Los Lenguajes del Amor

Este elemento es una profundización de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre los lenguajes del amor. Nota: téngase en cuenta que el amor también es analizado en el estudio de la teología moral. Véase también el amor cortés, las características del amor, el amor, y la información sobre el Poliamor.
[aioseo_breadcrumbs]

El Amor y sus “Lenguajes”

«Amarás a Dios y a tu prójimo como a ti mismo». Toda la civilización judeocristiana se basa en este enigmático doble mandamiento, cuya versión moderna parece proporcionar la teoría freudiana cuando muestra que la orden de disfrutar tiene su origen en las profundidades de la psique. Pero es cierto que entre una simple exigencia del sujeto y el altruismo total defendido por Jesucristo, existe toda la brecha que separa el amor ordenado a uno mismo de una caridad tan activa como despreocupada de sus motivos: el Ágape. «Haced el bien a los que os odian» y «amaos unos a otros como os ha amado Dios», son las paradójicas consignas del Evangelio; la caridad, convertida en deber, abriría a sus fieles las puertas del Cielo. Y, sin embargo, ¿no ondean los «aerostatos del amor» tanto en el infierno como en el Paraíso? Más aún, ¿no se despierta el amor independientemente de cualquier prescripción, siendo su nacimiento, lejos de constituir una obligación, más bien una fatalidad o la gracia suprema? Por último, ¿cómo conciliar los intereses de Dios, del prójimo y los propios cuando la experiencia no deja de atestiguar la incompatibilidad de exigencias derivadas de diferentes puntos de vista?

Para responder a estas preguntas, sin duda habría que poder inscribir en el plano de la representación este éxtasis cuya nostalgia impregna nuestros sueños más secretos. «¿Es amor? ¿Quién me dirá su nombre? ¿Cómo clasificar en una misma categoría las diferentes experiencias en las que el deseo va acompañado de la idea de un objeto con el que se imagina ya unido? ¿Se puede, en el amor, ir más allá del simple nominalismo? ¿El uso mágico-poético de un verbo de significado indescifrable?

El enciclopedista, el filósofo y el analista se ven obligados a vacilar ante este núcleo de ámbar y marfil que parece desafiar cualquier intento de reducción conceptual. Sin embargo, ¿cómo evitar reflexionar sobre los discursos que nos invaden y cuya función parece no solo reforzar y debilitar, sino a veces incluso suscitar o paralizar las pasiones que nos parecen más espontáneas? ¿Qué sería del amor sin la ayuda de la retórica y «cuántas personas estarían enamoradas si no hubieran oído hablar de amor»? Es más, ¿no se deben los placeres de Eros sobre todo al escándalo que provocan al unir de la manera más extravagante los dos extremos de la cadena pulsional? Escándalo que alcanza su paroxismo en el acto sexual: comportamiento solemne inscrito en la filogenia, sin duda; pero también estallido histérico o neutralización ritual de una bestialidad despertada. ¿Cómo entender entonces la cuarta dimensión que presta a la unión de las carnes un amor siempre problemático, ciertamente, pero transfigurado por la reflexión?

Los discursos sobre el amor

El estudio semántico, la psicofisiología, la historia del sentimiento de amor y la mitografía aportan «documentos» indiscutibles para una reflexión sobre el amor, pero el principal obstáculo para el desarrollo de estos análisis reside, como hemos dicho, en la indeterminación del sentimiento amoroso, que, a diferencia de la amistad, en el sentido de la antigua ϕιλ́ια, por ejemplo, cambia continuamente su propósito y su objeto: ¿qué tienen en común, si no es ser cada uno un pretexto de amor, el amante, el consanguíneo o el prójimo, y, por otro lado, la naturaleza, la patria, el arte o la verdad?

Las tentaciones no dejaron de oponer, a semejanza de Anders Nygren, el Eros platónico malamente liberado de su envoltura sensual a la Agapè paulina cuyo modelo sería el amor divino; o de refinar, como hicieron los teólogos, los cuatro o cinco grados del amor: La concupiscencia egoísta y la complacencia servil, la benevolencia limitada, la generosidad basada en el reconocimiento y, finalmente, el altruismo en su forma más absoluta. Una vez que el Amor se llevara a su máxima perfección, el Otro mantendría con el alma humana una relación similar a la del alma con el cuerpo; de modo que el alma cambiaría de lugar, habitando más en el Otro que en su propia envoltura carnal. Entonces se realizaría lo que San Agustín llama «amor de unión», la pareja perfecta.

Sin embargo, siendo la polisemia esencial para el amor, ¿cómo se le permitiría al sujeto alcanzar el símbolo —visible o invisible— que fijaría la cifra de su movimiento hacia el Otro? Ciertamente, se pueden estudiar las vicisitudes del movimiento amoroso desde un punto de vista psicoanalítico, para poner de manifiesto la importancia de la repetición a lo largo de una misma vida: la pregnancia de imágenes o clichés, pero también la diversificación de los «tipos» amorosos según modos identificables de distribución de las inversiones pulsionales.

Pero las relaciones del amor con el deseo y la necesidad también merecerían ser examinadas a la luz de los datos de la etología: función primordial del período de impregnación, mecanismo de ritualización filogenética, fenómenos de instigación en vacío, existencia de una agresión sexual, destinos solidarios de la agresividad y el amor… Así, Desmond Morris ha mostrado la sorprendente similitud del comportamiento sexual humano con el de los primates superiores: la fase de «cortejo» con el uso de señales visuales y vocales; la búsqueda de la soledad durante la larga fase previa a la cópula; e incluso la brecha que hay que salvar entre la primera posibilidad de orgasmo masculino y el orgasmo femenino.
Sin embargo, ninguna psicología puede desentrañar lo que constituye la inalienable poesía de la ética y el alcance del amor humano: la erección de un deseo impaciente por reinventarlo todo. Ciertamente, hay un amor que, en su solicitud hacia el ser, llega a neutralizar las formas de su expresión, haciendo resurgir la extraña parentesco de lo bestial y lo místico. Porque, si el simple apego se beneficia de las cualidades «objetivas», el amor, trastornado por lo que escapa a la sensible abrazo, reencuentra la animalidad, sublimada por un desvío esencial: la modestia y el silencio celebran entonces la conjugación de lo inalcanzable.

Ahora bien, solo en su vínculo con el discurso se puede intentar delimitar «épocas» del amor, en el sentido que Bossuet daba a este término. Si consideramos, por ejemplo, Europa occidental, el amor de pasión, que triunfa en la segunda mitad del siglo XVIII, se distingue del amor cortés en boga a finales del siglo XII y principios del XIII; y se opone muy precisamente a la unión del «galante» y la «broma» que caracteriza el final del siglo XVII. Sin embargo, estos períodos se engendran entre sí y a menudo son difíciles de datar: el sexo se venga cuando el corazón ha sido elevado al pedestal durante demasiado tiempo; y el puritanismo reinante favorece al mismo tiempo el auge de la obscenidad y el libertinaje. Por lo tanto, para evitar el escollo de una sistematización artificial, centraremos aquí la reflexión en dos significantes de elección del amor: el acto o «drut de amor» y la carta.

Por lo tanto, para evitar el escollo de una sistematización artificial, centraremos aquí la reflexión en dos significantes de elección del amor: el acto o «drut de amor» y la carta, milagrosamente recuperada, conservada para la posteridad o escrita de inmediato para el público. Por un lado, ¿cómo se articulan los deberes de castidad, procreación y disfrute sexual con el movimiento natural que nos lleva hacia el otro, al mismo tiempo que con una exigencia irrefrenable de autonomía? Y, por otro lado, ¿en qué medida el sujeto enamorado escapa a una mitificación que parece inevitable? De hecho, nos sorprende a veces la recurrencia de los modelos literarios y religiosos y, por el contrario, otras veces, el rechazo de un sujeto a vivir el ideal recibido.

Sin duda, la unión carnal y la misiva amorosa solo encuentran sentido a través de una música que surge tanto de la carne como de las estrellas: un baile interior, vibratorio y cósmico, cuyo estudio se basaría tanto en una teoría de la concentración y difusión de la energía como en el análisis de las diferentes categorías que permiten articular el sentimiento. Pero dejaremos esta cuestión entre paréntesis por el momento. Que el desbordamiento del corazón se derrame, en efecto, en un júbilo silencioso o verbal; que se concentre en el abrazo de los cuerpos o que se vaporice a través de la mirada, la caricia y el aliento, consideraremos cada uno de estos «expresiones» como una solución, más o menos mediática, al conflicto del que nace el amor: Tensión entre la exigencia de inserción local propia del ego y la alteridad exterior en la que este debe encontrar cuerpo.

Por un lado, la existencia a través de los demás y la renuncia radical; por otro, la existencia a través de uno mismo y la asunción definitiva… Estos dos polos, entre los que el sujeto se encuentra alternativamente aspirado y rechazado, permanecen inaccesibles para siempre: «Un egoísmo sólido» preserva del amor, escribió Freud, «pero al final uno tiene que empezar a amar para no enfermarse, y uno tiene que enfermarse cuando no puede amar».

Así, toda reflexión sobre el amor desemboca en las aporías del amor propio. ¿Es este natural, como afirmaba Rousseau? ¿O debemos considerarlo como un mecanismo de defensa contra las repercusiones del amor, o incluso como una perversión por la cual el sujeto, al reducir su universo, está llamado a confundir el objeto y la fuente?

En resumen, ¿hay que denunciar como artificial la simetría establecida entre el amor y el amor propio? ¿O hay que, por el contrario, comprender su profundidad a la luz del mandamiento evangélico que nos enseña a concebir el amor que Dios siente por los hombres como el paradigma de todo amor? Pero tal vez no sea necesario recurrir a la divinidad para comprender la obsesión por la transparencia y la inmediatez que caracteriza al amor. Además, el abismo de indiferencia que se percibe en el amado no se corresponde exactamente con ese oscuro abismo, o con esa antiesencia, que, vislumbrada en sí misma, desalienta al sujeto, tentado de autoinvertirse. Amar, entonces, menos que un orden, parece un destino predestinado.

De la paradoja de la encarnación

«Sentir la vida»

Se le niegue o no su encarnación, la paradoja del amor radica, ante todo, en la resurrección de la ilusión de la que da testimonio: la de una eliminación de la distancia y un posible cierre del círculo. Mito del Uno parmenídeo: el Yo y el Tú desaparecerían a través de la fusión amorosa. Es en el seno del sentimiento y gracias a él que la vida, no dividida por la reflexión, podría finalmente recogerse. «El amor suprime la reflexión gracias a la ausencia total de objeto, escribe Hegel; quita al opuesto todo carácter de ser extraño; y la vida se encuentra a sí misma exenta de toda carencia. En el amor, lo separado se mantiene, pero ya no como separado: como unidad; y lo vivo siente a lo vivo».

De ahí la idea de un carácter ineludible del abrazo carnal: «Mientras lo que puede separarse siga siéndolo antes de la unión completa, incomodará a los amantes». Pero de ahí también la indignación ante esta inevitabilidad: el temor de manchar la pureza del amor, el terror ante la confusión de géneros, la pánico desencadenado por la doble alteridad de la persona amada y el cuerpo a través del cual me percibe. El acto de amor parece un crimen que debe expiarse, de modo que las suaves impresiones del amor serían preferibles al «agudo cosquilleo de la necesidad».

Sobre la posesión física parece, de hecho, cernirse un maldición que condena al ser humano a la aterradora alternativa de un amor culpable o una virtud que esteriliza. Aquí, una negativa; un ahorro que corre el riesgo de hacer que se pase por alto la vida; allí, vibraciones misteriosas y una entrega a la rabia de los cuerpos que hace surgir una duda sobre la naturaleza del vínculo: ¿no es esta innegable atracción de la carne aquello en lo que el amor se anula como un sentido aplastado bajo el exceso de presencia? ¿Existiría el amor solo donde no está?

El amor objetivado por la reflexión sería la «divinidad», o lo que Hegel define como la verdad: «Algo libre que no dominamos y sobre lo que no podemos ser dominados», algo único, y sobre lo que, como único, solo puede planear el muerte. Pero, como las divinidades están marcadas de antemano por el «trazo único del duelo», ¿qué podría significar para ellas el acto de amor? Ni el amor ni la muerte podrían sacudirlas. Porque un duelo eterno les impide acceder a la suprema entrega en la que se perfecciona el amor: el duelo de todo lo que no son, el duelo de una alteridad en la que nunca podrán disolverse. Porque el amor solo se dispensa envuelto en la inquietud de una vida amenazada y de una belleza efímera.

Pero tal es la paradoja que, si por un lado el amor parece encarnar la plenitud de la vida frente a la muerte, por otro, no puede realizarse más que a través de la muerte. El eros es una tragedia o, mejor dicho, en el sentido etimológico del alemán Trauerspiel, «juego con el duelo»: duelo por una vida separada o por un retraso de la muerte, en ausencia de un abrazo definitivo que deje lugar al «sentimiento».

Por eso la vergüenza no es solo, como dice Hegel, «vergüenza ante el pensamiento de que el amor aún no es perfecto», sino vergüenza ante el pensamiento de que el amor no puede sobrevivir a su perfección. La tan deseada encarnación del amor es también aquello en lo que el amor se pierde: pero, sin embargo, el deseo debe correr ese riesgo, so pena de cortarse de la fuente misma de su vida. ¿Qué vergüenza te daré? ¿Subiré la escalera o la bajaré? Expuesta o enterrada, ¿cómo podría dejarme la vergüenza?

«Oh, Satanás, ten piedad de mi larga miseria…»

Quizás nadie haya explorado mejor que Baudelaire el doble abismo en el que se hundía el amor: por un lado, el coito simple y feliz; por el otro, el amor mojigato, tierno y sensible. Renegando de su propia sensualidad, el poeta cubre de sarcasmos a la bestia, que «solo se pone bien», porque encuentra en la «mierda» el único «lirismo» al que tiene acceso. Pero guarda sus mejores flechas contra lo sentimental y sus tonterías. «Todos los elegíacos son sinvergüenzas» y hay que condenar, con Leconte de Lisle, la pasión como la peor de las mentiras que un ser puede hacerse a sí mismo y a los demás. Recordemos que el amor es prostitución; la mayor puta es Dios, «ya que es el mejor amigo de cada individuo en particular, ya que es el depósito común e inagotable del amor».

«Los granujas están enamorados, pero los poetas son idólatras». Así, Baudelaire deja que su mente «vague» en torno a la «adorable persona carnal» de la amada. La respira y la contempla a escondidas, ya sea espiando celosamente sus amores, ya sea prefiriendo la sombra de una anonimato, finalmente, por cierto, mal guardado. ¿No es la amada su «talismán», su «fuerza», su «superstición», e incluso su muy preciado e insensible «chupatintas»? Parte de sí mismo «que una esencia espiritual ha formado», Virgen misericordiosa tanto más deliciosa de burlarse cuanto que en derecho inbufable, inspiradora muda, prisionera de sus funciones, ya marchita por fuerza de frescura. «Para ti, María, seré fuerte y grande. Como Petrarca, inmortalizaré a mi Laure. Sé mi ángel de la guarda, mi musa y mi madona, y guíame por el camino de la belleza».

Doble modelo, por tanto: el de las escrituras sagradas y el del arte más consumado. Pero Baudelaire maldice los atractivos disolventes de la carne solo para saborear mejor el sabor de la fruta prohibida. Al dividir el objeto de su amor, pone, por un lado, al ídolo que venera y, por otro, al instrumento maléfico de sus fornicaciones. «La mujer que disfruta no es la que amas». Síntoma detectado, sin duda: Baudelaire no deja de golpear su frente contra las paredes que dibuja el triángulo edípico. Y, viviendo bajo la obsesión del incesto, lo realiza fantasmáticamente durante «jodidas cosas» que hacen resurgir el ojo materno o uno de sus sustitutos.

Pero aún quedan por comprender las razones por las que el poeta se niega a cambiar la situación que analiza tan perfectamente. Si comparamos esta actitud con la de los cristianos convencidos, sentiremos cuán útil es la idea de un dios no maniqueo para un sujeto cuyo disfrute siempre corre el riesgo de deslizarse hacia la vergüenza: Vergüenza de la imperfección de mi amor, vergüenza del exceso de mi disfrute y del egoísmo que esconde, vergüenza de toda la novela que me invento: el amor es siempre más y menos que amor.

Si Baudelaire recoge las flores de su verdad en el inquebrantable quicio de la piedad filial y el libertinaje, Héloïse no necesita dividir, como el poeta, el objeto de sus amores en un sustituto de Dios y un vicario del demonio. Sin duda, ella convirtió a Abelardo en rival del Señor y se considera «criminal» por su falta de sumisión no al primero, sino al segundo. «Dios lo sabe, Dios lo sabe, que durante toda mi vida he temido más ofenderte a ti que ofenderlo a él, y que es a ti, mucho más que a él, a quien deseo agradar». Pero todos sus esfuerzos tienden a encontrar el único vector de sus dos amores, o más bien de sus dos religiones: ¿no se confiesa, de hecho, «a Dios por la especie y a Abelardo como individuo»?

El amor como proyección de la escisión subjetiva

Heloísa o el amor de unión

Un triple modelo atormenta a Heloísa: el de la noble romana, el de la santa o hija espiritual de un gran teólogo, pero sobre todo el de la amante incondicionalmente sometida a los deseos y voluntades del ser amado. «Dios sabe que nunca he buscado en ti nada más que a ti. No eran los lazos del matrimonio, ni un proyecto cualquiera lo que esperaba, y no eran ni mis deseos, ni mis placeres, sino, y tú mismo lo sabes bien, los tuyos los que me preocupaba satisfacer. Ciertamente, el nombre de esposa parece más sagrado y fuerte, pero siempre me ha gustado más el de amante o, si me perdonas que lo diga, el de concubina y prostituta [meretrix]. Esta es, sin duda, la definición más sorprendente de amor que se haya dado nunca. Heloísa quiere ser la puta de Abelardo y no la de Dios; pero esta ofrenda no contradice ni la preocupación por la gloria de Abelardo ni la suya propia: la gloria de una mujer y de una mujer de letras, la gracia y el mandato. Si Eloísa no reniega de su sensualidad en el mismo momento en que la imposibilidad de satisfacer los deseos de su carne con el ser amado debería haberla obligado a guardar silencio, ¿cómo ignorar el placer de mostrar la profundidad de su pasión a quien es el hogar constante? ¿Y cómo olvidar el orgullo inocente de la víctima que deja ver la dificultad del sacrificio a quien lo ordena?

Así se quita el velo en Argenteuil por orden expresa de Abelardo, pero recitando los versos de La Pharsale de Lucain. «Ilustre esposo, tú, cuyo lecho no era digno, ¿qué derecho tenía el destino sobre tu augusta cabeza? ¿Por qué impiedad te he desposado, si debía hacerte miserable? Acepta hoy mi expiación, porque te la ofrezco por mí misma». Buscando una causa para la «desgracia» que ella transforma en «castigo», Heloísa se ve obligada a concluir que se trata de una «pecado» del que quiere compartir la responsabilidad con Abelardo. Porque aunque reconoce que «el ardor del deseo más que el amor» fue lo que primero atrajo al filósofo hacia sus encantos, reivindica con él la gloriosa e inocente culpa de amar.

«Dios me hizo de mármol», le escribió Abelardo. Sin embargo, no es el «mármol», sino la naturaleza «capturada viva por la gracia» lo que hace al oblato digno de ese nombre. También la voz de Eloísa no deja de resonar, proclamando la superioridad del amor frente a cualquier moralidad determinada; mostrando que el amor constituye por sí solo una ética moral, que es fuente de todo abandono y de toda entrega; pero que este «reflujo» a la fuente exige una larga paciencia, una vigilancia constante y la no renuncia al sacrificio.

Bernardo de Claraval, que mantenía una amistad inquebrantable con Eloísa, lo decía bien: la única medida del amor es amar sin medida, ya que el objetivo final es amar a Dios como Él se ama a sí mismo. Pero, si Héloïse se perfila en el doble horizonte de la mística cisterciense y la ética cortesana, ¿no mostraba ya Ovidio, a quien tanto le gustaba citar, la función educativa del amor, que presentaba como una especie de «servicio militar»? «La noche, el invierno, largas carreteras, caminos cortos, todas las pruebas, eso es lo que se soporta en los campos del placer».

Porque, a menos que se perfeccione en el amor divino, Eros siempre está necesitado, naciendo y privado de sí mismo. Hijo de la Abundancia, se desgastaría en el molino de la existencia cotidiana; pero, hijo de la Escasez, se aviva en los obstáculos y se alimenta de la tensión creada por las pruebas. Por lo tanto, es a través de los laberintos de una fenomenología de la conciencia amorosa que el moralista deberá perderse primero, si pretende esbozar una ética digna de ese nombre. Y Rousseau justificará con ello su incursión en el campo de la novela: al resucitar a la amante de Abelardo bajo los rasgos de Julieta de Étanges, subrayará que, aunque hubiera sido siempre prudente, Eloísa instruiría mucho menos. Era necesario que se viera hundirse en el éxtasis erótico para que la disciplina que supo imponer a los movimientos de su corazón pareciera convincente.

Rousseau o el rechazo de la dependencia amorosa

La experiencia amorosa se desarrolla, de hecho, bajo el signo de la inacabación. De lo que Platón ha dejado testimonio para siempre: el alma, llevada en su delirio, «vuelve, como un pájaro, su mirada hacia arriba», despreocupada de las cosas de abajo. Y «si no temiera que le dieran fama de estar completamente loco, el amante se sacrificaría ante su amada, así como ante una imagen de santidad, ante un Dios». ¿Dice Rousseau algo más cuando define el amor como entusiasmo por un objeto de perfección y como «sacrificio» a un «modelo imaginario»? Al final, no importa si el objeto amado es «el resultado de nuestros errores», lo esencial es elevar nuestra alma a través de su contemplación.

Sin embargo, ¿podría Rousseau conformarse con una sublimación artística y filosófica que implicara el sacrificio total del amado? «No hay nada bello que no lo sea», repite. Pero afirmar que «la única pena de haberse amado es la obligación de amarse para siempre», en resumen, plantear la indestructibilidad del vínculo que une a los amantes en su interioridad más personal, es situarse en una perspectiva más neoplatónica que propiamente platónica. Y burlarse con tanta fuerza de la «baja y monacal castidad» es alejarse de lo que vulgarmente se llama «platonismo».

Sigue siendo cierto que la violencia de los deseos carnales que acompañan a la llama más pura penetra en el amor por la fealdad y el mal. Así, como el dios Indra que busca «limpiarse de la culpa», Julie se esfuerza patéticamente por exculpar al amor. Y sin duda cede a su amante menos por verdadera sensualidad que por amorosa preocupación por compensarlo. Este es, de hecho, víctima de una cuasi desdoblamiento, del que intenta deshacerse primero mediante un procedimiento cercano a la brujería. «Mis deseos, no atreviéndose a llegar hasta ti, se dirigen a tu imagen, y es sobre ella que me vengo del respeto que me veo obligado a tenerte». Pero la magia del amor no es suficiente y el abrazo en el que Eros debía encontrar su máxima confirmación no precipita a los amantes en el mundo del crimen solo metafóricamente: su amor le había costado la vida a Madame d’Étanges. «Tú, por quien clavé la daga en el seno materno…», acusa Julie. El amor se convierte en culpable de matricidio, como todo nacimiento de muerte. ¿No había causado el parto de Rousseau la desaparición de su madre?

Desde entonces, obligado a renunciar a la realización terrenal de su amor, Saint-Preux se deleita en una nostalgia que lo empuja a desarrollar sin cesar las imágenes de un pasado idealizado. Pero, al igual que Héloïse por Abélard, Julie lo arrastra finalmente a la poderosa corriente del «sacrificio del amor al amor». La «nueva Eloísa» acaba, en efecto, renunciando a los transportes de una pasión que, por la incompatibilidad en la que se encuentra con sus otros vínculos, solo crea en ella confusión y desasosiego. Además, denuncia los maleficios de un amor que no se libera en la tierra de los cimientos naturales de un sentimiento exclusivo: «Los amantes nunca ven más que a sí mismos»… Una perpetua inquietud de privación los somete el uno al otro por un sentimiento indigno de celos. Por eso, por muy necesaria que sea la recuperación social de Eros a través de la institución, el amor pasional resulta incompatible con el estado del matrimonio.

Por lo tanto, de nada sirve lamentarse si la conciliación del ideal es imposible con la figuración hic et nunc. Porque la exigencia de la comunión no se confunde con la de la fusión; y solo tiene valor el amor que respeta la independencia, es decir, como escribe Rousseau, «todo aquello por lo que uno es uno mismo». «Te amo demasiado para poseerte nunca», le escribió a Sophie de Houdetot.

Tanto el destierro del amor posesivo como la superposición del orden institucional al de la naturaleza obedecerán a un triple motivo: hacer más duraderos los lazos basándolos en algo más que un atractivo efímero; quitar a las mujeres, pero más en general a cualquiera, la «presunción» relacionada con la conciencia de una ascendencia no basada en la razón; y sobre todo evitar que cada uno se aliene con el universo de los demás. En resumen, el matrimonio constituye la mejor defensa contra la feminidad, al igual que el contrato social es la garantía más segura contra los riesgos de compromisos temerarios.

Esta es la teoría. Pero la novela no cautivaría tanto si Rousseau no dejara constancia de sus vacilaciones. ¿Qué ocurre con Saint-Preux después de la «revolución» de Julie? A veces el «testigo» al que ella pretende decirle a cada momento: «Esto es lo que te he preferido». A veces el amante de su alma: «¿Existiría mi alma sin ti?». A veces mucho más: el amante demasiado seductor que corre el riesgo de hacerle perder en todo momento la inocencia recuperada. ¿No es finalmente preferible el disfrute de la inquietud al que no deja nada que esperar? «¡Ay de aquel que ya no tiene nada que desear!», exclama la joven mujer colmada. De hecho, la habilidad de Rousseau consiste en mantener la ambigüedad hasta el final, ya que la novela, lejos de terminar con un triunfo de la moral, se cierra con la catástrofe de la muerte de Julie: una madre pierde la vida para salvar la de su hija; una esposa y una amiga desaparecen; pero la amante finalmente libera el secreto encerrado en su corazón: «¡Un día más, tal vez, y yo era culpable!»

Como es sabido, Rousseau sentó escuela, de modo que quitar toda la tragedia voluntaria al morir y jugar con la ambigüedad de la agonía física y la «muerte por amor» se convierte en el objetivo de todos sus admiradores: ¿cómo puede perecer un alma generosa, víctima de su propia naturaleza y no presa de su agotadora razón de vivir? Así se anuncia una nueva Julie: la señorita de Lespinasse.

Las ambigüedades de Julie de Lespinasse: amar o ser amada

La segunda Julie lleva al extremo los impulsos amorosos que en la primera eran difíciles de armonizar. Por un lado, un amor universal la hace partícipe de todos los que la rodean y la lleva a «identificarlos» con ella; por otro, la furia de amar la ata al ser elegido según la ley de todo o nada. Allí, una religión casi ecuménica. Aquí, por el contrario, una mística del amor implacable. «Nuestra amistad debe ser grande, fuerte e íntegra; nuestra relación debe ser tierna, sólida e íntima, o no debe ser nada». En resumen, el deseo de agradar se exaspera hasta el punto de poner en marcha una estrategia perfecta de seducción, mientras que, por el contrario, la «necesidad de amar» se desarrolla hasta la morbosidad.

Recordemos el «drama» de Julie. Dotada de un «marido honorario» que no es otro que D’Alembert, mantiene con Gonçalve de Mora un amor bien hecho para conmover a todo París: el de una mujer de letras, bastarda y bastante fea, con uno de los nombres más importantes de Europa, un español cuya belleza y desgracia llaman la atención general. Ahora bien, he aquí que, en un movimiento más trágico que cualquier tragedia, Julie se enamora en secreto de otro hombre: el estratega Guibert, del que adivina casi de inmediato que prefiere el esplendor de los «actos aislados» y las «cosas en movimiento» a los arrebatos de las grandes pasiones. Una situación doblemente triangular, por la que Julie, la «verdadera», se ve condenada a mentir, algo que el fallecimiento de Mora hará aún más insoportable.

Los dos últimos años de su vida podrían resumirse en esta absurda pregunta: ¿debería o no aferrarse a la vida, es decir, encontrar de nuevo en el amor el sustento de su ser? Julie, que se había vuelto «despreciable» a sus propios ojos desde el día en que traicionó a Mora, se preguntaba, de hecho, qué crimen era más grave: haberse entregado a un amor tan mal correspondido o haberse dejado retener en la vida por el amor, cualquiera que fuera su naturaleza. Parece dudar hasta el final sobre la interpretación de su propio fallecimiento: ¿desesperación por la muerte de Mora, castigo por la imposibilidad de amar a Guibert o simple hastío?

En resumen, si la sumisión incondicional de Eloísa al ser amado la llevó a aceptar el término fijado a su existencia, y si el miedo experimentado por Julie ante la culpa siempre posible terminó por hacerle deseable la muerte, solo las oscilaciones de la señorita de Lespinasse son permanentes entre un deseo de y una negativa que conciernen tanto al muerte, el amor y el objeto de amor.

De Eloísa a la nueva Eloísa, y de Julia a la nueva Julia, se produce una creciente interiorización del drama amoroso. Un obstáculo totalmente externo impide la unión de los amantes del siglo XII, Fulbert desempeña el papel del destino en la tragedia antigua. El obstáculo ya se profundiza en la obra de Rousseau, donde el prejuicio social se interpone en el camino del amor en la medida en que se ve reforzado por la piedad filial. Pero los obstáculos para el desarrollo del amor ya no residen en el corazón de la señorita de Lespinasse; y, finalmente, es la propia naturaleza del amor en su vínculo con el objeto elegido lo que constituye el centro de la reflexión.

El fracaso de la señorita de Lespinasse a la hora de trasladar al mundo real el mito y la obligación de amar a una sola persona hace estallar todo lo «convencional» de la tragedia. El ser es dual y, hasta en lo más profundo de la evidencia, una duda lo carcome en relación con el amado; porque, como nos enseña Rousseau, la efectividad del amor somete al amante a su objeto, de manera que se rompe para siempre la ilusión de su autonomía. Así, el papel de «gran amante» que desempeñaba Héloïse la alejaba para siempre de esa gran felicidad que la señorita de Lespinasse dudaba en abandonar y que el señor de Volmar pretendía alcanzar a través del matrimonio.

El amor como mito endopsíquico

Que un privación esencial caracterice el amor, tal será, de hecho, la intuición central de Freud, a cuyos ojos el sujeto paga, al amar, la multa de una parte de su narcisismo. Al renunciar a su personalidad en favor del amado, este último se eleva al rango de ideal sexual, cuando no lo sustituye simplemente por lo que antes constituía su ideal del yo; Pascal veía el origen de esta renuncia en una «vacancia del corazón» a la que el sujeto sólo escapaba caracterizándose en el otro.

Pero, dado que todo el problema de la inversión de objeto depende del modo de constitución de la alteridad, la ilusión que rige el amor no puede considerarse como el único efecto de un desbordamiento: corresponde al mismo tiempo a un colapso de la posición narcisista. Esto es lo que ha vuelto a poner de manifiesto la situación analítica bajo los auspicios del «amor de transferencia» : a la percepción de la brecha abierta en el dique del amor propio responde una oscilación casi ineludible del amor hacia el odio, movimiento que la neutralidad artificial del analista exaspera al provocar la aparición de lo que la prudencia y el amor correspondido conducen naturalmente a ocultar. Solo el sacrificio de su objeto permite que el amor tome conciencia de sí mismo, él que se alimenta más de la ausencia que de la presencia.

Así, el sujeto enamorado, al no poder enriquecerse, por simple «identificación», de las cualidades del amado, se ve llevado a vivir en el desconcierto esta inmolación al otro, que se convierte en garantía de su propio valor, incluso de la verdad de su discurso. Sin duda, este «sacrificio» es tan delicioso porque en el fondo es repugnante; pero, al menos, la alienación generada encuentra su contrapartida en una «desaburrición» más o menos radical del sujeto.

Desde esta perspectiva, ¿se pueden sistematizar las diferentes formas de conflictos derivados de la organización libidinal? Esa es la operación que Freud intentó, al aislar tres tipos «puros» con una gravitación psíquica opuesta: el erótico, caracterizado por la angustia de perder el amor; el obsesivo, dominado por la angustia moral, y el narcisista, que su autonomía protege de las heridas afectivas y los escrúpulos morales. Si los tres tipos pudieran fusionarse en uno solo, el narcisismo estabilizaría el exceso de angustia, mientras que esta le daría profundidad a la agresividad. Pero, nos dice Freud, el tipo erótico-narcisista es sin duda el más frecuente, porque reúne emociones contradictorias que pueden neutralizarse. Vacilando entre la ilusión del yo mismo y la de la amor, o entre la fantasía apocalíptica y la tormenta pasional, el erótico-narcisista ocupa una posición paradójica cuya caricatura se ha visto en Julie de Lespinasse, avanzando a la vez hacia una posición de seductora y hacia una posición de amante; mientras que la asunción narcisista parecía, por el contrario, bastante débil en las dos Eloísas, que oscilaban la primera entre dos religiones (la de Abelardo y la de Dios), la segunda entre el culto a las ilusiones propias del deseo y el disfrute de un bienestar, fuente de aburrimiento.

Es evidente que apenas existe una solución de continuidad entre la vida amorosa de un individuo y sus otras actividades, pero es difícil apreciar en detalle el alcance de esta afirmación. Esta es, por lo demás, la hipótesis que rige todo el desarrollo de la psicoanálisis. Observemos aquí simplemente las correlaciones muy generales entre la inhibición de la curiosidad sexual y la dificultad de pensar, entre la ausencia de actividades eróticas y la disminución del gusto por la vida, entre la intensidad de las satisfacciones onanistas y la disminución del interés por los demás: ¿Cómo no se alejaría el sujeto de la «realidad» si la menospreciara de antemano en comparación con el universo fantasioso? El coito se convierte entonces en el «sustituto insuficiente de la masturbación», para retomar la famosa expresión de Karl Kraus.

¿Significa esto que solo una libertad sexual ilimitada permitiría al sujeto desarrollarse plenamente? La multiplicidad de prohibiciones que los primitivos imponen al acto sexual debe tener su razón de ser. Que tengan como fin evitar el incesto, se debe en primer lugar a la necesidad de toda sociedad que quiera mantener su cohesión de aumentar y diversificar las cadenas eróticas. Pero sin duda hay que evitar ver en ello un simple obstáculo para el desarrollo de un individuo cuyos intereses entrarían en conflicto con los de la colectividad; más bien hay que tratar de analizar la función protectora de estas prohibiciones en la economía psíquica del sujeto.

Una de las mayores hipocresías de la época actual reside en la pretensión de ignorar la carga de culpa que resulta de todo intento de «realizar» el amor. Si bien es cierto que existe una «salud» del erotismo, frente a las conductas morbosas de los idealistas, el «posesionamiento» seguirá siendo un problema para quien, esforzándose por amar, se da cuenta del riesgo de que su disfrute se estanque en un placer marcado por el autoerotismo.

Es cierto que es posible eliminar todo aspecto de transgresión y pecado del acto sexual; pero aún habría que saber si el sujeto no pierde al menos tanto como gana. Recordemos a este respecto la posición de Freud. El sujeto que quiere alcanzar la plena satisfacción amorosa debe superar dos tipos de obstáculos: por un lado, debe renunciar a cierto tipo de respeto humano o idealización, y por otro, «familiarizarse con la representación del incesto». Estas dos condiciones están relacionadas, ya que el aspecto animal del acto sexual parecerá tanto más degradante para el sujeto cuanto más obsesionado esté con la imagen del objeto infantil de sus amores; de ahí la degradación psicológica del objeto sexual que se observó en Baudelaire, relacionada con la sobreestimación compensatoria de la mujer, que representa la elección incestuosa primitiva. Pero por mucho que los avances de la cultura dificulten la satisfacción de ciertos componentes del impulso sexual, el obstáculo principal reside en la necesidad de cambiar el objeto sexual. Por muy favorable que sea el caso, el «objeto perdido» —más o menos real o más o menos mítico— pesará en las elecciones posteriores; de modo que la intromisión de los adultos amados en la infancia será una constante de las relaciones eróticas.

¿Cómo se podría entonces evacuar la culpa? ¿Y no es su presencia permanente la que explica el secreto que rodea al acto sexual, así como el misterio con el que los amantes protegen tan gustosamente su relación? Surge efectivamente un deseo formidable: el de negar su deuda ignorando las miradas y los discursos que nos tejen, para cortocircuitar el foco de todo deseo y toda culpa. Los amantes querrían refugiarse el uno en el otro y ponerse a salvo de toda comparación; como si fueran los primeros en amarse y como si la transfiguración que irradiaban los arrancara de la vulgaridad del mundo. Pero el narcisismo en pareja no es más viable que el narcisismo del solitario. Y ellos mismos se expulsan del paraíso que se muestran incapaces de forjar. «No me llames más que amor y seré rebautizado», es la súplica inalcanzable que el amante, eterno Romeo, dirige a la que ama. Pero, ¿qué amante sería lo suficientemente fuerte como para vencer el tabú de la onomástica y superar su fetichismo? Es más, ¿cómo sería un mortal digno de colmar un pensamiento? Por lo tanto, la amor es extravagante por esencia, culpable, sin duda, del crimen de olvidar los amores anteriores, pero dotado de la inocencia propia de la epifanía del Amor eterno que perfila en el abismo. ¿Qué hay más conveniente entonces que un prohibido amor, cuya función es precisamente permitir que la inquietud amorosa se despliegue hacia el exterior, mientras el sujeto toma conciencia, transformándolo, de la paradoja inherente al amor: fuente de toda estimulación y monstruo devorador.

Misterio por excelencia: la referencia a los amores infantiles, como a la filogenia, no puede explicar el porqué de la atracción física, de la atracción moral y de su improbable unión. Eros no deja de oscilar entre el delirio y el deseo de unión; vacila entre definirse como una forma de disfrutar, de eludir el deseo o de transformarlo; porque se basa ante todo en ese mito endopsíquico o ilusión que me hace ver en el amado al representante de mi escisión interna: un suplemento que necesito para que al menos una certeza resplandezca.

Alimentado por la imaginación, sin duda se muestra tan tiránico como insaciable. Pero vaciar el amor de la inquietud de celos que lo acompaña, ¿no es rechazarlo en su totalidad en el mismo movimiento? Y, además, ¿cómo pensar que Eros pueda encontrar un equilibrio bajo la permanente afrenta que constituye el abismo de impermeable situado en el corazón de un sujeto que se debate no solo entre el amor y el odio, sino entre la vehemencia del deseo y su profunda apatía? Hay un punto en el que la sensibilidad se desconecta misteriosamente, mientras que la melancolía aplasta al sujeto, que se vuelve incapaz de sentir el aguijón que lo anima. De ahí esas variadas formas de pudor con las que el amante envuelve la vergüenza de un duelo que no tiene la fuerza para esquivar.

Porque la única ley del amor sería el intercambio de lo que nadie posee en el quicio de abandonos que comprometen más que la dispensación de cualquier bien: despojo, pero también cambio de sexo y conversión del yo en su otro… Una empresa alarmante y uno se pregunta cómo no conducirá a esa muerte que presta su dulzura al vértigo de las horas más preciosas. «¡Disfrutar! ¿Está este destino hecho para el hombre?», exclamaba Rousseau. «Ah, si tan solo una vez en mi vida hubiera probado en su plenitud todos estos placeres del amor, no me imagino que mi frágil existencia hubiera podido ser suficiente, habría muerto en el acto».

Sin embargo, la muerte se aleja, porque los amantes son siempre más de dos y sus fantasías erigen en el rostro del otro la pantalla de un espejo deformante… Las miradas y las caricias pueden precipitar en un espacio supratemporal la esencia del ser moldeado por experiencias olvidadas; la magnetización sigue siendo fugaz, por muy tenaces que sean las secuelas.

Sin duda, la grandeza del amor es no soportar la existencia. Pero, ¿no es la grandeza del hombre consagrar sus fuerzas a sostener el ideal, a apaciguar a Eros y a darle consistencia? Una necesidad voraz nos empuja hacia el amor, a pesar de la vergüenza de no saber amar ni ser amados. Que se apodere intermitentemente de los corazones y se niegue al «signo» indudable de su existencia, esta ausencia de inscribibilidad no impide que el amor genere la certeza más ardiente que existe. La certeza de la que queda rastro bajo la forma de una misteriosa exigencia que nos protege tanto de la amargura como de la acritud. El deber procede entonces del amor como lo terrible de lo bello. Símbolo multiforme que puede engañar, pero que en todo caso da testimonio de esta apertura del sujeto a un infinito que lo ha marcado con el sello temible y vivificante de su ausencia.

Las representaciones del amor en el arte occidental

Las representaciones del amor son innumerables en el arte occidental desde el Renacimiento. Se presentan en diversas formas. Cupido, conocido como el hijo de Venus, es a la vez el agente y la encarnación del poder que la diosa ejerce sobre los hombres. Esta figura no está exenta de ambigüedad: es a la vez un ser determinado, con su origen e historia, y la personificación de un concepto abstracto y atemporal. En algunos aspectos, el Amor es un dios, y en otros una alegoría.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

A los escritores y artistas, siguiendo la tradición de la Antigüedad, se les ocurrió multiplicar las figuras del Amor: el pequeño dios aparece en medio de muchos hermanos, y el Amor acaba confundiéndose en la multitud anónima de los Amores. Estas graciosas criaturas no tardaron en invadir el arte cristiano: junto a los ángeles y arcángeles, que la tradición medieval representa como jóvenes alados de una belleza sobrenatural, aparecen los querubines, sus hermanos pequeños, representados como niños.

El amor profano

No hay una palabra en francés para designar a estas criaturas ligeras, y se utiliza el italiano putto. En sentido estricto, el putto es un niño de cuatro o cinco años. En el lenguaje de los artistas, los putti son estas pequeñas criaturas cuyas formas redondas y caras sonrientes proporcionan mil recursos a la imaginación. Los niños representados como tales son raros antes del siglo XVIII. Es en las asambleas de Cupidos y querubines donde se expresa el interés que los pintores y escultores han mostrado por la infancia. Cuando, con la Ilustración, el niño ocupa su lugar en la sociedad, el putto pierde su importancia como motivo artístico. La primera mitad del siglo XIX vio desaparecer por completo este tema.

Los tratados y manuales de mitología siempre hacen de Cupido el hijo de Venus. Hay dudas sobre la identidad del padre. La mayoría de las veces, Cupido tiene por padre a Marte, pero a veces es Mercurio, y a veces no tiene padre en absoluto. En cualquier caso, el nacimiento de Cupido es un tema extremadamente raro. Niño perpetuo, parece existir desde toda la eternidad.

Discretos sobre el nacimiento de Cupido, los poetas y los artistas, en cambio, son pródigos en detalles sobre su educación. Era un niño insoportable que nunca fue posible educar bien. La madre se encargó de la mayor parte de esta tarea, especialmente de los castigos. Dos grupos de bronce de Francesco Susini muestran a Venus azotando a Cupido y a Venus quemando las flechas de Cupido (1639; el Louvre conserva un par). Estos temas, inspirados en Anacreonte y sus imitadores alejandrinos, tuvieron gran fortuna en el siglo XVIII. Dos estatuillas de mármol de Falconet representan a Venus amamantando a Cupido y a Venus azotando a Cupido (1760; se conocen varias copias, entre ellas un par en la colección Frick, en Nueva York, y otro en la colección Wallace, en Londres).

Los daños causados por Cupido no han perdonado a nadie, y muchos dioses han tenido que castigarlo. Un cuadro que a veces se atribuye a Caravaggio y a veces a Bartolommeo Manfredi muestra a Cupido caído en el suelo y severamente azotado por Marte (Art Institute, Chicago). Venus intenta calmar la furia del dios de la Guerra; Marte es un tipo fuerte que, habiéndose remangado las mangas, sujeta con mano firme a un Amor ya mayor, un joven más que un niño, con el pelo rizado y pinta de gamberro. Aquí estamos lejos de las amabilidades alejandrinas. Este tipo de temas es, por cierto, poco común en el medio de los pintores caravaggistas, ya que estos artistas eran ajenos al espíritu preciosista y bromista que prevalece en los capítulos de la Fábula donde se encuentra Amor. Por el contrario, el elegante Le Sueur decoró, en 1646-1647, toda una habitación del hotel Lambert, en París, con una serie de pinturas sobre madera que forman uno de los ciclos más completos que cuentan la historia de Cupido (cuadros que hoy se conservan en el Louvre). Le Sueur nos muestra a las Gracias rodeando a Venus, que acaba de dar a luz a Cupido; luego lo vemos presentado por su madre a los demás dioses, y luego recibiendo sus homenajes. Reprendido por Venus, encuentra refugio en la benevolente Ceres. Llega incluso a robarle a Júpiter su rayo y apropiarse del águila para descender y someter al mundo.

Si bien abundan las obras de arte que representan al Amor como protagonista de diversas escenas, estas escenas, a diferencia de lo que ocurre con Júpiter o Apolo, no se desarrollan de forma continua. El Amor no tiene historia o, si se quiere, no tiene biografía. Una leyenda es una excepción, la de Psique. La graciosa fábula transmitida por Apuleyo ha inspirado algunos ciclos famosos, por ejemplo, el que Rafael Sanzio y sus colaboradores decoraron la logia de la villa Farnesina en Roma. (pinturas terminadas en 1517). De los diez colgantes que representan los momentos principales de la aventura, el Amor solo aparece tres veces; se encuentra en los dos grandes tapices falsos que cubren el centro de la bóveda: La asamblea de los dioses y El banquete nupcial, pero solo ocupa un lugar secundario. La figura principal del ciclo es Psique; a Cupido le corresponde un papel de comprimario (papel secundario).

Las mismas observaciones podrían extenderse a la mayoría de los conjuntos de obras dedicadas al Amor y a Psique. Son numerosas en la Francia del siglo XVIII, después de que la novela de La Fontaine (1669) y la obra de Molière y Corneille (1671) pusieran el tema en honor de la época. Natoire ilustró la fábula de Psique para el príncipe de Soubise en ocho pinturas que aún se conservan en el Palacio Nacional de los Archivos (1737-1739), y una serie de tapices tejidos en los Gobelinos a partir de 1741 sobre cartones de Boucher atestigua el favor de esta historia, pretexto, sobre todo en Boucher, para la construcción de decorados de cuento de hadas.

Dar consistencia al personaje de Cupido y caracterizarlo como individuo parece haber planteado a los artistas un problema insuperable. Pensándolo bien, no es sorprendente. ¿Cómo atribuir a Cupido emociones o rasgos de carácter particulares, cuando es la encarnación de la más poderosa de las pasiones? No se podría imaginar que la Justicia o la Discordia pudieran estar animadas por otras disposiciones que las que tienen por función representar. Del mismo modo, no se puede imaginar a Cupido en situaciones que no estén relacionadas con el amor que se siente o que se inspira.

Rara vez es el propio Amor el que está enamorado. Canova esculpió alrededor de 1790 una escultura en la que el Amor abraza a la desesperada Psique y le devuelve la vida con su beso (mármol en el Louvre); es una obra casi sin precedentes. Además, el escultor, a falta de modelos adecuados, compuso sus figuras a partir de una idea tomada de una pintura de Herculano que no representa a Amor y Psique, sino a un fauno en lucha con una bacante.

El amor sagrado

Amor, que solo tiene un personaje débilmente marcado, fue objeto de desdoblamientos desde muy temprano. En este terreno, los artistas del Renacimiento y de la época clásica solo tenían que seguir los modelos y las tradiciones de la Antigüedad. En 1518-1519, Tiziano Tiziano pintó para Alfonso de Este un cuadro, La fiesta de Venus, hoy en el Prado: una efigie de la diosa se alza a la derecha de la escena representada; el decorado está formado por un paisaje con frondas bañadas por una luz cálida. Una multitud de pequeños Cupidos retozan a los pies de la estatua; juegan o se pelean; sus cuerpos carnosos se mueven en todas direcciones y ruedan unos sobre otros. Esta obra está directamente inspirada en una pintura antigua, o más bien en la descripción que hizo de ella Filóstrato el Viejo.

La fiesta de Venus se convirtió rápidamente en uno de los cuadros más famosos de Tiziano, admirado, copiado e imitado por generaciones de artistas. Poussin, que pudo verlo en la colección Aldobrandini, en Roma, le rindió homenaje en varias ocasiones, en particular en dos Bacanalas de niños pintadas hacia 1626 (anteriormente en la colección Incisa Della Rocchetta, recientemente adquirida por la Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma). Era la época en la que Cassiano dal Pozzo, coleccionista culto y amante de todos los vestigios dejados por la Antigüedad, reunía en su casa de Roma un círculo de jóvenes artistas y eruditos cuyo influjo fue considerable. Junto a Poussin se encontraba el escultor flamenco François Duquesnoy, que se convirtió en un especialista en escenas de putti.

Los Amores de Duquesnoy a menudo nos ofrecen una versión cristianizada de los de Tiziano. En las tumbas esculpidas de Santa Maria dell’Anima, en Roma (tumbas de Adriano Vryburch, 1629, y tumba de Fernando van den Eynde, 1633-1640), los putti alados que revelan las inscripciones funerarias son, aparentemente, pequeños ángeles. El sentimiento cristiano de la muerte se expresa en un lenguaje cuyos elementos se toman de la herencia grecorromana. Los ángeles del Concierto de ángeles que decora el altar de la capilla Filomarino (Santi Apostoli, Nápoles, 1642) son niños pequeños que retozan; no se diferencian en nada de los actores de una bacanal.

El paso de las representaciones paganas del Amor a la interpretación cristiana del tema se observa con especial claridad en los frescos de Annibal Carrache en el palacio Farnesio (1597-1604). En las cuatro esquinas de la famosa galería aparecen niños alados que luchan de dos en dos. Su presencia no tiene un simple valor decorativo; por el contrario, debe verse como la clave de toda la obra. El pintor representó allí, bajo diferentes aspectos, la lucha entre el amor sensual y el amor puro, siguiendo una tradición que se remonta a Platón. A veces nos sorprende que un príncipe de la Iglesia como el cardenal Odoardo Farnese hiciera decorar su palacio con numerosas escenas galantes. La idea general del combate entre los dos amores permite interpretar todos estos episodios mitológicos, poco edificantes en sí mismos. La lucha termina, no con la destrucción, sino con la apaciguación de las pasiones, y las imágenes pierden entonces su carácter lascivo para el alma purificada que las contempla.

La moralización de los amores paganos adquiere un aspecto menos complejo en los numerosos esplendores con los que los artistas de los siglos xvii y xviii decoraron las iglesias. El ejemplo más notable es el de la cátedra de San Pedro. Bernini trabajó en ella de 1657 a 1666. Sobre los cuatro Padres de la Iglesia, que dan la impresión de avanzar hacia el baldaquín escoltando el trono del primer papa, una inmensa asamblea de ángeles, modelados en estuco dorado, palpita y resplandece en medio de la luz filtrada por la vidriera central. La distancia a la que se encuentra el espectador y el hormigueo de las figuras son tales que no se percibe ningún detalle. Un inmenso y confuso sentimiento de júbilo emana de esta gloria, produciendo el mismo efecto que una multitud que canta en coro.

En artistas menos brillantes que Bernini, los coros poblados de angelitos se convierten rápidamente en fórmulas convenidas, cuando no en relleno. Entre los bellos ejemplos que aún se encuentran en el siglo XVIII, cabe citar en París el coro esculpido por Falconet en la iglesia de Saint-Roch (1755). En la misma época, Boucher se especializó en escenas de putti. Varios libros de grabados publicados entre 1740 y 1760 nos muestran grupos de niños elegantemente reunidos en las nubes. Ya no se busca aquí más que un entretenimiento. En 1761, antes de pintar un cartón para tapicería que representaba a los genios de las artes, Boucher reunió una vez más a todo un pueblo de Cupidos alados, algunos de los cuales jugaban con lápices de dibujo, otros con una paleta, otros con un cincel de escultor, en un armonioso desorden y una luz irreal (museo de Angers). Estos Cupidos no expresan nada por sí mismos. El sentido de la obra lo proporcionan los instrumentos en medio de los cuales evolucionan. Los niños esculpidos por Bouchardon en la fuente de la rue de Grenelle, en París (1740), son, del mismo modo, solo los portadores de una idea abstracta, las estaciones del año, que se hacen sensibles a través de atributos: flores, espigas de trigo, racimos de uvas y fuego.

Recordemos los sarcasmos de Diderot ante el Grupo de niños en el cielo expuesto por Fragonard en el Salón de 1767. «Hermoso omelette… fricasé de ángeles». Desde la época de Tiziano, el tema de los amantes había perdido singularmente su significado. En la época de la Ilustración, la alegría y la desgracia, el embriaguez sensual y la extasis mística ya no se expresaban con los rodeos del lenguaje que gustaban a los hombres del Renacimiento y del Clasicismo. En el famoso grupo de Bernini en Santa Maria della Vittoria, en Roma (1647-1650), El éxtasis de santa Teresa, el ángel de dulce sonrisa que atraviesa con su flecha el corazón de la religiosa ha provocado, por su ambigüedad, muchas reflexiones burlonas y sigue provocándolas. ¿Amor cristiano o amor profano, ángel o Cupido disfrazado? La amalgama de la herencia antigua y la tradición cristiana nunca se observa mejor que en estas representaciones del Amor, o de los Amores, a los que a menudo nos equivocamos al prestarles solo una mirada distraída.

Revisor de hechos: EJ

Recursos

Notas y Referencias

1. Basado parcialmente en el concepto y descripción sobre amor en la Enciclopedia Rialp (f. autorizada), Editorial Rialp, 1991, Madrid
2. Diccionario de filosofía.
   También de interés para Lenguajes del Amor:
   ▷ Filosofía y Lenguajes del Amor

   Los recursos de Lawi ofrecen panoramas sistemáticos y autorizados de materias y temas centrales de la filosofía. La plataforma, en filosofía, abarca materias fundamentales del plan de estudios de filosofía, como Epistemología, Metafísica, Ética, Filosofía de la ciencia y Estética, así como la historia de la filosofía y varios aspectos relacionados con Lenguajes del Amor. Algunos de nuestros recursos, como los dedicados a la ética aplicada, están dedicados a temas más especializados, avanzados o recientes, desde el neoplatonismo hasta la cognición incorporada y la justicia global.

   • Filosofía y cine
   • Metafísica
   • Filosofía del siglo XIX
   • Ética
   • Epistemología
   • Filosofía y música
   • Fenomenología
   • Filosofía del lenguaje
   • Filosofía del Derecho
   • Filosofía de la Religión
   • Teísmo
   • Filosofía social y política
   • Estética
   • Filosofía de la ciencia
   • Filosofía antigua
   • Filosofía del siglo XVIII
   • Cognición incorporada
   • Filosofía del siglo XX
   • Filosofía antigua y religión
   • Manual de ética de la virtud
   • Neoplatonismo
   • Filosofía y Religión de la Edad Moderna
   • Filosofía y Religión del Siglo XIX
   • Filosofía medieval de la religión
   • Ética global
   • Hermenéutica
   • Bioética
   • Lenguajes del Amor
   • Ética de la virtud
   • Filosofía del deporte
   • Filosofía contemporánea de la religión
   • Filosofía del bienestar
   • Ética de la alimentación
   • Filosofía de la Medicina
   • Cognición epistémica
   • Libre albedrío
   • Filosofía de la información
   • Filosofía de la biodiversidad
   • Filosofía de la mente social
   • Filosofía de las ciencias sociales
   • Filosofía contemporánea de la física
   • Filosofía de la imaginación
   • Filosofía del siglo XVI
   1996-99. Empresa Editorial Herder S.A., Barcelona. Autores: Jordi Cortés Morató y Antoni Martínez Riu.

Traducción al Inglés

Traducción al inglés de Amor: Love

Véase También

• Amor Moderno
• Artes
• Estética
• Filosofía
• Filosofía del Arte
• Historia del arte occidental
• Psicología
• Representación en el arte
• Sexualidad
• Vida afectiva

Bibliografía

▷ Esperamos que haya sido de utilidad. Si conoces a alguien que pueda estar interesado en este tema, por favor comparte con él/ella este contenido. Es la mejor forma de ayudar al Proyecto Lawi.