Representación en el Arte

Este elemento es una profundización de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre la representación en el arte.
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Representación en el Arte: El Arte Abstracto

Polimorfa y polisémica, la abstracción no se deja encerrar en una definición positiva ni atribuir una función unívoca. Cuando intentan definirla, los críticos, como Léon Degand, la oponen a la figuración para decir no lo que es, sino lo que no es: «La pintura abstracta es la que no representa las apariencias visibles del mundo exterior, y que no está determinada, ni en sus fines, ni en sus medios, ni en su espíritu, por esta representación. Lo que caracteriza, por tanto, inicialmente a la pintura abstracta es la ausencia de la característica fundamental de la pintura figurativa, la ausencia de relación de transposición, en cualquier grado, entre las apariencias visibles del mundo exterior y la expresión pictórica» (Langage et signification de la peinture en figuration et en abstraction, 1956). Antes de ser adoptada por el lenguaje corriente, la denominación arte abstracto fue criticada. Se opusieron a ella, en particular, las expresiones «arte no figurativo», «arte no objetivo» o incluso «arte concreto», ya que una obra siempre es «concreta». Cálida o fría, informal o geométrica, intuitiva o calculada, la abstracción escapa a cualquier asignación estilística y no pertenece a ningún campo semántico determinado: ha demostrado ser capaz de acoger intenciones contradictorias, de manifestar posiciones filosóficas, existenciales o artísticas antitéticas.

Abigarrada, provoca cada vez menos reticencias de principio por parte de los aficionados. Integrada en el mundo del arte, ha perdido el aura que le confería la audacia de una supuesta radicalidad. Sin embargo, sigue suscitando la resistencia de un amplio público que la encuentra, en el mejor de los casos, de difícil acceso. ¿Se dirigen las obras abstractas más directamente que las demás a la sensibilidad, ¿O se basan en un enfoque esencialmente intelectual? ¿Es todo arte, incluso el más realista, siempre abstracto en primer lugar, como se ha afirmado a menudo? Si bien no parece posible tomar una decisión definitiva, se puede intentar hacer un balance retrospectivo sereno: como objeto de la historia, el arte abstracto ya no es un verdadero tema de polémica.

Génesis de la abstracción

El arte abstracto, como tal, aparece a principios de la década de 1910. Dos modelos explicativos dan cuenta de su «nacimiento», consecuencia razonable de una evolución lógica o salto inesperado hacia lo desconocido. El primero, el más extendido, se basa en una concepción darwiniana de la historia del arte y la creación. En el siglo XIX, la era moderna, aunque aún no pensaba en deshacerse de la representación, oponía las cualidades plásticas propias de la imagen visual a las de sus componentes icónicos. Delacroix evoca una «música del cuadro» que resulta de «tal disposición de colores, luces de, sombras, etc.». Si te encuentras a una distancia demasiado grande de la pintura para saber lo que representa, dice, «te atrapa este mágico acuerdo». Baudelaire amplía el pensamiento del pintor: «Una figura bien dibujada te penetra con un placer completamente ajeno al tema. Voluptuosa o terrible, esta figura debe su encanto únicamente a la arabesca que recorta en el espacio. Las extremidades de un mártir al que se desuella, el cuerpo de una ninfa desmayada, si están dibujados con maestría, conllevan una especie de placer en cuyos elementos el sujeto no interviene en absoluto; si para ti es diferente, me veré obligado a creer que eres un verdugo o un libertino».

En la década de 1880, cuando muchos aficionados sinceros literalmente no veían los «motivos» transcritos en sus lienzos por los pintores impresionistas, el crítico Théodore Duret defendió hasta los últimos límites concebibles en aquel entonces la absoluta independencia de la imagen y la pintura. Su artículo dedicado a Whistler y publicado en 1881 en la Gazette des beaux-arts relata con una lógica implacable la evolución del artista estadounidense. En un primer momento, los títulos de sus obras designan el tema. Más tarde, añade un subtítulo, destinado a llamar la atención sobre «la combinación del color». Invierte este orden de prioridad cuando da «la disposición particular de los colores como título principal a algunas de sus obras, poniendo el tema como subtítulo». Finalmente, llegará a «suprimir absolutamente cualquier tipo de título, excepto el que se deriva de la disposición de los colores». A diferencia de muchos hombres de letras, que «solo ven en el cuadro el tema», los verdaderos conocedores aprecian «la calidad intrínseca de la pintura en sí». Esta formulación de Duret evoca irresistiblemente la que utilizará Guillaume Apollinaire en Les Peintres cubistes (1913): «Los jóvenes artistas-pintores de las escuelas extremas tienen como objetivo secreto hacer pintura pura». Para ellos, «el tema, que decidía casi por sí solo las preferencias de los demás, ya no es más que un accesorio».

El siguiente paso conduce, evidentemente, a deshacerse de este accesorio, resultado lógico de un proceso de decantación. La pintura abstracta, desprovista de vínculos con cualquier referente que pueda identificarse en la realidad exterior, no fue, por decirlo suavemente, aceptada de buenas a primeras. El punto de discordia entre sus detractores y sus defensores es un desacuerdo ontológico: ¿está el arte en general, y la pintura en particular, por naturaleza, como todo el pensamiento occidental había explicado hasta entonces desde Aristóteles, vinculado a la mímesis, o se basa en las cualidades propias del medio, capaz de encarnar un pensamiento sensible?

La negación o el reconocimiento de la legitimidad del arte abstracto no depende en absoluto del juicio de gusto. Estas dos actitudes irreconciliables siguen dependiendo de la respuesta dada a una pregunta propiamente filosófica: ¿qué es el arte? Paul Klee, por su parte, había decidido: «El arte no reproduce lo visible; hace visible. A grafické oblast se zrovnažuje s abstrakcí z důvodu jejího charakteru (1920). Od této doby se mnoho myšlenek snaží ukázat, že skutečná umění je a byla vždy abstraktní. El tema de la representación, rebajado así a la categoría de complemento inesencial, nunca habría tenido una importancia capital desde el punto de vista estético. Esta forma de ver las cosas, anacrónica en el sentido estricto del término, se basa en la ideología ahistórica de una universalidad del arte, reafirmada por el museo de arte, lugar por excelencia, como explicó André Malraux, de una «confrontación de metamorfosis». Esta visión retroactiva ignora deliberadamente la importancia de la relación entre la imagen y su tratamiento formal en toda pintura o escultura basada en la imitación.

Los admiradores del arte abstracto manifestaban así su voluntad de ignorar la ruptura para anclar mejor la innovación en un continuo mítico y atemporal. Las resistencias ante las primeras obras abstractas delataban la pesadez de los hábitos adquiridos, pero también daban cuenta, a su manera, de un hecho fundamental: una fractura importante trastornaba el mundo del arte. Kandinsky relató cómo se le presentó la posibilidad de un nuevo concepto: «Llegaba a mi casa con mi caja de pintura después de un estudio, todavía perdido en mi sueño y absorto en el trabajo que acababa de terminar, cuando de repente vi un cuadro de una belleza indescriptible, impregnado de un gran ardor interior. Al principio me quedé paralizado, pero luego me dirigí rápidamente hacia ese cuadro misterioso en el que solo veía formas y colores y cuyo tema era incomprensible. Enseguida encontré la palabra del enigma: era uno de mis cuadros que estaba apoyado en la pared de lado. Al día siguiente intenté recuperar a la luz del día la impresión que había experimentado el día anterior ante ese cuadro. Pero solo lo conseguí a medias: incluso de lado reconocía constantemente los objetos y faltaba la luz tenue del crepúsculo. Ahora estaba claro, el objeto dañaba mis cuadros».

Este relato de Kandinsky describe una revelación. También pone de manifiesto el asombro del artista y su inmersión en otro universo, cuya magnificencia intenta recuperar. La conciencia de una ruptura epistemológica prevalece aquí sobre el deseo de afirmar una continuidad que Kandinsky reivindica por otra parte. Esta segunda forma de concebir la abstracción se inscribe en el marco del pensamiento vanguardista, donde la ruptura con el pasado desempeña un papel destacado, y está en consonancia con la opinión común: El surgimiento de la abstracción no manifiesta en absoluto que se haya dado un paso más en el camino del progreso humano, sino que un paso lateral abre a la pintura un camino hacia tierras desconocidas, o la precipita en la rutina.

Ante el Cuadrado negro presentado por Malévich a finales de 1915 en la exposición «0,10 (Petrogrado)», el crítico de arte Alexandre Benois escribió: «Ya no es el futurismo lo que tenemos ante nosotros, sino el nuevo símbolo del cuadrado. Todo lo que teníamos de santo y sagrado, todo lo que amábamos y que era nuestra razón de vivir ha desaparecido». El pintor, por su parte, opone a la antigua arte de imitación, «trozos de naturaleza colgados de los ganchos de tus paredes», la superficie pictórica «más viva que cualquier rostro en el que se meten un par de ojos y una sonrisa». Fundador de un movimiento que hará época, afirma: «Me transfiguré en la nada de las formas y fui más allá de la nada hacia la creación, es decir, hacia el suprematismo, hacia el nuevo realismo pictórico, hacia la creación no figurativa. El suprematismo es el comienzo de una nueva cultura: lo salvaje es vencido como el mono. […] El cuadrado negro es un niño real lleno de vida. Es el primer paso de la creación pura en el arte». La ruptura no solo se muestra, sino que se reivindica.

La comparación con la música se impone como el principal argumento para explicar la innovación y convencer a los detractores del arte abstracto. En su defensa de la pintura cubista, que será considerada como la última e indispensable etapa antes de la abstracción propiamente dicha, Apollinaire predice: «Nos dirigimos así hacia un arte completamente nuevo, que será a la pintura, tal como se había concebido hasta ahora, lo que la música es a la literatura». Por supuesto, todo el mundo sabe que la música rara vez es un arte de imitación, y el poeta no tiene ninguna dificultad en convencer a su lector de ello: «El amante de la música experimenta, al escuchar un concierto, una alegría de un orden diferente a la alegría que experimenta al escuchar los ruidos naturales como el murmullo de un arroyo, el estruendo de un torrente, el silbido del viento en un bosque, o las armonías del lenguaje humano basadas en la razón y no en la estética». La doctrina de la imitación había reforzado la autoridad de la comparación entre la poesía, pintura hablante, y la pintura, poesía muda. Con la pintura abstracta, las organizaciones no referenciales de elementos plásticos, líneas, valores, colores, texturas, etc., encuentran en la música tanto un modelo como un aliado: al antiguo ut pictura poesis le sustituye el moderno ut pictura musica. Este cambio de paradigma contribuye a acreditar la idea de que el arte abstracto constituye, de hecho, una ruptura importante con la tradición.

Las formas y el sentido

Cuando Kant opone la «belleza adherente», determinada por la perfección de lo que debe ser el objeto en el que se manifiesta, a la «belleza libre», sin concepto alguno, toma como ejemplo de esta última no solo las flores, el colibrí, el ave del paraíso, los crustáceos marinos, los follajes o los papeles pintados, sino también la «música sin texto». ¿No corre el riesgo de hundirse también toda la abstracción en la vanidad de una satisfacción estética privada de todo placer intelectual? Sea o no sea así, poco importa, el pensamiento occidental distingue la forma y el contenido y valora el sentido. Por eso, los primeros pintores abstractos, y en particular Kandinsky, Mondrian y Malévich, insistieron en la importancia del sentido de sus obras.

Consciente de la posible amenaza de empobrecimiento de su arte, Kandinsky publicó en 1912 una obra con un título significativo a este respecto: De lo espiritual en el arte, y en la pintura en particular, que pretende despertar la capacidad de «vivir lo espiritual en las cosas materiales y abstractas». Para evitar el espectro de degradar la pintura a un simple objeto ornamental, el artista planea fijar un contenido espiritual y emocional en la forma. La color juega un papel decisivo aquí. Kandinsky lo estudia en detalle y dedica un capítulo a su acción: «Por regla general, el color es, por tanto, un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. La pintura es el toque. El ojo es el martillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, mediante el uso adecuado de tal o cual toque, hace vibrar el alma humana. Por lo tanto, está claro que la armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio de entrar en contacto eficaz con el alma humana. Esta base se definirá como el principio de la necesidad interior».

El interés de Mondrian por la espiritualidad y el esoterismo le llevó a unirse, en 1909, a la Sociedad Teosófica de Ámsterdam. El neoplasticismo, dedicado en 1920 «a los hombres futuros», saca las conclusiones de la lucha entre lo objetivo y lo subjetivo, lo universal y lo individual: a la armonía de la naturaleza, Mondrian opone la armonía de un arte que no debe nada a la práctica de la mimesis. Basado en un equilibrio dinámico, el cuadro neoplasticista recurre exclusivamente a la oposición de la vertical (principio masculino) y la horizontal (principio femenino). Además de las líneas negras sobre fondo blanco, a veces gris, Mondrian utiliza solo los colores fundamentales, amarillo, rojo y azul, porque difieren de los de la naturaleza, que utiliza todo el espectro, con todos sus matices. Mondrian mantiene relaciones con los artistas de los grupos Cercle y Carré y Abstraction-Création, pero, aunque disfruta de importantes exposiciones, permanece aislado en Francia, donde trabaja. Este rasgo biográfico no está relacionado con las contingencias de la época. En una carta escrita a principios de la década de 1910, el artista precisaba: «Creo que el ser humano común busca la belleza en la vida material, pero en mi opinión, el artista no debería hacerlo. No debería esperar nada de la vida material: debe estar solo y luchar solo. Su creación debe situarse en un nivel inmaterial: el del intelecto. Si se contenta con obedecer a esta fuerza creadora y, para ello, permanecer lo más libre posible, ya hace bastante. Y así es como aportará su contribución a la humanidad».

Malévich condena el «camino figurativo» y aboga por una «filosofía de la creación pictórica que llegue a lo sin objeto o a lo absoluto». En 1919, presenta en Moscú una serie de obras blancas, entre las que se encuentra el famoso Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918). En el catálogo de la exposición, se muestra entusiasmado: «He hecho un agujero en el abanico de las limitaciones cromáticas, he salido al blanco, seguidme, camaradas aviadores, en el abismo, he establecido los semáforos del suprematismo. Vence al forro del cielo coloreado después de arrancarlo, pongo los colores en la bolsa así formada y le hago un nudo. Navegad; el abismo blanco, el infinito están ante vosotros. Estos acentos místicos adquieren su dimensión religiosa en un ensayo publicado en 1922, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, en el que se puede leer: «El hombre ha dividido su vida en tres caminos: el espiritual (religioso), el científico (la fábrica) y el artístico. ¿Qué designan estos caminos? Designan la perfección, es a través de ellos que el hombre se mueve, que mueve su yo como principio perfecto hacia la representatividad final, es decir, hacia el absoluto; tres caminos por los que el hombre se mueve hacia Dios». De ahí a considerar el Cuadrado negro (1915) como un icono apofático —«revelación negativa de lo que es, manifestación de lo que no aparece» (J.-C. Marcadé)—, solo hay un paso, que han dado varios comentaristas. El trasfondo del suprematismo sería entonces la teología de la negación, cuyos misterios se revelan « en la oscuridad más que luminosa del silencio», una oscuridad que brilla con la luz más resplandeciente «mientras permanece ella misma perfectamente intangible y perfectamente invisible», y de la que Dionisio Areopagita precisa que «llena de esplendores más bellos que la belleza a las inteligencias que saben cerrar los ojos».

La invisibilidad que persigue al arte abstracto cuando manifiesta ambiciones espirituales o religiosas provoca reticencias o rechazo. Así, el artista estadounidense Frank Stella decía que apreciaba las pinturas de Kandinsky, Mondrian y Malévich, pero que le costaba aceptar sus argumentos a favor de la abstracción, «fundamentos teóricos marcados por la teosofía y el antimaterialismo». Stella es representativo de una reivindicación de la literalidad que quiere erradicar cualquier manifestación de tipo simbolista. En una entrevista con Bruce Glaser, explica: «Siempre he estado en desacuerdo con la gente que quiere conservar los valores tradicionales de la pintura: esos valores humanistas que siempre descubren en el lienzo. Si los presionas, todos terminan declarando que hay algo, aparte de la pintura, ahí, en el lienzo. Mi pintura se basa en el hecho de que solo lo que se puede ver ahí está ahí. Es realmente un objeto».

El arte óptico, el arte minimalista, como muchas otras corrientes derivadas de la abstracción, han intentado ceñirse estrictamente a lo visible. Sin embargo, es evidente la verdadera inclinación de los artistas abstractos por la expresión, término con múltiples acepciones. Una de ellas se refiere a la expresión de uno mismo. Tradicional desde el siglo XIX, el registro de los estados de ánimo del artista ha servido a menudo de coartada a los diversos expresionismos. Otras formas de expresividad van mucho más allá de la persona privada del artista para alcanzar, en la línea del surrealismo, las profundidades de la psique humana, o incluso para transcribir en la materia las emociones y angustias de una época. Después de la Segunda Guerra Mundial, en Europa, y especialmente en Francia, las abstracciones gestuales, tachistas, informales o líricas invierten, como explica Georges Mathieu, el proceso tradicional: el signo precede a su significado.

En Estados Unidos, el expresionismo abstracto también contribuye a la cuestión del significado de la obra de arte. Mark Rothko y Adolf Gottlieb afirman en una carta abierta dirigida en 1943 al New York Times: «Una idea muy extendida entre los pintores es creer que lo que se pinta no importa siempre y cuando esté bien pintado. Esa es la esencia del academicismo. No existe una buena pintura sobre nada». La generación de los myth-makers (creadores de mitos), es decir, la de los fundadores de la pintura «a la americana», de la que forman parte no solo Gottlieb y Rothko, sino también artistas tan diferentes como Jackson Pollock o Barnett Newman, recurre a la abstracción, pero reivindica la presencia de un contenido material en sus obras. En 1948, Newman convenció a Baziotes, Hare, Motherwell y Rothko, que abrieron una escuela en Nueva York, para que la llamaran Subjects of the Artist (Sujetos del artista). En cuanto a Jackson Pollock, cuya técnica del dripping, la proyección de pintura sobre una tela colocada en plano, suscitó una avalancha de comentarios, afirma: «No importa la forma en que se aplica la pintura, siempre que se haya dicho algo».

Abstracción y formalismo

Es evidente que lo que dice la pintura o la escultura no puede comunicarse mediante el lenguaje verbal. Si fuera de otra manera, sería inútil pintar o esculpir. Abstracta o no, el arte, cuando aspira a convertirse en cosa mental, no busca transcribir o ilustrar un pensamiento preexistente; es pensamiento en acto, encarnado en un medio específico. Por eso no se puede hablar de demostrar su significado. Siempre inmanente a su forma, esta afecta a la emoción y solo puede ser plenamente captada en la intuición de una relación con las cualidades sensibles de la obra. Este tipo de argumentación tiene un defecto evidente. Al privilegiar lo indecible, abre la puerta a lo irracional y, peor aún, a las efusiones de una vaga sensiblería que se conforma con un pensamiento blando. El formalismo reacciona contra la entrega a los encantos nocivos de lo inefable. Hace suyo el famoso dicho de Wittgenstein: «Lo que no se puede decir, debe callarse», y se ciñe a la análisis de lo visible en sentido estricto.

El arte abstracto, precisamente porque parece carecer de referente extrínseco, ofrece un excelente campo de investigación para el formalismo. El crítico estadounidense Clement Greenberg sigue siendo, en este ámbito, la referencia esencial. Contemporáneo de los expresionistas abstractos, contribuyó a aclarar las preguntas suscitadas por el concepto de cuadro. Su argumentación se construye como un gran relato unificador en el que el modernismo artístico no solo concierne a la pintura y la escultura, sino a todas las artes, arrastradas por una tendencia a la autocrítica que las lleva a reflexionar sobre sí mismas. Según un esquema explícitamente kantiano, cada disciplina utiliza sus métodos específicos para autoanalizarse y, de este modo, consigue «enclavarse más profundamente en su propio ámbito de competencia» para definir sus características específicas y resaltar su singularidad e irreductibilidad.

El proceso de «autopurificación» no es nuevo. A partir del siglo XIX, la pintura moderna se disocia de la literatura, rompe sus vínculos con los textos canónicos y extrae sus temas primero del ámbito de lo visible y luego de sí misma. Al no tener ya que hacer legible ningún relato, puede dejar de representar el espacio tridimensional. Se separa así del teatro y de la escultura para concentrar su atención en las características de su medio, «la superficie plana, la forma del soporte, las propiedades del pigmento». Después de que esta purificación se llevó a cabo, Greenberg se arriesgó a definir la especificidad de la pintura: «Ahora parece que se ha establecido que la irreductibilidad de la pintura artística consiste únicamente en dos normas o convenciones que le son propias: la planitud y la delimitación de la planitud».

Literalmente impensable antes de la aparición de la pintura abstracta, el imperativo de la planitud remite a ideales morales y consideraciones ontológicas. En su carta a The New York Times ya citada, Gottlieb y Rothko condenan el ilusionismo porque es un engaño: «Queremos reafirmar el plano del cuadro. Estamos a favor de las formas planas porque destruyen la ilusión óptica y revelan la verdad». El artista polaco Wladyslaw Strzeminski se limitó a un análisis estrictamente artístico. Después de trabajar con Malévitch, reivindica la mayor autonomía posible para la pintura. Rechaza «la introducción en el lenguaje plástico de elementos como: objeto, literatura, psicología». El unismo responde a su búsqueda de una «pintura absoluta», destinada exclusivamente a la mirada. A finales de los años veinte, abogaba por «la creación de un cuadro homogéneo, en el que todas las partes formen un todo sobre la base del cuadrilátero de los límites del lienzo y la superficie plana». En este «cuadro-organismo pictórico» purgado de todo dramatismo barroco, la planitud es una cualidad esencial: la pintura debe «crear una superficie uniformemente plana». Si, como señaló Donald Judd en 1965, «dos colores aplicados sobre una superficie casi siempre se encuentran situados a diferentes profundidades», la única solución reside en la monocromía radical, culminación y término de la «reducción modernista».

El último cuadro —esta problemática no tiene equivalente en la escultura— es uno de los mitos recurrentes del vanguardismo pictórico. En 1921, Alexander Rodchenko expone en Moscú tres pequeños cuadros, Color rojo puro, Color azul puro, Color amarillo puro. Cada uno de los tres lienzos está completamente cubierto de un solo color. Poco después, Nikolái Tarabukin publica De la caballete a la máquina (1923), obra en la que discute las tesis constructivistas, critica los Contre-Reliefs de Tatlin en nombre del «productivismo» y analiza las tres obras de Rodchenko. Según el teórico ruso, «cada vez que un pintor ha querido deshacerse realmente de la representatividad, solo lo ha podido hacer a costa de la destrucción de la pintura y de su propio suicidio como pintor». Desprovisto de todo contenido, cada uno de estos monocromos es «una pared ciega, estúpida y muda». Para Tarabukin, no hay duda de que a este último paso no le podrá seguir ningún otro. Se trata del último paso, del «paso final tras el cual la pintura deberá callarse». De hecho, la monocromía ha experimentado numerosos giros. Las drásticas condiciones impuestas a los artistas por sus limitaciones no les impidieron en absoluto inventar formas de diversificar sus efectos sin contravenir las leyes del género. Sin embargo, es cierto que la pintura monocromática tiene un límite.

Abstracción, monocromía y el fin del arte

La reducción modernista conduce a la pintura a la monocromía estricta, y nos hemos preguntado si esto sigue siendo arte abstracto. En su diario personal, Yves Klein responde negativamente: confiesa que «se alegra de no ser un pintor abstracto». El primer cuadro que presentó a la aprobación del mundo del arte no fue aceptado en el Salón de las Realidades Nuevas de 1955. Los miembros del comité organizador de este salón, dedicado exclusivamente al arte abstracto, se mostraron reacios a considerar la obra como un cuadro, o al menos como un cuadro acabado, completo. Si Klein hubiera aceptado añadir al «fondo» naranja una forma —un punto, una línea o incluso una mancha de otro color, daba igual—, el comité habría aceptado esta Expresión del universo del color minio, que, sin embargo, seguía fechada en negro y firmada con las iniciales Y. K. dispuestas en monograma. Posteriormente, Yves Klein eliminaría la fecha y la firma de la superficie totalmente unida del cuadro.

La negativa que se le opuso al joven artista no carecía de fundamento. En 1955, la pintura abstracta gozaba de tradición y legitimidad. En línea con el largo proceso de autonomía del arte, no contravenía la definición de toda pintura dada recientemente por Maurice Denis, que fue durante mucho tiempo una referencia importante para los defensores de la abstracción: «Recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores ensamblados en un cierto orden». La importancia del tema podría haber sido cuestionada, pero la necesaria diversidad de colores, su indispensable pluralidad, se mantuvo constantemente afirmada.

En la exposición llamada del Vacío (galería Iris Clert, París, 1958), Klein pretende manifestar directamente, sin recurrir al artificio del cuadro, la «sensibilidad pictórica inmaterial». La inmaterialización del azul lo lleva más allá de la pintura e incluso, dice, «más allá de la problemática del arte». El fin del arte conoce otras versiones a lo largo del siglo, todas ellas relacionadas con la abstracción. En 1918, las obras blancas de Malévich proyectan el suprematismo a los confines de lo visible. Poco después, el pintor sigue la lógica historicista establecida por Hegel: se plantea sustituir el pincel despeinado por la pluma afilada, porque «la pintura ha hecho su tiempo hace mucho tiempo y el pintor mismo es un prejuicio del pasado». Este abandono fue temporal. Pero Malévich nunca dejó de escribir. Mondrian se sitúa en una perspectiva diferente, pero que también conduce al fin del arte. Asceta, no se aparta de la vida. Por el contrario, anhela el advenimiento de una nueva mundo, siempre aplazado, y en el que, sin embargo, trabaja sin descanso: «El arte es solo un sucedáneo, y existirá mientras la belleza de la vida sea insuficiente. Desaparecerá a medida que la vida gane en equilibrio. Hoy en día, el arte sigue siendo de suma importancia porque, liberado de las concepciones individuales, muestra plásticamente de manera directa las leyes del equilibrio».

Las Ultimate Paintings de Reinhardt, todas idénticas, cuadradas en un formato constante dividido en nueve cuadrados iguales, tan oscuras que apenas se perciben, presentan la última gran formulación de la pintura llevada a su fin por la abstracción. Reinhardt elimina decididamente de la obra lo que no es ella. Ni signo, ni símbolo, y mucho menos expresión del artista, el «arte como arte» (Art-as-Art) pretende ser autárquico. Apodado «el monje negro» por sus contemporáneos, Reinhardt profesa la religión del arte. Como los escolásticos, atribuye a la actividad artística, esta virtud del intelecto práctico, una «rectitud infalible». Su fe es inquebrantable y, sin embargo, pretende pintar las «últimas» pinturas en un mundo que afirma cada vez con más frecuencia: «La pintura ha muerto». En respuesta a esta paradoja, las Black Paintings proyectan la pintura hacia una invisibilidad casi total. Último baluarte antes de desaparecer en el objeto, la mercancía pura, el panel decorativo o las diversas manifestaciones de la vacuidad monocromática, estas pinturas «últimas» proceden de una doble necesidad lógica: el desarrollo de la obra singular del pintor y la resistencia a la trampa de la pared ciega.

Pintar la pintura

El éxito del formalismo, que considera la práctica artística como una actividad reflexiva, y la amenaza de una vacuidad monocromática han llevado a artistas y críticos a considerar prioritariamente las obras como un discurso sobre el arte al que pertenecen. Esta forma de entenderlo está, evidentemente, más justificada cuando las pinturas o esculturas no representan nada y no cuentan otra historia que la de su propia creación. A la pregunta de sus predecesores sobre el tema -«¿Qué pintar?»-, los artistas que empezaron a manifestarse en la década de 1960 sustituyeron otra pregunta: «¿Cómo pintar?».

La respuesta que proponen, en pintura, se inscribe en el marco de una estética sensualista. Como Brice Marden o Robert Ryman, la mayoría de estos artistas ya no consideran la monocromía como un terminus ad quem, sino como una plataforma de partida. Las pinturas blancas de Ryman, por ejemplo, agudizan nuestra mirada. Invitan a los placeres de un deleite en el que la reflexividad solo tiene virtudes aperitivas. La severidad de buen tono de sus obras parece ser el tributo pagado a su inserción histórica para poder responder al deseo de Matisse, que soñaba con «un arte de equilibrio, pureza, tranquilidad, sin temas inquietantes o preocupantes». Autorreferenciales y analíticas, las pinturas de Ryman son, sin embargo, hedonistas: la pintura pictórica abre aquí el espíritu a la felicidad de ver.

Sin embargo, según Naomi Spector (Macula, n.º 3-4), a partir de 1965 se produjo un «cambio radical» en el propósito del artista: «A partir de entonces, su trabajo se centra en la naturaleza de la pintura: esta es a la vez la forma y el contenido de los cuadros. Ya no obtienen su significado de la pintura, de su soporte, de la historia de su proceso de aplicación. Se trata de pintar la pintura (to paint the paint).» Desde esta perspectiva, cada cuadro es el resultado de una invención creativa jubilosa, que el espectador debe comprender para disfrutarla: ««Ver» consiste en identificar el «hacer»». A principios de los años setenta, la crítica de arte se transforma a menudo en etnografía de las prácticas de taller, y los artistas, expertos en la materia, fomentan gustosamente este enfoque descriptivo que suspende el juicio de gusto.

Claude Lévi-Strauss había condenado de antemano este modo de entender las cosas. En una nota de La Science du concret, critica así la abstracción: «La pintura no figurativa adopta «maneras» en lugar de «temas»; pretende dar una representación concreta de las condiciones formales de toda pintura. Paradójicamente, la pintura no figurativa no crea, como cree, obras tan reales, si no más, que los objetos del mundo físico, sino imitaciones realistas de modelos inexistentes. Es una escuela de pintura académica, en la que cada artista se esfuerza por representar la forma en que pintaría sus cuadros si por casualidad los pintara». Lévi-Strauss también vilipendió la abstracción por otra razón: favorecería la pérdida de los valores relacionados con el oficio de pintor, considerado más difícil y exigente cuando se mantiene estimulado por las dificultades propias de la imitación. Por el contrario, se puede argumentar que la abstracción ha liberado la invención formal y que, correlativamente, ha favorecido el auge de una inventiva técnica sin precedentes.

El arte abstracto y la modernidad

El triunfante vanguardismo consideraba cada ruptura como un paso adelante irrevocable, que se transformaba inmediatamente en una conquista definitiva. En consonancia con esta mentalidad, los defensores de la abstracción creen que la creación figurativa está obsoleta para siempre: después de Kandinsky o Mondrian, nadie puede estar a la altura de su tiempo si recurre a la representación. Todo retorno a la figuración de un artista abstracto se convierte entonces en una traición. Esta forma de pensar parece haber quedado atrás.

Desde el retorno a la figuración de Jean Hélion en la década de 1930, numerosos artistas han impuesto la idea de una libertad total frente a la división entre arte abstracto y arte figurativo. Willem de Kooning se niega a dejarse encerrar en ningún tipo de corsé: «El estilo de pintura es un engaño. Siempre he pensado que los griegos se escondían detrás de sus columnas». No admite restricciones y pinta con un trasfondo de desesperación conjurada y burla asumida: «De alguna manera, mojar el pincel en la pintura para pintar la nariz de alguien es bastante ridículo, tanto desde un punto de vista teórico como filosófico. Hoy en día es realmente absurdo querer reproducir una imagen, como la imagen del hombre, con pintura, ya que tenemos la opción de hacerlo o no hacerlo. Pero, de repente, me di cuenta de que era aún más absurdo no hacerlo. Así que me temo que tengo que obedecer a mis deseos».

El cambio de actitud ante la combinación de abstracción y modernidad se vio facilitado en gran medida cuando el arte abstracto dejó de ser una conquista heroica. Con el tiempo se fue formando una retórica. El arte abstracto se enseñaba y se degradaba en academicismo. En la década de 1950, cuando triunfaba, los signos de academización eran bastante evidentes como para provocar numerosos debates sobre este tema, tanto en Europa como en Estados Unidos.

Hoy en día, no es raro ver a artistas crear una obra polifacética, que ignora las barreras entre abstracción y figuración. Gerhard Richter, el más famoso de ellos, cree que «se puede pintar cualquier cosa», y no se priva de hacerlo. La abstracción no ha dejado anticuada a la figuración, como el ready-made (objeto encontrado) y sus consecuencias no han dejado obsoletas a la pintura y la escultura. Sin embargo, la aparición en Occidente de un arte sin base representativa fue un gran impacto. Las pasiones que desató estimularon considerablemente la reflexión estética. Más allá de las opiniones y los prejuicios, debidamente informado de las intenciones de los artistas y de los análisis de los comentaristas, cada uno debe entregarse ante las pinturas y esculturas abstractas como ante las demás, a lo que toda obra de arte llama: el ejercicio del juicio de gusto.

Revisor de hechos: EJ

Arte y Teología

El elemento religioso, como es bien sabido, casi siempre ha sido el elemento matriz u originario en el desarrollo de las más diversas actividades artísticas. Pero, suponiendo que esta hipótesis sea cierta, aún no se ha dicho nada sobre las relaciones dialécticas que pueden establecerse entre el arte y la teología, ese saber humano que trata de las cosas divinas y que a menudo es considerado por el creyente como la «impresión» directa de la ciencia perfecta y única que Dios poseería de todo lo que es y de todo lo que crea (Santo Tomás de Aquino, al comienzo de la Suma Teológica, hablaba explícitamente de la teología como una impressio divinae scientiae).

El problema, como es de suponer, es de una gran complejidad, tanto histórica como teórica. Al leer, por ejemplo, un tratado escolástico sobre el estatus del arte humano, uno podría pensar que toda obra, siempre que sea bella, participa de la Belleza considerada como cualidad trascendental y, por lo tanto, trabaja para «expresar» lo divino, simplemente.

Y este sería el contenido «teológico» de toda creación artística… Pero la lectura de muchos otros tratados religiosos —en la misma esfera cultural— nos llevaría por caminos absolutamente opuestos, como por ejemplo la execración de toda belleza de artefacto o la descalificación in primis del arte como actividad que involucra la materia.

Por lo tanto, no se trata de abordar la cuestión de las relaciones «definitivas» entre el arte y lo divino, sino más bien de preguntarse por las sutiles respuestas que han podido asociar, a lo largo de la historia —y aquí lo mencionaremos en el caso del cristianismo—, un conjunto de discursos con un conjunto de prácticas y objetos. La cuestión no se simplifica por ello, en la medida en que tales relaciones se desarrollan a menudo en el elemento de la vacilación, la ambigüedad, incluso lo impensado.

Posición del problema

La posición iconográfica tradicional ve en la teología un corpus de doctrinas abstractas «ilustradas» y «traducidas» por los artistas en cuadros, esculturas, poemas o polifonías; esto a menudo simplifica mucho la realidad: En primer lugar, porque la traducción resulta ser, en este ámbito, un modelo semiótico impertinente; y, en segundo lugar, porque «la» teología está muy lejos de constituir un corpus estable de doctrinas. Dedicada por definición a lo imposible (un más allá, algo indecible, inimaginable), la teología se presenta menos como la enunciación de doctrinas que rigen que como una serie de enunciados perpetuamente inquietos, que implican tanto la sombra como la luz, las zonas de incertidumbre y de inarticulación tanto como de certezas y axiomáticas. La existencia misma y la permanencia de lo que llamamos teologías negativas bastaría para mostrarnos cómo las «zonas de sombra» no dejan de afluir, arremolinarse y trabajar en el discurso religioso. El arte, a menudo, se adentra en tales zonas.

¿Qué quiere decir esto? Que los artistas nunca han dejado de inventar, frente a las órdenes, los desafíos o las ambigüedades teológicas, lo que en la música se denomina contrasujetos: órdenes que responden a órdenes, desafíos a desafíos, ambigüedades a ambigüedades. Un movimiento cercano, si se quiere, al «pliegue tras pliegue» de Mallarmé. Intentemos precisar, aunque sea someramente, el espectro de estos contra-temas.

La vocación más obvia del arte realizado en el campo religioso sería, por supuesto, la «defensa e ilustración» del dogma religioso, algo así como una agradable pedagogía de las difíciles verdades del credo religioso. Es la vocación retórica, tradicionalmente propuesta, del movere (emocionar) asociado al docere (enseñar). Aquí podríamos llamarla vocación de adorno o de elemento decorativo, aunque suene un poco paradójico. Porque el adorno, destinado a hacer «accesible», a menudo toma lo que no es esencial por lo esencial: el adorno cubre como un velo, y la «defensa» puede, a pesar de sí misma, prohibir la entrada, o al menos la interioridad de lo que, precisamente, cree defender tan bien… Nuestra vocación de adorno se convertiría entonces en una vocación de pantalla de humo, incluso de traición, cuando la obra de arte propone, sea lo que sea, otras simbolizaciones u otros lugares imaginarios de contemplación que su propio discurso de referencia.

El proceso se agrava, por así decirlo, cuando tales lugares imaginarios ocupan lo que hemos llamado las zonas de incertidumbre del discurso teológico. El trabajo artístico ahonda entonces, en la inquietud del verbo, su propia inquietud, que es una inquietud de la imagen, sus propias oscurecimientos, su propio impensado: vocación, a veces extrema e insensata, de una ruptura en dos, de una apertura o herida continuada. Pero al mismo tiempo, porque vuelve a hacer jugar en su propio beneficio la sombra con la luz, la incertidumbre con la decisión de una forma, el artista despliega las capacidades propias de su materia para pensar en, para volver a trazar toda la exégesis y la interpretación de lo dado por la fe: Entonces, el adorno se convierte en encarnación, el arte se inventa como teología, hasta reinventar una teología… una teología siempre paradójica, ya que está destinada a una existencia indefectiblemente material.

Este espectro muy amplio de relaciones, a menudo desconcertante, siempre riguroso, lo ilustraremos de manera resumida, dentro de los límites de este artículo, en el campo particular de las artes visuales y la historia cristiana hasta el siglo XVIII. El hecho de que cada cultura posea no su teología, sino sus teologías, no su producción artística, sino sus producciones artísticas, excluye aquí cualquier visión de conjunto, que sería o ingenua o perentoria. Observemos de paso que el único campo de la música cristiana requeriría por sí solo un tratamiento especial. El caso de las artes figurativas nos pareció ejemplar, porque el cristianismo de hoy se enorgullece enormemente de sus artistas, hasta el punto de beatificarlos, mientras que el de ayer nunca pensaba en la obra de arte sin la liturgia y la liturgia sin la obra de arte. Porque la imagen pintada o esculpida fue tanto el soporte de las mayores devociones como el lugar de las mayores disputas —disputas largas y feroces, hasta sangrientas— que la teología haya conocido.

La imitación y la encarnación

Es fascinante observar cómo el cristianismo, que desde hace mucho tiempo se presenta como la religión más visual que existe y, sobre todo, la que más imágenes produce, pudo surgir y desarrollarse a partir de un verdadero odio por lo visible, que se expresa en muchos textos fundacionales, tanto de los Padres griegos como de los latinos. Así, Clemente de Alejandría pronuncia una maldición que parece definitiva contra las obras de arte —cuyo modelo sería la Afrodita de Cnido, la famosa escultura de Praxíteles— porque su belleza convierte a los hombres, dice, en erôtikoi: atraídos por un deseo del cuerpo tanto más perverso cuanto que se dirige hacia una materia inerte, modelada como un señuelo, una mentira (Protreptique, iv, 57). Aún más radical, Tertuliano, a finales del siglo II, declarará idólatra todo placer de ver o ser visto, por ejemplo, en el teatro, y llegará a hacer de «toda forma, grande o pequeña» (omnis forma vel formula) una obra del diablo, es decir, un ídolo del paganismo (De idololatria, xxiv, 1-4).

¿Cómo pensar, en estas condiciones, el nacimiento de un arte «cristiano», un arte que pueda tener en cuenta las temibles órdenes formuladas por la «ciencia sagrada» de los primeros teólogos? ¿Qué es un arte que tiene su origen en un odio teológico a lo visible? Los historiadores se han preguntado a menudo sobre el contraste y la extraña coincidencia cronológica entre el nacimiento efectivo de una iconografía cristiana (en las catacumbas de Roma o en el baptisterio sirio de Dura Europos) y la posición rigorista de un apologista como Tertuliano. Se ha creído necesario invocar, a este respecto, las líneas divisorias entre un «arte popular» y una «teología erudita» o entre una «actitud oficial» y una «excepción debida al uso» , es decir, la tradición iconográfica romana, la misma contra la que se alzaron los Padres de la Iglesia, la misma que dio su «estilo» a las primeras representaciones del Evangelio. Estas líneas divisorias no carecen sin duda de cierta realidad, pero son dudosas desde el punto de vista metodológico y, en la mayoría de los casos, imposibles de evaluar concretamente.

En nuestro contexto, será más fructífero buscar en el discurso teológico mismo las líneas divisorias capaces, inconscientemente o no, de dejar una oportunidad a algo como el arte visual cristiano: darle su oportunidad y, más aún, fundarlo. Entonces descubrimos, en la profusa elocuencia de los primeros Padres de la Iglesia, cómo una teología del odio a lo visible pudo constituirse como teología de la exigencia de lo visual, entendiendo esta última palabra en el sentido de una verdadera exageración -veremos en qué sentido- de lo visible mismo. No ver, sino ver más allá, ver lo que no se da ni como espectáculo ni como ídolo, ver eso mismo que alcanza lo visible como la huella de lo invisible, la huella del misterio de lo divino invisible: tal sería quizás la primera fantasía teológica en cuanto a las artes visuales de la cristiandad.

¿Qué es exactamente lo que busca el teólogo cuando pronuncia su anatema sobre la libido spectandi, el impulso de ver vinculado a las obras de arte? Busca el maquillaje, el rostro pintado, la mentira sobre el ser, el engaño de las apariencias que el diablo infunde en la belleza de las estatuas paganas. Por lo tanto, apunta a la mimesis, la imitación, esta actividad universal planteada por Aristóteles, al principio de su Poética, como un principio antropológico fundamental de la creación artística. La mimesis, para el apologista cristiano de los primeros siglos, es la semejanza que miente, que da por lo mismo lo que en realidad es solo una sutil inversión de la verdad, en definitiva, una perversitas (así la Afrodita de Cnido, de la que se dice que algunos se enamoraron).

Lo que busca tal crítica de la imitación y el simulacro es, en el fondo, un cierto uso de los cuerpos y sus placeres. Cuerpos que a menudo vemos asociados, en los textos teológicos, con la palabra scandalum. Cuerpos innegables, sin embargo, que los representantes de la «ciencia divina» pedirán que se oculten, se encierren, que ya no se maquillen, incluso que se desfiguren y martiricen (es decir, que se ofrezcan en sacrificio al sacrificio prototipo de Jesucristo). Entonces, ¿cómo aceptar estas obras de arte que no hacen más que exhibir o representar la extrema belleza de los cuerpos? ¿Cómo no aborrecer esas estatuas paganas de las que toda la Antigüedad habla profusamente de prodigios corporales, metamorfosis, gestos inauditos, sudores adivinatorios?

El problema se complica aún más —en realidad, se dialéctica— cuando se toma nota del hecho siguiente: la mayoría de estas críticas ya se habían dirigido a las obras de arte en los contextos no cristianos de la filosofía de Platón y, sobre todo, del pensamiento judío. Ahora bien, el objetivo polémico del cristianismo en formación apuntaba tanto al ideal filosófico y a la majestuosa tradición hebrea como a las desenfrenadas sensualidades de los amores de los dioses. Era necesario, en cierto modo, rechazar los juegos de la mímesis ovidiana, pero aborrecer igualmente —manera de identificarse— la iconofobia del tratado talmúdico Abodah Zarah, la misma que ya había extraído de la Biblia de todos los argumentos decisivos para una crítica de la mímesis pagana…

Entre la imitación de los paganos, por lo tanto, y la inmemorial negativa hebrea a la imitación, el cristianismo tuvo que encontrar, o «inventar», en el sentido de la más alta poesía, un camino que le fuera propio. Este camino, este elemento fundamental de toda la estética cristiana, es la puesta en juego del paradigma de la encarnación divina. Esta es sin duda la operación fundamental por la cual un campo estético, en sentido amplio, ha podido extraer todos sus recursos, toda su originalidad, de la afirmación más radical -y también la más misteriosa- de una teología: a saber, la hipótesis de un Verbo divino (asilábico, trascendente, invisible, infinito) hecho carne en la persona de Jesucristo (evidentemente «silábica», inmanente y visible) de Jesucristo.

Es una operación a la vez muy simple y de una audacia, de una habilidad infinitas. El Verbo que se hace carne -carne humilde y viva, llevada al colmo del sufrimiento, crucificada, redentora-, esto permite ahora pensar en un visible más allá de toda apariencia. O más bien «reivindicar», en el sentido hegeliano de una superación dialéctica, lo visible en lo visual: entonces, lo que alcanza la mirada ya no es la apariencia, sino la verdad misma. Podríamos encontrar un emblema de esta operación decisiva en la escena evangélica de la crucifixión, donde el muerte de Cristo, muerte « espectacular», erigido, va acompañado de un desgarro del velo del Templo (Lucas, xxiii, 44-46), símbolo del momento en que todo lo que era aparente o ficticio en la antigua Ley se rompe ante una visualidad extrema (nos gustaría decir: traumática), esta sangrienta verdad que proporcionará al arte cristiano su motivo más fundamental.

El ídolo y el icono

Los primeros teólogos de la cristiandad, más allá de todas las diferencias que separarán el ámbito oriental, bizantino, del ámbito occidental y latino, los primeros teólogos formularán así, más o menos explícitamente, sus exigencias y principios con respecto a este arte que se convertiría en un vector esencial de la devoción, la liturgia y la predicación religiosas. Había que, repitámoslo, excavar en lo visible —es decir, en la apariencia, en la superficie del mundo, en los cuerpos— el lugar de lo «visual», para abrir en la poética clásica, la de la imitación, el lugar completamente nuevo de una poética dedicada a la encarnación. Por lo tanto, era necesario reinventar un arte que afirmara sus diferencias fundamentales, incluso cuando se preparaba para utilizar, hasta el extremo, todos los medios figurativos inventados por la Antigüedad pagana: bellezas, apariencias, superficies del mundo, cuerpos humanos.

La teología admitía, por tanto, la imagen como medio privilegiado para «defender» y transmitir las verdades más elevadas del credo, pero con la condición de marcar una diferencia en el propio registro de la imagen: para resumir el argumento en dos palabras, diremos que la teología admitía una imagen que fuera icono, mientras que rechazaba toda imagen que fuera ídolo. Esta oposición semántica es fundamental (aunque se debe en gran medida a una diferencia imaginada de la imagen). Va mucho más allá del simple «contenido» atribuido a tal o cual imagen, ídolo con contenido pagano, icono que expresa una «verdad cristiana»… Lo que se sugiere, a través de la oposición del ídolo y el icono, es que las imágenes del cristianismo no nacen ni funcionan como las formas paganas: aquí mandan la historia revelada y el voluntad de Dios, donde mandaban la historia natural y el juego aristotélico de la tuchè (la fortuna) y la technè.

Aquí, el cuerpo de Cristo nace en la encarnación de un Verbo, puro Espíritu revestido de carne, allí donde Afrodita, por su parte, nacía de una semilla y de una sangre lanzadas sórdidamente en la espuma del mar. Aquí, por tanto, lo visual se constituye según la milagrosa conversión de una Palabra en cuerpo, mientras que allí dominaba el modelo de la metamorfosis, que va solo de un cuerpo a otro cuerpo (así es como Tertuliano, en su De carne Christi, xiii, oponía cuerpo pagano y cuerpo cristiano).

El ídolo y el icono también se oponen en sus efectos: uno puede ser prodigioso (como puede serlo un truco de magia), el otro será milagroso. El prodigio idolatra, la fuerza (vis) de la imagen, era que un cuerpo inanimado diera la ilusión de que se animaba, y el espectador, como Narciso, quedaba morbosamente fascinado, cautivado. El milagro cristiano, la virtud (virtus) de la imagen, es que un cuerpo pueda llevar efectos reales de gloria y el espectador, como santa Catalina de Siena ante su crucifijo, quedará entonces cubierto de gracia, convertido, estigmatizado. Por un lado, está el prodigio visible del artificio, y por otro, la revelación visual del poder divino, que se llama milagro. El ídolo es aparente, como un señuelo; mientras que el icono será aparente, como una iluminación, una revelación. El ídolo es figurativo, el icono será transfigurador.

No nos sorprenderá, por tanto, ver cómo se profundiza la diferencia entre los mitos de origen que estos dos pensamientos de la imagen pudieron producir: el ídolo evoca las estatuas vivientes de Dédalo, el poder de animación amorosa con el que Afrodita gratificaba al marfil esculpido por Pigmalión, la sombra contorneada de un amante que va a desaparecer, o incluso el reflejo cautivador en el que Narciso quiso perderse. Ya no se valora el paso de lo inerte a lo orgánico; ya no son el aspecto fascinante, ni la sombra proyectada, ni el reflejo los que sirven como paradigmas esenciales. Al reflejo y a la sombra se sustituyen la luz, la huella y el contacto de la sangre… Es tan cierto que la (sin embargo apócrifa) historia de la Verónica pudo haber funcionado como el relato del origen de cualquier icono cristiano, concretándose en la historia en diferentes objetos de culto, en imágenes milagrosas, llamadas acheiropoíetas, porque «no hechas por manos humanas». Este relato del origen no nos habla ni de un prodigioso azar (tuchè), ni de una prodigiosa técnica; nos habla del rostro de Cristo milagrosamente «cliché» en el velo extendido por una joven virgen compasiva, al borde del camino de la cruz. Es entonces la marca misma del sacrificio —sangre, sufrimiento y desfiguración de un dios, pero también su lógica redentora— la que constituirá la primera imagen cristiana, a través de la impresión de sus huellas, lo que el latín denomina: sus vestigia.

Si tal modelo de constitución de la imagen pudo desarrollarse en el campo de las artes visuales, es también porque el Evangelio consagraba toda la existencia del cristiano a una práctica muy específica de… imitación: donde imitar ya no significaba reproducir la semejanza de un aspecto determinado, sino dejarse «marcar» por la encarnación del Verbo, por todo el proceso de redención del sufrimiento de Cristo. Donde imitar significaba sufrir, sufrir a imagen del Crucificado, para «seguir sus huellas», ut sequamini vestigia eius, como recomienda el Primer Epístola de San Pedro. (ii, 21). Entonces se comprende el contenido antropológico esencial de la relación entre el arte (el icono) y la teología: Cuando un cristiano de la Antigüedad tardía o de la Edad Media empleaba la palabra «icono», podía ciertamente entenderla como una tablilla de devoción cubierta de formas y colores por un pintor, a menudo un monje; pero también usaba esa misma palabra para designar la relación ontológica más fundamental a sus ojos, la relación entre Dios y el hombre.

En el Génesis griego de la Septuaginta, está escrito que Dios creó al hombre a su imagen. Obviamente, la imagen no se refiere aquí a ninguna semejanza de aspecto (¿cómo podría el hombre visible parecerse a un «aspecto invisible»?), sino más bien a la relación de procesión y humildad entre lo creado y su creador. La teología escolástica retomará exactamente esta idea situando el concepto de imagen (imago = eikôn) en el alma humana, único lugar donde el hombre tendría alguna posibilidad, practicando la imitatio Christi, de recuperar un poco de su semejanza original con Dios. ¿Por qué esta semejanza de lo creado con el creador se ha «marchitado, roto, oscurecido», como dicen, desde san Agustín de Hipona, todos los teólogos? Porque la diabólica incitación a pecar contra Dios afectó a la propia antropología de la imagen: no fue más que una incitación a la «semejanza de igualdad», de tal manera que lo creado quiso, locamente, creer que igualaba a su creador; fue, por tanto, una semejanza de rivalidad (y, por tanto, de «contrariedad», en palabras de Hugo de San Víctor), una práctica perversa de imitación, una práctica idólatra de semejanza.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Este desvío por la acepción antropológica de la imagen nos ha permitido comprender un poco mejor todo lo que el discurso teológico podía temer o esperar ante la profusión concreta y colorida de las imágenes del arte: Por un lado, temía el perverso dominio de la imitación «rival» e idólatra (querer, en el ejercicio del arte, sustituir al Creador); por otro, esperaba una memoria vivificada de ese hecho olvidado desde la caída de Adán: que el hombre no es más que un icono de su Dios.

La historia y el misterio

Entre la esperanza de recuperar la memoria y el temor de olvidarse en las seducciones propias de la imagen: toda la historia del arte religioso podría contarse a partir de esta gran oscilación inquieta. ¿Hacían los pintores del Renacimiento italiano otra cosa que enraizar un culto legítimo al pintar tan hermosos San Sebastián? ¿Esos cuerpos impasibles y radiantes a pesar del impacto de las flechas paganas? Pero los cuerpos eran tan impasibles, tan radiantes y tan hermosos que las devotas caían en extraños desmayos: el culto se había convertido, imperceptiblemente en la imagen, en «otra cosa», y la Iglesia, por supuesto, estaba preocupada. Cuando, por otro lado, se representa a la Trinidad divina por medio de tres cuerpos más o menos distintos —e inducidos como tales en la imaginación devota—, ¿no se produce, a pesar de todo, una imagen politeísta?

En toda imagen hay una estructura de negación. La oposición entre la diabólica mimesis (señuelo, «semejanza de igualdad», es decir, de sustitución fetichista) y la imitatio Christi (estigma, «semejanza de humildad», es decir, de obsesión penitencial) —esta oposición constituye quizás, por parte de los teólogos, un imperativo tan abstracto como categórico. En realidad, a menudo solo produce una dialéctica ingobernable entre el drama corporal de la encarnación y las seducciones imperiosas de lo que podríamos llamar el encarnado: porque ni la carne ni la imagen saben «compartirse» claramente entre un bien y un mal, un deseo y otro.

Esto equivale a decir que basta con muy poco en una imagen —un «muy poco», repetimos, ingobernable— para que el ídolo vuelva a la imagen, y esto a pesar o a través de la (buena) fe de la imagen misma. ¿Cómo distinguir en la imagen la fascinación y la contemplación, el engaño y la aparición? ¿No es acaso que, en cualquier caso, la imagen impone su ley? Fenomenólogos prodigiosos (San Agustín a la cabeza), los teólogos nunca se han dejado engañar por tal «peligro» en la imagen, ya sea un icono, ya sea objeto de la más alta veneración. Nunca se conformaron con la coartada ideal del arte, porque estaban atentos a los poderes propios de la materia y porque constataban, por lo general con horror, la extrema eficacia de las imágenes, una eficacia siempre difícil de canalizar, de hacer que significara claramente. Por eso la historia de las relaciones entre el arte y la teología solo se puede contar a través de una larga serie de crisis, intercaladas por la calma de los silencios y los compromisos.

Este no es el lugar para contar la larguísima y compleja historia de estas crisis. Recordemos solo que en el Oriente bizantino, desde el siglo IV, el culto al crucifijo era considerado «relativo», y las imágenes acheiropoíeticas invadían las iglesias —se dice que Heraclio las usó como «arma» apotropaica en sus expediciones contra los persas—, cuando León el Isáurico desencadenó, en 725, la gran « disputa de las imágenes» que ensangrentó literalmente al Imperio cristiano de Oriente durante décadas. No fue hasta el año 787 cuando el segundo concilio de Nicea reafirmó solemnemente el culto a la «santa y venerable» imagen, considerada como «memoria de la encarnación» y superficie de impresión de la propia imagen divina.

Poco después (790), Carlomagno en persona hizo estallar otro gran embrollo teológico-político, rechazando las conclusiones del Concilio de Nicea, negando a las imágenes toda veneración, «porque no fue con pintura –había hecho escribir– como Cristo nos salvó» (Libri carolini, ii, 28). El obispo Claudio de Turín, a principios del siglo IX, llevó esta posición al extremo, haciendo destruir todas las imágenes de las iglesias, llegando a quemar las cruces y condenar el culto de las reliquias. Cada vez, la Iglesia romana trató de reprimir la intransigencia iconoclasta, sin elaborar una verdadera defensa teológica de la imagen comparable a lo que los «iconódulos» bizantinos (san Juan Damasceno, Nicéforo o Teodoro Studita) se habían esforzado por poner en marcha. En general, el Papa trataba de moderar o de contemporizar, es decir, en última instancia, de ser «realista», e imponer el justo medio entre los riesgos de comportamientos idólatras, por un lado, y las herejías iconoclastas (bogomilos, paulicianos, henricianos o husitas), por otro.

Una nueva y profunda crisis en las relaciones entre el arte y la teología se abre con los tiempos de la Reforma protestante. En el gran viento crítico que barre la organización de la Iglesia romana (las indulgencias, el culto a los santos), pero también su teología más fundamental (el purgatorio, los santos sacramentos, el estatus de la Virgen), las imágenes del arte católico no tendrán mucho peso. Mientras que Lutero no prohibió su uso, aunque anatematizó su culto, Zwinglio hizo que las quemaran todas, y el rigorismo de Calvino también fue irrevocable. La situación es aún más confusa porque a los grandes cambios teológico-políticos se superpone un momento de ruptura radical en la historia del arte: casi se podría decir que en esta época se reinventa una historia del arte, una historia del arte autónoma, como lo atestigua de manera explícita la gran obra de Vasari. Una historia del arte en la que la humildad casi monacal de Cennini (debe leerse su prólogo al Libro de la pintura) dio paso a las elevadísimas reivindicaciones teóricas de Alberti o Leonardo. Por fin, una historia del arte marcada por el gran regreso de la mimesis clásica, la resurrección de los dioses antiguos, el problema de la incredulidad, el nuevo concepto «iconológico» del alegorismo y la triunfante puesta en juego del erotismo, la magia o el ocultismo…

La Iglesia romana, una vez más, intentará mostrarse «realista». ¿Pero a qué precio? Se abre entonces un período extraño, que continúa hasta hoy, aunque de una manera menos agitada. Es un período en el que los defensores de la «ciencia sagrada» se mostrarán cada vez más desafiantes hacia la poesía y la invención formal propias de las artes visuales; pero, por otro lado, la Iglesia buscará erigirse como promotora de la mayor cantidad posible de obras, acelerando al mismo tiempo —y esto a un nivel que ya no es europeo, sino mundial— la producción de arte religioso.

Es, por tanto, una época en la que los teólogos tienden a fijarse en los significados manifiestos de la obra de arte y en las reglas de su iconografía: en lo que a menudo se convierten en «críticos de arte» y censores, atacando obras específicas —como Giovanni Andrea Gilio perorando en sus Dialoghi (1564) contra el Juicio Final de Miguel Ángel— y no dudando en preconizar en sus textos las soluciones figurativas de toda la iconografía cristiana. Ahora bien, es significativo que en esta época en la que los teólogos empiezan a pedir a los artistas que «vigilen» sus invenciones, pero también que hagan proliferar por todas partes un arte de devoción y propaganda mezcladas, en resumen, un arte «eficaz», es significativo que en esta época el gran arte responda cada vez menos a las expectativas dogmáticas de la teología.

Se percibe entonces un singular contraste entre una época, la de la Alta Edad Media, que había abierto el alegorismo teológico de forma arborescente y casi infinita (enciclopédica en cualquier caso), y esta nueva época en la que se intenta fijar una iconografía, de la que la creación artística tenderá progresivamente a escapar. Cuando observamos atentamente una secuencia bíblica de Giotto, un Árbol de la Cruz de Taddeo Gaddi, un Cristo muerto de Lorenzetti, una Trinidad de Enguerrand Quarton, o una simple escalera pintada por Fra Angelico, una lágrima de Crivelli, una perla de Jean Van Eyck, un sepulcro abierto del Maestro de Vyšší Brod, nos damos cuenta de que todos estos grandes pintores religiosos rehacían por su cuenta (de una manera interiorizada tanto como concreta, es decir, totalmente pictórica) la misma exégesis, la exégesis muy profunda del misterio que hacían «visual», opacándolo, purificándolo como misterio.

Cuando la Contrarreforma comienza a exigir a los pintores un dogma de ilustración destinado a suturar su propio cohesión en peligro de desmoronamiento, entonces los pintores comienzan a inventar en otro lugar, Chardin o Goya lejos de Giambattista Pittoni, Degas o Manet lejos de las imágenes sulpicianas, Picasso o Duchamp lejos de Georges Rouault…

La relación entre el arte y la teología se aclara aquí desde un ángulo decisivo: es la estructura de las peticiones y los dones, de los dones y los contra-dones. En esta estructura intersubjetiva de relaciones, la declaración teológica suele desempeñar el papel de «discurso del maestro»; y, a lo que el maestro exige, el artista siempre responderá, pero dando algo más, algo diferente… La cuestión es si el maestro está dispuesto a arriesgarse a dar ese «algo más»; la cuestión es lo que exige el maestro desde el principio. Se podría decir, en resumen, que algunos maestros exigen demasiado poco: desconfiando de antemano de la imagen, solo piden a la obra de arte una historia, una iconografía o una pedagogía.

Esta es la posición heredada de una famosa carta escrita por Gregorio Magno en el año 600, donde se dice que la pintura, dedicada a la historia, cuenta a los «idiotas» e «ignorantes» (idiotis… ignorantes) todo lo que son incapaces de leer en la Sagrada Escritura (Epistolae, xi, 4, 13). Pero también hubo maestros que exigían mucho: como el dominico Giovanni di Genova, que en el siglo XIV pedía a las imágenes del arte no solo «instruir al pueblo» y «suscitar un afecto de devoción», sino también y sobre todo «llenar nuestra memoria del misterio de la encarnación» (Católico, folio 163 v. o, en la edición veneciana de 1497; este pasaje está inspirado directamente en Santo Tomás de Aquino, In tertio Sententiarum, ix, 2, 3).

Aquí hemos pasado de la historia a la memoria —una facultad muy elevada, vinculada a la virtud de la prudencia, y sobre la que todo el Medioevo construyó sus más grandes sistemas de conocimiento— y de la pedagogía al misterio. Arriesguémonos entonces a esta primera conclusión: al pedir lo imposible, es decir, una figura del misterio, la teología habrá podido suscitar en la obra de arte sus respuestas más bellas, que nunca serán «respuestas», precisamente, sino paradojas, misterios aún, misterios de colores y formas, de materias y sentidos.

La semejanza y la disimilitud

¿No es esta conclusión en sí misma una paradoja? Y, en primer lugar, ¿no es un sinsentido hablar de una figura del misterio teológico? Sobre todo porque nuestro camino comenzó con un trasfondo de «odio teológico a lo visible». Pero la pregunta es más retorcida de lo que parece. ¿Qué se entiende exactamente por figura? Una figura es una configuración del mundo visible, es el aspecto de un objeto o de una criatura en general; Alberti no lo entendía de otra manera, en su De pictura, un historiador del arte, hoy en día, tampoco lo entiende de otra manera. En este sentido, por supuesto, los misterios de la teología no pueden ser sino infigurables.

Sin embargo, hay un sentido completamente diferente de la palabra «figura», un sentido soberano y omnipresente en la exégesis medieval, un sentido que Giovanni di Genova enunciaba así en su Catholicon: «figurar», escribía en esencia, es «transponer el sentido a otra figura» (in aliam figuram mutare), una definición que le permitía la osadía de equiparar los tres verbos figurare, praefigurare e incluso defigurare (folio 142 v. o).

En este sentido, el concepto de figura ya no se corresponde en absoluto con la asignación de un aspecto visible de la cosa significada: representar algo ya no es buscar su semejanza. Se trata más bien de encontrar una dinámica de desplazamiento, un rodeo fuera del aspecto, por ejemplo, significar «Cristo» representando un simple peñasco, según la exégesis cristiana de un pasaje del Antiguo Testamento… Y entonces se entiende que «figurar» equivale a «significar una cosa sin que se le dé su semejanza visible»: es, pues, un principio —semiótico, estético— de disimilitud».

Hemos llegado al corazón del funcionamiento teológico de la alegoría, que supera con creces lo que hoy llamamos iconografía: si la paloma, en un cuadro de la Anunciación, corresponde bien a la iconografía del Espíritu Santo, a menudo se puede observar que, más allá de eso, es todo el cuadro el que ha querido agitar los aspectos visibles con un «viento» de extrañeza: coloraciones irreales, velos agitados, espacios perturbados… Como si la estabilidad de la historia (la Anunciación como escenografía «realista» : un ángel viene a anunciar a la Virgen que estará embarazada) se veía afectada y pictóricamente transfigurada en una red de elementos extraños y flotantes, donde se indican el desplazamiento y el desvío propios de la «figura» exegética (nótese que exégesis significa propiamente: conducir fuera de…). En ese momento, el misterio mismo, es decir, la encarnación invisible del Verbo, que tiene lugar en el preciso momento de la Anunciación, se encuentra bien representado, pero representado por un conjunto de huellas, de síntomas, representado en cierto modo por otro misterio, que la pintura inventa con mayor frecuencia haciendo «disimular» sutilmente toda la representación mimética.

Esta extraña dialéctica encuentra su origen y su justificación en el propio discurso teológico. Por un lado, la «figura» así entendida está estrechamente relacionada con la gran tradición medieval de la exégesis bíblica, que había formulado una teoría jerárquica del «cuádruple sentido de la Escritura», teoría en la que la historia (historia) se profundizaba y al mismo tiempo se subvertía por otras tres significaciones, llamadas «espirituales», y destinadas por naturaleza a desplazar y superar toda semejanza (alegoría, tropología, anagogia). Por otro lado, existe una verdadera teoría de la figura disímil: se encuentra en el Pseudo-Dionisio Areopagita, teólogo griego de los siglos V y VI, cuyo influjo fue considerable en la Edad Media (sobre todo porque se le consideraba discípulo directo de San Pablo), y que los historiadores del arte olvidan con demasiada frecuencia incluir entre sus fuentes fundamentales.

En su tratado más famoso, titulado La jerarquía celestial, Dionisio considera dos estatutos para la imagen con vocación teológica: en primer lugar, dice, están las imágenes similares; su modelo sería la representación de Dios mediante un anciano (porque Dios, padre entre los padres, existía antes del tiempo) con una larga barba (iconografía de la sabiduría) y sentado en un trono dorado (porque es el rey del universo), etc. Otra forma de representar a Dios, continúa el pseudo-Dionisio, sería imaginar, pura y simplemente, una piedra multicolor, o una nube, o un velo luminoso: tal es, pues, la imagen disímil… que debe preferirse a cualquier imagen similar, precisamente porque no busca definir lo indefinible ni describir lo indescriptible, y se conforma con un puro resplandor, un puro misterio coloreado o evanescente.

El abad Suger de Saint-Denis, en el siglo XII, respondió al rigorismo de San Bernardo diciendo que contemplaba algo divino en un simple destello de materia: jaspe multicolor o luz difractada por una vidriera de colores. Al hacerlo, abrió el camino a ese arte «teológico» por excelencia que fue el arte gótico.

Lo fascinante de esta dialéctica de lo diferente es que implica el más allá de lo visible a través de la consideración de la materia que forma la imagen (lo que los teólogos dionisianos llamaron la materialis manuductio de la imagen). De esta manera, inspira creaciones artísticas no menos fascinantes, también marcadas por un doble aspecto: sutilezas extremas (los equívocos del aspecto, las auras, los velos, el rechazo de la anécdota) asociadas a materialidades extremas (una mancha de sangre roja, la simple gravedad de un cuerpo, un lienzo de colores). Porque este arte dedicado a la teología no podía ser más que un arte dedicado a sus propios extremos.

Revisor de hechos: EJ

Recursos

Notas y Referencias

Véase También

• Arte Moderno
• Historia de la Estética
• Artes
• Estética
• Filosofía
• Filosofía del Arte
• Historia del arte occidental
• Psicología
• Arte

Bibliografía

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