Práctica Socialmente Comprometida
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Visualización Jerárquica de Artes visuales
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A continuación se examinará el significado.
¿Cómo se define? Concepto de Artes visuales
Véase la definición de Artes visuales en el diccionario. Nota: Consulte asimismo la información relativa a los Elementos Expresivos en las Artes Visuales. Las artes sociales son prácticas artísticas colaborativas que abordan cuestiones sociales. La práctica social o práctica socialmente comprometida es un medio artístico que se centra en el compromiso a través de la interacción humana y el discurso social. La práctica social recibe muchos nombres, como estética relacional, nuevo género de arte público, o arte socialmente comprometido, por ejemplo. La interacción entre los diferentes actores y la importancia de actuar en el espacio público son inherentes. El proceso creativo es más importante que el producto final. El medio se centra en la interacción entre el público, las ciencias sociales y los artistas a través de los principios de la estética, la ética, la colaboración, el antagonismo, las estrategias mediáticas y el activismo social. El proyecto artístico se inspira y define en el resultado de la interacción social. Aunque los proyectos de artes sociales pueden adoptar formas tradicionales, se producen en medios tan variados como la instalación, la performance y el activismo social. A menudo movilizan a las comunidades hacia un objetivo común en función del contexto en el que se encuentran. La proximidad entre las llamadas artes sociales y las instituciones educativas ha demostrado la necesidad de una formación específica. Cabe señalar que la diversidad de enfoques plantea un problema en cuanto a la documentación de las llamadas artes sociales. De hecho, los proyectos pueden ser informales y sus participantes están en constante evolución, por lo que ponerlos en imágenes resulta a veces incómodo. Revisor de hechos: Henry y Mix Con el cambio climático, la agitación política y las migraciones masivas como retos actuales, ¿cuál es el papel del arte en el ámbito público en el siglo XXI? ¿Cuál es la función del artista, el diseñador, el historiador del arte o el activista creativo hoy en día, cuando luchamos por encontrar soluciones a nuestros males medioambientales, sociales y económicos? ¿Se trata de encontrar nuevas soluciones? ¿Ofrecer caminos y/o formas de ver diferentes? ¿Reunir a grupos de personas que normalmente no se encuentran en el mismo lugar? ¿Para dar esperanza? ¿Y con qué fin? ¿Es este el momento de renunciar a esperar la voluntad política para afrontar estos retos y confiar, en cambio, en nuestra voluntad social para que se produzca un cambio positivo? La proliferación y la globalización de las prácticas artísticas que operan más allá del contexto del museo o la galería en las últimas dos décadas sugieren que la voluntad social de lograr un cambio positivo existe en todos los rincones del mundo. Sin invitar a la gente a cruzar el umbral del cubo blanco y a convertirse en cómplice de la experiencia museística, el arte en el ámbito público se encuentra simplemente al desplazarse en el día a día y toparse con una intervención temporal, una escultura recién colocada, asientos o alumbrado público diseñados por un artista, una marquesina de autobús con un componente de realidad virtual, una fuente que destaca las imágenes de la comunidad en la que se encuentra, una actuación en un parque que llama la atención sobre las estatuas de la época colonial. ¿Qué ofrecen hoy las prácticas artísticas en el ámbito público a las personas y comunidades a las que sirven? ¿Nos vemos a nosotros mismos en obras como éstas? ¿Nos hacen sentir más seguros al caminar por las calles de nuestra ciudad? ¿Crean la sensación de que alguien se preocupa por esta zona? ¿Cuál es el valor del encuentro para la comunidad en general, tanto para el visitante como para el residente? Gran parte de los estudios que existen sobre el arte público y la práctica social se sitúan en el contexto del Norte Global. Sin embargo, el trabajo se lleva a cabo en todo el mundo y es esa perspectiva global la que hemos intentado captar en las páginas del Routledge Companion to Art in the Public Realm. Nuestro objetivo ha sido ofrecer una variedad de voces, no sólo de diferentes países, sino también de diferentes perspectivas, enfoques y prácticas disciplinarias dentro del campo. Desde todos los continentes, desde las grandes ciudades hasta las comunidades rurales, las contribuciones a esta antología de investigadores, activistas, artistas e historiadores ponen de manifiesto la multitud de formas en que el arte en el ámbito público informa, altera y abre nuestras vidas cotidianas y mundos sociales. Este texto introductorio establece el escenario construyendo una breve historia global del arte público contemporáneo y del urbanismo dirigido por las artes. Esta visión histórica se basa en una sola pregunta: ¿Por qué el arte público, y en particular las denominadas prácticas sociales de “nuevo género”, se han convertido en la corriente principal no sólo en lugares como Europa y Norteamérica, sino también cada vez más en el resto del mundo? La respuesta relaciona la creciente vigencia del arte público con los cambios político-económicos que se han extendido en gran medida desde Occidente al resto del mundo en el último siglo aproximadamente. Estos cambios incluyen la intensificación del consumismo, la privatización y la “properización”, y tienen como resultado la disminución del ámbito público y la erosión de los bienes comunes. Tras esta introducción, el presente texto se divide en cuatro temas: activación, justicia social, memoria e identidad y ecología. Estos cuatro marcos temáticos proporcionan una lógica organizativa para una serie de contribuciones desde diversas perspectivas, como artistas, comisarios, historiadores y teóricos, y se examinan, en la literatura, las cuestiones planteadas anteriormente. Los textos de la literatura en este campo abordan cómo las prácticas artísticas públicas animan o revitalizan el espacio público y fortalecen a las comunidades en dificultades. Los autores en este tema, en el estudio de la Justicia Social, analizan proyectos que tratan de introducir cambios positivos en situaciones de opresión política o institucional. Respecto a la memoria e identidad, los textos se ocupan de las prácticas que narran las historias de una comunidad o un lugar y su historia, así como de las cuestiones que rodean la conmemoración de acontecimientos y actores locales. Por último, en cuanto a la ecología, se examina la relación entre el arte público y el medio ambiente a través de proyectos que imaginan modos de vida social alternativos y más sostenibles. El arte en el ámbito público puede interpretarse de muchas maneras, teniendo en cuenta la perspectiva desde la que se aborda el campo -artista visual, planificador urbano, artista de performance, arquitecto, activista cultural, diseñador, geógrafo humanista, arquitecto paisajista-, ya que las disciplinas que se solapan con el arte público, el urbanismo dirigido por las artes y el arte de la práctica social varían enormemente. Cada disciplina tiene su propio punto de entrada en este amplio y cambiante campo, por lo que, en lugar de intentar ilustrar líneas temporales específicas, 1 queremos destacar algunas tendencias y momentos históricos que han contribuido a la compleja historia global de lo que ahora se define como arte contemporáneo en el ámbito público. En la historia de larga duración de la que fueron pioneros Fernand Braudel y la Escuela de los Annales, se afirma que el capitalismo surgió en forma preindustrial en Europa ya en el siglo XV, pasando a adquirir madurez y fuerza explosiva en el siglo XX. 2 Siguiendo la estela de Braudel, estudiosos como Giovanni Arrighi e Immanuel Wallerstein ampliaron y desarrollaron este análisis con respecto a la aparición de la economía mundial globalizada: “Occidente, el capitalismo y el sistema mundial moderno están inextricablemente unidos, histórica, sistemática e intelectualmente”. Entre los siglos XV y XX, los genoveses, los holandeses, los británicos y los estadounidenses ascendieron sucesivamente como “innovadores” capitalistas, y el capital financiero desempeñó un papel clave en todos los casos, especialmente en relación con los viajes y el comercio a larga distancia. 4 En el siglo XXI, a medida que la larga duración del capitalismo se expande espacialmente desde Occidente al resto del mundo, el poder de los Estados como reguladores de la economía parece estar en declive, las organizaciones transnacionales (incluidas las corporaciones y los bancos, las Naciones Unidas y el Fondo Monetario Internacional) y los ultra ricos marcan cada vez más la agenda no sólo de los mercados, sino también de la elaboración de leyes y las decisiones políticas, y las cadenas de producción y suministro se han vuelto enormemente complejas y no están vinculadas a territorios geográficos específicos. En nuestra opinión, el largo proceso de globalización capitalista explica en cierta medida la integración de las prácticas públicas no sólo en Europa y América del Norte, sino también en América del Sur, África y Asia-Pacífico. Las consecuencias de esta globalización en nuestro siglo -el aumento de la precariedad laboral, la intensificación del consumo y la degradación medioambiental- son evidentes en toda la economía mundial. ¿No es de extrañar entonces que los artistas del ámbito público de todo el mundo parezcan cada vez más alineados con las historias y concepciones del arte que ponen en primer plano la agencia social típica de, por ejemplo, las sociedades de Asia-Pacífico, y cada vez menos preocupados por el legado de la representación en la historia del arte occidental y las maquinaciones institucionales del mercado del arte? Para estos profesionales, ¿es mejor concebir el arte como “un sistema de acción destinado a cambiar el mundo”? 5 La política de arte público, la legislación y el principio del porcentaje para el arte (la noción de que un porcentaje del presupuesto para la construcción o el desarrollo público debe financiar el arte público) surgieron en Europa y Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX. Desde entonces, han surgido políticas y programas de arte público en lugares tan diversos como Corea, Australia, Taiwán, China, Singapur, Nueva Zelanda e India. En Corea, a partir de 1982, “con la aprobación de la Ley de Promoción del Arte y la Cultura, surgieron obras de arte público en el interior y el exterior de los edificios públicos”. 6 En Australia Occidental, el gobierno del estado estableció su plan de porcentaje para el arte en 1989. En 1992, el gobierno taiwanés promulgó la “Normativa para el patrocinio del arte y la cultura”, que incorporaba en su articulado la estipulación del porcentaje por arte. 7 En Shanghái, el Plan Maestro de Escultura Urbana se adoptó en 2004, con el objetivo de encargar 5.000 obras de arte público para 2020. 8 En Singapur, el gobierno creó el Fideicomiso de Arte Público en 2014 para encargar nuevas obras de arte público y facilitar la filantropía privada. En Auckland, el ayuntamiento adoptó su primera política de arte público en 2014. 9 En Nueva Delhi, los Reglamentos de Construcción Unificados para Delhi (2016) mantuvieron una estipulación del porcentaje para el arte de los reglamentos anteriores. En los ejemplos anteriores, la habilitación del arte público a través de la política no siempre ha implicado un programa de porcentaje para el arte. Algunos gobiernos establecieron diferentes modelos de financiación, como el Fondo de Arte Público de Singapur y la Política de Arte Público del Consejo de Auckland. Los tipos de prácticas artísticas públicas que se financian también varían. Aunque la tendencia predominante sigue siendo que los organismos que encargan obras sean permanentes, ahora hay un mayor interés por el arte público temporal y la “activación” de lugares. La política del Ayuntamiento de Auckland, por ejemplo, fomenta explícitamente la creación de obras temporales junto con el programa anual de obras permanentes. Ya sean permanentes o temporales, las obras financiadas y encargadas por el sector público son consideradas cada vez más por los gobiernos como un vehículo importante para dar forma a la identidad urbana, tanto para las comunidades como para ciudades y regiones enteras. En China, este interés ha llevado al gobierno a invertir en la investigación del arte público a través de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Shanghai. En colaboración con Public Art Review (EE.UU.), en 2012-2013 se puso en marcha un programa de investigación que incluía un evento bienal, el Premio Internacional de Arte Público, para reconocer la excelencia en la creación de lugares y el urbanismo impulsados por las artes, y que continúa en la actualidad. Mientras que los ejemplos de la política demuestran la globalización de un enfoque descendente del arte público, abundan tantos o más ejemplos de arte en el ámbito público impulsado desde la base. En 2010, el colectivo artístico ruso Voina dibujó un pene gigante en el puente levadizo de Leteiny, en San Petersburgo, justo delante de la llamada “Casa Grande” o edificio del Servicio Federal de Seguridad (FSB). En 2011, Shepard Fairey diseñó una icónica “invitación” para el movimiento Occupy Wall Street. En 2014, la organización artística desempeñó un papel importante en el movimiento de los girasoles de Taiwán, así como en la Marcha Popular por el Clima y en Flood Wall Street en Nueva York. En 2019, las protestas prodemocráticas de Hong Kong se facilitaron y amplificaron mediante la circulación de ilustraciones, pinturas y diseños gráficos en línea y a través de teléfonos móviles en el transporte público y en los lugares de protesta. En todos estos casos, el arte en el ámbito público ha dado voz a la política de los marginados y oprimidos. La práctica social y el compromiso con la comunidad en todo el mundo también se manifiestan en formas menos politizadas. En algunos casos, los artistas se centran en la curación o la recuperación de la crisis, como en el Proyecto de curación de Ruanda de Lily Yeh (2005), que involucró a familias y niños para dar sentido a un pasado genocida, o el Pabellón de paletas de Gap Filler (2012) tras el devastador terremoto de Christchurch. En otros casos, se hace hincapié en el desarrollo de la comunidad, como en el caso de Tea Party for Women (2003), de Misako Ichimura, en el que las reuniones periódicas de mujeres sin hogar en el Parque Yoyogi de Tokio proporcionaron compañía y solidaridad, o Théâtre Source (2010), de Philip Aguirre y Otegui, en el que una fuente de agua fangosa se transformó en un teatro público al aire libre y un lugar de encuentro en Douala (Camerún). Arte para protestar, arte para empoderar, arte para curar, arte como acontecimiento, arte para el cambio social, estas prácticas constituyen una importante oleada de creatividad comunitaria que caracteriza el panorama del arte público en las dos primeras décadas del siglo XXI. Cuando Chumani Maxwele cubrió la estatua del imperialista británico Cecil Rhodes en la Universidad de Ciudad del Cabo con un cubo de excrementos de Khayelitsha, una de las zonas más pobres de la ciudad, en 2015, desencadenó una campaña estudiantil que acabó con la retirada de la estatua. Ese mismo año, el Black Youth Project 100 organizó el “Black Out Tour” en Nueva York, un paseo guiado por el Museo de Historia Natural que culminó en el monumento a Roosevelt en la escalinata del museo, donde los activistas desplegaron dos pancartas que proclamaban: “La supremacía blanca mata” y “Las vidas negras importan”. Para los manifestantes en ambos casos, la existencia de monumentos a hombres que creían en la superioridad natural de la raza blanca era una afrenta, dado que la discriminación y la desigualdad racial sistémicas han persistido hasta hoy como legado de la colonización tanto en Sudáfrica como en Norteamérica. La campaña “Rhodes debe caer” no terminó con la retirada de la estatua de la Universidad de Ciudad del Cabo. Inspiró campañas similares para cambiar el nombre de la Universidad de Rodas en Sudáfrica, y para retirar otro monumento a Rodas en la Universidad de Oxford en el Reino Unido. El Black Out Tour dio paso a “Decolonise This Place”, que en 2016, agitó la retirada del monumento a Roosevelt en la escalinata de la institución. En el Parque Nacional Yangmingshan de Taipei, una estatua de Chiang Kai-Shek fue encontrada decapitada en febrero de 2017. Este tipo de ataques al arte público se han convertido en algo habitual en los últimos años, y se producen anualmente en torno al aniversario del “Incidente del 28 de febrero” de 1947, cuando miles de manifestantes fueron masacrados en una represión del gobierno del Kuomintang (KMT) de Chiang. En Estados Unidos, los ataques a las estatuas confederadas también se han producido con cierta regularidad desde 2017, cuando grupos antirracistas y supremacistas blancos se enfrentaron en Charlottesville por la retirada de una estatua del general Robert E. Lee. En el sur de Auckland (Nueva Zelanda), una estatua que conmemora a Marmaduke George Nixon, que comandó la Fuerza de Defensa Colonial contra los indígenas maoríes en las Guerras de Waikato, se convirtió en objeto de una petición en 2017. Lanzada por Shane Te Pou, la campaña instaba al alcalde de Auckland a reubicar la estatua en el Museo de Auckland, abriendo una conversación nacional sobre qué hacer con esta y otras similares en todo el país. Los numerosos focos de actividad en todo el mundo que se oponen a los monumentos públicos apuntan a las cambiantes relaciones entre grupos de personas y sus historias cruzadas. Si la larga duración de la globalización capitalista inicialmente transfirió bienes y beneficios del Sur Global a los centros occidentales del capitalismo y el imperio en el camino hacia el siglo XX, también trajo consigo el movimiento masivo de personas -esclavos, migrantes económicos, refugiados- a través de la tierra y el mar. Monumento a los nuevos inmigrantes (2017) de Tania Bruguera aborda precisamente esta dimensión de la globalización, la migración de personas y la consiguiente transformación demográfica de las ciudades y países de acogida. Desarrollado en colaboración con educadores de arte y estudiantes, el proyecto consistía en una estatua de arcilla que representaba a un niño inmigrante de origen incierto, con el rostro y el torso sin marcas de género, raza o etnia, montada en un zócalo al aire libre en la plaza Lenfest de Filadelfia. La estatua, desgastada por la intemperie, fue sustituida periódicamente por una nueva durante la duración de la exposición. Situado en Estados Unidos, el Monumento a los Nuevos Inmigrantes capta, sin embargo, la complejidad de las experiencias y consecuencias de la inmigración como fenómeno global, dando expresión a la lenta lucha entre los grupos y sociedades que se han beneficiado de las olas precedentes de la globalización capitalista y los que buscan un mundo más igualitario y democrático.
Arte público y práctica social
Una breve historia global
La globalización capitalista
Política
Práctica social y compromiso comunitario
Conmemoraciones en disputa
Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):
Algunas aspiraciones finales
Si nuestro papel como artistas, diseñadores, historiadores del arte y activistas creativos es cambiar nuestra forma de ver el mundo, ¿es esto suficiente para inspirar el tipo de cambio necesario para marcar la diferencia? ¿A dónde vamos a partir de aquí? Tal vez esta sea la pregunta que los artistas se han hecho desde el principio: ¿cuál es el siguiente límite, el siguiente reto, el siguiente descubrimiento? Al sacar la práctica del estudio y llevarla al ámbito público estamos, en esencia, practicando en público. Esto hace que no sólo nuestro proceso, sino también nuestros bocetos, borradores, modelos, experimentos y fracasos estén expuestos al escrutinio público. Pero estas son partes esenciales del proceso. La necesidad de probar, fracasar y volver a probar (todo un reto cuando se gasta dinero público) para conseguir más de lo que imaginábamos inicialmente. En las ciencias no hay verdaderos fracasos, sino resultados. Descubrimos si este experimento o esta teoría funcionan o no. Si lo hizo, eso nos indica una dirección para el siguiente experimento o teoría. Si no funcionó, eso también nos señala una dirección para el siguiente experimento o teoría. Todo esfuerzo tiene valor. Cada esfuerzo es un paso en el camino hacia el descubrimiento y el conocimiento potencialmente nuevo.
El campo del arte público sigue expandiéndose y los límites de la práctica social vuelven a apretar contra el muro del museo. Nos encontramos en un momento en el que, de forma generalizada, llamamos la atención a nuestras instituciones privadas y públicas. ¿Es que hemos perdido la fe en esas instituciones o que las propias instituciones han perdido el rumbo? Puede que la respuesta no se encuentre en estas páginas, pero las preguntas que se plantean abren sin duda al lector a nuevos retos y nuevos enfoques dentro de las posibilidades cada vez más amplias del campo.
Datos verificados por: Whartonford
Características de Artes visuales
[rtbs name=”asuntos-sociales”] [rtbs name=”educacion-y-comunicacion”] [rtbs name=”industria”]Recursos
[rtbs name=”informes-jurídicos-y-sectoriales”][rtbs name=”quieres-escribir-tu-libro”]Traducción de Artes visuales
Inglés: Visual arts
Francés: Arts visuels
Alemán: Visuelle Kunst
Italiano: Arti visive
Portugués: Artes visuais
Polaco: Sztuka wizualna
Tesauro de Artes visuales
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Véase También
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Bibliografía
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Es que el entorno puede describirse en dos niveles principales: la comunidad más amplia, la ciudad o la región, y el espacio inmediato que se ocupa: una calle, un museo, un estudio u otra zona. Para comprender el contexto en el que trabajan, los artistas y productores deben establecer relaciones con personas, organizaciones e instituciones que se relacionan con muchas partes diferentes de su comunidad y entorno. Un teórico hace la comparación entre los proyectos de arte socialmente comprometido y las frutas exóticas, afirmando que ambos “suelen viajar mal cuando se ‘exportan’ a otros lugares para ser reproducidos”. La comunidad y el entorno no son, por tanto, meras influencias externas en un proyecto concreto, sino que son características inherentes.
Estética y metodología: Durante gran parte de la historia del arte, la estética de una obra se ha mantenido como la principal medida de su calidad. El siglo XX amplió la comprensión pública del arte para considerar el concepto y el proceso junto con la estética. Y en el nuevo milenio las tornas cambiaron para dar prioridad al proceso sobre el producto: una de las características que definen el arte socialmente comprometido. El proceso está determinado por el método; así, los productores y artistas de la práctica social suelen preocuparse más por la metodología que por la estética de su obra. Muchos sostienen que la práctica social ha creado una nueva estética propia: una estética de la interacción y el desarrollo humanos que no se basa en la espectatoriedad, sino en la participación. Esta estética recoge los diversos métodos empleados por el arte socialmente comprometido y abarca no sólo los métodos tradicionales de la pintura, la fotografía, la arquitectura y la performance, sino también formas no tradicionales tomadas de otras disciplinas, como los festivales, las conferencias, las escuelas y las protestas.
La estética suele ser jerárquica, muy subjetiva y está muy determinada por influencias externas, como el imaginario de una determinada cultura o la relación entre la apariencia y el valor de mercado.
Para escapar de estas influencias externas, la estética también puede definirse en términos de “aesthesis”, un ámbito autónomo de experiencia y juicio que no puede reducirse a la lógica, la razón o la moral, pero que es de gran importancia para la humanidad. La estética tiene la capacidad de criticar nuestras creencias y valores reestructurando nuestra percepción del mundo. Su aplicación puede lograr uno de los objetivos principales del arte socialmente comprometido: la definición de un nuevo orden social caracterizado por el compromiso y la participación.
La metodología en el arte socialmente comprometido se refiere al conjunto de prácticas utilizadas a lo largo del proceso y la producción de un proyecto. El método ya no es un medio para un fin, sino un fin en sí mismo: la experiencia de creación y experimentación es un elemento central de la práctica social.