Filosofía del Arte

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Filosofía del Arte: Reflexiones

Antes de los años 70, la estética -entendida como filosofía del arte- se consideraba el vástago tenue y retrasado de dos padres glamurosos, su disciplina y su materia.Entre las Líneas En el siglo XX, la filosofía se había profesionalizado y tecnificado, sus métodos eran formales y sus objetivos analíticos eran el descubrimiento de las estructuras más fundamentales del pensamiento, el lenguaje, la lógica y la ciencia. Las cuestiones filosóficas sobre el arte parecían periféricas y sus respuestas turbias -demasiado turbias para que los que estaban atrapados en la reinvención de la pintura y la música y la literatura encontraran mucha ayuda en las reflexiones anticuadas y desvaídas del esteticista. Y los estudiantes con un interés primordial en el arte que pudieran haberse matriculado en cursos de esta especialidad tolerada con condescendencia se encontraron con una literatura desconcertantemente irrelevante.Entre las Líneas En 1954, el filósofo John Passmore publicó un artículo con el acertado título “The Dreariness of Aesthetics”, y debió ser justo entonces cuando el ingenioso y pintor Barnett Newman pronunció una de sus frases más citadas: “La estética es para el arte lo que la ornitología es para los pájaros”, una burla cuyo filo se ve atenuado hoy por el hecho de que el vulgarismo del que se hace eco ha desaparecido del uso.

Una cuestión filosófica surge cuando tenemos dos objetos que parecen ser similares en todos los aspectos relevantes, pero que pertenecen a categorías filosóficas muy diferentes. Descartes, por ejemplo, suponía que su experiencia mientras soñaba podía ser indistinguible de su experiencia despierta, de modo que ningún criterio interno podía dividir el engaño del conocimiento. Wittgenstein señaló que no hay nada que distinga el hecho de que alguien levante el brazo de que lo haga, aunque la distinción entre la acción más simple y un mero movimiento corporal parece fundamental para la forma en que pensamos en nuestra libertad. Kant buscó un criterio para la acción moral en el hecho de que se haga a partir de principios y no simplemente en conformidad con esos principios, aunque el comportamiento exterior pueda ser indistinto entre ambos.Entre las Líneas En todos estos casos hay que buscar las diferencias fuera de los ejemplos yuxtapuestos y desconcertantes, y esto no es menos cierto cuando se trata de dar cuenta de las diferencias entre las obras de arte y las meras cosas reales que casualmente se parecen a ellas.

Este problema podría haberse planteado en cualquier momento, y no sólo con los tipos de obras mínimas que uno podría sospechar que son las Brillo Boxes. Siempre ha sido concebible que los homólogos exactos de las obras de arte más preciadas y veneradas pudieran haber surgido de forma incompatible con su condición de obras, aunque no se pudieran encontrar diferencias observables. He imaginado casos en los que un artista vierte un montón de pintura en una centrifugadora que luego hace girar, sólo “para ver qué pasa”, y lo que ocurre es que todo salpica contra la pared en una serie de manchas que no pueden distinguirse a simple vista de La leyenda de la verdadera cruz, de Piero della Francesca. O un anarquista planta /p. 2 dinamita en la cantera de mármol, y la explosión da lugar a un montón de trozos de mármol que, por un milagro estadístico, se combinan en una pila que se parece a la Torre Inclinada de Pisa. O las fuerzas de la naturaleza actúan durante milenios sobre un gran trozo de roca hasta que resulta algo que no se puede distinguir del Apolo Belvedere.

Estas posibilidades imaginarias tampoco se limitan a la pintura, la escultura y la arquitectura. Ahí están los famosos chimpancés que, tecleando al azar, tumbaron todas las obras de Shakespeare.Si, Pero: Pero Wordsworth trató de hacer poesía con el lenguaje más común, mientras que Auden inventó un estilo de lectura de poesía que no se distinguía del habla ordinaria – así que, por lo que se puede decir, el M. Jourdain de Moliere podría haber estado hablando poesía en lugar de prosa toda su vida. John Cage ha hecho problemática la división entre música y ruido, dejando la posibilidad de que conjuntos de sonidos de la calle puedan ser música, mientras que otros conjuntos que supondríamos espontáneamente música resulten no serlo, sólo por las circunstancias de su producción. Y no hace falta esforzarse mucho para imaginar una danza en la que los bailarines hagan cosas ordinarias de forma ordinaria; una danza podría consistir en alguien sentado leyendo un libro. Una vez vi a Baryshnikov hacer la carrera de un jugador de fútbol en el escenario, y me pareció totalmente maravilloso. Es cierto que puede parecer difícil suponer que el arte pudo comenzar con estas obras desconcertantes, pero no se puede olvidar que cuando la filosofía se fijó por primera vez en el arte fue en relación con la posibilidad de engaño.

Ahora bien, se ha diagnosticado que la “monotonía de la estética” se debe al esfuerzo de los filósofos por encontrar una definición del arte, y una serie de críticos filosóficos, muy influidos por Wittgenstein, sostenían que tal definición no era posible ni necesaria. No era posible porque la clase de las obras de arte parecía radicalmente abierta, hasta el punto de que no se podía imaginar ningún conjunto de condiciones que fueran necesarias y suficientes para que algo fuera un miembro. Por suerte, no era necesaria una definición, ya que parece que no hemos tenido ninguna dificultad para elegir las obras de arte sin beneficiarnos de ella. Y, de hecho, algo así podía parecer cierto hasta que llegaron las cajas de Warhol. Porque si algo es una obra de arte y algo aparentemente idéntico no lo es, es muy poco probable que podamos estar seguros de poder distinguir la obra de arte incluso con una definición. Tal vez no tengamos esa capacidad en absoluto. Aun así, en la medida en que existe una diferencia, se necesita alguna teoría para explicarla, y el problema de encontrar esa teoría se convierte en algo central y urgente. No se trata de un asunto meramente abstracto para los filósofos, ya que responde a una cuestión que surgió en el propio mundo del arte. Los filósofos de la tradición, en la medida en que han pensado en el arte, lo han hecho sobre todo en el arte de su tiempo: Platón, sobre las esculturas ilusionistas de sus contemporáneos; Kant, sobre los objetos de buen gusto de la Ilustración; Nietzsche, sobre la ópera wagneriana; los wittgensteinianos, sobre la extraordinaria proliferación de estilos en el siglo XX, cuando todo un período de la historia del arte parecía durar unos seis meses.Si, Pero: Pero las cajas de Warhol, aunque claramente de su tiempo, plantearon la cuestión más general sobre el arte que se puede plantear, como si las posibilidades más radicales se hubieran realizado por fin (se puede examinar algunos de estos asuntos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fue, de hecho, como si el arte hubiera hecho consciente por fin la cuestión de su propia identidad.

Independientemente de cómo se articule esta identidad, está claro que no puede basarse en nada que las obras de arte tengan en común con sus homólogas. Un destacado teórico, por ejemplo, considera los cuadros como objetos perceptivos muy complejos. Así es, pero como los objetos pueden imaginarse perfectamente congruentes con los que no son obras de arte, éstos deben tener una complejidad equivalente en el nivel de la percepción. Al fin y al cabo, el problema surgió en primer lugar porque no se podía imaginar ninguna diferencia perceptiva finalmente relevante.Si, Pero: Pero tampoco puede servir la posesión de las llamadas “cualidades estéticas’, ya que sería extraño que una obra de arte fuera bella pero algo exactamente igual aunque no fuera una obra de arte no lo fuera. De hecho, ha sido un gran esfuerzo de la filosofía del arte desestetizar el concepto de arte (se puede examinar algunos de estos asuntos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fue Marcel Duchamp, un artista mucho más profundo que Warhol, quien presentó como “readymades” objetos elegidos por su falta de cualidades estéticas: peines de aseo, estantes para sombreros y, notoriamente, piezas de fontanería del lavabo. “La delectación estética es el peligro que hay que evitar”, escribió Duchamp sobre su obra más controvertida, Fountain, de 1917 (se puede examinar algunos de estos asuntos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Fue precisamente el gran esfuerzo de Duchamp por dejar claro que el arte es una actividad intelectual, una empresa conceptual y no simplemente algo en lo que entran en juego los sentidos y los sentimientos. Y esto debe ser cierto para todo el arte, incluso para el más inclinado a gratificar el ojo o el oído, y no sólo para aquellas obras que se consideran especialmente “filosóficas”, como la Escuela de Atenas de Rafael o La montaña mágica de Mann. Si alguien coreografiara La República de Platón, no sería más filosófico que Coppelia o Petrouchka, simplemente por su exaltado contenido. De hecho, éstas podrían ser más filosóficas, ya que emplean bailarines reales que imitan a muñecos bailarines reales.

¿Dónde se encuentran los componentes de una teoría del arte? Creo que un primer paso es reconocer que las obras de arte son representaciones, no necesariamente en el viejo sentido de parecerse a sus temas, sino en el sentido más amplio de que siempre es legítimo preguntarse de qué tratan. Las cajas de Warhol trataban claramente de algo, tenían un contenido y un significado, hacían una declaración, incluso eran una especie de metáforas. De una manera curiosa, hacían una especie de declaración sobre el arte, e incorporaban a su identidad la cuestión de qué es esa identidad -y fue Heidegger quien propuso que es parte de la esencia del ser humano que la cuestión de lo que uno es parte de lo que uno es.Si, Pero: Pero nada remotamente parecido podría ser cierto de una simple caja de jabón. También las danzas son representativas, no simplemente en el sentido de que una pareja de bailarines puede bailar la danza que los personajes bailan en la acción que imitan, sino en el mismo sentido amplio en el que incluso el arte más decididamente abstracto tiene una dimensión pictórica.

El problema de los homólogos indiscernibles se deriva del carácter representacionalista de las obras de arte. Imagínese una frase escrita y, a continuación, un conjunto de marcas que se parece a la frase escrita, pero que es simplemente un conjunto de marcas. El primer conjunto tiene un montón de propiedades de las que carece el segundo: está en un lenguaje, tiene una sintaxis y una gramática, dice algo. Y sus causas serán de naturaleza muy distinta a las que explican las meras marcas. La estructura de las obras de arte tendrá que ser diferente de la estructura de los objetos que sólo se parecen a ellas.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Ahora, por supuesto, no todas las cosas representativas son obras de arte, por lo que la definición no ha hecho más que empezar. No daré aquí los siguientes pasos. Todo lo que he querido mostrar es el modo en que la filosofía del arte tiene cuestiones profundas que considerar, cuestiones de representación y realidad, de estructura, verdad y significado. Al considerar estas cosas, pasa de la periferia al centro de la filosofía, y al hacerlo incorpora curiosamente las dos cosas que le dan origen. Porque cuando el arte alcanza el nivel de autoconciencia que ha llegado a alcanzar en nuestra época, la distinción entre arte y filosofía se vuelve tan problemática como la distinción entre realidad y arte. Y el grado en que la apreciación del arte se convierte en una cuestión de filosofía aplicada difícilmente puede sobrestimarse.

Datos verificados por: DP

Esquema de Teoría, Filosofía y Clasificación de las Artes

A. La filosofía del arte
1. Diversas concepciones del alcance del arte
2. Diversas teorías sobre la naturaleza, las funciones y los efectos del arte: teorías miméticas,
teorías expresivas, teorías formalistas, teorías pragmáticas
3. La realización de las obras de arte: el proceso creativo

B. Clasificación de las artes
1. Principales distinciones entre los tipos de arte
a. Por referencia a la intención del creador o del destinatario de la obra de arte: arte útil, bellas artes, artes que son a la vez útiles y bellas
b. Por referencia a la manipulación de la materia física: la producción de obras artísticas que son objetos físicos
c. Por referencia a los artistas como intérpretes o creadores de obras de arte
d. Por referencia al uso de dispositivos notacionales: por ejemplo, literatura, música, danza
2. Otras distinciones entre los tipos de arte; por ejemplo, artes espaciales y temporales, artes primarias y auxiliares
3. La caracterización de las obras de arte por referencia a las circunstancias culturales o sociales de su
producción o la extensión y el carácter de su público: las artes primitivas, folclóricas y populares
4. El estilo en las artes
a. La naturaleza del estilo
b. Las variedades de estilo; por ejemplo, estilos personales, de escuela, étnicos, regionales y de época
c. La dinámica del estilo: el desarrollo histórico, la difusión, el cambio y la duración del estilo en las artes.

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Recursos

Véase También

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