Elementos Expresivos en las Artes Visuales

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Artes Visuales

Visualización Jerárquica de Artes visuales

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A continuación se examinará el significado.

¿Cómo se define? Concepto de Artes visuales

Véase la definición de Artes visuales en el diccionario.

Elementos Expresivos en las Artes Visuales

Muchos observadores han visto en el cine un medio de expresión comparable al lenguaje. El poeta y cineasta francés Jean Cocteau, por ejemplo, llamó al cine “escritura de imágenes”. Sin embargo, el lenguaje del cine no es el lenguaje de las palabras, a pesar de que los diálogos hablados han sido parte integrante de las películas desde finales de la década de 1920, y de que antes se necesitaban subtítulos escritos para explicar la acción. La expresividad del cine debe buscarse principalmente en las cualidades de sus imágenes y sonidos. Algunos rasgos básicos del cine pueden operar con la lógica del lenguaje natural, pero pocos teóricos han sostenido que la expresión cinematográfica siga reglas como las del lenguaje natural. Como sostenía Christian Metz, uno de los principales teóricos del cine del siglo XX, no es la lingüística sino la poética la que debe servir de modelo a los interesados en comprender o explicar el funcionamiento de una película.

No obstante, se ha demostrado que diversos códigos de expresión funcionan de forma natural o han sido inculcados, y sus efectos pueden calcularse. Dichos códigos y efectos se dan en todos los aspectos de la producción cinematográfica y pueden clasificarse fácilmente en los que afectan a la cinematografía, el montaje, el sonido, el guión, la interpretación y el diseño.

La expresión cinematográfica

El cineasta dispone de varios medios para modificar la neutralidad de la cámara y, por tanto, la “realidad” que se transmite al público. Es en gran parte gracias a estos dispositivos que la película se convierte en un medio expresivo. Cabe destacar varias de estas técnicas expresivas.Entre las Líneas En primer lugar, el encuadre, es decir, la selección cuidadosa de lo que se incluye en cada fotograma de la película y lo que se excluye.Entre las Líneas En segundo lugar, está la escala, el tamaño y la ubicación de un objeto concreto o de una parte de la escena en relación con el resto, una relación que viene determinada por la colocación de la cámara.Entre las Líneas En tercer lugar está el movimiento de la cámara, o la falta de él, durante el rodaje.Entre las Líneas En cuarto lugar, están las ventajas peculiares de la fotografía en color o en blanco y negro que pueden aprovecharse. Por último, gracias a la habilidad del director de fotografía y a su conocimiento de los procesos de laboratorio, se pueden conseguir otras técnicas muy expresivas. A continuación se analizará cada uno de estos medios de expresión.

Encuadre

El proceso de encuadre tiene por objeto eliminar lo que no es esencial en la película, dirigir la atención del espectador hacia lo que es importante y darle un significado y una fuerza especiales. Cada fotograma de la película, que corresponde en forma a la imagen proyectada en la pantalla, constituye la base de una composición gráfica de la misma manera que el marco de un cuadro encierra el área en la que debe organizarse la pintura.

En las películas se han utilizado diferentes relaciones entre la anchura y la altura del cuadro, denominadas relaciones de aspecto. La más común, conocida como la relación de la Academia, es de 1,33 a 1, o de 4 a 3, una relación que corresponde a las dimensiones del fotograma de una película de 35 mm. Utilizando una película de 70 mm o un objetivo especial CinemaScope, se consigue una imagen con dimensiones horizontales más amplias y verticales más cortas, una proporción de aproximadamente 5 a 2, o entre 2,2 a 1 y 2,65 a 1. Un efecto similar, denominado pantalla ancha, se conseguía a veces sin el costoso equipo necesario para el CinemaScope utilizando una película de 35 mm y enmascarando la parte superior o la inferior, o ambas, lo que daba una proporción de 1,75 a 1, o de 7 a 4. Aunque en los años setenta se ampliaron y ensancharon algunas salas de cine para dar cabida a las imágenes de 70 mm, la tendencia hacia salas más pequeñas fijó la proporción de la imagen en torno a 1,85 a 1 en Estados Unidos y 1,66 a 1 en Europa.

El alargamiento moderado que proporciona la relación de la Academia ha demostrado ser el más versátil para lograr efectos de composición estándar. Por ejemplo, la sensación de amplitud se consigue fácilmente cuando las figuras de pequeño tamaño del primer plano se ruedan contra un cielo imponente, como en Días del cielo.Entre las Líneas En la dimensión amplia del CinemaScope, la tensión establecida entre el movimiento exterior de la composición y el rectángulo de la pantalla puede perderse fácilmente; no obstante, los primeros temores sobre la insensibilidad de la pantalla ancha a las escenas de amor íntimas resultaron infundados, al menos en manos de directores de fotografía cuidadosos. Varios directores extranjeros, en particular Kurosawa Akira (Japón), François Truffaut (Francia) y Miklós Jancsó (Hungría), lograron efectos impresionantes en CinemaScope superando el miedo a mover la cámara, como se ve, respectivamente, en las escenas de batalla de Shichinin no samurai (1954; Los siete samuráis), el paseo en bicicleta de Jules et Jim (1961) y el baile de cámaras sin parar de Még kér a nép (1972; Salmo rojo). La pantalla ancha exige una estética diferente, porque se invita al ojo del espectador a recorrer el campo visual, estableciendo conexiones que en la proporción estándar están más determinadas.

Independientemente de su proporción, el fotograma puede dividirse para mostrar dos o más escenas al mismo tiempo. Esta técnica se utiliza tradicionalmente para las secuencias de créditos, los interludios musicales o los momentos en los que la presentación en una sola pantalla de dos o más sucesos simultáneos da lugar a interrelaciones cómicas, aunque la división del fotograma puede utilizarse con un efecto dramático o puramente estético, como en Grand Prix (1966), de John Frankenheimer.

Un uso eficaz del encuadre consiste en excluir temporal o permanentemente una parte vital de la acción. Se puede decir que el espacio fuera de la pantalla funciona más activamente en el cine que en la pintura o el teatro. Por ejemplo, la cámara puede permanecer fija en el héroe mientras que el villano sólo se percibe como una voz que dice “¡Manos arriba!” o, en una película de ciencia ficción, la cámara puede detenerse en el horror expresado por la víctima antes de revelar el monstruo que lo provoca.

Se pueden obtener efectos dramáticos muy fuertes mediante el encuadre oblicuo, es decir, girando la cámara hacia un lado para que la imagen en la pantalla aparezca torcida. Así se hizo en la primera película rusa El fantasma que nunca vuelve (1929), en la que un motín en la cárcel mostrado mediante un encuadre oblicuo da la impresión de que el edificio está siendo empujado. Algunos directores, como el británico Carol Reed, lo convirtieron en una marca registrada (El tercer hombre, 1949).

Escala

Como la escala en el cine cambia constantemente de plano a plano, el espectador puede ser fácilmente engañado sobre el tamaño de los objetos. Cuando aparecen junto a mesas y sillas enormes, por ejemplo, los actores pueden parecer enanos o niños, como en la comedia de Stan Laurel y Oliver Hardy Brats (1930). Por el contrario, en King Kong (1933) se utilizó una maqueta a pequeña escala de la ciudad de Nueva York para dar la ilusión de que la ciudad real estaba siendo atacada por un gorila gigante. La escala puede tener un marcado efecto en el tono emocional de una escena.Entre las Líneas En la distancia, un actor puede parecer solitario, remoto, indefenso, patético; de cerca, el actor puede parecer poderoso, amenazante, bestial. La escala de los planos con fines artísticos va desde un plano largo extremo (la vista más amplia en la escala más pequeña), con casas o barcos que aparecen como pequeños puntos en el horizonte; pasando por planos medios, dos planos (es decir, un plano de tamaño conveniente para incluir a dos actores), y otros; hasta el primer plano extremo, con parte de un rostro, un ojo o un puño llenando la pantalla (la vista más restringida en la escala más grande). Las tomas telescópicas o microscópicas más allá de estos extremos suelen tener más interés científico que artístico.

En ocasiones se yuxtaponen diferentes escalas en una misma toma para producir un efecto dramático o retórico inconfundible.Entre las Líneas En Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles, los personajes significativos son encuadrados repetidamente en el primer plano de la derecha o de la izquierda mientras que en el fondo tiene lugar una acción que perturba a ese personaje o que ese personaje controla de alguna manera. El gigantesco cartel político de Kane que se levanta detrás del podio en el que él, en primer plano, pronuncia un discurso en el que promete arruinar a su rival, Gettys, se convierte de repente en el tamaño de un sello de correos cuando el plano cambia a uno en el que Gettys está en primer plano mirando al insignificante orador desde un balcón. Mediante este uso de diferentes escalas, se demuestra que Gettys tiene poder sobre la acción.

Como se ha señalado, la cámara exagera la perspectiva, y esta exageración se suma al efecto dramático. Resulta más sorprendente en una fotografía fija ordinaria de una mano enorme o de los pies gigantes de un bañista que se acercan al objetivo de la cámara.Entre las Líneas En la cinematografía, el director suele minimizar el efecto de esta distorsión, pero en ocasiones la utiliza de forma extrema.Entre las Líneas En Easy Rider (1969), por ejemplo, se utilizó para dar una atmósfera de alucinación y pesadilla a una sesión de consumo de drogas, y en Brasil (1985) se utilizó continuamente para promover una atmósfera de paranoia y pesadilla.

La escala se ve afectada por lo que precede y sigue. El primer plano tiene su mayor impacto dramático después de los planos largos o medios, y después de muchos primeros planos es un alivio escapar a la distancia media o lejana.

Ángulo de filmación y punto de vista

Otro elemento del lenguaje cinematográfico es el ángulo de filmación.Entre las Líneas En el lenguaje común, las frases “mirar hacia arriba” y “mirar hacia abajo” tienen connotaciones de admiración y condescendencia, además de su evidente referencia al punto de vista físico.Entre las Líneas En un sentido u otro, los niños, los perros y los mendigos suelen ser mirados con desprecio, mientras que el predicador en un púlpito, el juez en el banquillo y el policía en un caballo son mirados con admiración. Incluso un ligero ángulo hacia arriba o hacia abajo de una cámara es suficiente para expresar un estado de ánimo de inferioridad o superioridad.

Los ángulos de filmación hacia arriba o hacia abajo conducen a cuestiones de objetividad y subjetividad.Entre las Líneas En la mayoría de las películas, tanto por variedad como por amplitud de tratamiento, el punto de vista de la cámara cambia de un personaje a otro y a veces no se asocia a ninguno de los personajes, sino que se limita a mirar. La cámara puede adoptar el punto de vista de la heroína, que mira con consternación al villano cuando irrumpe en su habitación; en este caso, un ángulo de cámara ascendente da una impresión subjetiva de su miedo. Una subjetividad similar puede verse en una toma de edificios tambaleándose de la forma en que podrían parecerle a un hombre borracho, como en el clásico alemán Der letzte Mann (1924; La última risa), o en un rápido movimiento de cámara desde una ventana hasta la acera de abajo para expresar un pensamiento de suicidio, como en la película neorrealista italiana Umberto D. (1952).

En ocasiones, toda una película puede estar rodada desde el punto de vista de una persona, a menudo con una narración personal que acompaña a las imágenes. Rara vez este punto de vista se apodera literalmente de la visión óptica del personaje durante un periodo prolongado. (Una excepción notable es la película de 1946 dirigida por el actor Robert Montgomery, Lady in the Lake, en la que la cámara interpreta realmente al personaje principal. Toda la película se ve desde el punto de vista de la cámara/personaje, de modo que el público sólo ve lo que ve la cámara/personaje. La película es un experimento interesante en el uso de la cámara subjetiva, pero se considera un fracaso artístico). Lo más frecuente es que la voz en off, la música u otros elementos se combinen con el ángulo de filmación para transmitir los sentimientos de un determinado personaje a lo largo de la película. Alfred Hitchcock es considerado generalmente como el maestro del punto de vista, que controla (e incluso engaña) la simpatía del espectador.

Los ángulos extremos hacia arriba o hacia abajo están demasiado alejados de la experiencia ordinaria como para tener muchas aplicaciones en el cine, pero pueden expresar situaciones excepcionales: un hombre enfermo de espaldas, el punto de vista de un bebé o de un perro, una mujer en una fosa o en un ataúd, un espía que mira disimuladamente hacia abajo en un encuentro con el enemigo. Al igual que con la escala, los planos que preceden y siguen alteran el efecto del ángulo de disparo. Los ángulos ascendentes son más fuertes tras una cámara nivelada o descendente, y viceversa.

Movimiento de la cámara

El encuadre, la escala y el ángulo de filmación se ven modificados en gran medida por el uso del movimiento de cámara. Los cineastas comenzaron a experimentar con el movimiento de la cámara casi inmediatamente después de que se desarrollara la cámara cinematográfica.Entre las Líneas En 1897, los fotógrafos empleados por Auguste Lumière y Louis Lumière hicieron flotar en una góndola por Venecia un cinématographe, la combinación de cámara y proyector ideada por los hermanos franceses, para ofrecer a los espectadores de todo el mundo una visión dinámica de esa ciudad tan pintada.

Uno de los movimientos más sencillos y comunes es girar, o hacer un paneo (de la palabra panorama), la cámara horizontalmente para que haga un barrido alrededor de la escena. También puede inclinarse hacia arriba o hacia abajo en un plano vertical o en un plano diagonal, como cuando sigue a un actor por una escalera. El movimiento panorámico fue posible en una época bastante temprana de la historia del cine, pero los métodos para transportar físicamente la cámara a través de una escena se desarrollaron más lentamente. Al principio, la cámara se montaba en una plataforma móvil, un camión u otro vehículo con ruedas impulsado a mano para facilitar un movimiento suave. Más tarde, se colocaron raíles para que la plataforma móvil o el camión se desplazaran, lo que proporcionaba un movimiento aún más suave y sin esfuerzo. El transporte, la carretilla y el seguimiento pueden incluso combinarse con la panorámica en un movimiento complejo que puede requerir el ajuste del enfoque o la apertura en el camino. Uno de estos movimientos de cámara que se utiliza a menudo imita la mirada de un viajero que gira en un automóvil o tren en movimiento para enfocar un punto de interés estacionario.

A menudo se utilizan vehículos comerciales, como trolebuses, automóviles o aviones, para transportar la cámara; el desplazamiento relativamente brusco que proporcionan simula el movimiento real con más precisión que el movimiento estable que proporciona un aparato especialmente diseñado. Sin embargo, la industria cinematográfica lleva mucho tiempo buscando equipos que permitan a la cámara (y al espectador) entrar y salir de la acción de la forma más etérea posible. La grúa, que facilita los movimientos aéreos, se desarrolló a finales de la década de 1920, sustituyendo a las plataformas móviles construidas a mano, las eslingas y los trineos que ingeniosos directores, como Abel Gance (para Napoléon, 1927) y Marcel L’Herbier (para L’Argent, 1929), ambos en Francia, habían ideado para conseguir movimientos de balanceo verticales o elevados. A finales del siglo XX se desarrollaron numerosos soportes de cámara especiales, muchos de los cuales se desarrollaron originalmente para su uso en películas médicas y científicas. Los equipos desarrollados en los años setenta y ochenta podían manejarse a distancia con visores electrónicos, lo que permitía a la cámara seguir una acción vigorosa y continua con una facilidad e intimidad desconocidas hasta entonces, como en la secuencia previa a los créditos de En busca del arca perdida (1981). El aspecto y el estilo del arte cinematográfico cambian constantemente a medida que los avances tecnológicos aumentan la movilidad de la cámara y, en consecuencia, la flexibilidad del punto de vista del espectador.

Independientemente del nivel de capacidad técnica, el efecto del movimiento de la cámara depende del contexto y del ritmo del movimiento. A un ritmo deliberado, la cámara puede explorar una escena y revelar detalles significativos. Si se eleva bastante sobre el suelo, el movimiento tiene un poder onírico y, cuando se combina con la cámara lenta, puede dar una impresión somnolienta o expresar un recuerdo o una alucinación. El movimiento de la cámara puede terminar de forma dramática en un puñal, en una pistola semioculta en la mano de un asaltante o en un bulto sospechoso en un bolsillo. Puede unir al héroe caminando por el jardín y a la heroína observándolo con ojos amorosos desde una ventana. Puede aportar una sorpresa dramática, como en el western norteamericano La diligencia (1939), cuando el director John Ford hizo que la cámara, montada en lo alto de un desfiladero rocoso, se moviera lentamente desde la diligencia de abajo para revelar a una banda de indios esperando en una emboscada. Por otra parte, la cámara puede simplemente apartarse de una escena para dejar el resto a la imaginación del espectador, como cuando se retira de una escena de tortura o de una escena de amor. Al filmar una conversación, el director puede hacer girar la cámara de un interlocutor a otro, animando así la escena con el movimiento y mostrando la expresión del orador, o del oyente, más de cerca de lo que sería posible con una doble toma estática. El movimiento de la cámara puede utilizarse incluso para cambiar la escena a un lugar lejano, a un periodo de tiempo diferente o a un mundo imaginario.

Los movimientos de cámara muy rápidos pueden expresar una emoción repentina o una acción contemplada, como en el suicidio de Umberto D. (1952).Entre las Líneas En The Rains Came (1939), cuando la heroína se da cuenta con horror de que ha bebido de un vaso que puede estar contaminado por el tifus, la cámara se precipita hacia un primer plano del vaso fatal, que brilla en la oscuridad. Estos movimientos se realizan a menudo sin mover físicamente la cámara, por medio de un objetivo zoom, un objetivo de distancia focal variable que simula el efecto de acercarse o alejarse de un sujeto aumentando o disminuyendo el tamaño del mismo al cambiar la distancia focal. Aunque una toma con zoom es generalmente más suave que una toma de seguimiento, siempre da lugar a una distorsión pictórica. Para hacer un zoom desde la distancia a un primer plano, la distancia focal del objetivo se cambia, por ejemplo, de 18 mm a 125 mm. La primera longitud curva la imagen anamórficamente en los lados, dando gran profundidad al fondo, mientras que la segunda tiende a aplanar el fondo. Todos los objetos que se ven se amplían a la misma velocidad. El seguimiento desde la distancia a un primer plano requiere un cuidadoso ajuste del enfoque, pero la profundidad y la dimensión parecen más realistas.

El movimiento de la cámara es uno de los indicadores clave de la presencia de un narrador. Cuando la cámara se mueve independientemente de la acción, se puede pensar que el narrador está por encima de la acción, reaccionando poéticamente a ella o comentándola.Entre las Líneas En cambio, cuando la cámara se mueve para mantener la acción a la vista, para seguir el mayor número posible de elementos, se puede pensar que el narrador es un reportero que investiga pero no comenta lo que se ve. La tradición de los documentales, sobre todo desde 1959, cuando las cámaras ligeras y las grabadoras permitieron por primera vez filmar a mano, representa esta función investigadora del cine y del movimiento de la cámara.

Los estilos de dirección pueden catalogarse en base a una predilección general por enlazar elementos en una escena mediante cortes (montaje) o movimientos de cámara. Ya se ha citado a Eisenstein como maestro del montaje. Uno de los directores más aclamados por el uso expresivo del movimiento de cámara es el japonés Mizoguchi Kenji. Aunque Mizoguchi no dejaba de plantear puntos fuertemente retóricos mediante la yuxtaposición de planos, la impresión general que transmiten sus películas se deriva del uso de una cámara aparentemente flotante para unir no sólo elementos dentro de una escena, sino también las propias escenas.Entre las Líneas En Ugetsu (1953), el héroe, seducido en una fuente termal por una hermosa mujer fantasma, mueve la pantalla hacia la derecha para unirse a ella, mientras la cámara se desplaza hacia la izquierda a través de la piscina y luego sigue por el suelo. El plano se disuelve imperceptiblemente en uno en el que la cámara se desplaza hacia arriba para reencuadrar a la pareja que hace un picnic en un plano largo extremo. La mezcla mágica de espacios y la confusión de tiempos expresan sensualmente la imaginación erótica de la que han sido presa tanto el héroe como el público. Mizoguchi es conocido como un director de puesta en escena, que se preocupa principalmente de las relaciones dentro de un plano más que de las relaciones entre planos. Sus películas se basan en tomas largas, en el movimiento de la cámara y en el uso expresivo de elementos dentro del encuadre de la película para transmitir el estado de ánimo y la emoción. La posibilidad de movimiento era tan importante para Mizoguchi que al final de su carrera dirigía invariablemente desde una grúa, incluso durante las escenas estáticas.

Color y blanco y negro

No se perfeccionó un sistema comercial práctico y preciso de cinematografía en color hasta que se introdujo el Technicolor en el corto animado de Walt Disney Flores y árboles (1932) y en el largometraje Becky Sharp (1935). La introducción del color fue menos revolucionaria que la del sonido; el cine mudo desapareció pronto, pero, aunque la mayoría de los largometrajes realizados desde la década de 1960 son en color, se siguen haciendo películas en blanco y negro. De hecho, directores como Woody Allen (Manhattan, 1980), Martin Scorsese (Toro salvaje, 1979), Joel Coen (El hombre que no estaba allí, 2001) y Alfonso Cuarón (Roma, 2018) optaron por filmar en blanco y negro para dar un tono calculado a sus películas.

Una película en blanco y negro no es simplemente una imagen que carece de color, sino una creación artística con cualidades positivas propias. Se puede obtener una amplia gama de efectos: desde imágenes precisas, en las que se puede ver claramente cada pelo, cada grano, hasta un efecto de carboncillo emborronado.Entre las Líneas En el cine, la composición en blanco y negro se ha diseñado a menudo para lograr un impacto dramático distintivo.

Sin embargo, el color introdujo un nuevo mundo en el cine y fue ganando en eficacia. Puede utilizarse para producir una poderosa impresión dramática. El director alemán Rainer Werner Fassbinder, por ejemplo, utilizó colores chillones en películas como Desesperación (1977) para dar un tono seductor pero finalmente asfixiante a sus melodramas. Un uso similar del color puede encontrarse en la película del director estadounidense Todd Haynes Lejos del cielo (2002). Tanto Fassbinder como Haynes se inspiraron en las películas en Technicolor de Douglas Sirk. El director italiano Michelangelo Antonioni afirmó haber estudiado el color durante años antes de aventurarse a realizar su primera película en color, Il deserto rosso (1964; El desierto rojo).Entre las Líneas En esa película utilizó inquietantes amarillos, rosas, grises y verdes, llegando incluso a pintar de gris los vertederos y la fruta en una escena, para expresar la sensibilidad de una mujer neurótica y la opresión de su entorno industrial. Cambió la película para una secuencia en la que la mujer le cuenta a su hijo una historia sobre una niña en la playa. Los brillantes colores de postal que se ven en esa secuencia contrastan dramáticamente con los grises y verdes enfermizos del resto de la película. El color puede emplearse de forma aún más simbólica; en Iván Grozny II: Boyarsky zagovor (terminada en 1946, estrenada en 1958; Iván el Terrible, Parte II; “Iván el Terrible, Parte II: La Conspiración de los Boyardos”), de Eisenstein, el rojo que se torna en un tono azulado representa el miedo a un pretendiente a punto de ser asesinado.

El papel del director de fotografía

Los directores de fotografía siguen siendo unos grandes desconocidos fuera de la industria cinematográfica, aunque su contribución sea a veces tan importante como la del director. Aunque el director tiene el control final de la imagen visual, el director de fotografía graba esa imagen en la película, traduciendo las ideas del director y creando la atmósfera y el aspecto de la película. La asociación entre los directores de fotografía y el laboratorio de revelado es también de suma importancia, porque el director de fotografía suele pasar horas allí después del rodaje, revisando el negativo.Entre las Líneas En la mayoría de los largometrajes, un equipo de cámara (a menudo formado por un director de fotografía, un cámara y un ayudante de cámara) comparte las responsabilidades.

Los directores de fotografía son responsables del encuadre exacto, a veces para pantallas de más de un tipo. También deben decidir el uso del enmascaramiento, la elección del objetivo, el ángulo de la cámara y el control del movimiento de la misma. Deben mantener el enfoque nítido o desenfocar toda o parte de la imagen si se requiere este efecto.

Directores

Los directores de fotografía también controlan el movimiento lento o acelerado. Con las primeras cámaras manuales, el operador de cámara se limitaba a ralentizar o acelerar, pero más tarde se desarrollaron controles y cámaras especiales.Entre las Líneas En su día, la fotografía de truco se realizaba mediante una simple manipulación de la cámara: las transformaciones mágicas se hacían simplemente parando la cámara y cambiando la escena, y la impresión de movimiento hacia atrás se conseguía dando la vuelta a la cámara e invirtiendo la película. Los procesos más elaborados que ahora están a cargo del director de fotografía implican a los técnicos de laboratorio tanto como al equipo de cámara. Muchos efectos requieren que los actores actúen sobre un fondo de película previamente preparado. El director de fotografía debe controlar todos estos procesos. Los mejores directores de fotografía dan a la película un estilo visual propio.

Montaje y Edición

El proceso de recortar y juntar trozos de película para hacer una película artísticamente concisa y completa es, sin duda, la técnica más obvia del lenguaje cinematográfico y de la que más se habla. Los términos “edición”, “corte” y “montaje” suelen aplicarse indistintamente a este proceso.Entre las Líneas En el montaje se hace hincapié en la yuxtaposición de ideas resultante de este proceso; el corte hace hincapié en el trabajo físico con las tiras de película reales; y el montaje abarca ambos.

Una sola toma (es decir, la longitud de la película expuesta en un momento dado, sin interrupción, por una cámara) constituye un registro visual y auditivo de algún segmento del mundo físico; mediante un montaje eficaz, este registro puede desmontarse, reestructurarse y conformar un mundo imaginativo o un discurso sobre el mundo. Aunque todos los espectadores se dan cuenta de que una película se compone de varias escenas, pocos se dan cuenta de que incluso las películas de ficción relativamente tranquilas contienen una media de 600 cortes, uno cada 10 segundos. Los montadores se esfuerzan por ocultar su trabajo cortando sobre la acción, de modo que el movimiento del brazo de un personaje en un lugar desemboca en otro movimiento de este tipo en otro lugar, enmascarando el cambio de plano. Más importante es el principio por el que un montador se anticipa a la línea de investigación del espectador. Al liberar información justo cuando el espectador la necesita, el editor construye un drama natural cuyas costuras son invisibles.

Probablemente, la convención más común de este tipo es la secuencia “acordeón”, en la que, por ejemplo, una conversación de salón entre dos personas se introduce en un plano de establecimiento del escenario y los actores. El montador pasa a un plano completo de los actores una vez que empiezan a dialogar, porque su discurso les da protagonismo sobre el escenario. Para ayudar a los espectadores a entender los matices del diálogo, el editor pasará a un plano medio, mostrando a ambos personajes de cintura para arriba. Aunque muchos directores y montadores se detienen en este punto, tradicionalmente Hollywood se ha acercado aún más, utilizando primeros planos alternativos de cada personaje (generalmente desde los hombros) para transmitir insinuaciones y reacciones.Entre las Líneas En los primeros tiempos del cine, un montador solía retroceder en la secuencia en el orden inverso, pasando del primer plano al plano medio, al plano completo y finalmente al plano largo, con lo que la estructura de la secuencia se asemejaba al movimiento de entrada y salida de un acordeón. A medida que el público ha aumentado su sofisticación visual, algunos de estos pasos “lógicos” han desaparecido.

Los momentos inolvidables de las películas suelen ser posibles gracias a yuxtaposiciones impactantes. Cuando una progresión inicialmente fluida se ve interrumpida por un corte rápido a un primer plano, como en la serie de películas de terror Halloween, el efecto puede ser sorprendente y aterrador.Entre las Líneas En estos casos, el editor insiste en una conexión extraña o importante en una escena.

Montajes

Más allá de representar las escenas de forma discreta o llamativa, el montaje conecta las escenas en secuencias y unidades más amplias. Sirve como sistema de puntuación.Entre las Líneas En la película estándar de Hollywood, un corte recto entre dos escenas sugiere que las escenas están próximas en el espacio o en el tiempo, mientras que otras formas más visibles de transición señalan relaciones más distantes. La imagen puede desvanecerse y fundirse, dejando la pantalla a oscuras durante un momento. O puede disolverse, o mezclarse, con una nueva escena, mostrando una imagen encima de la otra durante un momento. Los cineastas pueden utilizar otros dispositivos, como un wipe (es decir, una línea que se desplaza por la pantalla y que borra la imagen anterior mientras introduce la siguiente), el irising (que reduce gradualmente la imagen antigua desde los bordes hasta un tamaño milimétrico y luego expande la nueva de forma inversa), o un turnover (en el que toda la pantalla parece girar, con la nueva imagen que parece aparecer en lo que era el reverso).

El director puede introducir toques creativos en el corte. El director alemán Max Ophüls, por ejemplo, conectó los distintos episodios de La Ronde (1950) mediante el leitmotiv musical de una melodía de zanfoña.Entre las Líneas En Vivre sa vie (1962), Jean-Luc Godard, uno de los directores más destacados de la Nueva Ola Francesa de finales de los 50, introdujo títulos de capítulos que marcaban el paso a paso de la heroína en la prostitución y, finalmente, su asesinato, como si se tratara de una novela didáctica del siglo XIX.Entre las Líneas En su película británica Los treinta y nueve escalones (1935), Alfred Hitchcock, probablemente el mejor director de películas de suspense, pasó del grito de una mujer al sonido similar del silbato de un tren, un efecto tan dramático que fue imitado con frecuencia a partir de entonces.

El montaje permite conseguir efectos muy dramáticos que nunca se podrían escenificar en una sola toma.Entre las Líneas En el western estadounidense Butch Cassidy y Sundance Kid (1969), por ejemplo, los personajes del título aparecen acorralados por los agentes de la ley en un alto acantilado que domina un río, al que dan un salto casi suicida para escapar.Entre las Líneas En realidad, las tomas de los dos actores principales en el acantilado y las de los saltos se filmaron con semanas de diferencia, y en ellas intervinieron equipos diferentes e incluso ríos distintos, pero el público acepta de buen grado la ilusión creada por el montaje. The Stunt Man (1980) adopta este tipo de montaje como tema principal. El protagonista se ve envuelto en los peligros y trucos amañados que implica la realización de una película, mientras que el público se deja engañar por los trucos mayores de la película que está viendo. El montaje abre una bolsa de ingeniosos trucos de sustitución, trucos que permiten que una experiencia maravillosa o trágica aparezca como un hecho natural en el mundo filmado.

La experiencia ilusionista común del cine depende del montaje para su fuerza y emoción, pero el montaje puede desempeñar un papel aún más importante en las películas que eluden o rechazan la ilusión de realismo. El uso del montaje gráfico e ideológico demuestra que algunos cineastas hacen alarde a propósito de la fabricación que supone el cine. Muchas películas incorporan material ajeno a sus ficciones para contraponer la ilusión de la historia que cuentan a la dura realidad de otro tipo de imágenes.Entre las Líneas En Reds (1981), de Warren Beatty, por ejemplo, las entrevistas con “testigos” de los acontecimientos retratados en la película abren, y en ocasiones interrumpen, el relato para validar la ficción que se recrea como historia. A la inversa, en películas como Zelig (1983) y Forrest Gump (1994), se utilizan técnicas de montaje para intercalar personajes de ficción en secuencias históricas con el fin de enfatizar el sentido temporal y espacial de la narración. El montaje permite la yuxtaposición de materiales muy diferentes para conseguir diversos efectos retóricos.

Al igual que el trabajo de cámara, el montaje es una función que normalmente se oculta al público, pero que es vital para la imagen final. El trabajo del montador consiste en juzgar la duración de cada plano, eligiendo el momento exacto para terminar un segmento en función de la cantidad de detalles que contiene, su escala, su impacto dramático y su contexto en relación con los planos que lo preceden y lo siguen. El impacto de la película terminada depende de la calidad del montaje.

El director suele ver los rushes del día (es decir, las copias anticipadas de la película rodada ese día) y, en consulta, selecciona lo que se va a utilizar. Algunos directores pasan mucho tiempo en la sala de montaje; otros no pasan nada. A menudo, el montador influye en la reorganización de las tomas, en el descarte de las mismas o incluso en la orden de volver a rodar o de rodar más. Un factor importante en el trabajo del montador es el ratio de corte, es decir, la proporción de película rodada respecto a la utilizada en la película final. Algunos directores ruedan tan sólo 3 veces lo necesario, mientras que otros pueden rodar 10 veces o incluso más.Entre las Líneas En su sentido más amplio, el montaje incluye la mezcla del sonido y su correlación con la película visual.

Tiempo de cine

El cine se ha definido como una serie de imágenes del espacio que se ordenan en el tiempo. El tiempo del lenguaje cinematográfico es muy diferente al de la realidad y al que transmiten las demás artes, como el teatro y la literatura. El movimiento en la pantalla se produce mostrando al espectador 24 fotogramas, o fotografías fijas, con intervalos oscuros entre ellos, cada segundo. El movimiento parece ser el mismo que el de la vida ordinaria sólo si las imágenes se toman y se muestran a la misma velocidad.

La cámara lenta puede conseguirse acelerando la cámara o ralentizando el proyector, y el movimiento acelerado se obtiene de la manera opuesta.Entre las Líneas En la práctica habitual, la velocidad del proyector es constante y la velocidad de la cámara varía para conseguir estos efectos. Al igual que los extremos de escala, los extremos de velocidad -como en las películas en movimiento acelerado del crecimiento de las plantas o en las películas en movimiento lento de balas, explosiones o materiales que se rompen- suelen tener menos interés para el arte del cine que para la ciencia. Sin embargo, la cámara lenta moderada se ha utilizado para dar un carácter mítico o legendario a las escenas de destrucción y violencia, como en Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn, las películas de Sam Peckinpah o Inception (2010), de Christopher Nolan. También puede utilizarse para expresar sueños o éxtasis, mientras que el movimiento acelerado suele ser muy eficaz en la comedia. El cine puede dar la ilusión de invertir el tiempo, mostrando acontecimientos que suceden hacia atrás, o de mantener el tiempo quieto, mostrando la misma imagen una y otra vez.

Convenciones temporales

A pesar de las posibilidades de manipulación, el tiempo presentado en una sola toma de la película es normalmente el tiempo del mundo real. Sin embargo, de una toma a otra, el tiempo se presenta según ciertas convenciones.Entre las Líneas En la mayoría de las películas, se puede suponer que la historia se presenta en orden cronológico y en tiempo real, excepto cuando se invocan ciertas convenciones, como la elipsis, la repetición para dar énfasis, los flashbacks o las secuencias de sueños.

La narración puede avanzar con gran rapidez y economía simplemente mediante la omisión, o elipsis, de lo que no es esencial. Se puede utilizar un corte recto entre un plano de una chica vistiéndose para un baile y un plano de ella en el propio baile. Sin embargo, para mostrar un lapso de años, puede ser necesario desvanecer una toma de la pantalla y desvanecer la siguiente, o utilizar una disolución, o mezcla, que muestra ambas tomas superpuestas cuando una sustituye a la otra.

Para enfatizar escenas importantes de corta duración, la repetición es un recurso eficaz. Una escena de este tipo puede mostrarse desde diferentes ángulos o desde la distancia y luego de cerca, y puede ocupar mucho más tiempo en la pantalla que el acontecimiento real. Al enfatizar lo que es importante y eliminar el resto, una película puede dar la ilusión de abarcar toda una vida en sólo 90 minutos.

Un flashback es una interrupción de la cronología real de una historia para relatar un acontecimiento significativo de un tiempo anterior. El flashforward, un dispositivo mucho menos utilizado, interpone eventos futuros de la misma manera. Estos dispositivos requieren efectos ópticos especiales, como fundidos, disolvencias o irisaciones, para subrayar la ruptura de la continuidad. La ruptura también puede acentuarse con el uso de una melodía asociada al pasado o con un movimiento de cámara inusual, así como con los dispositivos más obvios de utilizar estilos de época notablemente diferentes en los escenarios o hacer que los actores se maquillen para parecer mucho más viejos o más jóvenes.

Una secuencia de pensamiento o de sueño requiere un énfasis similar en la desviación de la cronología del tiempo real. Casi toda La Rivière du Hibou (1962), un premiado cortometraje francés adaptado del cuento de Ambrose Bierce de 1891 “An Occurrence at Owl Creek Bridge”, consiste en los últimos pensamientos fugaces de un hombre a punto de ser ahorcado. Al no indicar una pausa entre los acontecimientos reales del ahorcamiento y la fantasía del condenado, la película engaña al público, hasta el final, haciéndole creer que está escapando.

Tempo

El tempo o ritmo que el público percibe en una película puede estar influido de tres maneras: por la velocidad y el ritmo reales de los movimientos y cortes dentro de la película, por la música que la acompaña y por el contenido de la historia. Para la mayoría de las personas, el tiempo parece pasar rápidamente en los momentos de felicidad, emoción o regocijo, y lentamente en los de tristeza o aburrimiento.Entre las Líneas En las películas, es posible invertir esta aparente relación causa-efecto e inducir una sensación de felicidad, emoción o regocijo haciendo que la imagen parezca moverse rápidamente. Los medios para conseguirlo son la música animada, los cortes rápidos y la acción veloz. Por el contrario, se puede inducir una sensación de tristeza o aburrimiento mediante una música solemne o la inmovilidad de las imágenes.

La sensación de suspense es inusual al combinar la emoción con la sensación de que el tiempo pasa lentamente. Gran parte del suspense depende de la conciencia del público de un peligro desconocido para los personajes de la película. Por el contrario, la sensación de serenidad y sabiduría que logran directores como el indio Satyajit Ray o el japonés Ozu Yasujirō emana de la deliberación con la que marcan el ritmo incluso de las acciones más dramáticas.

El ritmo no está necesariamente relacionado con la duración real de una película. Un cortometraje mal hecho puede parecer interminable, por ejemplo, mientras que una obra maestra de tres horas y media, como Intolerancia (1916), de D.W. Griffith, puede captar y mantener toda la atención del espectador.

Sonido

La reproducción mecánica del sonido se desarrolló ya en las primeras películas, pero los problemas de amplificar el sonido lo suficiente para el público y sincronizarlo con la imagen de la película no se resolvieron hasta finales de la década de 1920. Aunque el sonido atrajo a multitudes al cine para escuchar el nuevo milagro, los beneficios no fueron inmediatamente evidentes. Los nuevos “talkies”, en su mayoría pobres imitaciones de obras teatrales, no alcanzaban el nivel artístico de las mejores películas mudas. El equipo de sonido era engorroso e imperfecto. La cámara, antes móvil, del cine mudo perdía su libertad, y el montaje de la película ligado a una banda sonora se volvía pesado y lento.

Sin embargo, el sonido también supuso grandes ventajas. Los engorrosos subtítulos de la película muda pudieron suprimirse; ciertos métodos forzados de mostrar el sonido en las imágenes, como las tomas de los silbatos de las fábricas, los disparos de las armas o las filas de aplausos, se hicieron innecesarios. La música podía componerse para una película y disfrutarse tanto en el cine más humilde como en el más grande. Al igual que la imagen visual en el fotograma de una película se elevaba de la profusión de la naturaleza y podía verse con frescura, el sonido podía aislarse con fines artísticos: el chirrido de los neumáticos de un automóvil, el tic-tac de un reloj, el aullido de los sabuesos, el relincho de un caballo. El efecto dramático del sonido puede ser tremendo. El sonido de un gran incendio en la última escena de Le Procès de Jeanne d’Arc (1962) de Robert Bresson es tan aterrador como cualquier efecto visual.Entre las Líneas En Cortina rasgada (1966), de Hitchcock, hay una lucha desesperada en la cocina de una granja solitaria; mientras la cabeza del hombre condenado se mantiene en un horno y sus manos (lo único que aparece en la imagen) se mueven convulsivamente, el sonido del gas siseante domina la escena. La introducción del sonido también permitió utilizar el silencio con un efecto dramático que puede ser más revelador que las palabras o la música.

Al igual que las imágenes, los sonidos pueden utilizarse para representar pensamientos subjetivos, indicando no lo que el personaje está diciendo, sino lo que ese personaje está pensando. Por ejemplo, en Chantaje (1929) de Hitchcock, la primera película sonora inglesa, la palabra cuchillo se repite en los pensamientos de una chica asustada que cree haber cometido un asesinato.

En cuanto al montaje, el sonido, el diálogo y la música se utilizan en combinación no sólo entre sí, sino también con la imagen visual. Pueden superponerse y variar en intensidad en un patrón flexible y complejo. La banda sonora terminada puede implicar la mezcla de pistas de diálogo, ruidos de fondo y música grabados en diferentes momentos; las pistas deben encajar entre sí y con la película visual. Aunque el público lo escuche simplemente como un acompañamiento de lo que ve, el sonido es a veces la parte más cara y difícil de una película.

Música

La música en directo que acompañaba a las películas mudas variaba desde una orquesta completa hasta un piano honky-tonk, según el tamaño del teatro. La música se utilizaba eficazmente en el plató para mejorar la interpretación de los actores. Con la llegada del sonido, la música se convirtió en una parte integral de la experiencia cinematográfica. La música ambiental de los primeros tiempos era tan expresiva que ahora suele parecer exagerada. Los cineastas concienciados aprendieron pronto la virtud de la moderación, utilizando la música con menos frecuencia pero con mayor efecto. A partir de la década de 1960, la música electrónica, como en Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), fue algo habitual.

La música suele tener una función importante en los clímax emocionales de las películas. Puede utilizarse eficazmente para aliviar o sublimar la intensidad intolerable de la pena, el dolor o el éxtasis, como en el uso de la canción pop “Stuck in the Middle with You” durante una escena de tortura en Reservoir Dogs (1992). Il Vangelo secondo Matteo (1964; El Evangelio según San Mateo), del director italiano Pier Paolo Pasolini, revela lo expresivos que pueden ser los periodos de silencio y cómo una gran música puede ennoblecer escenas como las de la persecución y agonía de Cristo en la cruz. La música también puede utilizarse de forma simbólica.Entre las Líneas En Léon Morin, prêtre (1961; León Morin, sacerdote), por ejemplo, una secuencia de acordes duros representa a las fuerzas de ocupación alemanas, y un motivo de corneta danzante representa a las tropas italianas. La música de órgano se utiliza en las escenas que muestran a la heroína con el sacerdote en la iglesia, y la música de piano cuando están en su piso. La música de zanfoña representa a dos solteronas chismosas, y en una escena culminante la música electrónica, cada vez más fuerte, representa el sentimiento sexual obsesivo de la heroína por el sacerdote antes de que ella le tienda la mano.

Ingeniería de sonido

La función del ingeniero de sonido es seleccionar y modificar el sonido como el camarógrafo selecciona las imágenes visuales. Como el ruido de la vajilla, los cubiertos o el papel o el canto de los grillos serían intolerables trasladados a todo volumen a la pantalla, el ingeniero de sonido debe atenuarlos. Hay que equilibrar los agudos y los graves.Entre las Líneas En otros casos, para conseguir el efecto necesario, el sonido tiene que construirse y orquestarse como si fuera música. El uso creativo del sonido en las películas puede aportar una delicadeza, riqueza y variedad notables mediante el uso de dispositivos como el asincronismo, es decir, el contraste del sonido con la imagen visual. Las bibliotecas de sonido ponen a disposición de los cineastas la mayoría de los sonidos imaginables. Los instrumentos y las voces pueden modificarse, superponerse, hacerse eco o recibir una resonancia y un volumen que los transforme.

Los diálogos pueden ser claros como el cristal, acercando al público a un actor mucho más que en el teatro, o pueden ser casi inaudibles por diseño.

El guión

Aunque las convenciones varían de un país a otro, el guión suele desarrollarse en varias etapas distintas, desde una sinopsis de la idea original, pasando por un “tratamiento” que contiene un esquema y bastantes más detalles, hasta un guión de rodaje. Aunque los términos se utilizan de forma ambigua, el guión y el guion suelen referirse a los diálogos y a las anotaciones necesarias para entender la acción; un guión se lee de forma muy parecida a otras formas impresas de literatura dramática, mientras que un “guión de rodaje” o “escenario” suele incluir no sólo todos los diálogos, sino también amplios detalles técnicos sobre el escenario, el trabajo de cámara y otros factores. Además, un guión de rodaje puede tener las escenas dispuestas en el orden en el que se van a rodar, una disposición radicalmente diferente a la de la propia película, ya que, por economía, todas las escenas en las que intervienen los mismos actores y decorados se suelen rodar al mismo tiempo.

Por lo general, las producciones más elaboradas requieren guiones de rodaje más elaborados, mientras que las películas más personales pueden realizarse sin ningún tipo de guión escrito. La importancia del guión también puede variar mucho según el director. Griffith y otros primeros directores, por ejemplo, solían trabajar prácticamente sin guión, mientras que directores como Hitchcock planificaban el guión a fondo y diseñaban esquemas pictóricos, o storyboards, que representaban escenas o planos específicos antes de rodar cualquier película.

Algunos guiones se transforman posteriormente en novelas y se distribuyen en forma de libro, como The Dark Knight (2008), de Dennis O’Neil.Entre las Líneas En el caso de El médico y los demonios (1953), de Dylan Thomas, el guión se convirtió en una obra literaria sin llegar a convertirse en una película.

La adaptación de otras formas de arte al cine debe tener en cuenta las diferencias de complejidad y escala del cine. Por ejemplo, una película a menudo debe omitir personajes e incidentes de la novela de la que se adapta, y el ritmo normalmente debe acelerarse. Normalmente, sólo se puede incluir una parte del diálogo de la novela.Entre las Líneas En una adaptación de una obra de teatro, el recorte es menos severo, pero gran parte de los diálogos deben cortarse o expresarse visualmente.

Más de la mitad de las películas de ficción realizadas en el siglo XX después de 1920 fueron adaptaciones de obras de teatro o novelas, y es comprensible que se aceptaran tácitamente ciertas fórmulas para facilitar la transformación de la literatura en películas. Se ha considerado que la adaptación es un ejercicio estéticamente inferior, porque la mayoría de esas películas se limitan a ilustrar los clásicos o a remodelar un texto literario hasta ajustarlo a la práctica cinematográfica estándar. Las cualidades particulares que hacían interesante el original suelen perderse en ese proceso. Sin embargo, algunas películas y cineastas han logrado una prima estética al aceptar la literariedad del original y luego confrontarla con la tecnología y los métodos del cine (La mujer del teniente francés, 1981; Adaptation, 2002; Carol, 2015). Numerosos directores han explorado la literatura de manera casi documental. El artificio de Die Marquise von O. (1976), del director francés Eric Rohmer, por ejemplo, expresa acertadamente la sensibilidad literaria de la obra romántica e irónica de Heinrich von Kleist. Por otra parte, las adaptaciones de gran presupuesto menos aventuradas remodelan las obras literarias en las que se basan para convertirlas en películas convencionales de “Hollywood”, como se quejaron algunos críticos de Memorias de África (1985), de Sydney Pollack. La delicada y cambiante sensibilidad del personaje principal, evidente en la prosa del original, no se reflejó en la presentación tradicional, aunque grandiosa, de la película.

Aunque muchos autores literarios eminentes, como F. Scott Fitzgerald y William Faulkner, han trabajado en guiones cinematográficos, la capacidad de escribir un buen guión original, especialmente bajo las estrictas condiciones de los estudios, suele pertenecer a escenógrafos menos conocidos con un gran sentido visual. Algunos escritores, sobre todo en Francia, han intentado reducir la distancia entre los modos de expresión escritos y cinematográficos. Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet se convirtieron en representantes de un nuevo tipo de autor capaz y dispuesto a “escribir” directamente sobre el cine. Ambos dirigieron sus propias películas, que consideraron equivalentes a sus novelas y obras de teatro.

Actuación en el cine

De todos los artistas que intervienen en el cine, los actores y actrices son los más cercanos al público. El público va a ver una película más a menudo por sus estrellas que por cualquier otra razón. Las técnicas divergentes de la interpretación escénica y la cinematográfica son bien conocidas, y hay muchos actores principales que destacan en ambas.Si, Pero: Pero las grandes estrellas del cine suelen tener un talento propio de la pantalla. Este talento a menudo parece estar relacionado no con lo bien que actúan sino con el tipo de persona que parecen ser.

La actuación en el cine requiere contención. “No actúes, piensa” era el consejo del eminente director alemán F.W. Murnau. Mientras que los actores de teatro pueden ser alabados por una actuación muy forjada, las estrellas de cine suelen tener que aparentar ser ellos mismos. Los primeros planos acentúan la relación más íntima que el actor puede establecer con el público del cine, un público que a menudo ha seguido la vida real de ciertos actores que la industria promociona como “estrellas”. El teórico alemán Walter Benjamin sostenía que la imagen de la estrella compensaba al público del cine por la pérdida de acceso directo a la actuación en vivo. Por esta razón, es probable que los actores de cine de una película a otra sean elegidos para papeles similares, como deja claro el caso de John Wayne.

Algunos actores, sin embargo, intentan deliberadamente evitar ser encasillados. Robert De Niro, por ejemplo, era muy conocido por los personajes violentos y obsesivos que interpretaba en películas como Taxi Driver (1976) y Toro Salvaje, pero era igualmente eficaz en papeles más tranquilos y controlados, como el héroe carismático de El cazador (1977) o el astuto asesor político de Wag the Dog (1997).Entre las Líneas En sus películas, De Niro restaba importancia a su propia personalidad para “convertirse” en los personajes que representaba, e incluso se transformaba físicamente ganando un peso excesivo para su papel en Toro Salvaje.

Detalles

Los actores que se han identificado fuertemente con un papel han tenido más dificultades para cambiar su imagen. Sean Connery, por ejemplo, apareció en más de 40 películas, interpretando a personajes tan diversos como un excéntrico poeta en Una buena locura (1966), un cacique árabe en El viento y el león (1975), un monje medieval en El nombre de la rosa (1986) y un policía de Chicago de la época de la prohibición en Los intocables (1987), pero se le identificó más con el sofisticado agente secreto británico James Bond, al que interpretó en siete películas.

Una actuación cinematográfica puede sintetizarse poco a poco, mediante el esfuerzo conjunto del actor, el director, el cámara y otros. Sin embargo, las condiciones de la producción cinematográfica son tan difíciles para algunos actores. Pueden tener que soportar largas horas en el plató y repeticiones interminables; deben adaptarse a rodar escenas fuera de secuencia; y en los primeros planos a menudo tienen que responder a la cámara en lugar de a otro actor. Requieren un talento diferente, pero igual, al de los actores teatrales.

A lo largo de la historia del arte, los estilos de actuación han provocado con frecuencia importantes revoluciones en el estilo cinematográfico. La mayoría de los cambios en la actuación han sido hacia lo que se considera un enfoque más “realista”. A menudo este realismo es el resultado de la aplicación estudiada de los preceptos de actuación, como cuando Marlon Brando aportó a On the Waterfront (1954) las lecciones que había digerido en el Actors Studio (el taller profesional de la ciudad de Nueva York).Entre las Líneas En la década de 1960, varias películas checoslovacas de gran éxito presentaban interpretaciones eficaces de lo que parecían ser ciudadanos corrientes, pero en realidad los largos silencios de los actores, sus torpezas y las debilidades que parecían tan naturales eran el resultado de una práctica de toda la vida y de ensayos interminables. Sin embargo, algunas películas han aprovechado el poder documental del medio para revelar el comportamiento de individuos no entrenados pero expresivos. Muchas de las obras maestras del movimiento neorrealista italiano de posguerra contaron con absolutos amateurs, que a menudo eran recogidos de la calle por el director de casting

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Junto a la búsqueda incesante de la naturalidad en la actuación, un impulso opuesto ha llevado a la pantalla interpretaciones estilizadas e histriónicas de gran potencia. El expresionismo cinematográfico (identificado en gran medida con las películas alemanas de los años 20, pero también evidente en Iván el Terrible, de Eisenstein) depende de los gestos corporales y faciales contorsionados, que se amplifican con el decorado y el ángulo de la cámara. Eminentes actores, como Laurence Olivier y Orson Welles, han demostrado que algunos tipos de películas prosperan gracias a la expansión de la voz y los gestos teatrales.

La comedia requiere otras consideraciones. Los rostros impasibles de la estrella del cine mudo Buster Keaton y del cómico francés Jacques Tati ayudaron a transformar sus cuerpos en máquinas expresivas que interactuaban con la máquina mayor de las películas que protagonizaban. Los Hermanos Marx, por el contrario, dependían de una construcción cinematográfica y unos diálogos sueltos y de una acción espontánea y alocada.Entre las Líneas En resumen, no puede haber una única teoría de la actuación cinematográfica.

Diseño de la película

Bajo el epígrafe de diseño pueden incluirse todos los elementos de la ambientación de una película: dirección artística, composición escénica, escenografía, vestuario y maquillaje.Entre las Líneas En su forma más sencilla y naturalista, la cámara puede elegir y encuadrar a personas normales en un lugar real.Entre las Líneas En su versión más elaborada, la producción cinematográfica puede implicar el gasto de enormes sumas para montar decorados gigantescos que requieren la construcción de casas, barcos, iglesias y monumentos, o la recreación de ciudades perdidas, paisajes pasados o batallas antiguas, y vestir a miles de extras con trajes de época. Se pueden simular tormentas eléctricas, tornados, tormentas de nieve, terremotos, erupciones volcánicas y maremotos, o crear monstruos, naves espaciales y ciudades del futuro.

Los decorados de las películas se construyen con más solidez que los de los escenarios, pero con los materiales más ligeros y baratos que tengan un aspecto auténtico y se fotografíen bien. Ya sea en blanco y negro o en color, sus tonos, proporciones y formas se eligen para la cámara y no para el ojo. Sin embargo, la cámara puede engañar al espectador en cuanto a la escala, y los fabricantes de maquetas y los técnicos de efectos especiales pueden reproducir prácticamente cualquier cosa en miniatura, desde la aurora boreal que brilla sobre un iglú hasta una tempestad que destruye la Armada española. Toda una serie de monstruos cinematográficos han atraído al público con los ojos saltones desde Le Voyage dans da Lune (1902; Un viaje a la Luna), del pionero francés Georges Méliès, en la que los humanos aterrizan en la Luna y se encuentran con criaturas alienígenas. Los milagros pueden lograrse en el cine, ya sea en la forma colosal del cruce del Mar Rojo por los hijos de Israel en la epopeya de Cecil B. DeMille Los diez mandamientos (1956) o en el tratamiento comparativamente sencillo de los ángeles y los milagros en Es una vida maravillosa (1946) de Frank Capra o El cielo puede esperar (1978) de Warren Beatty. La publicidad cinematográfica da mucha importancia a la creación de obras épicas como Cleopatra (1963) o las tres partes de El Señor de los Anillos (2001-03), pero, incluso a una escala más modesta, los decorados pueden contribuir enormemente a una película, como en los decorados de Ken Adam para Dr. Strangelove (1964) o los de Anton Furst para Batman (1989).

La mayor influencia artística en la escenografía cinematográfica fue el cine expresionista alemán de los años 20, que combinaba elementos del teatro de Max Reinhardt, una filosofía wagneriana de la fatalidad y la pintura y los gráficos expresionistas. Películas expresionistas como El gabinete del Dr. Caligari (1920), El Golem (1920), Nosferatu (1922) y Metrópolis (1927) crearon un mundo de fantasía y horror poblado de figuras amenazantes y sombrías.Entre las Líneas En otras películas expresionistas alemanas, como Der Student von Prag (1926; El estudiante de Praga) o Die Nibelungen (1924), había una belleza barroca de los escenarios arquitectónicos, boscosos y florales. La influencia del expresionismo puede verse en el cine posterior en la obra de los directores Orson Welles y Carl Dreyer y en muchas películas de gángsters.

El tema y su tratamiento se reflejan en todos los elementos de diseño de una película.Entre las Líneas En la agitada atmósfera de una película de terror o de suspense, un decorado de estudio puede pasar desapercibido, aunque en otra película parecería desconcertantemente artificial.Entre las Líneas En un musical todo puede parecer artificial: el dormitorio de una camarera puede ser un modelo de delicadeza y gusto. Sin embargo, algunas películas dependen de decorados realistas para lograr un efecto dramático. Por ello, algunos directores, especialmente el maestro francés Jean Renoir en sus películas de los años 30, hicieron todo lo posible por ser auténticos, evitando el uso de la retroproyección, o de las tomas de proceso (es decir, aquellas en las que la nueva acción se filma delante de una pantalla en la que se proyecta el material de fondo previamente filmado). Todas las secuencias de tren de La Bête humaine (1938) de Renoir, por ejemplo, se rodaron en una locomotora en movimiento, excepto la escena final, en la que el héroe, interpretado por Jean Gabin, salta hacia su muerte. [rtbs name=”muerte”] [rtbs name=”pena-de-muerte”] [rtbs name=”pena-capital”] Otro director francés de la misma época, Marcel Pagnol, hizo que su reparto y su equipo construyeran la granja de su obra maestra, Angèle (1934), no para ahorrar dinero de producción sino para aumentar la naturalidad de su comportamiento en el plató durante el rodaje.

En las epopeyas históricas, como Dunkerque (2017), y las películas de ciencia ficción, como Blade Runner (1982) e Inception (2010), los escenarios compiten con los actores y la historia por la atención del espectador.Entre las Líneas En dramas íntimos cuidadosamente construidos, como los de Robert Bresson (L’Argent, 1983) o Jim Jarmusch (Stranger than Paradise, 1984), el escenario puede encarnar el tono de la película. Numerosas opciones estilísticas están vinculadas al decorado: su riqueza o su escasez, su naturalidad o su artificialidad, su contemporaneidad o su aspecto de época, su ingenio o su sencillez. Como todos estos factores están relacionados con la concepción completa de la película, el escenógrafo es uno de los primeros colaboradores artísticos a los que recurre el director en la búsqueda de una producción fuerte y contundente.

Iluminación

En un medio que consiste en la proyección de impresiones sobre un material sensible a la luz, la iluminación tiene una importancia especial. La luz del día es la fuente de iluminación más rápida, barata y potente. Se dice que Hollywood debe su preeminencia como centro de producción cinematográfica a su clima soleado. Sin embargo, incluso en el rodaje a la luz del día, pueden ser necesarias ayudas artificiales para reducir las luces o aclarar las sombras.

La iluminación, una faceta del trabajo de cámara, está bajo el control del jefe de cámara o del camarógrafo de iluminación.Entre las Líneas En las películas en blanco y negro, la iluminación es de suma importancia para dar el tono general de luz u oscuridad de la escena y para proporcionar contrastes dramáticos o énfasis dentro de la escena.Entre las Líneas En color, la iluminación actúa indirectamente para resaltar o modificar el color. La iluminación en el cine es un método de composición, utilizado para complementar y reforzar la situación dramática. Por lo general, la iluminación oscura se asocia con la tragedia y la iluminación brillante con el romance o la comedia, pero la iluminación excesiva da efectos espantosos o sobrenaturales, como en la secuencia de la memoria al principio de Gycklarnas afton (1953; Serrín y oropel, también llamada La noche desnuda), del director sueco Ingmar Bergman. Iluminar a un actor desde arriba da al rostro un efecto espiritual; desde abajo, una apariencia extraña o maligna. La iluminación frontal difumina los defectos pero resta carácter; la iluminación lateral da relieve y solidez pero puede mostrar arrugas y defectos. La iluminación desde atrás tiende a idealizar al sujeto y a darle una cualidad etérea.

Las modas en la iluminación de las películas han fluctuado a lo largo de los años. Las primeras películas tendían a ser planas y uniformes. Más tarde, especialmente en las películas expresionistas alemanas de los años 20 y en el cine negro de los años 40 y 50, se favorecieron los fuertes contrastes de luz y sombra por su gran efecto dramático. Más tarde, esta tendencia se modificó hacia una iluminación más equilibrada. Incluso en las escenas dramáticas, el centro de interés tiende ahora a destacarse más discretamente.

En ocasiones, se utilizan diferentes tipos de iluminación para lograr un efecto dramático en una misma película. Para su adaptación de Shakespeare Enrique V (1944), Laurence Olivier empleó una luz brillante y uniforme para las secuencias modeladas a partir de ilustraciones de libros medievales, pero en las secuencias contemplativas (la muerte de Falstaff y la soledad de Enrique la noche antes de la batalla) utilizó una iluminación lateral de una sola fuente, que permite una amplia gradación de luces y sombras, haciendo que las imágenes parezcan cuadros de Rembrandt. La humanidad elegíaca de estas últimas escenas contrasta con la calidad frágil y eterna de las primeras. Más a menudo, los directores eligen una sola mirada. La decisión de Stanley Kubrick de filmar Barry Lyndon (1975) a la luz de las velas es un ejemplo notable.

Relacionado con la iluminación está el revelado de la copia en el laboratorio, donde se pueden modificar secciones de la película rodadas en diferentes condiciones para evitar un contraste violento donde no se desea. Por último, la iluminación del proyector que muestra la imagen y el brillo de la pantalla son importantes. Como fuentes de luz para el proyector, tanto el tradicional arco de carbono como la moderna lámpara de xenón tienen partidarios; lo que más importa es que la luz sea potente, brillante e invariable durante toda la proyección de la imagen.

Ajustes

Una característica destacada del cine es su capacidad para reproducir escenarios naturales. Desde los primeros años, los cineastas han mezclado imágenes de exteriores con escenas rodadas en el interior del estudio para dar al público la impresión de que los dramas cuidadosamente calculados que están presenciando son registros fieles de acontecimientos que ocurrieron espontáneamente en el mundo real. Justo después de la Primera Guerra Mundial, los directores suecos Mauritz Stiller y Victor Sjöström asombraron al público con sus películas de sencillos cuentos populares ambientados en las montañas.

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Escenario Natural

Las estaciones del año, el clima y los arroyos, lagos y cascadas suecas eran participantes activos en estos cuentos. Tras el éxito de largometrajes documentales como los de Robert Flaherty (Nanook of the North), incluso Hollywood dio cabida a películas en las que el escenario natural era claramente el principal protagonista, y el drama de ficción se utilizaba como forma de transportar al público por el paisaje. Más a menudo, el paisaje proporciona una atracción alternativa, permitiendo a los espectadores ver a sus estrellas favoritas en lugares exóticos y hermosos, como en Bajo el sol de la Toscana (2003). A veces se utilizan entornos familiares como escenarios de dramas futuristas. Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard convirtió París en una metrópolis opresiva en otro planeta, y Blade Runner (1982) creó un convincente retrato de Los Ángeles en el año 2019.

Con la invención de equipos más ligeros y portátiles, el rodaje en exteriores -es decir, en un escenario real como el que se desarrolla la historia y no en un plató- se hizo menos difícil y menos costoso y hoy se utiliza con más frecuencia. Como resultado, muchas películas anteriores parecen ahora artificiales, ya que ningún plató de estudio puede igualar la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) de un lugar real. No obstante, las películas pueden rodarse en un estudio cuando no se dispone de escenarios naturales, como en el caso de las películas históricas, o son demasiado remotos. Por otra parte, el efecto de ciertas películas puede perderse por completo cuando se sustituyen las localizaciones auténticas por otras que no lo son. La epopeya británica en Technicolor de 1948, Scott of the Antarctic, por ejemplo, se rodó en los Alpes suizos, lo que facilitó el rodaje pero arruinó el aspecto documental de la película.

Vestuario

Los actores de las películas se han vestido de forma notable y a menudo significativa desde el principio de la historia del cine. Las películas épicas italianas realizadas antes de la Primera Guerra Mundial mostraban los estilos romano y egipcio que el público esperaba de las pinturas populares y las obras de teatro que trataban estos temas antiguos. Después de la Primera Guerra Mundial, Ernst Lubitsch ganó fama dirigiendo dramas históricos, como Madame Du Barry (1919), que se denominaron “dramas de vestuario” incluso en su época. Desde los años 20 hasta los 50, varios cines nacionales, pero sobre todo los de Francia y Estados Unidos, compitieron entre sí en la utilización del cine para promover la moda. El ascenso de Christian Dior en el mundo de la alta costura se vio acelerado por sus experimentos y su publicidad de trajes en las películas.Entre las Líneas En Hollywood, una película era a menudo una oportunidad para que una actriz luciera un magnífico traje tras otro, y muchos diseños de la pantalla iniciaron tendencias de moda populares fuera de la pantalla. Después de la Segunda Guerra Mundial, el movimiento neorrealista italiano demostró que el público también podía sentirse atraído por la autenticidad (véase qué es, su concepto; y también su definición como “authentication” en el contexto anglosajón, en inglés) del vestuario. Desde entonces, muchas películas que intentan transmitir un efecto realista no han sido equipadas en la tienda de disfraces, sino en tiendas de ropa de segunda mano.

El vestuario también desempeñó en su día un papel más importante en la identidad de un actor. Charlie Chaplin, Buster Keaton, Mae West y otras estrellas de los años 20 y 30 crearon personajes en los que el vestuario era una parte integral de la identidad total. A menudo, el público era capaz de discernir el tipo de personaje -héroe, villano, cómico, rival romántico- simplemente por la ropa del personaje.

Maquillaje

El maquillaje en el cine es muy diferente al del escenario, donde se requieren líneas gruesas para transmitir una expresión característica al público. Gracias a la cámara, el público del cine puede estudiar el rostro del actor con bastante detenimiento. El maquillaje debe ser impecable para resistir tal escrutinio, pero, como no es necesario aplicarlo cada noche durante varios meses seguidos, como en el teatro, es posible realizar preparaciones muy elaboradas. Muchos de los más grandes cineastas, como Carl Dreyer y Robert Bresson, han preferido el naturalismo en el maquillaje: las líneas sin adornos de la vejez o un rostro cubierto de polvo y sudor. Sea cual sea el estilo de maquillaje, su objetivo es hacer del rostro un objeto más fotogénico, ya sea un monstruo o un ingenuo. Los esfuerzos de los fabricantes de pelucas, los dentistas y los cirujanos plásticos, así como de los cosmetólogos, tienen como objetivo una realidad aumentada.

La industria de los cosméticos creció en los años 20 junto con el cine. La fama de Max Factor se debe en gran medida al trabajo que realizó su empresa para modificar el maquillaje y adaptarlo a los nuevos tipos de película e iluminación, incluido el cambio a la cinematografía en color. Con los cambios en la percepción del público, provocados por la televisión y otros factores, los estilos de maquillaje más naturales se hicieron tan populares como los métodos “idealizados” aplicados a las grandes estrellas de los estudios. Irónicamente, el “aspecto natural” suele ser el resultado de extensas pruebas de maquillaje.

Mientras que el maquillaje suele estar destinado a pasar desapercibido o a servir a la belleza de un rostro, en las películas de ciencia-ficción y de terror puede cobrar protagonismo. Aunque es un arte tan antiguo como la propia sociedad, el maquillaje, como otros aspectos del cine, está sujeto al desarrollo tecnológico.

Detalles

Los avances en las lentes de contacto, las prótesis y la química han hecho posible magníficos y sorprendentes despliegues como los de El planeta de los simios (1968), Los bandidos del tiempo (1981) y El señor de los anillos y los que crean el interminable flujo de criaturas que aterrorizan al público del cine de terror.

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Véase También

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Bibliografía

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