Tragedia

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Teatro y fragmentos trágicos griegos

Se quiere apuntar algunas observaciones en relación al estudio sobre las tragedias griegas que sólo conocemos por los pequeños fragmentos que han sobrevivido. La literatura analiza diversos fragmentos trágicos griegos de los tres famosos trágicos atenienses: Esquilo, Sófocles y Eurípides. La publicación de traducciones al inglés y otros idiomas de algunos de estos fragmentos significa que los fragmentos están ahora más disponibles que nunca para su estudio. El gran número de fragmentos existentes de la tragedia griega antigua puede decirnos enormes cosas sobre ese género y sobre la sociedad que lo produjo. Los hallazgos de papiros de los últimos cien años han alterado y complementado drásticamente nuestro conocimiento de la tragedia griega antigua; sólo los últimos trabajos desde 2005 están a la vanguardia de la investigación en este campo.

Los eruditos clásicos se vuelcan cada vez más en el estudio de los fragmentos trágicos griegos, abordando los textos fragmentarios de diferentes maneras. Los fragmentos trágicos informan de los debates en áreas que van desde la historia cultural, pasando por la escenografía, hasta la filosofía, y tocan temas tan diversos como la percepción de los no griegos en la Atenas clásica, los fantasmas en el escenario ático y la visión antigua de la creación artística. Un tema recurrente es el de la contextualización: los fragmentos requieren un contexto para ser comprendidos plenamente.

Muerte y boda en la Niobe de Esquilo

Nota: La cuestión de la muerte en la Niobe de Esquilo es una cuestión muy popular en los estudios sobre la tragedia griega.

La mítica Niobe era una madre jactanciosa que fue castigada por Artemisa y Apolo con la muerte de sus hijos. Desde el siglo XXI, la literatura trata de contextualizar un fragmento de la obra fragmentaria de Esquilo y, al hacerlo, también informa de nuestra lectura de varios pasajes de tragedias existentes, como la Antígona y la Medea, donde también se menciona a Niobe. Demuestra que en estos pasajes se evoca la doble presencia de la imaginería de la muerte y de las bodas y explica la razón de ser de la tradición de la eventual transformación de Niobe en piedra -una roca que siempre llora-, tal y como se representa en varios notables jarrones-pinturas que se cree que se inspiraron directamente en la obra de Esquilo.

Asesinatos

Se examina la importancia del asesinato de los hijos por parte de sus madres en la tragedia griega y en la sociedad ateniense clásica en su conjunto. Se basa en una amplia gama de material procedente no sólo de fragmentos de obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides, sino también de los poetas trágicos menores y de la tragedia romana. La prominencia de las metáforas de la locura en los fragmentos que sobreviven de obras que tratan este tema sugiere una forma de entender cómo el público ateniense de la época interpretaba las acciones de estas mujeres. La literatura argumenta que, mientras que el motivo del filicidio está ausente en las versiones anteriores de las mismas historias, parece haberse entendido como especialmente adecuado para la tragedia.

Revisor de hechos: Smith

Estudios de Holderlin sobre la Tragedia Griega

La tragedia es la más filosófica de las formas de arte. Sin embargo, la tragedia no siempre ha sido filosófica de la misma manera. Alrededor de 1800, la forma de significar la tragedia sufrió un gran cambio, con amplias consecuencias para el pensamiento sobre la literatura y la filosofía. A lo largo del siglo XVIII, la tragedia se había considerado principalmente en términos retóricos como una forma de producir un determinado efecto emocional, pero desde 1800 se ha considerado más a menudo en términos especulativos como una forma de dar sentido al mundo humano. Sólo desde alrededor de 1800 las obras de arte han sido consideradas en términos tan filosóficos y a menudo metafísicos. La tragedia griega desempeñó un papel destacado en este desarrollo, como base para elaborar un concepto de “lo trágico” que se extendía mucho más allá de un contexto estético, abarcando la historia, la política, la religión y la ontología.

Cerca del comienzo de “El nacimiento de la tragedia”, Nietzsche escribe: “Habremos ganado mucho para la ciencia de la estética, una vez que percibamos, no meramente por inferencia lógica, sino con la certeza inmediata de la visión, que el desarrollo continuo del arte está ligado a la dualidad apolínea y dionisíaca -al igual que la procreación depende de la dualidad de los sexos, implicando una lucha perpetua con sólo reconciliaciones periódicamente intermedias …. Se incitan mutuamente de forma continua a nuevos y más poderosos nacimientos, que perpetúan un antagonismo sólo superficialmente reconciliado por el término común “arte”; hasta que finalmente… aparecen acoplados el uno al otro, y a través de este acoplamiento generan finalmente una forma de arte igualmente dionisíaca y apolínea: la tragedia ática”.

Esta concordancia o armonía discordante es, de hecho, el hilo conductor de una lectura conceptual de Esquilo y Sófocles, y el hecho de desmontar precisamente lo que parece ser una intuición enigmática ilumina con fuerza ciertos pasajes delicados de los ensayos de Holderlin, y especialmente sus “Observaciones” sobre la traducción de las tragedias de Sófocles.

También exploraremos la afirmación de Hölderlin de que la tragedia de la antigua Grecia fue una intuición intelectual de la existencia humana, como la obra de arte que, en su fracaso para resistir la sublimidad del Ser, revela el carácter trágico de nuestra existencia. En medio del absoluto trágico, del Uno y del Todo, la verdad de la existencia mortal se expresa no sólo como una indicación de nuestro predicamento fundamental, como en las traducciones de Hölderlin del Edipo Rey y de la Antígona de Sófocles, sino también como un retorno de ese recuerdo. Es un recuerdo de la mortalidad y de la dique o necesidad anaximandriana. A la luz de nuestra comprensión más precisa y clara de la filosofía de Hölderlin, podemos pasar a una articulación de la especificidad de su pensamiento trágico, que niega a Kant su fantasía, su Noble Mentira de la Razón – y, a los románticos, su ironía e ingenio.

La antigüedad de la tragedia

El pensamiento sobre la tragedia se alimenta de discusiones posteriores sobre los sistemas políticos antiguos y sobre la épica antigua, pero el factor más significativo puede ser un cambio en el estatus de la poética, y una disminución de la autoridad de Aristóteles. Este desarrollo se asocia en Alemania con el Sturm und Drang, y recibe gran parte de su impulso de las discusiones en Inglaterra. Sin embargo, es paralelo a las discusiones en Francia, donde el aristotelismo normativo estaba siendo criticado de forma similar por ser inadecuado para la tarea de comprender los cambios en el género de la tragedia. En toda Europa occidental, por tanto, se puede discernir un amplio alejamiento de los fundamentos del neoclasicismo, y hacia un filisteísmo que enfatiza la singularidad de la antigüedad. En conjunto, estas nuevas formas de concebir la literatura griega dentro de la historia representan un cambio fundamental en el pensamiento sobre la antigüedad, que tiene a la tragedia como un importante punto focal.

El Sófocles de Hölderlin: Tragedia y paradoja

Este texto examina las “Notas” de Sófocles de Friedrich Hölderlin. Las “Notas” de Hölderlin a Edipo el Tirano y Antígona persiguen dos objetivos principales: por un lado, delinean las diferencias entre la poesía antigua y la moderna; por otro, tratan de definir “lo trágico” tal como se manifiesta en las obras de Sófocles. La primera tarea, en esencia, se remonta a la Querelle y a su “resurgimiento” en la década de 1790, mientras que la segunda es únicamente idealista, aunque poderosamente mediada por la Poética de Aristóteles. Las concepciones religiosas e históricas constituyen el vínculo entre ambos objetivos. Ambos objetivos invocan el intercambio dinámico de lo antiguo y lo moderno sugerido en las cartas de Hölderlin y su concepto de traducción. La adición de notas a la traducción de Sófocles permite a Hölderlin hacer explícita esta dinámica y abogar por un nuevo enfoque de la poesía antigua entre sus contemporáneos.

Revisor de hechos: Mix

Tragedia

Tragedia en Relación a Filosofía

En este contexto, a efectos históricos puede ser de interés lo siguiente: [1] La voz tragedia se deriva del griego tragodia (canto del macho cabrío), a través del latín tragoedia.

Concepto y elementos

Aristóteles, en su Poética, define la tragedia como «. la representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones» (o. c. en bibl., 39). Lo esencial de la tragedia es la acción por medio de personajes; la auténtica tragedia se halla siempre ligada a un desarrollo de intenso dinamismo. Aristóteles designó la tragedia como la imitación no de personas, sino de acciones y de la vida: «Porque la tragedia es imitación, no tanto de los hombres cuanto de los hechos y de la vida, y de la ventura y desventura» (ib., 40).

En cuanto a los personajes, hasta el siglo pasado predominaba la idea de que habían de ser reyes, hombres de Estado o héroes; actualmente se interpreta la grandeza de los personajes trágicos no desde un punto de vista social, sino humano y en un sentido más trascendente; y en lugar del alto rango social de los personajes aparece lo que A. Lesky denomina «la importante altura de la caída»: «Lo que hemos de sentir como trágico debe significar la caída desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad en las profundidades de una miseria ineludible» (o. c. en bibl., 23).

El coro fue un elemento de capital importancia tanto en el nacimiento como en el ulterior desarrollo de la tragedia, hasta el punto de que éste no puede desvincularse de la transformación que sufrieron los coros trágicos. Según Aristóteles, fue Esquilo (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) el que disminuyó la importancia del coro y concedió papel preponderante al diálogo, con lo que a partir de él se dan ya los dos elementos que constituyen el núcleo de la tragedia: coro y personajes. Estos dos elementos se irán equilibrando formalmente, hasta componer, en las tragedia ya desarrolladas, una alternancia de episodios y de cantos corales que se suceden de una manera regular. Aristóteles dice que una tragedia bien estructurada debe constar de las siguientes partes: prólogo, episodio,salida y coro, que a su vez se divide en la entrada y la parada. «El prólogo es una parte entera y precede a la entrada del coro. El episodio es una parte de por sí, y el intermedio entre la entrada y la parada del coro (examine más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Finalmente, la partida es una parte entera de la tragedia, después de la cual cesa totalmente la música del coro. Tocante al coro, la entrada es la primera representación de él, y la parada, el recitado del coro que no admite anapesto ni coreo» (ib., 49). El coro se mantuvo casi siempre independiente de los actores y nunca dejó de cumplir su papel lírico y coreográfico, como elemento de canto, incluso de danza, que separaba ordenadamente los episodios de la tragedia y si sufrió importantes modificaciones «no perdió su puesto (sostiene 1. A. Míguez) de elemento mayestático, alternante e imponderable a través de la evolución de la tragedia» (o. c. en bibl., 49).

El lenguaje de la tragedia tenía que poseer como cualidades principales el ritmo, la musicalidad y la belleza. Como dice 1. A. Míguez, «en la trama imitativa de la tragedia, el lenguaje y aún más la elocución desempeñan un papel preponderante para la provocación de los estados emotivos de compasión y temor» (ib., 23). La métrica tuvo que adaptarse a la evolución del género; así, cuando la poesía trágica era fundamentalmente satírica y estaba más cerca de la danza, usaba preferentemente el tetrámetro trocaico; luego, cuando se introdujo en ella el diálogo, adoptó como metro más apropiado el trímero yámbico «porque (dice Aristóteles) de todos los metros el yambo es el más obvio en las pláticas, y así es que proferimos muchísimos yambos en nuestras conversaciones» (ib., 33).
Orígenes. Según Aristóteles la tragedia tomó su origen de los cantores del ditirambo, canto religioso dionisiaco cantado por un coro con «entonadores». A. Lesky, interpretando a la letra el pensamiento aristotélico, destaca la importancia de estos «entonadores», pues, probablemente, se hacía resaltar su posición, comparable a la director del coro, frente a la del grupo que le respondía. Este enfrentamiento del cantor ditirámbico con todo un cuerpo líricocoral está en la base del diálogo (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) y del drama (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) trágico. Después, mediante un proceso de transformación lento y progresivo, la tragedia fue diferenciándose de la primitiva poesía satírica y ditirámbica, pasó de los temas más pequeños a los más grandes y fue dejando el tono jocoso del lenguaje.

En esta fase primitiva encontramos ya dos elementos que han conferido a la tragedia griega su sello esencial: Dioniso (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) y el mito (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general). La influencia de Dioniso debe entenderse a base del encuentro de la fuerza interna de la religión dionisiaca con procesos de naturaleza política. Efectivamente, el gobierno aristocrático se había debilitado, pero su sustitución por el gobierno del pueblo no fue proceso fácil.Entre las Líneas En muchos lugares del mundo griego hubo personalidades de la aristocracia que se enfrentaron a sus compañeros de clase y apoyados por el pueblo se adueñaron del poder. La aristocracia estaba fuertemente relacionada con la religión tradicional, sobre todo con el culto a los héroes; el pueblo, sin embargo, conservaba y fomentaba el culto a Dioniso, dios eminentemente popular y democrático. La lucha entre las dos corrientes religiosas será típica de los siglo VII y VI antes de la era común, y todo parece indicar, como sostiene J. Alsina, que los grandes estadistas del siglo VI (Solón, Pisístrato, Clístenes) van a intentar una fusión pacífica de ambas. De este intento va a nacer posiblemente la tragedia.
Después la tragedia dionisiaca se fusionó con el tesoro de mitos heroicos del pueblo heleno y en él encontró su contenido. Así, además del culto a Dioniso, ditirambos y sátiros, encontró en la leyenda de los héroes un nuevo elemento integrante que aportó a la tragedia su seriedad y dignidad. «El mito en el que se inspiró el poeta trágico (dice A. Lesky) era un acervo común nacional de su pueblo, historia sagrada de la máxima realidad. (.) Era una de las fuerzas básicas de la esencia helénica, que precisamente en la tragedia halló su más perfecta expresión» (o. c. 65-66).

A. Hauser destaca la relación de estos hechos con las circunstancias políticas: «La tragedia es la creación artística más característica de la democracia ateniense; en ningún género se expresan tan inmediata y libremente los íntimos antagonismos de su estructura social como en ella. Su forma exterior -su representación en público- es democrática; su contenido -la leyenda heroica y el sentimiento heroicotrágico de la vida- es aristocrático. Desde el principio, la tragedia se dirige a un público más numeroso y de más varia composición que el del canto épico o la epopeya, destinadas a los banquetes aristocráticos; mas, por otro lado, está orientada hacia la ética de la grandeza individual, del hombre extraordinario y superior, de la encarnación de la kalokagazía aristocrática» (o. c. en bibl., 120).
El hecho de que la democracia, como anteriormente había hecho la tiranía, utilizara la religión para vincular las masas al nuevo estado, hizo que la tragedia sirviera de mediadora para establecer el enlace religión-política, por estar a mitad de camino, como apunta A. Hauser, «entre la religión y el arte, lo irracional y lo racional, lo dionisiaco y lo apolíneo» (o. c. 123). De este modo, la armonía político-religiosa entre la aristocracia y el pueblo cristalizó en una forma artística que había de convertirse en una de las más grandes conquistas del espíritu ático.

Trágicos griegos

El nacimiento de la tragedia va unido al nombre de Tespis. 1. Alsina señala el año 534 antes de la era común como en el que posiblemente tuvo lugar la primera representación oficial de una tragedia, después de un certamen en el que Tespis resultó vencedor. A la invención de este autor se debe el enriquecimiento de la originaria canción coral con el prólogo y el discurso.
A partir de la reforma de Clístenes (que fomentó la tragedia por las razones políticas anteriormente expuestas) la tragedia va enriqueciéndose en su temática y en la profundidad de su contenido, y gracias a la protección que el Estado dispensa al nuevo arte aparecen los grandes dramaturgos.

Quérilo, Frínico y Prátinas son los precursores de Esquilo. Del primero sabemos que debió escribir entre 523 y 499 antes de la era común, en plena época de Clístenes, y de sus obras sólo conocemos un título: Alope (examine más sobre todos estos aspectos en la presente plataforma online de ciencias sociales y humanidades). Frínico fue vencedor por primera vez en un certamen entre 511 y 508 antes de la era común y hasta bien entrado el siglo V tuvo éxito en la escena ática. Lo más importante de sus obras es que convirtió los hechos históricos en contenido de sus tragedias: La torna de Mileto, Los persas, Las fenicias. Prátinas escribió principalmente drama satírico, que gracias a él fue recobrado para la escena. También escribió 18 tragedias, pero, según Lesky, éstas ocuparon lugar secundario en su producción.
Pero la tragedia llegó a su perfección cuando el genio de Esquilo (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) y la gran época de Atenas coincidieron. Esquilo es considerado el creador, en un sentido artístico e imaginativo, de la forma literaria que llamamos tragedia. La tragedia esquílea, casi vacía de acción, «es con frecuencia (señala 1. Sánchez Lasso de la Vega) nada más que un lamento, un clamor y grito del hombre, puros sollozos con los que el poeta sabe hacer cantos inmortales» (o. c. en bibl., 22). Este dolor, sin embargo, tiene una finalidad: aprender por medio del sufrimiento. Obrando cae elhombre en la culpa, ésta encuentra su expiación en el sufrimiento, que lleva al hombre a la comprensión y al conocimiento. £ste es el camino de lo divino a través del mundo tal como lo ve Esquilo. Zeus es la solución de la antinomia entre el destino y el libre albedrío del ser humano. Zeus y destino significan lo mismo, dice Lesky, pero Zeus es también quien conduce al hombre por el camino difícil hacia el conocimiento a través de la acción y el dolor. Al final hay una conciliación de los poderes en lucha, un equilibrio entre los dos contendientes, que hace de Esquilo el representante del optimismo teológico.

Sófocles (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general), poeta de Atenas por antonomasia, representa, en la gran triada de trágicos griegos, el centro reposado y clasicista. J. Alsina destaca tres aspectos fundamentales en la tragedia de Sófocles: el valor de lo humano, Dios y sus relaciones con el hombre y el sentido del heroísmo. Asimismo hay un tema que aparece en todas sus tragedias: el problema de la limitación humana, el sentido del dolor y su papel en la vida del hombre, y frente a éste, Dios, con cuyos criterios no puede medirse so pena de convertirse en una ruina. Sófocles renuncia a comprender la marcha de lo divino a través del mundo a la manera de Esquilo, del mismo modo que no hay en sus tragedias optimismo ni conciliación final. Lo que los dioses tienen destinado a los hombres puede ser cruel y sus oráculos enigmáticos le dejan en un vacío terrible.Entre las Líneas En medio de tensiones inauditas se encuentra el héroe sofócleo, cuya grandeza no deriva del dolor, sino de la clarividencia de lo que le espera y la entereza con que afronta su propio destino, pues, en la elección entre una vida vulgar o heroica, el héroe trágico escogerá siempre la solución de lo bello y lo noble aunque le precipite en la muerte más espantosa.
La obra de Eurípides (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general), poeta de una época en crisis, aparece caracterizada por profundas oposiciones que revelan un alma inquieta y angustiada. La firme fe en los dioses ha desaparecido, y la independencia del pensar y del sentir hace surgir unas figuras «para las que (señala Lesky) una nueva concepción del ser humano es más decisiva que su preformación por medio del mito» (o.c. en bibl. 164). La oposición trágica entre hombre y destino es aquí de índole distinta que en Sófocles y Esquilo, pues en las tragedia de Eurípides, frente al individuo no se encuentra un orden cósmico que, a pesar de ser inescrutable, posee un sentido dentro de la fe profunda; lo que el hombre ve ante sí es, por el contrario, un juego caprichoso, unas vicisitudes muy diversas e imprevisibles. Su actitud no es la actitud heroica de la perseverancia inquebrantable, sino que con una inteligente disposición de ánimo trata de hacer frente a las cambiantes situaciones. Todo se torna problemático y los dramas acaban, en su mayor parte, en una, más que escéptica, desesperada renuncia a la comprensión del mundo y las leyes que lo rigen.

Basado en la experiencia de varios autores, mis opiniones, perspectivas y recomendaciones se expresarán a continuación (o en otros lugares de esta plataforma, respecto a las características en 2026 o antes, y el futuro de esta cuestión):

Evolución posterior

En Roma los poetas trágicos -Andrónico (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general), Cneo Nevio (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general), Ennio (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general), Pacurio y Accio- no pasaron de imitar y traducir las tragedia griegas, aunque hubo algún intento de creación de tragedia romana (fabula praetextata), como el de Cneo Nevio.Si, Pero: Pero sin duda es Séneca (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) el autor más interesante. Escribió una serie de dramas con la finalidad de ejemplificar las doctrinas morales de los filósofos estoicos; él los llamaba tragedia, pero, como dice S. Lasso de la Vega, «acaece que tales dramas tiran a ser algo muy distinto que trágicos y aun descaradamente antitrágicos» (o. c. 239). Con este tipo de tragedia, Séneca roturó el camino para un teatro cristiano muy diferente de la tragedia griega.

La oposición entre el mundo ideal y el fenoménico la percibió la Edad Media más profundamente que cualquier otra época, pero la conciencia de esta oposición no engendró en el hombre medieval ningún conflicto trágico. Como apunta A. Hauser, «un punto de vista moral que quisiera justificar la oposición a la idea divina y dar valor a la voz del mundo frente a la voz del cielo sería completamente absurdo desde el punto de vista de la mentalidad medieval» (o. c. 11,85). Esto explica la ausencia de tragedia en la Edad Media.

La transición de los misterios (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) medievales a las tragedia de la Edad Moderna la constituyen las moralidades de la Baja Edad Media.Entre las Líneas En ellas se expresa por primera vez la lucha psicológica, que en el drama isabelino (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) se eleva a trágico problema de conciencia, pues traslada el conflicto dramático de la acción al alma del héroe. Los motivos que Shakespeare (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general) y sus contemporáneos añaden a la descripción de esta lucha psicológica consisten, sostiene Hauser, «en la inevitabilidad del conflicto, en lo indisoluble de su final y en la victoria moral del héroe en medio de su caída. Esta victoria se hace sólo posible con la concepción de la idea moderna del destino, que se diferencia de la antigua ante todo en que el héroe trágico afirma su destino y lo acepta como lleno de sentido» (ib. 86).

En el neoclasicismo, la fuerza motriz de la tragedia es el comportamiento. La moralidad racional en boga afecta a la acción trágica en un aspecto importante, pues relacio a el sufrimiento con el error moral y la felicidad con la virtud; por esto se exigía que la tragedia mostrara un esquema moral dentro del código burgués del decoro y la decencia. Cualquier tragedia que no consiguiera este objetivo debía ser reformada con el fin de satisfacer las exigencias de lo que se dio en llamar «justicia poética»: el malo sufrirá y el bueno será feliz. De este modo el espectador será movido a bien vivir por la demostración de las consecuencias de lo bueno y lo malo, y dentro de la misma acción trágica los personajes serán capaces del mismo reconocimiento y cambio.

Con el romanticismo aparece un nuevo género, el melodrama, que no es más que la tragedia popularizada. Su estructura se ajusta a los principios formales de la tragedia aunque los representa de una manera grosera, desprovista de la sutileza psicológica y la belleza poética de la forma clásica.

Actualmente, hay en la literatura occidental una tendencia a la reinterpretación del mito heleno. Los escritores que modernamente han tratado temas de tragedia lo han hecho con un replanteamiento original, nuevo, hondamente actual, de los temas, de los que se hace no una simple trasposición, sino una auténtica interpretación. Recordemos, entre otras, Fedra, de Unamuno (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general), y Antígona, de Anouilh (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general). Este último nos ha dejado en su obra una auténtica reviviscencia de la tragedia sofóclea adaptada al escepticismo y radicalismo modernos.

Hay, sin embargo, un abismo que separa la tragedia antigua de la moderna. Como apunta J. Alsina, los héroes de la tragedia griega no son rebeldes, no atacan los cimientos de la sociedad en que viven, aceptan el orden divino aunque éste pueda aniquilarles de modo irracional.Entre las Líneas En los modernos, la situación es completamente diferente. Los personajes de los escritores actuales nos producen la impresión de seres que hacen de la rebeldía un principio esencial. Dicen no a muchas cosas, aunque en el fondo, en ocasiones, no saben por qué. Tal es el caso de Las moscas, de Sartre (véase, si se desea, más sobre este último termino en la plataforma general), y, en parte, de la Antígona, de Anouilh. Y en este sentido sólo en Eurípides podemos encontrar alguna semejanza. [rbts name=”filosofia”]

Recursos

Notas y Referencias

1. Basado parcialmente en el concepto y descripción sobre tragedia en la Enciclopedia Rialp (f. autorizada), Editorial Rialp, 1991, Madrid

Véase También

GÉNEROS LITERARIOS, TEATRO, DRAMA, GRECIA XII.

Bibliografía

ARISTOTELES, El arte poética, Madrid 1970, A. LESKY, La tragedia griega, Barcelona 1973, J. ALSINA, Tragedia, religión y mito entre los griegos, Barcelona 1971, J. A. MíGUEZ, La tragedia y los trágicos griegos, Madrid 1971, A. HAUSER, Historia social de la literatura y el arte, Madrid 1969, R. WiLLIANS, Modern Tragedy, Londres 1969, 1. SÁNCHEz LASSO DE LA VEGA, De Sófocles a Brecht, Barcelona 1970.

Recursos

Traducción al Inglés

Traducción al inglés de Tragedia: Tragedy

Véase También

Bibliografía

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