Centros Urbanos

Este elemento es un complemento de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre este tema. [aioseo_breadcrumbs] Nota: puede ser de utilidad la información sobre Sociología Urbana.

La urbanización y sus etapas históricas

A principios del siglo XX, tanto Gran Bretaña como Estados Unidos se habían convertido en naciones predominantemente urbanizadas; desde entonces, la urbanización ha estado ocurriendo en todo el mundo a un ritmo acelerado. Hoy en día, hasta el 50 por ciento de la población mundial (o global) vive en zonas urbanas, en comparación con solo el 50 por ciento hace solo 200 años.

Los sociólogos que estudian las tendencias de la urbanización observan tres etapas históricas distintas en el desarrollo de las ciudades: etapas preindustriales, industriales y metropolitanas-megalopolitanas.

Ciudades preindustriales

Durante la gran mayoría de la historia de la humanidad, por lo que cualquiera sabe, la gente vagaba en busca de sustento. Mientras recolectaban plantas comestibles, pescaban y cazaban, nuestros antepasados nunca pudieron encontrar suficiente comida en un área para mantenerse por un largo período de tiempo.Entre las Líneas En consecuencia, tuvieron que seguir moviéndose hasta que pudieran encontrar otro lugar en el que instalarse temporalmente.

Las eventuales mejoras tecnológicas -como herramientas sencillas e información sobre cómo criar y cultivar animales- permitieron que la gente se estableciera en un solo lugar. Construyeron aldeas, con tal vez solo unos pocos cientos de personas viviendo en cada una, y, durante los siguientes 5.000 años, produjeron solo lo suficiente para sí mismos, sin nada más en reserva.

Sin embargo, hace unos 5.000 años, los seres humanos desarrollaron innovaciones como el riego, la metalurgia y los arados tirados por animales. Estos acontecimientos permitieron a los agricultores producir un exceso de alimentos más allá de sus necesidades inmediatas. El excedente de alimentos resultante llevó a algunas personas a ganarse la vida de otras maneras: por ejemplo, haciendo alfarería, tejiendo y participando en otras actividades no agrícolas que podían vender o intercambiar con otros por el excedente de alimentos. Como resultado, la gente se mudó de las granjas, el comercio se desarrolló y las ciudades comenzaron a formarse.

Las ciudades preindustriales -que surgieron por primera vez en tierras fértiles a lo largo de los ríos de Oriente Medio, Egipto y China- eran bastante pequeñas en comparación con las ciudades actuales. La mayoría de las ciudades preindustriales tenían menos de 10.000 habitantes. Otros, como Roma, pueden haber contenido hasta varios cientos de miles de personas.

Las ciudades preindustriales diferían significativamente de las ciudades actuales.

Informaciones

Los distritos residenciales y comerciales no estaban tan claramente separados como lo están hoy en día. La mayoría de los comerciantes y artesanos trabajaban en casa, aunque las personas con los mismos oficios solían vivir en las mismas zonas de la ciudad. Las personas en las ciudades también se segregaban unas de otras según su clase, etnia y religión, con pocas o ninguna posibilidad de movilidad social o de interacción con otros grupos.

Ciudades industriales

Entre 1700 y 1900, un número cada vez mayor de personas se trasladó a las ciudades, lo que dio lugar a una revolución urbana. Por ejemplo, en 1700 menos del 2 por ciento de los británicos vivían en ciudades, pero en 1900 la mayoría de ellos lo hacían. Los Estados Unidos y otros países europeos pronto alcanzaron niveles similares de urbanización, impulsados por la Revolución Industrial (véase también sus consecuencias y la industrialización).

La industrialización produjo la mecanización de la agricultura, que a su vez limitó la cantidad de trabajo disponible en las granjas. Esta falta de empleo obligó a los trabajadores agrícolas a trasladarse a las ciudades para encontrar trabajo. Esta migración de trabajadores de las zonas rurales a las urbanas dio lugar a la ciudad industrial.

La ciudad industrial era más grande, más densamente poblada y más diversa que su homóloga preindustrial. Contenía a muchas personas de diferentes orígenes, intereses y habilidades que vivían y trabajaban juntas en un espacio definido. La ciudad industrial también sirvió como centro comercial, apoyando a muchas empresas y fábricas. Esta última atrajo a un gran número de inmigrantes de otros países con la esperanza de mejorar su situación asegurando un trabajo estable y encontrando un “nuevo comienzo”.

Ciudades de metrópolis y megalópolis

A medida que las ciudades industriales más y más grandes se expandían hacia el exterior a principios del siglo XX, formaron metrópolis (grandes ciudades que incluyen los suburbios circundantes, que son tierras fuera de los límites de la ciudad, por lo general con un gobierno separado). Mientras que algunos suburbios se convierten en ciudades distintas por sí mismos, conservan fuertes lazos geográficos, económicos y culturales con su ciudad “madre”. Muchas áreas metropolitanas albergan a un millón o más de residentes.

Las clases altas y medias finalmente produjeron la llamada huida a los suburbios. A medida que los problemas económicos asolaban cada vez más las ciudades en la segunda mitad del siglo XX, muchas familias decidieron mudarse de sus barrios del centro de la ciudad a los suburbios. La capacidad de permitirse un automóvil también influyó en esta migración. (Tal vez sea de interés más investigación sobre el concepto). A partir de la década de 1970, la mayoría de los suburbios eran en gran medida “comunidades de dormitorios”, lo que significa que los residentes de los suburbios se trasladaban a la ciudad para trabajar y comprar, y luego volvían al suburbio por la noche. Los viajes al trabajo presentaban un inconveniente, pero la mayoría de la gente pensaba que escapar de la “guetización urbana”, o la tendencia a la decadencia de la calidad de vida en el centro de las ciudades, valía la pena, dado que los suburbios tendían a ofrecer casas más grandes y más bonitas, mejores escuelas, menos crimen y menos contaminación de la que proporcionaban las ciudades.

Hoy en día, los suburbios siguen creciendo y desarrollándose. Muchos se han convertido en centros económicos por derecho propio. Oficinas, hospitales y fábricas coexisten con centros comerciales, complejos deportivos y subdivisiones de viviendas. De esta manera, muchos suburbios se han convertido esencialmente en ciudades pequeñas (y, en algunos casos, no tan pequeñas). Desde el punto de vista demográfico, los suburbios tienden a atraer a residentes más “blancos” y ricos que las ciudades.

Puntualización

Sin embargo, no todos los suburbios y suburbios son iguales. Incluso dentro de un suburbio, existen familias de diferentes orígenes étnicos y religiosos.

Debido a todo este crecimiento, muchos suburbios han desarrollado problemas “urbanos”, como la contaminación del aire y del agua, la congestión del tráfico y las pandillas. Para escapar de estos problemas, algunas personas han optado por trasladarse a las zonas rurales. Otros han optado por regresar y revivir sus ciudades mediante la renovación y remodelación de edificios y vecindarios. Este interés por la renovación urbana (también llamada aburguesamiento) ha convertido a algunos barrios marginales en áreas decentes en las que vivir, trabajar y formar una familia.

El vasto complejo urbano conocido como megalópolis fue creado a medida que los suburbios continuaban creciendo y fusionándose con otros suburbios y áreas metropolitanas. Es decir, algunos suburbios y ciudades han crecido tanto que terminan fusionándose con otros suburbios y ciudades, formando una región virtualmente continua. Un ejemplo de megalópolis son los cientos de kilómetros de urbanización casi ininterrumpida desde Boston hasta Washington, D.C. La megalópolis típica consiste literalmente en millones de personas.

Autor: Black

Territorialidad y Arte Urbano

El grafiti y el arte callejero

El grafiti y el arte callejero han recibido diversos tratamientos de investigación desde perspectivas artísticas, subculturales, etnográficas y criminógenas que se reflejan en la literatura sobre grafitis individuales y artistas callejeros, bandas y géneros, con un crecimiento de monografías de arte y pictóricas de estilo de mesa de café. El arte callejero se define más por la práctica en tiempo real que por cualquier sentido de teoría, movimiento o mensaje unificado. La dialéctica produccionista entre el grafiti como vandalismo y como “arte” (incluso en las galerías) no ha tenido en cuenta los aspectos más amplios del papel y el lugar del grafiti y el arte callejero en la ciudad; las respuestas de las autoridades municipales, las comunidades locales, los visitantes y los propietarios; y cómo los diferentes lugares y culturas urbanas reciben y reaccionan de diferentes maneras, incluyendo el grafiti y el arte callejero que ahora se utiliza en la creación de lugares, la marca y las estrategias de destino. Esto incluye el crecimiento de las agencias y organizaciones que encargan el grafiti y el arte callejero, a menudo creadas por antiguos grafiteros y artistas callejeros empleados por clientes (por ejemplo, empresas de venta al por menor, de publicidad, autoridades locales) y espacios y muros legitimados para una experimentación segura. El contenido cultural del grafiti y el arte callejero también refleja las condiciones y los contextos locales, ya sean de protesta/políticos, territoriales, vernáculos (por ejemplo, eventos locales, historia) o de naturaleza lúdica.

El grafiti y el arte callejero ocupan ahora un lugar duradero en la imagen de la ciudad y en nuestro patrimonio urbano. Estos han recorrido un largo camino desde sus raíces modernas en los guetos étnicos de Nueva York y Los Ángeles de los años sesenta, lo que indica quizás una mercantilización de esta actividad, así como una ampliación del grafiti a otras formas culturales como la música (por ejemplo, el rap/hip hop), la moda (por ejemplo, el artista callejero Mau Mau pasó del diseño de camisetas al arte del grafiti), el cine (por ejemplo, la animación, los vídeos pop) y la arquitectura/diseño urbano, que en conjunto han ampliado su vida útil. Las primeras incursiones de artistas que trabajaron por primera vez “en la calle” y con “estilo callejero” en las galerías de arte, como el difunto Basquiat, han tenido menos éxito, a pesar de la rápida valorización de la obra de determinados artistas en los últimos años, en particular Banksy, cuyos característicos murales de plantillas han alcanzado un precio de más de 500.000 dólares (a menudo a compradores y celebridades estadounidenses). Esto alcanzó un punto álgido en 2014 -desde la perspectiva del crédito callejero de Banksy- en una retrospectiva no autorizada de “obras” de 1970 por la casa de subastas internacional Sotheby’s en Londres.

El grafiti como vandalismo

Hasta hace poco, las respuestas oficiales al grafiti lo situaban directamente en la esfera del “vandalismo” delictivo y los primeros comentaristas alimentaban esta opinión: Los grafitis son una falta de respeto a la propiedad privada y a las nociones oficiales de orden y estética.

El grafiti y el arte callejero se han enfrentado, por tanto, a una doble embestida por parte de las diferentes culturas dominantes (policía/políticos municipales y comisarios/galerías de arte) para eliminar o restringir su práctica e impacto. Sin embargo, a pesar de ello, o quizás espoleados por esta marginación, han surgido discursos contrahegemónicos que, en cierto sentido, han mantenido vivo el grafiti como concepto cultural y como práctica que ahora se manifiesta de muchas formas a nivel internacional, es decir, el grafiti es ahora una fuerza cultural global. Por tanto, la observación de Lachman en 1988 sigue siendo válida hoy en día: El grafiti, en algunas de sus formas, puede desafiar la hegemonía recurriendo a las experiencias y costumbres particulares de sus comunidades, grupos étnicos y cohortes de edad, demostrando así que la vida social puede construirse de forma diferente a las concepciones dominantes de la realidad.

Este desafío es evidente en la respuesta de los artistas al propio mercado del arte, en el caso de la película “falso documental” de Banksy Exit Through the Gift Shop (2010). En ella, un cineasta ficticio persigue la escena artística underground de Los Ángeles, Nueva York, Londres y París, asumiendo el papel de un autodenominado artista callejero que promociona su “espectáculo” vanguardista en Los Ángeles y que crea un ambiente de mundo artístico/underground para los pocos afortunados que pudieron participar. De este modo, Banksy se burla del mundo del arte contemporáneo y de su búsqueda para desenterrar y explotar las escenas de arte underground. La voluntad de validar el arte reciclado y los símbolos culturales populares, que se vuelven vacíos, si no carentes de significado, se revela como poco perspicaz y oportunista, por lo que la crítica social se minimiza en la búsqueda de ventas de impresiones, carteles y postales.

Sin embargo, el valor móvil de su propio arte callejero ha alimentado un mercado destructivo (otra forma de vandalismo) que ve cómo las obras “públicas” se cortan de las paredes para desaparecer y luego reaparecer mediante subasta. Estos lugares siguen atrayendo a los espectadores y a las subsiguientes respuestas de grafiti, por lo que la marca del lugar a través del grafiti puede persistir (incluso en la memoria) a pesar de la ausencia de la propia obra de arte.

Mensajes mixtos

Hoy en día, esta dualidad (vandalismo o arte) continúa, y se refleja en las sentencias prohibitivas: en el Reino Unido, hasta diez años de prisión cuando los daños penales causados por un adulto (mayor de 18 años) superan las 5.000 libras, y una orden de detención/formación de hasta dos años para los jóvenes de 12 a 17 años. En el caso de los “delitos menores”, las sentencias son mucho más bajas y también se pueden imponer multas fijas (80 libras) sin necesidad de recurrir a los tribunales, por lo que existe cierta discrecionalidad en la respuesta si se declara la culpabilidad o se pilla in fraganti. Al mismo tiempo, los museos y las galerías de arte se ocupan del grafiti como una forma de arte internacional. Por ejemplo, en 2008, el encargo y la exposición de arte callejero de la Tate Modern reunió a seis artistas de renombre internacional cuya obra está relacionada con el entorno urbano. Con el patrocinio de la empresa automovilística japonesa Nissan, fue la primera gran exposición pública de Street Art en Londres. Con el fin de otorgarle una validación artística, el “buen” arte callejero se distinguía en este caso de los grafitis y las pintadas más rastreras, con lo que se pretendía insertar el grafiti en el lugar que le corresponde y despojarlo de su poder desnaturalizador, en los años 90. El vínculo con el patrocinador Nissan también era significativo, ya que el coche Qashqai que lanzó el año anterior utilizaba un llamativo arte callejero en sus anuncios. Esto también proporciona una pista sobre el ambiguo lugar y la relación actuales entre el grafiti/arte y la ciudad. En cierto sentido, esto refleja la cultura visual y de consumo que prevalece en el entorno urbano contemporáneo: la fusión del comercio y la cultura en una forma altamente visualizada. Saturada de imágenes, la ciudad contemporánea ha sido teorizada como un sitio legislado por los ojos, mientras que el arte callejero actual, en opinión de algunos autores, es un paradigma de la hibridez en la cultura visual global.

Gran parte del arte callejero tiene una duración limitada y está sujeto a la limpieza, a las pintadas y al deterioro debido al clima, etc. Los archivos del arte del grafiti también tratan de documentar este trabajo junto con publicaciones y películas, en una variedad de medios.

Las actitudes de los residentes de la ciudad hacia el grafiti y el arte callejero también son cambiantes y ambiguas. No es de extrañar que también varíen dentro de las ciudades, y que algunos barrios, lugares y edificios reciban un trato diferente en cuanto a vigilancia, persecución, protección… y celebración. Por ejemplo, en la capital colombiana, Bogotá, tras la muerte de un joven artista callejero abatido por la policía en 2011, ha surgido una nueva tolerancia hacia el arte callejero. El alcalde de la ciudad emitió un decreto para promover la práctica del grafiti como una forma de expresión artística y cultural, al tiempo que definía las superficies que están fuera de los límites, incluidos los monumentos y los edificios públicos. Los artistas seleccionados reciben subvenciones municipales y pueden utilizar como lienzos muros de dos, tres y hasta siete pisos en las principales vías públicas. El resultado son coloridas muestras con mensajes políticos y sociales. Los grafitis cotidianos también se han extendido bajo este régimen liberal, incluso en edificios en los que está prohibido escribir. Esto indica la dificultad de controlar los grafitis de esta manera sin que se cumplan las normas, y el atractivo de marcar superficies y espacios públicos intactos. Lisboa es otra ciudad que ha abrazado el arte callejero, mientras intenta salir de la austeridad y la recesión. Piezas de gran tamaño y murales adornan edificios públicos y distritos industriales, que van desde imágenes y mensajes artísticos hasta de protesta.

Las dicotomías entre crimen-arte y control-tolerancia en la práctica se desarrollan en un continuo a lo largo del cual se mueven las autoridades de la ciudad, el público y los artistas callejeros y del grafiti, a medida que el gusto, la opinión (incluyendo los medios de comunicación locales y nacionales), la marca de la ciudad y el desarrollo cambian con el tiempo. Esto puede representar tanto un endurecimiento como un ablandamiento y un uso instrumental del arte callejero, como hemos visto, cada vez más utilizado en la marca de la ciudad y en los esfuerzos y estrategias de creación de lugares. Por supuesto, el público ya no es homogéneo, ya que en las grandes ciudades cosmopolitas y en las ciudades históricas se mezclan los turistas y una serie de visitantes de negocios, educación y ocio con los residentes y los trabajadores que se desplazan al trabajo desde muchos países con diferentes posiciones estéticas y morales. El punto de vista de un turista extranjero sobre el arte callejero o los grafitis puede ser de atracción, imagen de marca, significado de un lugar atractivo, o de miedo, decadencia y escaso valor o atractivo estético. Para un residente, las mismas imágenes pueden formar parte de su experiencia cotidiana, representar la identidad local (la suya o la de otros, buena, mala o indiferente), o incluso coincidir con la opinión de los visitantes.

Sin embargo, es más probable que el residente local se involucre de una manera más profunda y con conocimiento de causa, dependiendo del tiempo que el grafiti haya estado allí, de dónde esté colocado (es decir, en qué tipo de edificio/estructura) y de su significado para ellos, si lo hay. No cabe duda de que los grafitis y el arte callejero se identifican cada vez más con un “sentido del lugar” que antes, aparte de las anteriores etiquetas y la variedad territorial/pandillera, que tienen más probabilidades de ser limpiadas por las autoridades municipales. El atractivo del lugar para los grafiteros es recíproco. Las ciudades en transformación, como el Berlín posterior a la reunificación, se perciben como la meca del grafiti del mundo del arte urbano, la ciudad más “bombardeada” de Europa. En este caso, su aceptación/condonación se ha asociado (véase qué es, su concepto jurídico; y también su definición como “associate” en derecho anglo-sajón, en inglés) a la designación de Berlín como Ciudad del Diseño de la UNESCO y como creciente destino turístico cultural, que en parte se ve alimentado por esta imagen urbana de creatividad callejera. Esto incluye a artistas internacionales, entre ellos los grafiteros, cuya obra pasa de la calle a la galería y, por supuesto, a través de las redes sociales. En ciudades como Sídney, el discurso de la clase creativa y las políticas hacia el arte público también han proporcionado oportunidades para resignificar el grafiti como práctica creativa productiva.

Marca de lugar

Los modelos de branding de ciudades y lugares suelen tomar sus referencias del branding de productos y empresas como una extensión de las estrategias de marketing que abordan el reto del declive-renovación del ciclo de vida del producto. En este sentido, a las ciudades y a las zonas específicas que se consideran necesitadas de regeneración y renovación y que se enfrentan a cambios socioeconómicos postindustriales o de otro tipo, se les ha presentado la opción del branding como respuesta a la dialéctica ciudad competitiva-auténtica. El modo en que esto se consigue y se mantiene es el tema de la literatura sobre la marca de la ciudad, con resultados reflejados en la marca propia y los índices relacionados, las tablas de clasificación y la fórmula de medición.

En este sentido, los distintos modelos intentan desglosar o realizar una “ingeniería inversa” de los factores clave que conforman la combinación de marcas (marketing), es decir, los elementos que en conjunto presentan el valor y el poder de la marca de un lugar. Estos elementos combinan las infraestructuras físicas y no físicas con los servicios y las cualidades históricas y culturales, que a su vez son difíciles de cuantificar y valorar, valores que también varían según el punto de vista del residente, el visitante, el inversor, los medios de comunicación y el político. La identidad del lugar (un concepto más amplio que el de “marca”) influye en la percepción del público objetivo, sin embargo, las percepciones previas (y sus fuentes históricas y contemporáneas) también influyen en la identidad de un lugar tal y como se ve tanto interna como externamente, y estas suelen reforzarse a través de las imágenes de los paisajes urbanos, incluidos los grafitis. En el espacio urbano, y por tanto en los esfuerzos de creación de lugares, la “producción social” que concibió Lefebvre (1974) también hace hincapié en la naturaleza esencial de la experiencia de la relación con nuestro entorno cotidiano, y nuestra identificación con lugares y espacios discretos. En este sentido, no “utilizamos” el espacio o nuestro entorno urbano como “consumidores” (por ejemplo, de productos de marca), sino que lo experimentamos de forma individual, productiva (es decir, trabajando) y colectiva, aunque con una influencia cada vez menor sobre la (re)construcción de los espacios públicos que habitamos, incluida la presencia de grafitis.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

En los modelos de marca de la ciudad, el paisaje urbano (o “paisaje urbano”) se caracteriza de varias maneras, como “física del lugar”, por ejemplo. Algunos dan prioridad al diseño (el lugar como carácter) frente a las “atracciones” en su enfoque del marketing de lugares, mientras que otros, a principios de los años 1990 propusieron por primera vez una combinación de marketing geográfico” para captar la “entidad completa de los productos de lugares, siendo las medidas “espaciales-funcionales” uno de los cuatro instrumentos de esta combinación. Sin embargo, a pesar de las imágenes físicas y los paisajes urbanos cambiantes que se asocian fuertemente con la marca de ciudad y lugar y el marketing de destino, es interesante observar que en el análisis de Zenker de dieciocho estudios de marca de lugar entre 2005-10 (2011), la arquitectura, los edificios y los espacios de la ciudad estaban en gran medida ausentes en los elementos de marca citados. Las encuestas en las que se basan estos estudios tienden a centrarse en asociaciones generalizadas o intangibles (cultura, historia, bullicio, etc.) más que en atributos físicos o espaciales específicos. Sin embargo, lo que resulta evidente es que los grafitis y el arte callejero se han convertido en formas visuales consolidadas que las ciudades adoptan y proyectan como parte de su combinación de marketing de destino. El arte callejero es ahora una estrategia emergente para la creación de lugares y la creación de marcas en zonas concretas, lo que lo aleja de sus raíces criminógenas. Por ello, aquí se describe un ejemplo de barrios de la industria creativa de reciente creación en Londres, donde el arte callejero define un distrito y un destino concretos y revela su importancia a la hora de exhibir eficazmente a una serie de artistas del grafiti.

Esta economía cultural de bajo coste proporcionó elementos cruciales en la transformación de la zona en uno de los barrios creativos más vibrantes del mundo. En la actualidad, este barrio cuenta con una gran concentración de empresas digitales y de nuevos medios de comunicación, clubes y locales alternativos de música, arte y comercios independientes y una gran concentración de creativos digitales. Este perfil y reputación ha creado una demanda para acoger eventos y festivales clave de diseño y tecnología digital, desde el Festival de Diseño de Londres hasta el Festival Digital Shoreditch, que se celebra anualmente durante una semana y que atrajo por primera vez a 2.000 participantes/visitantes, llegando a 15.000 en 2013. La imagen de este barrio combina el uso postindustrial de talleres y fábricas, con pequeños comercios de artesanía y venta al por menor, apartamentos sociales y almacenes tipo loft y un extenso arte del grafiti en esta mezcla histórica de edificios y paredes. Esto ha ofrecido un eficaz laboratorio callejero de grafitis en el que aspirantes a artistas como Banksy y Stik han experimentado por primera vez.

Se ha creado así un nuevo “destino”: en los últimos años se han abierto varios hoteles boutique, entre ellos el ACE, el primero fuera de Estados Unidos (originario de Seattle), diseñado con materiales producidos localmente, desde ladrillos especializados y azulejos hasta iluminación, y con referencias fotográficas en las habitaciones al pasado de music hall del edificio. Como muestra de la importancia del arte callejero, varias empresas ofrecen visitas guiadas de arte callejero en Shoreditch, con galerías en línea y listas de perfiles de artistas y obras: En Shoreditch el arte es un asunto al aire libre. Desde enormes murales en edificios hasta pequeñas pegatinas que se ven por todas partes, las calles son un juego limpio. Quién sabe, puede que incluso veas un nuevo Banksy” (Shoreditch Urban Walkabout, mayo-noviembre de 2014).

Las galerías y agencias especializadas también ofrecen servicios de encargo a los clientes que desean contratar a grafiteros y artistas callejeros para obras temporales o permanentes, como Graffiti Life y Graffiti Kings. Así pues, la aparición del grafitero profesional ha llegado. La importancia estratégica de este clúster subregional y su papel en las nuevas industrias digitales también se reconoció en 2010, cuando el Gobierno británico designó la zona más amplia, anclada en la periferia de la ciudad por este barrio de industrias creativas, como “Tech City”, una franja que conecta este barrio más al este con el Parque Olímpico, que representa el legado físico de los Juegos de Verano de Londres 2012. El recinto de los Juegos, ahora designado Parque Olímpico Reina Isabel, que se reabrió en la primavera de 2014, está dividido espacial y socialmente entre el nuevo barrio de Stratford International City, que conduce a los estadios olímpicos y al nuevo parque ajardinado, y su vecino de los canales, Hackney Wick, un antiguo barrio de talleres industriales con viviendas sociales y patrimonio ribereño.

Pero con la comercialización del arte callejero se está convirtiendo en un muro de pago: cada superficie se vende al mejor postor. Por lo tanto, la creación de lugares que adopten el grafiti como distinción y expresión vernácula tendrá que desarrollar estrategias que traten estas obras como parte del patrimonio construido y de la cultura comunitaria de la zona: Es como si al arte callejero se le hubiera encomendado la responsabilidad de preservar el alma del Wick mientras es exprimido por todos lados por las colosales presiones tectónicas de la reurbanización.

Revisor de hechos: Roubert

Recursos

Véase También

Bibliografía

Azuela de la Cueva, Antonio, Proceso de urbanización y derecho urbanístico, México, 1974 (tesis profesional); Blachere, Gerard, Hacia un urbanismo razonado, Barcelona, Técnicos Asociados, 1968; Castells, Manuel, Problemas de investigación en sociología urbana, Madrid, Siglo XXI, 1973; Faya Viezca, Jacinto, Administración pública federal, México, Porrúa, 1979; Fraga, Gabino, Derecho administrativo, 21ª edición, México, Porrúa, 1981; Mausbach, Hans, Introducción al urbanismo, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1973; Unikel, Luis, “El proceso de urbanización”, El Perfil de México en 1980, 2ª edición, México, Siglo XXI, 1972, tomo II.

▷ Esperamos que haya sido de utilidad. Si conoces a alguien que pueda estar interesado en este tema, por favor comparte con él/ella este contenido. Es la mejor forma de ayudar al Proyecto Lawi.