de Cristal, llegó a ser considerado no sólo su símbolo definitivo, sino también, de forma más amplia, a representar (y, con suerte, a ayudar a crear) una nación dinámica, progresista y con visión de futuro. Con la Exposición, el Estado victoriano intentó situarse como una institución poderosa y avanzada que impulsaba una sociedad en rápida industrialización. Sin embargo, como señala Roche (2000) entre otros, no hay que pasar por alto la dimensión internacional de la Exposición. De hecho, el título oficial era “La gran exposición de los trabajos de la industria de todas las naciones”. Se podría decir que esto era para que los logros industriales de otras naciones pudieran compararse con los británicos, que en ese momento eran la potencia industrial más fuerte del mundo.

Las Ferias y Exposiciones Mundiales generalmente introducían visiones utópicas del futuro, y con frecuencia este progreso debía ser impulsado por la ciencia y la industria. Habermas (1989b) sugiere que la aparición de una esfera pública es uno de los desarrollos característicos de la modernidad, y una lectura de tales exposiciones es que permiten la formación de una cultura pública, e incluso permiten a la gente participar en la sociedad civil. Al igual que ocurre con la participación en la esfera pública política, la participación en estas exposiciones y ferias no era igual en toda la sociedad, pero el carácter populista de los eventos garantizaba la participación de las masas. Roche sostiene que esta movilización se debe principalmente a que los Estados y las élites “necesitan ganarse los “corazones y las mentes” de los ciudadanos de la clase trabajadora que acaban de obtener sus derechos para los proyectos de crecimiento económico y construcción nacional” (2000: 34). Sugiere que lo que denomina “megaeventos” -como las Olimpiadas y las Ferias Mundiales- reflejan un “complejo de rendimiento” inherente a la modernidad en el que los eventos nacionales e internacionales tienen como objetivo la participación de públicos masivos. Gellner (1983, 1994) también ha mostrado cómo la identidad nacional pretendía (y de hecho dependía) de la incorporación de los públicos de masas al Estado a través de “discursos de pertenencia”.

Considerado dentro de estos marcos, el Crystal Palace es un ejemplo de arquitectura monumental dirigida por el Estado, y es significativo que el edificio haya llegado a ser recordado más que el contenido de la Exposición. La propuesta ganadora del concurso fue la de Joseph Paxton, que proporcionó una estructura rápida y, en última instancia, revolucionaria para albergar la exposición de ciencia (para un examen del concepto, véase que es la ciencia y que es una ciencia física), industria y arte. La modernización era una idea clave para la Exposición, y la de Paxton era la estructura perfecta para simbolizar estos objetivos estatales más amplios, utilizando, como lo hizo, los materiales de construcción y las técnicas de construcción más modernas. Paxton (que en un principio no era arquitecto propiamente dicho, sino diseñador de invernaderos) estuvo a la vanguardia del diseño de edificios funcionales de vidrio y hierro en el siglo XIX; otros proyectos comparables son, sobre todo, los cobertizos ferroviarios de Londres, como King’s Cross (1851), Paddington (1852) y St Pancras (1868). De hecho, desde el punto de vista de la historia de la arquitectura, quizá sea significativo que Paxton fusionara la ingeniería y la arquitectura, ya que anteriormente estas dos profesiones se habían fragmentado debido a los procesos asociados a la industrialización: la arquitectura se asociaba con el arte y la artesanía, y la ingeniería era la máxima expresión de la era de las máquinas.

Quizá también convenga recordar que el uso de hierro y vidrio en edificios públicos de este tipo era relativamente nuevo a mediados del siglo XIX; fueron los avances en la tecnología de las máquinas los que permitieron cortar los paneles de vidrio con tanta precisión como para permitir la repetición de un patrón. Tal vez nunca antes un edificio había sacado tanto provecho de su “novedad”. Desde el punto de vista arquitectónico, el Palacio de Cristal fue muy significativo. Por primera vez en un edificio de este tamaño, el volumen del edificio era significativamente mayor que su masa. El efecto aéreo se acentuó cuando el hierro del edificio se pintó de color azul claro, haciéndolo casi indistinguible del cielo (y del cristal), y este “modernismo” ligero y vidrioso iba a caracterizar gran parte de la arquitectura estéticamente moderna de la bahía en el siglo XX. El príncipe Alberto, consorte de Victoria, fue un firme partidario del proyecto, que sugirió que tuviera como objetivos centrales “la exhibición, la competencia y el estímulo”, y el Palacio de Cristal albergó exposiciones que celebraban la industria y el avance científico.

Sin embargo, Stern también sugiere que el edificio es significativo no sólo como un vasto refugio para tales objetos educativos e industriales, sino también como una internalización de la vida pública a una escala sin precedentes”, ya que “fue el primer edificio realizado a escala de la democracia de masas. William Morris (1834-96), un influyente reformista y un firme partidario de la referencia histórica en la arquitectura, vio la exposición y el Crystal Palace como una celebración de los malos ethos del diseño, en concreto el triunfo de la producción mecánica sobre la artesanal. Como era de esperar, Ruskin también se mostró muy crítico con esta arquitectura moderna e industrial y sugirió que representaba todo lo negativo de la producción en masa en la sociedad.

Sin embargo, la Exposición y el Palacio de Cristal contaron con un fuerte apoyo estatal. El reformador cultural Henry Cole y el Príncipe Alberto fueron dos patrocinadores de alto nivel, al igual que el futuro Primer Ministro William Gladstone, que fue otro miembro de la comisión. Sin embargo, también hubo disidentes, y un Disraeli convenientemente cínico comentó que esa Exposición “será una bendición para el Gobierno, ya que hará que el público olvide sus fechorías”; aunque también reconoció que “en un país progresista el cambio es constante”.Entre las Líneas En este caso, lo que nos interesa es el aspecto modernizador de la Exposición y el papel que desempeñó el Palacio de Cristal en la simbolización de esta dinámica, aunque sería un error pasar por alto la continuidad con los valores tradicionales (Stern, 1994). Otros enfoques relacionados podrían ser la Exposición como proyecto imperialista, o como legitimación de la ideología capitalista, o como celebración de los valores burgueses seculares. Para este capítulo lo importante es hasta qué punto el modernismo, el industrialismo y la ciencia (para un examen del concepto, véase que es la ciencia y que es una ciencia física), aspectos clave de la era moderna, se reflejaron en los edificios emblemáticos del Estado.

Otro ejemplo de este tipo de estructuras de hierro patrocinadas por el Estado fue el Palais des Machines, que se construyó para albergar la Exposición Universal de París en 1889 para celebrar el centenario de la Revolución. Como en el caso del Palacio de Cristal, el armazón de cristal transparente acentuaba el interior, ya de por sí enorme y cavernoso, y ambos edificios fueron posibles gracias a los avances tecnológicos en la producción de acero y cristal y a la aplicación de nuevos conocimientos científico-matemáticos al diseño y la construcción, una combinación de estas dinámicas que dio paso a la “era de las máquinas” de la arquitectura moderna durante los cien años siguientes. El otro símbolo arquitectónico más famoso de la Exposición Universal de París de 1889 fue la Torre Eiffel (diseñada por Gustav Eiffel), que fue otro ejemplo de construcción de vigas altamente modernizada, aunque en un edificio menos funcional. La torre tiene un enorme valor simbólico para la identidad parisina y francesa, y es otro ejemplo de procesos modernizados de diseño y construcción que, aplicados a la arquitectura estatal, reflejan ciertos objetivos progresistas del Estado-nación. La Torre Eiffel, al igual que la construcción de vigas de Paxton, es un escaparate de las técnicas de construcción funcionales que están en el centro de la naturaleza dinámica del modernismo arquitectónico. Sigfried Gideon, uno de los arquitectos modernistas más influyentes, se sintió cautivado por las nuevas experiencias espaciales que, según él, estaban en el centro de estos nuevos tipos de edificios. Escribió sobre el “espacio delimitado” asociado (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como “associate” en derecho anglo-sajón, en inglés) a tales edificios, un concepto que sería un principio central del modernismo arquitectónico.

El modernismo y el Estado-nación

El Festival de Gran Bretaña de 1951 también puede considerarse una continuación de la tendencia de las definiciones o producciones estatales de la nación a través de la arquitectura. Al igual que otras celebraciones estatales británicas de la nación, ésta se celebró en Londres, en la orilla sur del río Támesis. El entonces viceprimer ministro, Herbert Morrison, creía que el objetivo del Festival debía ser destacar la contribución de Gran Bretaña a las artes, la ciencia y la industria. Desde este punto de vista, parece que las metas y los objetivos del Festival de 1951 eran, en líneas generales, los mismos que en 1851, es decir, el orgullo por los logros nacionales y la celebración del libre comercio y la fuerza industrial.

Sin embargo, como señala Frampton (1990), la Gran Bretaña de la posguerra tenía poco poder financiero (el presupuesto del Festival fue de 12 millones de libras), y tampoco tenía realmente la seguridad cultural necesaria para reclamar cualquier tipo de expresión monumentalista. Muchas cosas habían cambiado desde 1851: el imperio estaba en declive, la supremacía industrial se había puesto en entredicho e incluso el racionamiento de alimentos había continuado después de la guerra, lo que llevó a Frampton a afirmar que “Gran Bretaña estaba en la fase final de la renuncia a su identidad imperial” (1990: 262). Esta Gran Bretaña menos segura de sí misma después de la Segunda Guerra Mundial se refleja quizás en la falta de lo que podría considerarse arquitectura monumental en el Festival de 1951. Otro factor que quizás guiaba el espíritu del Festival de posguerra era que el público en general era más cínico en cuanto a la capacidad del libre comercio, la industrialización y la ciencia para proporcionar justicia social y progreso. El contenido cultural del Festival también reflejaba los cambios en los patrones de ocio: era innegable que el Festival tenía un tono menos educativo, más orientado al consumo, que en la Gran Exposición de cien años antes.

Podría decirse que la creciente inseguridad sobre la expresión cultural se refleja incluso en los orígenes del proyecto, así como en la arquitectura que produjo el Festival. El “Festival de Gran Bretaña” fue sugerido inicialmente por la Royal Society of Arts en 1943, y el espíritu de renovación y optimismo que pretendía engendrar se articuló claramente en una exposición de 1946 titulada “Britain Can Make It” (celebrada apropiadamente en el Victoria & Albert Museum). De hecho, una frase que los medios de comunicación utilizaban con frecuencia para describir el Festival de Gran Bretaña era un “tónico para la nación”. Es un punto de comparación interesante el hecho de que la arquitectura construida para el Festival, y de hecho el propio Festival, se considerara parte del proceso de regeneración. Está claro que para los victorianos la arquitectura y los eventos públicos masivos tenían una función diferente: eran un reflejo del progreso, más que un catalizador.

Un grupo de nuevos edificios que demostraban principios vanguardistas de diseño se erigieron como una celebración de (léase un estímulo a) la cultura británica. La Cúpula del Descubrimiento y el Skylon fueron edificios temporales que también pueden considerarse una celebración del potencial de la tecnología, pero el símbolo arquitectónico central y permanente del Festival de 1951 fue el Royal Festival Hall (diseñado por los arquitectos del Ayuntamiento de Londres). Como se ha sugerido anteriormente, la arquitectura moderna había iniciado una era en la que el ornamento o la decoración histórica estaban proscritos -el dictado modernista central es que la forma debe seguir a la función, y esto llevó a una renuncia de la referencia histórica y a una estética universalizada (supuestamente) impulsada únicamente por la función. El modernismo estético, al carecer de ornamento o decoración histórica o de puntos de referencia, no es realmente un discurso que se preste a ser codificado en torno a ninguna identidad colectiva particularista. El modernismo es, en última instancia, un universalismo arquitectónico, con fuertes tendencias hacia edificios desterritorializados y culturalmente inespecíficos. El movimiento moderno también supuso un alejamiento de la monumentalidad en la arquitectura y, en consecuencia, los proyectos estatales a gran escala eran mucho menos propensos a intentar expresar o desarrollar un sentido de la nación a través de un edificio elaborado o grandioso.

Como resultado de estos factores, el discurso de la arquitectura moderna no podía codificarse fácilmente en torno a un código de nación y, en este sentido, cualquier arquitectura “nacional” es, en el sentido más estricto del término, “antimoderna”. Sin embargo, está claro que, al realizar estas modificaciones, los arquitectos patrocinados por el Estado seguían intentando desarrollar un estilo británico distintivo para edificios emblemáticos como el Festival Hall.Entre las Líneas En algunos aspectos, esta búsqueda de distinción tuvo éxito. El hormigón del edificio, modelado en moldes de madera, se desgastó de tal manera que el material expuesto y rugoso adquirió un aspecto gris y monótono. Este estilo inspirado en la geometría y visualmente duro se etiquetó rápidamente como “Brutalismo”, y fue un “estilo exclusivamente británico que recibió una condena generalizada” (Wilkinson, 2000: 178). Irónicamente, los arquitectos modernistas que trabajaron en edificios como el Royal Festival Hall y los edificios públicos de Chandigah, Brasilia y Finlandia estaban diseñando lo que consideraban edificios “moralmente correctos”, un eco de los debates en torno al estilo un siglo antes.Entre las Líneas En general, para el arquitecto que trabaja en el estilo moderno, un edificio o estilo “moralmente correcto” es aquel en el que, entre otras muchas cosas, la forma sigue a la función (se hace hincapié en la forma geométrica), y existen métodos de diseño y construcción racionalizados y estandarizados.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Sin embargo, la arquitectura moderna se caracteriza principalmente por el uso de un diseño avanzado y, en contra de Ruskin, una vanguardia modernista orientada hacia el futuro viene a representar los objetivos y sentimientos del proyecto estatal y la única fuente aceptable de significado está en el futuro. Sin embargo, al menos en el caso británico, existe una continuidad, un hilo conductor que recorre la Gran Exposición, el Festival de Gran Bretaña y el proyecto de la Cúpula del Milenio. Los ideales progresistas, el modernismo, el libre comercio y el potencial de un nuevo orden social han sido discursos dominantes dentro de la tradición de la arquitectura dirigida por el Estado. Son muchas de estas tendencias las que dieron al proyecto de la modernidad su naturaleza intrínsecamente dinámica, y estos acontecimientos y la arquitectura que engendraron servirán de recordatorio de estos objetivos. La arquitectura de estas exposiciones, al igual que en otros proyectos dirigidos por el Estado, se ha convertido en un elemento central para simbolizar y reflejar estos objetivos a escala monumental y construida.

Reflexiones

Las identidades colectivas necesitan hasta cierto punto un símbolo para hacerse realidad, y a lo largo de la historia los edificios emblemáticos parecen ofrecer una forma eficaz de hacerlo. La importancia de los edificios analizados en este capítulo radica en que intentan simultáneamente reflejar y crear (o modernizar) imágenes de la nación. He sugerido que esto se consigue a menudo intentando aprovechar los ideales y la dinámica centrales de la propia modernidad. Edificios de hierro como el Palacio de Cristal y la Torre Eiffel llegaron a percibirse como símbolos de una era social radicalmente nueva; en este sentido, estas estructuras reflejaban las creencias de la Ilustración en la naturaleza progresiva de la ciencia (para un examen del concepto, véase que es la ciencia y que es una ciencia física), el conocimiento y la tecnología. Esta nueva era industrial en Europa iba a ser inaugurada por los estados-nación e impulsada por los avances en la producción industrial; esto es un reflejo más de la autoconfianza cultural y la creencia en el progreso, y fueron estas tensiones las que proporcionaron gran parte de la naturaleza dinámica de la modernidad. Las Ferias Mundiales ofrecieron a los Estados la oportunidad de situarse con conciencia de sí mismos tanto respecto al pasado como al futuro (más pertinente en términos de construcción modernista).

La arquitectura ha sido una forma vital de dar forma a la imaginación social, ya que simboliza en cierta medida la sociedad en la que vivimos, y como tal debería ser una preocupación para la sociología contemporánea, además de la histórica. La arquitectura también ha enmarcado nuestra conciencia histórica y nuestras memorias colectivas; es una forma vital en la que una sociedad llega a conocerse, o a reconocerse, a sí misma. Gloag llega a sugerir que “como los edificios son declaraciones sinceras, tienen una superioridad moral como registros sobre muchos de los realizados por los historiadores” (1975: 1), aunque quizá sea importante subrayar que leer la arquitectura de forma textual plantea problemas de interpretación comunes a cualquier “texto”. Independientemente de si puede haber o no una “lectura” autorizada de un edificio o un estilo, está claro que la arquitectura tiene un importante papel simbólico en la representación de la sociedad en la que existe. Si la sociología pretende entender la arquitectura como portadora de significado, debemos mirar más allá de los edificios y sus historias, y preguntarnos cómo y por qué la arquitectura y los estilos arquitectónicos llegan a reflejar y construir significados sociales.

La arquitectura es ahora un discurso más “abierto” en el sentido de que está menos controlado por el Estado que en el pasado.Entre las Líneas En consecuencia, es menos probable que la arquitectura sea un proyecto nacional con estilos nacionales diferenciados. Aunque la relación contemporánea entre la arquitectura y el Estado difiere en varios aspectos clave de la misma relación en el pasado, la arquitectura es un ámbito cada vez más importante para la expresión de las identidades colectivas. A medida que los estados-nación europeos (véase más acerca de ello) perseguían diferentes rutas hacia (y a través de) la modernidad, surgían diferentes expresiones culturales de estos caminos. La arquitectura no sólo articula los deseos y las aspiraciones de una época concreta, sino también las tensiones que se manifiestan en ella, y es por ello que la sociología tiene mucho que aportar al estudio de la arquitectura (además de aprender de él).

Datos verificados por: Thompson
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Recursos

Véase También

Control civil del ejército
Colonia
Relaciones internacionales
Estado títere
Estado de derecho
Estatismo
Caudillismo
Burocracia, Constitución, Corporación, Globalización, Neoliberalismo, Geografía política, Terminología de la ciencia política, Tipos de división administrativa, Tipos de Estado, Sociología Histórica, Capitales Políticas, Derecho de las Naciones, Sociología, Antropología, Geografía Histórica, Geografía Humana, Geografía Política, Guía del Derecho de las Naciones,

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